Wilma Cozart Fine,

była producentem muzycznym, która wraz z mężem C. Robertem Finem prowadziła klasyczny oddział Mercury Records w latach 50. i wczesnych 60., produkując setki nagrań, które wciąż są cenione przez kolekcjonerów za głębię i realizm ich dźwięku.

Pani Fine [1] była jedną z pierwszych kobiet, które wyróżniały się w produkcji płytowej, profesji wciąż zdominowanej przez mężczyzn. Wnosiła wrażliwość i wyrafinowany smak do swojej pracy, która obejmowała nagrania dyrygentów: Rafaela Kubelika, Antala Doratiego i Johna Barbirolli; kompozytora i dyrygenta Howarda Hansona; Chicago Symphony Orchestra i Detroit Symphony; pianistów: Byrona Janisa, Ginę Bachauer i Sviatoslava Richtera; oraz wiolonczelistę Mścisława Rostropowicza. Wraz z Bobem Finem, genialnym inżynierem dźwięku, za którego wyszła za mąż opracowała techniki nagrywania, które nawet we wczesnych nagraniach monofonicznych wydawały się uchwycić nie tylko wykonanie, ale także poczucie przestrzeni, w której odbywały się sesje nagraniowe. Małżeństwo Fine, jako jedni z pierwszych, dokonali masowych nagrań stereofonicznych, a na początku lat 60. eksperymentowali z nagrywaniem na 35-milimetrowej kliszy filmowej zamiast na magnetycznej taśmie rejestrującej. Wśród ich produkcji znalazły się spektakularne dźwięki, takie jak nagranie „Uwertury 1812” Czajkowskiego w wykonaniu Minneapolis Symphony pod batutą Dorati’ego (z roku 1954) z dzwonami zarejestrowanymi na Uniwersytecie Yale i strzelającą armatą zarejestrowaną w West Point. Pani Fine miała także genialny zmysł marketingowy, otóż jedną z pierwszych rzeczy, które zrobiła, kiedy podpisała kontrakt  Mercury Records w 1950 roku, było przekonanie prezesa wytwórni, Irvinga Greena, do podpisania umowy z Chicago Symphony Orchestra. Pierwsze nagranie Mercury’ego z tą orkiestrą, nadzorowane przez duet Fine, to „Pictures at a Exhibition” Mussorgsky’ego pod dyr. Kubelika w 1951 roku. Kiedy ta płyta została wydana wraz z nagraniem dzieł Béli Bartóka i Blocha Howard Taubman, krytyk New York Timesa, napisał: „[że] o ile nagranie nie przemieniło kompetencji zespołu nie do poznania, należy przywrócić Chicagończyków do najwyższej rangi amerykańskich orkiestr”. Jednak to drugie zdanie w recenzji zwróciło uwagę Fine’ów: „Dzięki jednemu z najlepszych technicznych nagrań wykonanych po tej stronie Atlantyku brzmienie orkiestry jest tak realistyczne, że wydaje się, że słucha się żywej ich obecności” Następne klasyczne dyski wytwórni Mercury potwierdzały legendę „żywej obecności”, a hasło pomogło zdefiniować cele firmy.

Pani Fine urodziła się w Aberdeen w stanie Mississippi w 1927 r. i dorastała w Fort Worth. Studiowała edukację muzyczną i zarządzanie biznesem na North Texas State University (obecnie University of North Texas) w Denton i znalazła pracę jako osobisty sekretarz Antala Doráti’ego, kiedy był dyrektorem muzycznym Dallas Symphony. Kiedy Dorati zaczął pracować z Minneapolis Symphony, pani Fine poszła za nim, ale wkrótce postanowiła przeprowadzić się do Nowego Jorku, gdzie zgodnie z namową Dorati’ego została zatrudniona w firmie Mercury. Poza nagrywaniem amerykańskich orkiestr Pani Fine i jej zespół dokonywali nagrań w Londynie, Wiedniu i Moskwie. Przeszła na emeryturę w 1964 roku, aby wychowywać swoich synów.

