Najsłynniejsze sale koncertowe, które bywają studiami nagrań
i najsłynniejsze studia, które publiczności nie wpuszczają.
(Aneks, odcinek drugi)

Zarejestrowanie jakiegokolwiek instrumentu z całym jego brzmieniowym bogactwem nastręcza zawsze szereg problemów, ale jeśli nagrywając skrzypce, wiolonczelę, saksofon i parę jeszcze innych wystarczy jeden dobry mikrofon to w przypadku fortepianu- niejeden. Wielu uważa, że fortepian to ten instrument, który trudno jest nagrać w sposób satysfakcjonujący wszystkich melomanów czy audiofilów. Artykuł przedstawia złożoność tego problemu-

Przewodnik (autorstwa Mike’a Seniora, styczeń 2008)
dotyczący przechwytywania wspaniałego akustycznego brzmienia fortepianu

Nagrywanie fortepianu akustycznego stanowi ogromne wyzwanie dla wielu muzyków [również amatorów]. Rozmiar instrumentu i złożoność brzmieniowa to czynniki, które stawiają wysokie wymagania techniczne przed mikrofonami i innym sprzętem rejestrującym, ale to tylko część problemu. Po pierwsze, niewielu z nas ma tyle szczęścia, że ​​ma dostęp do porządnego fortepianu przez wystarczająco długi okres, aby zdobyć jakiekolwiek znaczące doświadczenie w jego nagrywaniu. Istnieje również fakt, że liczba „poprawnych” technik mikrofonowych jest ogromna, ale każda z nich może być całkowicie nieodpowiednia dla dźwięku, którego się szuka. Celem tego artykułu jest wyeliminowanie domysłów związanych z uzyskaniem wspaniałego brzmienia fortepianu, połączenie szerokiej gamy technik nagrywania sugerowanych przez różne autorytety, a następnie zilustrowanie ich przykładami dźwiękowymi. […]
Jakie typy mikrofonów powinno się używać?
Ze względu na naturę fortepianu jako instrumentu, niektóre typy mikrofonów lepiej nadają się do nagrywania niż inne. Powinno być dość oczywiste, że fortepian generuje bardzo szeroki zakres częstotliwości, zaczynający się od około 26 Hz (podstawowa częstotliwość najniższej nuty) i sięgający znacznie poza górną granicę słyszalnego widma 20 kHz. To sprawia, że ​​wybór większości mikrofonów dynamicznych jest wątpliwy, ponieważ ich stosunkowo ciężkie membrany po prostu nie są w stanie śledzić delikatnych, szybkich ruchów powietrza na najwyższych częstotliwościach, podobnie jak lżejsze membrany mikrofonów wstęgowych lub pojemnościowych. Z tego samego powodu dynamiczne mikrofony mają tendencję do stępiania krawędzi perkusyjnych transjentów fortepianu, więc jeśli nie szuka się efektu specjalnego, lepiej zostawić swoje SM57 w szafce (to powiedział, inżynier Geoff Emerick [1] podczas stosowania ulubionej techniki mikrofonowania fortepianu. W czasie sesji Beatlesów zestaw składał się z pary dynamicznych AKG D19 – zawsze jednej …)

Mikrofony brzegowe, takie jak Beyerdynamic Opus 51 na zdjęciu, są często używane w zastosowaniach do nagrywania fortepianów ze względu na ich dobrze zachowane półkuliste wzory biegunowe, smukłą konstrukcję i porównywalną przystępną cenę.

Rozszerzony zakres niskich częstotliwości fortepianu ma również znaczenie przy wyborze wzoru biegunowego. Wykresy odpowiedzi częstotliwościowej wielu mikrofonów kierunkowych mają tendencję do szybszego ‘nurkowania’ na niskich częstotliwościach niż wykresy w projektach dookólnych i jest to jeden z powodów, dla których często wybierane są mikrofony typu omni. Mikrofony kierunkowe również wykazują efekt zbliżeniowy, a to wzmocnienie basów może utrudniać uzyskanie równomiernego dźwięku podczas bliskiego miksowania wnętrza fortepianu.
Już same wymiary instrumentu to kolejny powód, dla którego wielu inżynierów wybiera mikrofony omni do nagrywania z bliska. Nawet mikrofony kierunkowe, które mają dość szeroki listek skierowany do przodu na swoim wykresie biegunowym, mają tendencję do ‘podświetlania’ sekcji instrumentu, na którą wskazują bezpośrednio, gdy są blisko mikrofonu, wyolbrzymiając w ten sposób poziom jednego aspektu dźwięku kosztem innych. Wielu inżynierów rozwiązuje ten potencjalny problem, używając zbieżnej pary mikrofonów kierunkowych, zwiększając w ten sposób efektywną szerokość odbioru zestawu jako całości.
Pozaosiowa reakcja mikrofonów ma szczególne znaczenie w przypadku nagrywania fortepianu, niezależnie od konstrukcji mikrofonu, ponieważ bardzo niewielka część dźwięku, który chce się złapać, prawdopodobnie dotrze bezpośrednio do osi, gdy ma się do czynienia z tak dużym instrumentem. Jest to szczególnie istotne w przypadku technik stereo ze skrzyżowanymi parami, ponieważ dźwięk dochodzący bezpośrednio z przodu zestawu będzie zwykle znajdował się co najmniej 45 stopni poza osią obu mikrofonów, ale ten dźwięk przedni będzie zazwyczaj pochodził z ważnego średniego zakresu, gdy mikrofon jest blisko wnętrza fortepianu lub ze środka sceny dźwiękowej, gdy używa się bardziej klasycznych technik otoczenia stereo. Niedrogie kardioidy z dużą membraną są zwykle najgorszymi, jeśli chodzi o ten aspekt wydajności, szczególnie przy wysokich częstotliwościach. Łatwiej jest zaprojektować modele z małą diafragmą z dobrymi charakterystykami pozaosiowymi, a także pod tym względem lepiej zachowują się układy biegunowe omni i ósemkowe. Inną opcją byłoby wypróbowanie mikrofonu brzegowego lub PZM (mikrofonu strefowego), ponieważ są one skonstruowane w sposób, który pozwala na wyjątkowo równomierną tonację w całej ich charakterystycznej półkulistej charakterystyce biegunowej. (Większość PZM jest również odporna na efekt zbliżeniowy, ale muszą być zamontowane na dużej, solidnej, płaskiej powierzchni, aby zapewnić najlepszą odpowiedź basową.) Niezależnie od modelu używanego mikrofonu, jeśli zamierza się zbliżyć się do mikrofonu, sprawdzić należy, czy mikrofon, którego używa się, radzi sobie z wysokimi poziomami SPL, ponieważ fortepiany mogą być bardzo głośne i wytwarzać wiele potężnych transjentów perkusyjnych, które mogą łatwo zniekształcać wewnętrzną elektronikę mikrofonów i przedwzmacniaczy. […]
Niektóre wybory Pro:
Mając na uwadze wszystkie powyższe czynniki, spójrzmy na kilka rzeczywistych przykładów mikrofonów, których nazwy sprawdzili najlepsi inżynierowie, aby zobaczyć, jak wypadają w porównaniu z teorią. Być może zaskakujące, biorąc pod uwagę to, co powiedziałem o odpowiedzi pozaosiowej, kondensatorowe o dużej membranie są dość powszechnym wyborem. Al Schmitt (zdobywca wielu nagród Grammy, inżynier odpowiedzialny między innymi za kilka płyt Diany Krall) jest wielkim fanem Neumanna M149 przy bliskim nagrywaniu wewnątrz fortepianu. Jon Kelly, omawiając swoją pracę z Kate Bush w SOS w czerwcu 2004 r., wyznał, że jest wielkim fanem modelu Neumann U87. Elliot Scheiner również wspomniał o użyciu tego mikrofonu podczas nagrywania ‘Domino’ Van Morrisona i chwalił AKG C12, omawiając swoją pracę nad albumem Steely Dan w czasie wywiadu z SOS. Inne studio wybiera AKG C414, co również pojawia się w wielu wywiadach SOS: Chris Kimsey użył takiej pary do fortepianu w Rolling Stones „Start Me Up”, Jay Graydon wspomniał o używaniu starego C414EB do swojego albumu ‘Bebop’, a inżynier z Nashville, Brian Tankersley, wybrał parę w odstępach do swojej pracy nad topowym utworem ‘Lonestar ‘Amazed’.
Te mikrofony mają kilka wspólnych cech. Po pierwsze, wszystkie są wielobiegunowe, a przy kilku okazjach, gdy wspomina się o mikrofonie pojemnościowym, czyli o zwykłym omni. Po drugie, wszystkie są dość opłacalnymi zakupami i jak można by się spodziewać, oferują doskonałe rozszerzenie niskich częstotliwości i mniej więcej tak łagodny dźwięk pozaosiowy, jak w przypadku konstrukcji z dużą membraną, szczególnie gdzie używany jest tryb omni.