: o Trustees Award przyznanej Wilmie Cozart Fine napisała redaktor i pisarka Harry Pearson [2] w grudniu 2014 roku: „Oprócz nagród Grammy, The Recording Academy wręcza nagrody Special Merit Awards, uznając zasługi w dziedzinie nagrań, w tym nagrodę za całokształt twórczości, nagrodę powierniczą i nagrodę techniczną Grammy. Każdego roku Akademia zaprasza przyjaciół i współpracowników laureatów nagród Special Merit Awards, aby wyrazili uznanie dla osiągnięć zawodowych laureatów innych nagród. […] Słowa, którymi żyła Wilma Cozart Fine, brzmiały: „zaufaj swoim uszom”. To była naczelna zasada określająca jej życie zawodowe. [,,,] Była reżyserem nagrań klasycznych „Living Presence” Mercury Records w połowie lat 50. i 60. A jednak nagrania, które wyprodukowała, mimo że mają ponad 50 lat, nawet według współczesnych standardów, brzmią równie świeżo na oryginalnych płytach CD i remasteringach na płytach CD (nadzorowała te ostatnie), jak wszystkie obecnie wydawane dwukanałowe płyty CD. Cozart Fine była uosobieniem pozornych sprzeczności. Była pragmatycznym, twardogłowym wizjonerem, któremu ostrość osądu biznesowego i artystycznego dorównywała ostrość jej słuchu. Dokładnie pamiętała dźwięk muzyki, którą usłyszała, i wykorzystała ją jako punkt odniesienia do oceny wszelkich jej reprodukcji. Zaczęła pracować dla Mercury Records, gdy była to w dużej mierze wytwórnia pop, przejmując jej dość niewielki oddział klasyczny. Zbudowała ją w siłę, z którą należy się liczyć, naśladowały ją wszystkie największe amerykańskie wytwórnie tamtych czasów, nawet RCA Victor. […] Cozart Fine została strażnikiem ognia Mercury’ego, pracując niestrudzenie i bezkompromisowo („żelazna pięść w aksamitnej rękawiczce” to zwrot używany przez więcej niż jednego współpracownika, który z nią pracował), aby zachować dźwięk „żywej obecności w nagraniach”, które nadzorowała (uszami sowy), podczas gdy jej mąż, C. Robert Fine, dostarczył inżynieryjnej wiedzy do stworzenia symulakrum, które w istocie było tak wierne oryginałowi jak pozwalała na to technologia . Wszystko to zostało zrobione przy minimalnym miksowaniu i żonglowaniu sygnałem. Ze względu na swoje wykształcenie muzyczne, zarówno na studiach, jak i później (w Dallas i Minneapolis z Doratim), bez wątpienia podpisała się pod koncepcją samej muzyki, absolutnego brzmienia, niezakłóconej muzyki występującej w prawdziwej przestrzeni jako jej ostateczne odniesienie. W rezultacie praktycznie każdy aspekt „żywej obecności” jest doskonałym przykładem zarejestrowanej sztuki. Były wtedy, nadal są i nadal będą kamieniami milowymi nagrań muzycznych.”
Kluczem do udanego nagrania solisty, zespołu muzycznego czy całej orkiestry z chórem jest umiejętne użycie mikrofonów- ich dobór i umiejscowienie. W czasie gdy para małżeńska i realizująca nagrania muzyczne- Wilmie Cozart i C.Robert Fine szukali najlepszych metod nagrywających w Mercury Records system stereo dopiero się rodził.
Wilma Cozart Fine opowiadała: „Bob [C.Robert Fine] przekazał specyfikacje Ampex’owi. Wiesz, był technikiem i wynalazcą. Już w 1955 roku eksperymentował i porównywał jakość 2 i 3- ścieżkowego stereo. Powiedział, że tylko nagrania wykonane 3 kanałami mogą zapewnia dobry obraz stereo”. Ci melomani, którzy byli świadkami postępów przez długie  lata w realizacji nagrań wysokiej wierności lub czytali o żmudnych próbach, które doprowadziły do niezwykłych osiągnięć w latach sześćdziesiątych, gdy analogowe odtwarzanie dźwięku osiągnęło swój szczyt, jeśli posiadał ten lub ów najwyższej jakości sprzęt do odtwarzania, zapewne wie, że szczególnie na początku ery stereo niektórzy amatorzy używali kanału centralnego, to znaczy, że między głośnikami umieszczono trzeci głośnik odtwarzać sygnał, który był odejmowaniem lewego i prawego kanału. Inni eksperymentowali z „głośnikiem środkowym”, który promieniował dodawaniem lewego i prawego sygnału, ale z dokładnie wyregulowanym poziomem głośności.

W tej pierwszej konfiguracji stereo użyto trzech mikrofonów Neumann U-47 i wygląda to tak, jakby były ułożone w konfiguracji „drzewa mikrofonów Decca”. Jednak mikrofon pośrodku był niezależny i służył do nagrywania mono na osobnym magnetofonie z taśmą 1/4„. Kolejny magnetofon z rolkami z taśmą 1/2 cala został użyty do stereo.
Ten i podobne eksperymenty ostatecznie doprowadziły do typowego ustawienia mikrofonów stosowanego przez zespół Mercury’ego w czasach nagrywania muzyki klasycznej w stereo. Zespół Fine’ów uważał, że „…nagrywanie stereo jest wtedy prawdziwe, jeśli scena dźwiękowa jest odbierana przez trzy mikrofony. Oznacza to, że w przypadku orkiestry jeden mikrofon kierowany jest na lewą sekcję, jeden na prawą sekcję i jeden dla muzyków siedzących dokładnie na środku przed tobą”.
Wielu techników nagrywających uważa, że używali tej podstawowej konfiguracji, ale nie byli zadowoleni z efaktów. Doszli do wniosku, że oryginalna konfiguracja z 3 mikrofonami ma swoje wady. Zapominają jednak, że format cyfrowy to 16 bitów i 44,1 kHz. częstotliwość próbkowania jest zupełnie inna niż analogowa, poza tym format cyfrowy ma zakres dynamiczny rzędu 96 dB, natomiast formaty analogowe mają stosunek S / N w okolicach 80 dB lub nawet mniej, a rozdzielczość jest znacznie wyższa w porównaniu do CD. Format cyfrowy płyty CD jest formatem liniowym, w którym wraz ze spadkiem poziomu nagrywania rozdzielczość również maleje. Jeśli podczas korzystania z formatu cyfrowego mikrofony zostaną umieszczone nad przednią orkiestrą i mają 7 stóp wysokości (sposób Boba Fine), instrumenty znajdujące się daleko z tyłu orkiestry będą mniej precyzyjnie odbierane podczas cichego grania (niski poziom nagrywania). W takim przypadku dodanie dither’u [3] do sygnału może pomóc. Wiele współczesnych nagrań powstaje poprzez dokładne miksowanie wszystkich sekcji orkiestry, zespołu lub solisty. Wielu techników używa większej ilości kanałów niż trzech używanych przez zespół Mercury. Dzisiaj prawdopodobnie wykorzystają 24. kanałów, lub więcej, do nagrywania dużych orkiestr i dostosują różne kanały w celu uzyskania oryginalnej równowagi orkiestrowej. Dzieje się tak szczególnie w przypadku dużej różnicy poziomów między najgłośniejszymi i najcichszymi fragmentami muzyki. Zaleca się też by miękkie pasaże były rejestrowane z bliska. Jeśli dzisiaj chce się nagrywać tak, jak robił to Mercury, do nagrań należałoby użyć analogowych taśm. Po zakończeniu procesu masteringu wg starych metod można ostatecznie je przekonwertować na najlepszy współczesny format cyfrowy.
C. Robert Fine, przygotowując nagranie, ustawiał mikrofony w taki sposób, aby balans dźwięku orkiestry został odpowiednio zarejestrowany. Zajmowało to trochę czasu- najpierw ustawiano mikrofony we właściwej pozycji, określono odległość od i nad orkiestrą i kąt ich usytuowania. Pozycja zależała też w rzeczywistości od energii akustycznej wytwarzanej przez 100-osobową orkiestrę, kwartet smyczkowy lub pojedynczego wykonawcę, jak w przypadku Byrona Janisa grającego Musorgskiego w Ballroom Studio w Nowym Jorku lub występu Chopina w dużej sali koncertowej w Moskwie [4]. Zespół Merkury uwzględnił także specyficzne właściwości akustyczne sali, w której grała orkiestra i charakter pracy, który również odgrywa ważną rolę w grze. Umiejscowienie mikrofonów zależy w dużej mierze od umiejętności słuchania (trudno to może zrozumieć, ale rzeczywiście nie każdy ma słuch „wyćwiczony”) zarówno technika, jak i producenta, poza tym możliwe było, że umiejscowienie mikrofonu w jednej sesji nagrania różni się nieznacznie od umiejscowienia podczas następnej sesji, co wywoływało pewne różnice brzmieniowe nagrań, które powstawały nie podczas jednej sesji. Przykładem takiego stanu są nagrania Uwertury Rossiniego poprowadzone przez Antala Doratiego- widoczna jest różnica między stroną pierwszą a drugą tej płyty.
Producentka Wilma Cozart Fine, inżynier C. Robert Fine i ich współpracownicy byli doświadczonymi pracownikami, mieli wiedzę o samej muzyce, instrumentacji i partyturze, co wspomagało ich metody nagrywania. Technika 3 mikrofonów została specjalnie zastosowana w muzyce klasycznej, a zwłaszcza w symfonicznej, co mogłoby się wydawać tym bardziej karkolomnym przedsięwzięciem.
Była też seria z doskonałymi nagraniami dźwiękowymi popularnej muzyki orkiestrowej- „Perfect Presence Sound Series”, dla których technicy zdecydowali się na zastosowanie wielu różnych mikrofonów: Telefunken (U-47) i RCA (44 BX, BK 5, KM 56). Sesje realizowane przez Mercury Records zapisywano na taśmie filmowej 35 mm, co wyjaśniano zaletami tej metody:

  • Film redukuje szum tła nagrania do nieredukowalnego minimum. Nie ma syku taśmy.
  • Brak trzepotania: film jest stosowany w specjalnie zaprojektowanym rejestratorze, który prowadzi go przez ścieżkę prowadzącą zębatki w zamkniętej pętli przez głowicę rejestrującą.
  • Szerokość nagrywania filmu jest prawie trzykrotnie większa niż w przypadku konwencjonalnej taśmy pół cala. Zapewnia to znacznie więcej miejsca dla każdego kanału w nagraniu stereofonicznym i eliminuje niebezpieczeństwo przesłuchu między ścieżkami.
  • Grubość folii w porównaniu do taśmy oznacza mniejsze niebezpieczeństwo przekopiowania podczas przechowywania.
  • Lepsza reakcja przejściowa i znacznie rozszerzony zakres częstotliwości są możliwe dzięki szybszemu współczynnikowi prędkości (38 cm na sekundę) dla filmu, jego zamkniętej pętli i zespołu głowicy o niskiej impedancji.

Bob Fine kiedy nabył nagrywarki 35 mm zmodernizował je w celu uzyskania wysokiej wierności nagrań. Zmieniając charakterystykę nagrywania maszyn 35. Milimetrowych, stosując mikrofony wg własnego wyboru, ustawiając je też wg własnego rozeznania i doświadczenia osiągał inne brzmienie w nagranych ścieżkach dźwiękowych niż wytwórnie. Każdą z nich charakteryzował swój własny „dźwięk”. W nagraniach RCA i Decca można zauważyć niewielkie przesunięcie fazowe, jakby sygnał był nieco słabszy w niższej średnicy zakresu częstotliwości, a nagrania Everest pokazują słabiej „wyrzeźbione’ obrazy muzyczne. Nagrania firmy Command mają fantastyczny dźwięk ze względu na zastosowanie dokładnie tych samych mikrofonów, idealne rozmieszczenie mikrofonów oraz elektronikę mikrofonów, rejestratora i tokarki tnącej… Nic dziwnego, skoro nie kto inny jak C. Robert Fine i George Piros byli odpowiedzialni za każde nagranie z pierwszych stron katalogu nagrań tej firmy. Często różnice brzmieniowe wynikały również z niefortunnego zastosowania systemu redukcji szumów Dolby. Mercury nie stosowała systemu redukcji hałasu, bo jak wcześniej już to zostało napisane- 35-milimetrowy rejestrator dźwięku został pierwotnie zaprojektowany do nagrywania mowy w celu połączenia jej z muzyką i nagraniami głosowymi, a następnie umieszczenia ścieżki dźwiękowej w filmie. Charakterystyka częstotliwości i dynamika zostały zaprojektowane głównie w celu odtworzenia dialogów, aby mogły być dobrze zrozumiane przez publiczność, nawet osoby siedzące w ostatnim rzędzie.
Rudolf A. Bruil [5] zadał parę pytań Pani Wilmie Cozart Fine, część z nich tu zamieszczę:

  • RAB: Po raz pierwszy zetknąłem się z „żywą obecnością” wiele lat temu jako student pracujący w lecie, kiedy jechałem do Nowego Jorku. Na 1600 Broadwayu kupiłem „Peacock Variations” Zoltana Kodály’ego z Antalem Doratim jako dyrygentem.
    WCF: Z Chicago Symphony. To było mono. W serii płyt CD nie nagrywaliśmy mono.
  • RAB: W późniejszych latach nie wyprodukowano żadnej wersji stereo?