Oto dwa z opublikowanych diagramów odpowiedzi biegunowej dla wieloformatowego mikrofonu lampowego Neumanna M149 (ulubiony przez Al Schmitta, jak omówiono w głównym artykule), które pokazują, jak zmienia się pasmo przenoszenia nawet najlepszego mikrofonu w zależności od tego pod jakim kątem dźwięk dociera do membrany mikrofonu. Zwrócić warto uwagę, że wzór dookólny (z lewej) zawęża się dość progresywnie w kierunku wzoru ósemki przy wysokich częstotliwościach, podczas gdy wzór kardioidalny zmienia się w znacznie bardziej  złożony sposób – jest to jeden z powodów, dla których wielu inżynierów woli używać mikrofonów dookólnych. zamiast kardioidów do krytycznych zadań, takich jak nagrywanie fortepianu.

Powszechne są również małe membrany pojemnościowe, a Ed Cherney (który pracował z głośnymi pianistami, takimi jak Billy Joel i Elton John) jest jednym z wielu, którzy wyróżniają mikrofony z serii 4000 firmy Brüel & Kjaer do swoich nagrań – pojawiły się mikrofony pod marką DPA (Danish Pro Audio) w 1992 roku, ale nadal są to produkty bardzo aktualne. Początkowo firma B&K produkowała głównie mikrofony pomiarowe i skrupulatnie zaprojektowała te mikrofony z małą membraną, aby zapewnić płaski wykres odpowiedzi częstotliwościowej zarówno na osi, jak i poza nią. Ed Cherney i Jay Newland (najczęściej kojarzeni z nagraniami Norah Jones) wspomnieli o wyborze kardioidalnych 4011 i 4007 odpowiednio do koincydencyjnego miksowania XY wewnątrz fortepianu, podczas gdy Richard King, jeden ze starszych inżynierów dźwięku klasycznego Sony, preferował pary wielokierunkowych 4009s do jego nagrań stereo. Oczywiście B&K nie jest jedyną firmą: Neumann KM84 jest kolejnym powracającym faworytem, ​​zaliczając do swoich miłośników Tony’ego Visconti, producenta Davida Bowiego (według książki Howarda Masseya ‘Behind The Glass’), a Mike Hedges zauważył w SOS w lipcu 1998 r., że często wybiera parę Sennheiserów MKH40.

Mikrofony małomembranowe DPA z serii 4000 (wcześniej dostępne pod pseudonimem B&K) to jedne z najbardziej szanowanych modeli do nagrywania fortepianu. Modele kardioidalne 4007 i 4011 są szczególnie ulubionymi technikami stereofonicznymi krzyżowanymi parami, zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz fortepianu.