    WCF: Nie.
  • RAB: Myślałem, że to bardzo dobrze zrobione. Dużą orkiestrę słychać było dość naturalnie. Wszystko było tam we właściwej perspektywie.(Powiedziałem Wilmie Cozart Fine, że kupiłem kilka płyt Mercurego […] Rozmawialiśmy o tym, jak w 3. części Drugiego Koncertu Brahmsa prawie można było zobaczyć smyczki wiolonczeli oraz o tym, jak pięknie Janis Byron zagrał drugą część Koncertu Rachmaninowa i wariacje w Prokofiewie. Instrumenty dęte blaszane i perkusja w V Symfonii Prokofiewa. Ale wszystkie instrumenty są w odpowiednich proporcjach. Nigdzie nie kładzie się szczególnego nacisku na pojedynczy instrument ani na określony aspekt instrumentu. Te utwory są również dostępne na płytach CD.).
    Niedawno kupiłem płytę Nixa z 8. Symfonią Ralpha Vaughana Williamsa, z ciekawości i byłem zaskoczony doskonałym nagraniem. Teraz czytam w notatkach Polygram Classics & Jazz, że Ty i zespół „Living Presence” dokonaliście tego nagrania w Anglii w 1956 roku.
    WCF: Nixa była filią fabryki Pye. Dokonaliśmy dla nich różnych nagrań. Później umowa między Philips a Pye wygasła, a Pye został zakupiony przez EMI. EMI wydaje nagrania, które zrobiliśmy dla Nixa.
  • RAB: Czy oprócz nagrań Sviatoslava Richtera dla Philipsa, nagrywałaś dla innych wytwórni?
    WCF: Tak, zrobiliśmy wiele nagrań dla włoskiego wydawcy Ricordi. Oni też nie należą do Philipsa. Specjalnością wydawnictw z nagraniami Mercury na CD jest to, że przywróciliśmy stary sprzęt i wykorzystaliśmy go, nie wiem jak to robi EMI. Nie mają naszego sprzętu.
  • RAB: Tak, oni (EMI) faktycznie potrzebowaliby, abyś to dla nich zrobiła. Kiedy piękne taśmy, które zostały wykonane rejestratorami lampowymi i przy starych wzmacniaczach i konsolach miksujących, są ponownie wydawane, słychać, że zostały odtworzone na nowoczesnym sprzęcie, który współpracuje z tranzystorami, a zatem straciły swój oryginalny, piękny charakter. W jakim stanie są taśmy 1/2″ i szpule z folią magnetyczną 35 mm?
    WCF: Niektóre trzeba było przywrócić. Połączenia musiały zostać odnowione, a bity musiały zostać ponownie zarejestrowane.
  • RAB: Musiałaś ponownie zmiksować trzy kanały na potrzeby wydawnictw CD? Jak sobie z tym poradziłaś?
    WCF: Najpierw wiele razy słuchałam płyt, więc wróciła mi pamięć. Wiesz to jak pisarz- gdy jest pochłonięty procesem pisania, nie mogą dotrzeć do ciebie inni ludzie. To wymaga dużej koncentracji. Słuchałam oczywiście balansu dźwięku i obrazu stereo na płycie LP. Chciałem, żeby CD nie różniło się od LP.
  • RAB: Jaki był najtrudniejszy mix?
    WCF: To było nagranie „Bałałajka”. Prawidłowe szarpanie strun było trudne.
  • RAB: CD to zupełnie inne medium. Jak to postrzegasz? Czy uważasz, że ma to ograniczenia?
    WCF: Tak, mój mąż zawsze mówił, że częstotliwość próbkowania jest zbyt niska. Ale płyty CD są bliższe masterom, oryginalnym taśmom, niż płyty LP.