Oczywiście nie ma łatwych odpowiedzi, jeśli chodzi o wybór mikrofonu do nagrywania fortepianu, zwłaszcza, że ​​niektóre mikrofony nadają się tylko do określonych technik – wrócić więc trzeba do tego problemu, gdy zacznie się przyglądać niektórym z różnych podejść do mikrofonu.
Nagrywanie przykładów audio:
W celu porównania obrazów do tego artykułu, autor chciał użyć do sesji kilku identycznych mikrofonów z małą membraną, z możliwością wyboru omni i kardioidalnych wzorców biegunowych dla każdego – firma Source Distribution uprzejmie pożyczyła sześć nowych mikrofonów Rode NT55, co idealnie pasowało do rozrachunku. Te mikrofony umożliwiły nagranie tego samego wykonania z kilkoma różnymi technikami mikrofonowymi jednocześnie, a w głównym tekście artykułu autor starał się wyjaśnić, które przykładowe pliki zostały nagrane razem. Główną zaletą zrobienia tego w ten sposób jest to, że oznacza to, że można zaimportować pliki do własnego DAW, ustawić je tak, aby zaczęły się jednocześnie, a następnie zmiksować je razem – pliki nadal warto posłuchać w jednym czasie, porównując w systemie A / B, ale przetwarzanie ich razem jest dużo bardziej odkrywcze. Sesje nagraniowe tego artykułu odbyły się w Colin Hill Recital Room w Hills Road Sixth Form College, przy użyciu fortepianów koncertowych Yamaha i pianin Yamaha, a także w sąsiedniej sali kontrolnej działu technologii muzycznej – dzięki dyrektorowi Jonathanowi Sandersowi, za umożliwienie takiego przebiegu prób. Serdeczne podziękowania należą się również Jonowi Whittenowi, naszemu pianiście za sesje, na których grał swój fortepianowy riff solidnie przez dwa dni, co nawet teraz prawdopodobnie sprawia, że ​​budzi się z krzykiem w środku nocy! Dan Jeffries i Tom Adams również byli bardzo pomocni, walcząc z ulewami (można nawet usłyszeć deszcz w tle kilku przykładowych plików), używając wszystkich możliwych ustawień.
Techniczna strona otoczenia:
Jednym ze sposobów nagrywania fortepianu jest próba uchwycenia jego dźwięku w odpowiedniej akustyce pomieszczenia, tak by było naturalnie, jak to możliwe, przy użyciu technik mikrofonowania otoczenia. Obecnie podejście to jest stosowane przede wszystkim w przypadku nagrań muzyki klasycznej, których celem jest efektywne odtworzenie dźwięku ‘najlepszego miejsca na widowni’ dla słuchacza w domu. Ten typ nagrania jest zwykle zbyt pogłosowy dla jakiegokolwiek innego stylu muzycznego, a ponieważ po nagraniu nie można tak naprawdę zmienić ani zredukować dźwięku w pomieszczeniu, ogranicza to możliwości podczas miksowania wielościeżkowego. Alternatywą jest pójście na coś bardziej podobnego do tego, co słyszy pianista, z bliska na mikrofonie skupionego na wewnętrznym działaniu instrumentu. Zmniejsza to poziom atmosfery, nie tylko umożliwiając uzyskanie użytecznych nagrań w mniej niż gwiezdnych przestrzeniach nagrywania, ale także znacznie ułatwia umieszczanie dźwięku fortepianu w miksie, używając przetwarzania i efektów. Oba podejścia są ważne same w sobie, więc problem zostanie omówiony kolejno.
W przypadku nagrań w stylu klasycznym podstawowym podejściem do nagrywania w większości przypadków jest wybranie preferowanej techniki mikrofonu stereofonicznego, a następnie wyszukanie najlepszej lokalizacji dla tego zestawu w pomieszczeniu – pozycja, która równoważy różne rejestry instrumentu, poziom atmosfery w pomieszczeniu, tworzy rozsądny obraz stereo i przedstawia brzmienie instrumentu w przyjemny sposób. Główna trudność w osiągnięciu tego celu polega na tym, że na różne częstotliwości emanujące ze strun fortepianu i rezonującej drewnianej płyty rezonansowej pod nimi wpływa obudowa i pokrywa fortepianu w różny sposób, co oznacza, że ​​tonacja przechwytywana przez mikrofony zmienia się w niezwykle złożony sposób. gdy zmienia się ich położenie. Może to sprawić, że umieszczenie mikrofonu będzie wyglądać na szczęśliwy przypadek pod koniec szkolnego festynu […]
Którego pianina powinno się użyć?
Chociaż ten artykuł koncentruje się przede wszystkim na technikach nagrywania, rolą inżyniera jest również dobór odpowiedniego instrumentu do stylu muzycznego. W przypadku fortepianów instrumenty kojarzone z klasycznymi stylami mają łagodniejszy ton, a Steinway i Bösendorfer są znanymi markami kojarzonymi z tym rodzajem brzmienia. W przypadku stylów pop jaśniejsze instrumenty wydają się bardziej atrakcyjne, ponieważ pomaga to dźwiękom lepiej konkurować z innymi instrumentami w ruchliwym, komercyjnym miksie, a nazwy, które kojarzą mi się z tym rodzajem barwy, to Kawai i Yamaha. Rozmiar fortepianu jest również czynnikiem, który należy wziąć pod uwagę, szczególnie na końcu zakresu basowego, gdzie trzy metrowy Bösendorfer może wytwarzać najbardziej niewiarygodnie głębokie i mocne dźwięki. Gdy instrumenty są mniejsze, ich niskie tony tracą moc niskich tonów, która pochodzi z silniejszych niższych harmonicznych, a nuty stają się bogatsze o znacznie wyższe harmoniczne, nie wszystkie związane z częstotliwością obudowy – może to utrudniać dostrzeżenie strojenia niskich dźwięków na małym instrumencie, takim jak fortepian dziecięcy. Brzmienie dźwięków o wyższym rejestrze również cierpi na krótszych instrumentach.
Dyspersja pozioma:
Na szczęście istnieje kilka podstawowych zasad, które pomogą w bardziej niezawodny sposób ustawić mikrofon w odpowiedniej pozycji dla żądanego dźwięku. Pierwszą rzeczą, jaką należy sobie uświadomić, jest to, że wysokie częstotliwości mają tendencję do przemieszczania się po liniach prostych, podczas gdy niskie częstotliwości łatwiej ulegają dyfrakcji wokół przeszkód. Pierwszą konsekwencją jest to, że dźwięk za fortepianem (nawet przy całkowicie otwartej pokrywie) jest prawie zawsze niezwykle głuchy. Co więcej, działanie mechanizmu pedału jest często bardziej słyszalne również z tyłu, więc pozycja ta przez większość czasu może być trudna. Po drugiej stronie fortepianu pokrywa w inny sposób wpływa na rozpraszanie wysokich częstotliwości, odbijając je w stronę publiczności. Z grubsza rzecz biorąc, robi to najskuteczniej wzdłuż linii młotków instrumentu, więc mikrofon umieszczony na tej linii przechwyci prawie najjaśniejszy dźwięk. Gdy pozycja mikrofonu przesuwana jest w kierunku podstawy fortepianu, pokrywa staje się mniej skuteczna w odbijaniu najwyższych częstotliwości, a dźwięk traci część swojej przewiewności. Podobny efekt występuje w przypadku pozycji mikrofonu po stronie instrumentu z klawiaturą, za muzykiem.
W tym momencie nadszedł czas, aby przejść do pierwszego zestawu przykładów audio wykonanych przez autora. Można uzyskać do nich dostęp zarówno w formacie WAV, jak i MP3 na stronie internetowej . (Więcej informacji o sesjach nagraniowych można znaleźć w ramce „Recording The Audio Examples”).
Aby zilustrować zakres wariacji tonalnej, o której wspominano, autor nagrał sześć identycznych mikrofonów omnibusowych wokół fortepianu, wszystkie skierowane w stronę instrumentu około 1,5 m od jego centrum i 1,7 m nad ziemią, jak widać na zdjęciu niżej po lewej stronie. Nagrania można usłyszeć w następujących plikach audio:

  • HorizDispLidOpenMic1: Pierwszy mikrofon znajdował się po stronie pianina z klawiaturą, z tyłu i nieco po prawej stronie gracza, aby uniknąć cieniowania górnych strun przez jego ciało o wysokiej częstotliwości.
  • HorizDispLidOpenMic2-5: Mikrofon drugi znajdował się przed fortepianem, bezpośrednio na linii młotków; Mikrofony numer trzeci i czwarty ustawiono stopniowo wokół podstawy fortepianu; a mic 5 uchwycił dźwięk bezpośrednio u stóp fortepianu.
  • HorizDispLidOpenMic6: Ostatni mikrofon został umieszczony za fortepianem.

Chociaż można usłyszeć ogólne trendy w rozpraszaniu bardzo wysokich częstotliwości, jest również oczywiste, że dźwięk wokół fortepianu zmienia się na wiele innych, mniej przewidywalnych sposobów, szczególnie w niskim paśmie. Na przykład mikrofon jeden jest szczególnie dudniący. Dzieje się tak, ponieważ każdy mikrofon widzi inną redukcję fazy między dźwiękiem odbitym z pokrywy i podłogi, a na każdy z nich wpływają również tryby rezonansu pomieszczenia w inny sposób. Pewna wiedza teoretyczna pomoże znaleźć właściwą pozycję mikrofonu, ale po prostu nic nie zastąpi odrobiny prób i błędów, jeśli zamierza się ustawić swoje mikrofony w naprawdę gwiazdorskiej pozycji.

Pokazane tutaj pozycje mikrofonów zostały zarejestrowane dla przykładów dźwiękowych „HorizDispLidOpen”, aby zademonstrować złożoną charakterystykę poziomej dyspersji częstotliwości fortepianu.( Foto z lewej)
Bardziej naturalny i otwarty dźwięk można uzyskać za pomocą pianina, usuwając panele obudowy, aby odsłonić struny instrumentu i płytę rezonansową. Przeważają tutaj techniki przestrzennego dźwięku stereo, a trzy różne pary mikrofonów  zostały porównane dla zestawu przykładów audio „UprightPanelsOff50cm” (Foto z prawej).