Rudolf A. Bruil (na wieść o tym, że Wilma Cozart Fine nie żyje) w artykule, który umieścił portal Sound Fountain, napisał: „Otrzymałem wiadomość informującą, że pani Wilma Cozart Fine odeszła spokojnie w swoim domu. Miała 82 lata. Często mówi się, że dobre nagrywanie i odtwarzanie dźwięku nie mają nic wspólnego z uznaniem muzyki. Zasadniczo może to być prawda, ale nie wyklucza taki pogląd wielu słuchaczy muzyki i muzyków, którzy mogą jednocześnie podziwiać dobry dźwięk i uważają go za ważny składnik tak występu na żywo jak i nagrania. Wilma Cozart Fine kochała muzykę, a także techniczne aspekty nagrywania i odtwarzania dźwięku. Musiała mieć wrodzone zainteresowanie, które zaczęło się rozwijać podczas jej wczesnego pobytu z Dallas Symphony i dyrygentem Antalem Doratim i stopniowo ewoluowała do wysokiego, profesjonalnego poziomu podczas swoich lat Mercury. Bez wątpienia jej małżeństwo z C. Robertem Fine również miało w tym swój udział. Chociaż zetknąłem sie z Wilmą Cozart Fine tylko raz i przez około godzinę, w 1995 roku w naszej rozmowie czułem, że była merytoryczna i będąc bardzo dobrą komunikatorką wiedziała bardzo dobrze, jak przekazać swoją wiadomość. Ale jednocześnie miała przyjazną łagodność. Chociaż Mercury Records składało się z wielu bardziej oddanych osób- Davida Halla, Claire Van Ausdall, C. Roberta Fine’a, Harolda Lawrence’a, Roberta Eberenza, George’a Pirosa i innych- Wilma C. Fine pozostała ważnym łącznikiem z chwalebną przeszłością. Nagrywanie dźwięku Mercury Living Presence i remastering ponad 100 nagrań dla przeniesienia na CD w latach 1990-1995 był dziełem o wyjątkowej precyzji. Ponowne wydanie nagrań było prestiżowym projektem podjętym przez firmę Philips. Ta produkcja różniła się zasadniczo od masteringu wydań SACD kilka lat później, w których nie użyto oryginalnego sprzętu Westrex i Western Electric, a zamiast niego zastosowano sprzęt Revoxa. Przeniesienie do SACD nie zostało przez nią wykonane.
Wilma Cozart Fine (29 marca 1927 r., Aberdeen, Mississippi – 21 września 2009 r., Harrison, Nowy Jork) była już legendą za życia. Zostanie zapamiętana jako producent wysokiej jakości nagrań i inspirująca istota ludzka.”