Mikrofonowanie pianina:
Autor skupił się głównie na nagrywaniu fortepianów i z uwagi na brak miejsca nie wdawał się w szczegóły nagrywania pianin. Jednak wiele kwestii jest takich samych dla obu typów instrumentów: nadal trzeba myśleć o odległości i wysokości umieszczenia mikrofonów. Są jednak pewne różnice. Na przykład, jeśli nie możesz zdjąć niektórych paneli z instrumentu, jedynym sposobem na uzyskanie dostępu do strun jest otwarcie pokrywy u góry i umieszczenie mikrofonu od góry. Jeśli używa się techniki rozproszonego stereo, bardzo bliskie mikrofonowanie może zagrozić dziurą w środku obrazu stereo, nawet jeśli używasz dobrych mikrofonów omni, więc sensowne byłoby umieszczenie mikrofonów bliżej. Inną rzeczą, o której należy pamiętać, jest to, że bardzo charakterystyczna cecha, która pomaga technice przestrzennego stereo nadać fortepianom bardziej rozproszony i mieszany dźwięk, również, z mojego doświadczenia, ma tendencję do podkreślania elementu ‘honky-tonk’ w dźwięku pianina […]
Co z pokrywą?
Autor zakładał, że klapa fortepianu jest całkowicie otwarta, ale co jeśli nie jest? Całkowite zamknięcie pokrywy rzadko jest dobrym pomysłem, ponieważ zamknięte pudło tłumi wysokie częstotliwości bardziej niż niskie, dzięki czemu dociera dość stłumiony dźwięk, który rzadko ma praktyczne zastosowanie. […] Efekt zamknięcia pokrywy fortepianu można usłyszeć w zestawie przykładów dźwiękowych „HorizDispLidClosed”, które zostały nagrane z mikrofonami w dokładnie takich samych pozycjach, jak w przypadku powyższego zestawu „HorizDispLidOpen”. W przypadku muzyki kameralnej równowaga instrumentów jest czasami poprawiana przez użycie krótszego drążka podtrzymującego, aby otworzyć pokrywę tylko częściowo. Jak można usłyszeć z przykładów dźwiękowych „HorizDispLidHalfOpen”, to subtelniej łagodzi tonalność jako całości, ale relacje między charakterystyką tonalną każdej pozycji mikrofonu pozostają zasadniczo podobne, a pozycje przednie nadal przechwytują najwyższe częstotliwości. Chociaż całkowite zdjęcie pokrywy może być opłacalne podczas nagrywania z bliska, jest mało prawdopodobne, aby zapewniło to odpowiedni dźwięk przy zastosowaniu technik mikrofonu otoczenia. Bez pokrywy wysokie częstotliwości kierują się głównie w górę, zamiast skupiać się na kierunku któregokolwiek z mikrofonów, co stłumi dźwięk z przodu instrumentu. Co więcej, zdjęcie pokrywy zmienia również właściwości rezonansowe instrumentu i często powoduje zmniejszenie ciężaru dźwięku w dolnym paśmie. Ogólnie barwa wokół fortepianu staje się bardziej jednolita, co można usłyszeć w przykładach audio „HorizDispLidOff” (nagranych z tą samą konfiguracją mikrofonów).
Uzyskiwanie równego dźwięku:
Ostatnią przydatną małą sztuczką, o której należy pamiętać przy ustawianiu dźwięku nagranego z bliska, jest nakłonienie pianisty do gry na prostej skali pełnozakresowej, ponieważ ujawnia to nierówności poziomów między różnymi rejestrami znacznie szybciej niż normalne granie. Jeśli napotka się problem z tym testem, gdy używasz rozstawionej pary, można spróbować zmienić odległość między mikrofonami lub podnieść je wyżej nad strunami. W przypadku krzyżujących się par zbieżnych, kąt wzajemny może być użyty do zrównoważenia poziomów średniego zakresu z poziomami rejestrów zewnętrznych – zwiększenie kąta wzajemnego zwiększy względny poziom rejestrów zewnętrznych.
Dyspersja pionowa
Oczywiście fortepian nie tylko emituje dźwięk w dwóch wymiarach (kto chciałby płaskiego dźwięku?), Więc wysokość, na której ustawiasz swoje mikrofony, również wymaga rozważenia. Podobnie jak w płaszczyźnie poziomej, zmiany dźwiękowe wynikające z ruchów mikrofonu są złożone, ale istnieją pewne zasady, które mogą pomóc. Ponownie, wysokie częstotliwości ze strun lubią migrować po liniach prostych, więc ustawienie mikrofonu na tyle wysoko, aby „widział” struny na krawędzi obudowy fortepianu, pomoże uzyskać najjaśniejszy dźwięk. Jeśli jednak nagrywa się mikrofonem z przodu fortepianu i umieszczonym zbyt wysoko, otwarta pokrywa również zacznie ścieniać wysokie częstotliwości – można zauważyć, że uzyska się najczystszą reprodukcję wysokich częstotliwości gdzieś poniżej linii otwartej pokrywy. Inną rzeczą, o której należy pamiętać, jest to, że odbicia od płyty rezonansowej fortepianu do podłogi staną się bardziej widoczne w nagraniu, jeśli mikrofon będzie umieszczony niżej, dając to, co określiłoby się jako bardziej wyrazistą barwę.
Następny zestaw przykładów audio (nazwy plików zaczynające się od „VertDisp”) daje pewne wyobrażenie o tym, jak te zmiany w wysokości mikrofonu wpływają na nagrywany dźwięk. Ustawiłem sześć identycznych mikrofonów przed fortepianem (w tym samym miejscu co dwa mikrofony z plików „HorizDisp”), wszystkie 1,5m od środka instrumentu, ale na różnych wysokościach nad podłogą (280 cm, 235 cm, 195 cm, 155 cm, 115 cm i 85 cm). Mikrofon pierwszy znajdował się tuż poniżej linii pokrywy fortepianu, a oba mikrofony pierwszy i drugi zapewniają jasny, czysty dźwięk, podczas gdy mikrofony numer trzeci i czwarty zaczynają brzmieć nieco łagodniej. Mikrofony pięć i sześć znajdowały się poniżej punktu, w którym mogły „widzieć” górne struny i zademonstrować większy udział płyty rezonansowej.
Ponownie, ogólne zasady, o których autor wspomniał, to tylko jeden zestaw czynników – na przykład istnieje znaczna różnica w tonacji niskich tonów między pierwszym a drugim mikrofonem – ale inne zmiany w dźwięku są o wiele trudniejsze do przewidzenia. To powiedziawszy, autor odkrył, że pionowe repozycjonowanie nie wydaje się mieć tak drastycznego efektu jak przesuwanie mikrofonów wokół fortepianu, więc radzi najpierw znaleźć przybliżoną pozycję dla swoich mikrofonów w płaszczyźnie poziomej, zanim ustali się ich wysokość.
Dźwięk bezpośredni kontra dźwięk otoczenia:
Inną ważną decyzją, którą należy podjąć, jest to, jak daleko od instrumentu umieści się mikrofony, a głównym problemem jest to, że w miarę oddalania mikrofonów uzyskujesz bardziej pogłosowy dźwięk. Aby to zilustrować, autor ustawił sześć identycznych mikrofonów omni na wyimaginowanej linii sięgającej od środka fortepianu do pierwszego mikrofonu w układzie „VertDisp”, jak pokazano na zdjęciu niżej. Mikrofony były oddalone od środka fortepianu odpowiednio o 325 cm, 285 cm, 250 cm, 220 cm, 185 cm i 140 cm, przy czym mikrofon jeden znajdował się najdalej, a sześć najbliżej. Nagrania z tych mikrofonów można usłyszeć w zestawie plików audio „Distance”.

Podczas tworzenia nagrania otoczenia fortepianu odległość mikrofonu w dużym stopniu dyktuje stosunek między przechwyconymi poziomami dźwięku bezpośredniego i pogłosowego. Można to usłyszeć w przykładach audio „Distance”, gdzie sześć identycznych mikrofonów dookólnych ustawiono w różnych odległościach od środka pianina, jak pokazano na fotografii.

Jeśli nagrywa się koncert muzyki klasycznej na żywo, należy pamiętać, że poziom atmosfery, który uzyska się podczas ustawiania przed koncertem, może nie wystarczyć na ostateczny występ, jeśli sala jest pusta. Kiedy sala zostanie później wypełniona słuchaczami, ich ciała będą chłonąć więcej atmosfery pomieszczenia i mogą sprawić, że nagranie będzie brzmiało zbyt sucho. Po raz kolejny widać, że zmiana odległości mikrofonu wpływa nie tylko na wielkość pomieszczenia, ale także na brzmienie fortepianu, więc nie ma sensu pocić się z powodu drobnych poprawek pozycji, aby uzyskać idealną tonację, jeśli poziom nastroju, który otrzymujesz. jeszcze się nie nadaje. Bardziej sensowne jest uzyskanie stosunku dźwięku bezpośredniego do dźwięku otoczenia tuż przed wyrównaniem nagranego brzmienia fortepianu z niewielkimi zmianami pozycji mikrofonu. Jak mała musi być zmiana pozycji mikrofonu, aby coś zmienić? Prosta odpowiedź jest taka, że ​​nawet najmniejsze przemieszczenie mikrofonów brzmi nieco inaczej, ale prawdziwym problemem jest to, czy ruchy o kilka cm mają na tyle dużą różnicę, że warto się nad nimi pocić, gdy brakuje czasu na sesję. To oczywiście bardzo subiektywna sprawa, dlatego stworzyłem kolejny zestaw przykładów audio, aby pomóc zdecydować wcześniej. Zostawiłem cztery mikrofony ustawione na podstawie nagrań w pliku „Distance”, a następnie autor ustawił inne mikrofony wokół niego w odległości kilkunastu cm od siebie (jak pokazano na zdjęciu), aby stworzyć przykłady „TightPattern”.
Techniki przestrzennego stereo:
Do tej pory celowo autor upraszczał problemy, nagrywając przykłady audio z jednym mikrofonem w każdej pozycji testowej. Jednak w dzisiejszych czasach monofoniczne nagrania fortepianowe są dość rzadkie, więc spójrzmy, jakie rodzaje technik stereo możesz wypróbować. Jedną z powszechnych taktyk jest użycie rozproszonej pary stereo. Jak już słyszeliśmy z przykładów dźwiękowych „HorizDisp”, różne tonacje dwóch różnie ustawionych mikrofonów dadzą od razu rodzaj efektu stereo, ale obrazowanie stereofoniczne opiera się głównie na różnicach w czasie nadejścia między nimi. Jedną z istotnych zalet tego podejścia jest to, że można używać mikrofonów dookólnych, z korzyściami dla niskich i pozaosiowych dźwięków. Jednak techniki par w jakichś odstępach mają również pewne wady. Po pierwsze, obrazowanie stereofoniczne jest raczej niejasne, chociaż wielu klasycznych inżynierów i słuchaczy uważa ten dźwięk za bardziej satysfakcjonujący muzycznie, więc może to być postrzegane jako korzyść. W niektórych sytuacjach bardziej problematyczne jest to, że jeśli nie przesunie się mikrofonów mocno w lewo / w prawo, uzyska się eliminację fazy między dwoma sygnałami, co może radykalnie zmienić tonację dźwięku. Nawet jeśli w ogóle nie planujesz samodzielnie zmieniać ustawień panoramy, opłaca się odsłuchać dowolną parę mikrofonów rozmieszczonych w pewnych odległościach od siebie w trybie mono, aby sprawdzić, czy dźwięk nie zanika całkowicie, ponieważ niektórzy nadawcy emitują wciąż w trybie monofonicznym. Ponieważ regulacja szerokości stereo w nagraniach stereofonicznych z rozmieszczonymi parami jest trudna bez utraty tonalności, ważne jest, aby spróbować uzyskać potrzebną szerokość obrazu podczas nagrywania, dostosowując odległość między dwoma mikrofonami (im dalej są od siebie oddalone, tym szerszy obraz). Należy jednak pamiętać o tym, że umieszczenie mikrofonów zbyt daleko od siebie może spowodować gromadzenie się dźwięku w przy krawędzi obrazu stereo, tworząc efekt często nazywany „dziurą w środku”. Myślę, że zauważysz, że każdy odstęp powyżej około 1 m może zacząć napotykać trudności, a z drugiej strony Richard King czasami umieszczał swoje mikrofony blisko- 45 cm, aby nagrywać fortepian. Jednym ze sposobów rozwiązania problemu z „dziurą w środku” jest ustawienie trzeciego mikrofonu między główną parą i użycie go, jeśli to konieczne, do wypełnienia środka obrazu stereo. To może być dobra siatka bezpieczeństwa, ale efektem ubocznym jest to, że lewy i prawy mikrofon spowodują anulowanie fazy z mikrofonem centralnym, więc uzyskanie nagranej tonacji, której szukasz, może zająć trochę więcej czasu. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby użyć technik sparowanych z mikrofonami kierunkowymi, chociaż mikrofony będą musiały być umieszczone dalej od fortepianu, aby uzyskać ten sam stopień nastroju pomieszczenia. W zależności od tego, jak ustawi się mikrofony pod kątem, możesz również zauważyć, że „dziura w środku” obrazu stereo pojawi się wcześniej niż w przypadku użycia omni, więc powinno się mieć na to „ustawiony” słuch. Mówiąc o kątach mikrofonów, nawet jeśli używasz omni, można nadal chcieć poeksperymentować z ustawieniem ich w kierunku wyższych strun, jeśli szuka się najjaśniejszego dźwięku, ponieważ pasmo przenoszenia wysokich częstotliwości prawie na pewno będzie najlepsze na osi , zwłaszcza jeśli używa się modeli z dużą membraną. Następny zestaw przykładów audio pokazuje, jak niektóre z tych zmiennych wynikłych z rozmieszczenia mikrofonów wpływają na dźwięk. Autor ustawił zestaw siedmiu rozmieszczonych mikrofonów mniej więcej wyśrodkowanych na pozycji ulubionego mikrofonu w konfiguracji „TightPattern”. Wszystkie mikrofony były skierowane na wprost, ale pochylone w dół w kierunku środka fortepianu i zostały nagrane w następujących plikach:

  • SpacedPair1: para mikrofonów omni Rode NT55 rozmieszczonych co 40 cm.
  • SpacedPair2: para mikrofonów omni Rode NT55 rozmieszczonych co 1m.
  • SpacedPair3: para mikrofonów kardioidalnych Rode NT55 rozmieszczonych co 1 m.
  • CentreMic: Pojedynczy omni-mic Shure KSM141 umieszczony centralnie pomiędzy pozostałymi parami mikrofonów.

Krótka uwaga na temat polaryzacji stereo: dla wszystkich technik otoczenia w tym artykule autor trzymał się konwencji, zgodnie z którą wyższe struny fortepianu znajdują się po lewej stronie mojego obrazu stereo, a dolne struny po prawej stronie, co jest dość powszechne w klasycznej domenie, w której zwykle próbuje się odtworzyć perspektywę publiczności. Jednak w produkcjach pop inżynierowie zazwyczaj preferują perspektywę odtwarzacza (wysokie i niskie struny odwrotnie), więc autor stworzył przykłady audio w ten sposób do późniejszej dyskusji na temat bliskiego mikrofonu.

Jak dużą różnicę w praktyce robią małe zmiany pozycji mikrofonu? Aby odpowiedzieć na to pytanie, ustawiono sześć mikrofonów bardzo blisko siebie, a ich wyjścia nagrano, aby utworzyć pliki audio „TightPattern” (Foto z lewej)
Fotografia z prawej pokazuje trzy różne zestawy stereo z rozmieszczonymi parami ustawione razem w plikach porównawczych audio „SpacedPair”: szerokie pary omni i kardioidalne na zewnątrz oraz węższe pary omni wewnątrz. Kolejny centralny mikrofon został dodany, aby zademonstrować jeden ze sposobów radzenia sobie z problemem „dziury w środku”.