 

 

[1]  Według: 

[2] Według portalu- , Harry Pearson, autorka uzasadnienia nagrody Trustees Award , jest redaktorem i założycielem The Absolute Sound i wieloletnim recenzentem nagrań Cozart Fine. Ustanowiona w 1967 r. Nagroda Specjalna Trustees Award przyznawana jest w drodze głosowania National Trustee Academy The Recording Academy osobom, które podczas kariery muzycznej przyczyniły się, poza występami, do postępów w dziedzinie nagrań.

[3] Wedlug- , Dithering to proces polegający na dodaniu do odtwarzanego strumienia dźwiękowego niskopoziomowego szumu (neutralnego dla naszych uszu), w zamian za redukcję zakłóceń. Dithering jest niezbędny, gdy cyfrowy dźwięk o rozdzielczości np. 16-bitowej odtwarzamy z precyzją mniejszą niż 16 bitów (ma to przeważnie miejsce, gdy używamy wielu wtyczek DSP). Dithering jest kluczowym procesem w profesjonalnej konwersji rozdzielczości plików dźwiękowych (najczęściej w nieskompresowanym formacie PCM) z 64-, 48- lub 32-bitowej (obróbka dynamiczna sygnału, dodawanie efektów, miksowanie) na 24-bitową (obecny standard profesjonalnej cyfrowej rejestracji dźwięku) albo z 24-bitowej na 16-bitową np. w celu zapisania w formacie CD-Audio. Szum ditheringowy maskuje zniekształcenia harmoniczne i błędy kwantyzacji, których nie da się uniknąć podczas takiej konwersji. Istnieją różnorakie algorytmy ditheringu, ale niełatwo stwierdzić, który algorytm jest najlepszy, bowiem oceny specjalistów oparte są nie tylko na matematycznych wyliczeniach i wykresach, lecz także na subiektywnych wrażeniach odsłuchowych, chodzi bowiem o to, by proces ditheringu maskował jak najwięcej negatywnych skutków konwersji, nie degradował oryginalnego brzmienia, był niewykrywalny dla uszu przeciętnego słuchacza i pozwalał zachować jak najwięcej informacji (bitów) materiału oryginalnego w pliku o niższej rozdzielczości.
Algorytmy te stosuje się podczas finalnej konwersji materiału dźwiękowego do niższej rozdzielczości bitowej (na końcu procesu masteringu), ponieważ działają one na zasadzie kształtowania szumu, a nie jedynie prostego dodawania go do sygnału. W związku z tym plik, w którym zastosowano dithering z kształtowaniem szumu, nie może zostać poddany kolejnej obróbce – zwłaszcza dynamicznej, ponieważ np. Apogee UV22 odfiltrowuje główną energię szumu poza zakres słyszalnego pasma dźwięku – do ok. 22 kHz (stąd nazwa), a po jeszcze jednej obróbce szum ten mógłby nałożyć się na pasmo słyszalne, co zniweczyłoby cały efekt ditheringu.

[4] Więcej o nagraniu w dwóch artykułach

  1. „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (rozdział siódmy)”
  2. „producenci (C. Robert Fine)”

[5]  Według: 

 

Przeczytaj też artykuł: „producenci (C. Robert Fine)” >>