Inne ustawienia mikrofonu stereo:
Jeśli martwi kogoś, tak jak wielu nadawców, kompatybilność monofoniczną, to techniki stereo z parami przestrzennymi tak naprawdę nie ograniczają przestrzeni, bez względu na to, jak dobrze mogą brzmieć we wspaniałym stereo. W takich przypadkach na porządku dziennym są techniki zbieżności, z których wszystkie umieszczają membrany mikrofonów tak blisko siebie, jak to tylko możliwe, tak że artefakty znoszenia fazy są pomijalne, gdy sygnały są sumowane do mono. Ze względu na kompatybilność monofoniczną tych technik, można również zawęzić obraz stereo nagrania w późniejszym czasie, po prostu używając elementów sterujących panoramy na dwóch kanałach mikrofonowych. Główną rodziną zestawów koincydencyjnych są pary skrzyżowane, które tworzą obraz stereo z różnic poziomów między mikrofonami. Szerokość obrazu stereo jest proporcjonalna do kąta między mikrofonami, zwykle nazywanego „kątem wzajemnym” – im większy kąt między mikrofonami, tym szerszy będzie obraz stereo, chociaż wzajemne kąty powyżej około 130 stopni mogą zacząć się otwierać do otworu w środku pola stereo. Techniki krzyżowanych par zazwyczaj dają znacznie wyraźniejszy i dokładniejszy obraz stereo, ale kosztem tego, co krytycy czasami opisują jako dźwięk raczej „kliniczny”. Fakt, że takie podejścia wymagają mikrofonów kierunkowych, z ich potencjalnymi niedoborami pozaosiowymi i niskimi częstotliwościami, jest kolejnym powodem, dla którego niektórzy inżynierowie unikają ich. Istnieje jednak inna przypadkowa opcja, która pozwala na użycie mikrofonów omni: technika Mid/Side (M/S). Daje to również możliwość kontrolowania szerokości stereo nagrania bez konieczności zmiany konfiguracji mikrofonu, co jest świetne w sytuacjach, w których najlepsza pozycja mikrofonu nie jest najbardziej dostępna. […]
Coś w rodzaju metod pośrednich między rozłożonymi i zbieżnymi to kolejna rodzina technik niemal zbieżnych. Wykorzystują one mikrofony kierunkowe z dość małymi odstępami między nimi, aby uchwycić informacje dotyczące zarówno poziomu, jak i różnicy czasu w polu stereo. Z jednej strony można powiedzieć, że łączy to dokładniejsze wyobrażenie technik zbieżnych z bardziej angażującym muzycznie dźwiękiem technik przestrzennych. Alternatywnie, można również powiedzieć, że łączy to ograniczony wybór mikrofonu z potencjalnymi problemami z anulowaniem fazy! Aby pomóc w decyzjach, po której stronie ogrodzenia jest potencjalny nagrywający, oto kilka przykładów audio. Autor zostawił jedną parę omni utworzonych z nagrań „SpacedPair” i ustawił między nimi przypadkowe i prawie przypadkowe pary. Wszystkie mikrofony były skierowane w dół w kierunku środka fortepianu, a ich brzmienie można usłyszeć, słuchając następujących plików audio:

  • StereoPair: dwa mikrofony kardioidalne Rode NT55 w koincydencyjnej, skrzyżowanej parze pod kątem około 110 stopni.
  • StereoPair2: Dwa mikrofony kardioidalne Rode NT55 w prawie zbieżnej parze pod kątem około 110 stopni, z kapsułami oddalonymi od siebie o 17 cm (standard „ORTF” opracowany i szeroko stosowany we francuskich kręgach nadawczych).
  • StereoPair3: para mikrofonów omni Rode NT55 rozmieszczonych co 1m, jak poprzednio.

Ostatnią rzeczą, o której należy wspomnieć, zanim przejdzie się do bliższych metod mikrofonowania, jest to, że niektórzy inżynierowie łączą techniki, o których mówiliśmy, aby przezwyciężyć potencjalne problemy z określonymi podejściami. Jednym z przykładów może być ustawienie pojedynczego mikrofonu omnibus z filtrem dolnoprzepustowym wraz z koincydencyjną parą stereo w celu uzyskania lepszej odpowiedzi niskich częstotliwości. Inną powszechną taktyką jest miksowanie niewielkiej ilości sygnału z szeroko rozstawionej pary stereo z główną bliższą parą koincydencyjną – omni zapewnia bardziej angażującą atmosferę i dobrą odpowiedź basową, podczas gdy zbieżna para wypełnia dziurę w środku szeroko rozstawionego obraz omni i zapewnia wyraźniejsze obrazowanie stereo. Po zapoznaniu się z zasadami, o których była tu mowa, te połączone techniki nie stanowią większego podstawowego problemu niż proste techniki, poza praktycznymi rozważaniami dotyczącymi ustawiania, pozycjonowania i sprawdzania fazy dodatkowych mikrofonów podczas sesji.
Gdzie ustawić fortepian?
Jeśli używa się technik nagrywania otoczenia do nagrań w stylu klasycznym, ważne jest, aby znaleźć najlepszą możliwą akustykę do sesji nagraniowych, bo będzie to pełne nagranie końcowe. Niezależnie od miejsca, w którym się jest, odpowiedź na pytanie, gdzie ustawić fortepian, nie jest łatwa. Należy wziąć pod uwagę fakt, że ustawienie fortepianu tuż przy ścianie lub w rogu prawdopodobnie wzmocni niskie częstotliwości, ponieważ dźwięk odbity od ścian wchodzi w interakcję z dźwiękiem docierającym do pomieszczenia – rzadko jest to pożądany efekt. nagrania klasycznego. Twarda ściana w odległości kilku metrów od fortepianu może pomóc ogólnie rozjaśnić dźwięk, odbijając niektóre wysokie częstotliwości bezpośrednio z powrotem do mikrofonów rejestrujących. Jeśli w pobliżu nie ma ścian, dźwięk fortepianu musi przejść długą drogę, aby zostać odbity z powrotem, a ponieważ wysokie częstotliwości nie przemieszczają się w powietrzu tak wydajnie, jak niskie częstotliwości, odbity dźwięk będzie bardziej przytłumiony. Jednak każde silne odbicie od pobliskiej powierzchni może powodować pewne artefakty eliminacji fazy na mikrofonach, co może utrudniać znalezienie przyzwoitych pozycji mikrofonu. Aby dać wyobrażenie o skali tych efektów w praktyce, autor nagrał ten sam fortepian z tym samym mikrofonem omni w czterech różnych miejscach w sali koncertowej, aby utworzyć następujące przykładowe pliki audio:

  • LocationCentreOfHall: Podczas tego nagrania fortepian znajdował się około dwóch piątych drogi wzdłuż prostokątnej sali i celował w kierunku mikrofonu i pozostałych trzech piątych korytarza. To była również pozycja fortepianu, w której nagrano większość innych przykładów audio dla tego artykułu.
  • LocationAgainstWall: Fortepian został przeniesiony na koniec sali, celując długim wymiarem w kierunku mikrofonu.
  • LocationInCorner: Fortepian został przeniesiony do rogu sali, celując w kierunku środka sali i mikrofonu.
  • LocationFiringAtWall: Fortepian znajdował się w czterech piątych drogi w dół korytarza, celując w ścianę, z mikrofonem ustawionym między fortepianem a ścianą.

Coraz bliżej:
Jeśli nie nagrywa się akurat muzyki klasycznej… Po co zawracać sobie głowę tymi wszystkimi technikami nagrywania w otoczeniu, skoro rzadko są one odpowiednie dla bardziej nowoczesnych, komercyjnych stylów produkcji? Odpowiedź na to pytanie jest taka, że ​​wiele tych samych zasad ma zastosowanie również wtedy, gdy jest się blisko mikrofonu, więc dobrze jest je zrozumieć, nawet jeśli planuje się przesunąć swoje mikrofony znacznie bliżej.

Na fotografiach można zobaczyć wiele często sugerowanych konfiguracji, w których mikrofony pozostają poza obudową fortepianu.
Można posłuchać, jak brzmią, sprawdzając przykłady audio „CloseOutside”.

Większość informacji, które autor znalazł na temat fortepianów z mikrofonem zbierającym dźwięk z bliska, dotyczy umieszczania mikrofonów wewnątrz nich, nad strunami. Zanim jednak damy się temu ponieść, warto zastanowić się nad pozycjami tuż poza obudową, na krzywej z przodu instrumentu. Jest to obszar, który Hugh Robjohns polecił w swoim artykule o nagrywaniu fortepianu w SOS w maju 1999 roku- istnieją dwie różne techniki, takie jak ta, o których wspomina Huber & Runstein’s Modern Recording Techniques. Gdy jest się blisko instrumentu, położenie różnych strun wewnątrz obudowy zaczyna mieć większy wpływ na dźwięk, gdy porusza się mikrofonem. Górne struny zajmują stosunkowo niewielką przestrzeń za prawą stroną statywu muzycznego. Umieszczenie mikrofonów bliżej jednego lub drugiego zestawu strun nieuchronnie wpływa na równowagę dźwięku, podobnie jak w przypadku ustawiania mikrofonów kierunkowych pod kątem. Znalezienie dobrej pozycji mikrofonu nadal nie jest takie proste, biorąc pod uwagę odbicia od pokrywy instrumentu, więc autor nagrał kilka przykładów dźwiękowych, aby dać przedsmak oferowanego zakresu dźwiękowego. Autor artykułu ustawił cztery mikrofony omni w różnych punktach wzdłuż krzywej fortepianu, a także ustawił przypadkową, skrzyżowaną parę pośrodku. Można zobaczyć, jak te mikrofony zostały ustawione względem siebie na zdjęciach wyżej prezentowanych, a „ciekawski” może usłyszeć nagrania w następujących plikach audio:

  • CloseOutsideMic1-4: Poszczególne mikrofony omni znajdowały się 30 cm od instrumentu i 30 cm nad krawędzią obudowy (aby zminimalizować zacienienie wysokich strun). Mikrofon pierwszy znajdował się najbliżej podstawy fortepianu, a mikrofon czwarty znajdował się najbliżej klawiatury.
  • CloseOutsidePair1: Ten plik stereo łączy wewnętrzną parę mikrofonów omni, tworząc dość ciasną parę stereo.
  • CloseOutsidePair2: Ten plik stereo łączy zewnętrzną parę mikrofonów omni, aby uzyskać szerszy obraz.
  • CloseOutsidePair3: skrzyżowana para kardioidów, ustawionych z dwiema kapsułkami skierowanymi odpowiednio na wysokie i niskie struny.

Wewnątrz fortepianu:
Mówiąc ogólnie, techniki bliskiego mikrofonu wewnątrz fortepianu dzielą się na dwie główne kategorie: techniki parowane i techniki koincydencyjne. Patrząc na pierwszy z nich, wydaje się, że istnieją dwie główne szkoły myślenia, jeśli chodzi o podjęcie decyzji, gdzie umieścić dwa mikrofony. Pierwszym z nich jest umieszczenie ich gdzieś dość blisko pulpitu na nuty, zakrywając dwie połowy rejestru instrumentu, zanim struny niskiego i średniego zakresu zaczną się poważnie nakładać. Na przykład Al Schmitt umieścił w „Behind The Glass” pary mikrofonów omni Neumann M149 w ten sposób- „zwykle kilka stóp od góry i kilka metrów od dołu, trochę pod kątem 45 stopni względem siebie”. Dodaje również, że w innym wywiadzie próbuje wycelować mikrofony w młotki, aby uzyskać wystarczający atak dźwięku.
Drugim podstawowym podejściem jest umieszczenie jednego mikrofonu (zwykle omni) na środku grupy wysokich strun za pulpitem, a drugiego bliżej stopy fortepianu, chwytając z grubsza struny niskiego i średniego zakresu. Natknąłem się na inną interesującą technikę dzięki uprzejmości inżyniera o nazwisku Cookie Marenco, który używa prawie zgodnego zestawu w środku fortepianu, wykorzystując charakterystykę kierunkową dwóch mikrofonów kardioidalnych, aby wybrać odpowiednio niskie i wysokie struny. Aby porównać te różne dźwięki, autor umieścił trzy pary Rode NT55 30 cm nad strunami fortepianu (jak pokazano na niżej), aby utworzyć następujące pliki audio:

  • InsideSpaced30cmPair1: To nagranie pochodzi z dwóch mikrofonów omni umieszczonych za pulpitem muzycznym, ustawionych mniej więcej tak, jak opisał to Al Schmitt.
  • InsideSpaced30cmPair2: Jeden mikrofon omni nad wysokimi strunami, a drugi omni bliżej podstawy fortepianu, gdzie krzyżują się struny niskiego i średniego zakresu.
  • InsideSpaced30cmPair3: Dwa mikrofony kardioidalne zostały umieszczone w prawie zbieżnej parze na środku fortepianu, z dwiema kapsułami skierowanymi w dół i nachylonymi odpowiednio w kierunku górnej i dolnej struny.

Na fotografii po lewej można zobaczyć w akcji różnorodne techniki przestrzennego stereo, takie jak używane w zestawach przykładów audio „InsideSpaced”. Para za statywem (w połączeniu z dodatkową skrzyżowaną parą przy krawędzi pokrywy) została wykorzystana do odtworzenia technik opisanych przez legendarnego inżyniera dźwięku Ala Schmitta, podczas gdy pozostałe cztery mikrofony są ustawione zgodnie z preferencjami dwóch innych doświadczonych inżynierów- Briana Tankersley’a i Cookie Marenco.
Dodatkowy mikrofon pod pianinem może pomóc wzmocnić niskie tony brzmienia fortepianu podczas nagrywania z bliska – w przykładzie autora- „UnderPiano” użyto C414B-XLS w trybie omni, ustawionym tak, jak pokazano na obrazie po prawej.

Bez względu na to, którą technikę przestrzenną nagrywający zdecyduje się użyć, warto sprawdzić, jak tonacja zestawu mikrofonowego prezentuje się w trybie mono. Jeśli anulowanie fazy niszczy starannie wyregulowany dźwięk, należy spróbuwać przesunąć mikrofony o kilkanaście cm względem siebie – zwykle zmienia to efekty anulowania fazy w mono, jednocześnie robiąc bardzo niewielką różnicę w dźwięku w stereo. Być może już czytający zauważył, że na fotografii obok zagięcia pokrywy znajduje się dodatkowa para skrzyżowanych mikrofonów. Autor umieścił je tam, aby sprawdzić inne zalecenia Ala Schmitta, a mianowicie dodanie dodatkowej przestrzeni stereo ze skrzyżowanej pary w tej pozycji, aby uzupełnić dźwięk z mikrofonów omni – użyto do tego skrzyżowanej pary kardioidów Shure KSM141, nagrywając je. obok NT55. Można je usłyszeć samodzielnie w pliku audio „SchmittAmbience”, a autor zmiksował je z bliskimi mikrofonami na dość subtelnym poziomie jak na „Schmitt-Mix”. Schmitt nie jest jedynym inżynierem stosującym tę technikę (na przykład Tony Visconti wspomina o użyciu dodatkowych mikrofonów pokojowych w „Behind The Glass”), więc warto spróbować, zwłaszcza, że ​​prawdopodobnie można uciec od używania niższej jakości mikrofonów do pary ambient niż do głównej pary.
Różne wysokości mikrofonów:
Wśród różnych autorytetów istnieje pewna różnica zdań co do tego, jak wysoko powinny znajdować się mikrofony przy fortepianie, przy czym niektórzy inżynierowie (często w stylu pop, blues lub rock) preferują bliższą pozycję, w której każda struna jest bardziej wyraźna, a inni (na przykład Al Schmitt), opowiadając się za bardziej odległym umiejscowieniem, w którym harmoniczne różnych strun mają większe szanse rejestrację. Bardziej odległe umiejscowienie ma tę praktyczną zaletę, że utrzymuje poziomy dźwięków w różnych rejestrach, które brzmią bardziej równomiernie – mikrofon umieszczony bardzo blisko uwypukli struny obok siebie znacznie mocniej niż struny odległe. Można pozwolić swoim uszom zdecydować, który dźwięk się woli, słuchając plików audio „InsideSpaced15cm”, które zostały utworzone z tych samych pozycji mikrofonu co wcześniej, ale tym razem z mikrofonami tylko 15 cm nad strunami. Kiedy zmieniałem położenie mikrofonów, ustawiłem również inny mikrofon (AKG C414B-XLS omni) pod pianinem i nagrałem go razem z mikrofonami „InsideSpaced15cm”, aby stworzyć plik „UnderPiano”. To umiejscowienie mikrofonu było realizacją pomysłu na wychwytywanie bardziej łagodny dźwięku z płyty rezonansowej.
Czytelnicy nie mają najczęściej dostępu do mikrofonów wielokierunkowych, więc jakich wyników można się spodziewać, używając zamiast tego dwóch technik „spaced-omni” z mikrofonami kierunkowymi, takimi jak kardioidy? Największym ryzykiem jest to, że kierunkowość mikrofonów „wyeksponuje”' pewne obszary strun kosztem innych, sprawiając, że pewne zakresy nut będą zbyt uwydatnione, a także potencjalnie prowadząc do czegoś w rodzaju problemu z „dziurą w środku”. Otrzyma się również bardziej suchy dźwięk niż w przypadku użycia omni, chociaż może ktoś woli to na poziomie subiektywnym. Aby dać wyobrażenie o rodzaju zmiany, posłuchaj plików „InsideOmnisToCardioids30cm”, w których autor użył tych samych pozycji mikrofonów, jak w przypadku pierwszych dwóch nagrań „InsideSpaced30cm”, z wyjątkiem tego, że zamieniłem kapsuły omni mikrofonów na kardioidalne. Kiedy rozmawialiśmy z Gusem Dudgeonem w lipcu 2001 r., legendarny producent Eltona Johna zauważył: „Nigdy nie zamykam pokrywy fortepianu. To najgorsza rzecz, jaką możesz zrobić. Zdjęcie pokrywy jest jeszcze lepsze, jeśli możesz ją fizycznie odłączyć. Pokrywa jest tam tylko po to, aby odbijać dźwięk na zewnątrz, gdy grasz na żywo z orkiestrą”. Jest to pogląd podzielany przez wielu inżynierów dźwięku, więc uznałem, że warto byłoby zbadać, jak to wpływa na dźwięk, zdejmując pokrywę i ponownie nagrywając dokładnie z tych samych par mikrofonów, których użyto do nagrań „InsideSpaced30cm”. Te nagrania można usłyszeć w plikach „InsideSpaced30cmLidOff”. Oczywiście zdjęcie pokrywy daje większe możliwości podniesienia mikrofonów, co Gus Dudgeon wykorzystywał często, mimo że oznaczało to zbudowanie skomplikowanej przegrody, aby zmniejszyć „przecieki” z innych instrumentów podczas sesji nagraniowych. Aby spróbować zrozumieć, jaką różnicę powoduje odrobina dodatkowej wysokości, autor artykułu przesunął wszystkie pary mikrofonów tak daleko, jak mógł (tak, aby wszystkie znajdowały się około 60 cm nad strunami) i nagrał pliki „InsideSpaced60cmLidOff”.

W przypadku produkcji studyjnych niektórzy inżynierowie, zwłaszcza producent Eltona Johna Gus Dudgeon, lubią umieszczać swoje mikrofony dalej od strun fortepianu, zdejmując pokrywę instrumentu. (Fotografia po lewej)
Na fotografii po prawej- trzy zbieżne stereofoniczne techniki bliskiego nagrywania i można je porównać za pomocą plików audio „InsideCoincident”. Można również zobaczyć dwa dodatkowe mikrofony u podstawy instrumentu (kardioida C414B-XLS na statywie i omni Shure KSM141 spoczywający na złożonym ręczniku), których rozmieszczenie jest zgodne z sugestiami znanych inżynierów Eda Cherneya i Jaya Newlanda.
Zgodne pary wewnątrz fortepianu:
Z podobnych powodów, dla których niektórzy klasyczni inżynierowie preferują koincydencyjne techniki stereofoniczne zamiast rozstawionych par, są też zwolennicy koincydencyjnych metod wewnątrz fortepianu. Prawdopodobnie najczęściej wymieniana pozycja znajduje się gdzieś z tyłu pulpitu. Zarówno Ed Cherney, jak i Jay Newland opowiadają się za tym podejściem i ta opcja pojawia się również w książce Hubera & Runsteina. Chociaż wydaje się, że istnieje pewien konsensus, że rozsądna wysokość tych mikrofonów to około 20-30 cm od strun, to jak daleko za podstawą powinna znajdować się para stereo, wydaje się bardziej otwarta na dyskusję. Pozycje bliżej młotków dają jaśniejszy i bardziej perkusyjny dźwięk, podczas gdy ton staje się coraz cieplejszy, im dalej się umiejscowienie mikrofonu cofa. Aby usłyszeć to sprawdź czytelniku pliki audio „FrontToBack”, w których autor ustawił sześć identycznych mikrofonów omni na środku fortepianu, mniej więcej 30 cm od strun. Mikrofon szósty znajdował się tuż za pulpitem muzycznym, a pozostałe mikrofony były stopniowo coraz bliżej podstawy pianina.
Huber & Runstein opisują jeszcze jedno zbieżne stanowisko, które również jest warte rozważenia. W tym miejscu mikrofony są umieszczane wewnątrz pianina (nad otworami dźwiękowymi) na wysokości mniej więcej połowy odległości między obudową a pokrywą. Dwie kapsuły mikrofonowe są następnie skierowane ukośnie w dół w kierunku odpowiednio niskich i wysokich strun, aby stworzyć obraz stereo. Ze względu na położenie nad otworami dźwiękowymi, płyta rezonansowa ma większy wkład niż w przypadku innej techniki, co daje zupełnie inną barwę (jest to ton, dla którego Tony Visconti preferuje w „Behind The Glass”, chociaż przyjmuje podejście w parach przestrzennych).
Poniższe pliki dają wyobrażenie o tym, jak dźwięki tych technik różnią się w praktyce (można to zobaczyć na zdjęciu, powyżej po prawej):

  • InsideCoincidentPair1: skrzyżowana para kardioidów 30 cm bezpośrednio nad młotkami, skierowana w dół.
  • InsideCoincidentPair2: skrzyżowana para kardioidów 30 cm nad strunami w środku fortepianu, skierowana w dół.
  • InsideCoincidentPair3: para skrzyżowanych kardioid umieszczonych tuż wewnątrz przodu fortepianu, jak opisano w książce Hubera & Runsteina.

W przypadku pierwszej z tych par mikrofonów pozycja ta daje dość jasny dźwięk, więc nierzadko zdarza się, że inżynierowie miksują sygnał z kolejnego mikrofonu w celu wzmocnienia basu. Podejście zastosowane przez Eda Cherneya polega na tym, że jeden z niskich otworów dźwiękowych jest naprawdę blisko mikrofonu kierunkowego, tak że już basowy dźwięk w tym miejscu fortepianu jest wyolbrzymiony przez efekt bliskości mikrofonu. Jay Newland lubi również umieszczać dodatkowy mikrofon w dolnej części pianina, spoczywający na kawałku pianki, w podobnym celu. Tak więc, nagrywając powyższe przykłady audio, autor miał również mikrofon kardioidalny AKG C414B-XLS i omni Shure KSM141 działające, aby przetestować odpowiednio techniki Cherneya i Newlanda. Mozna słuchać tych mikrofonów samodzielnie, pobierając pliki „ChernyBassMic” i „NewlandBassMic”.
Zawężanie możliwości wyboru:
Należy powiedzieć, że liczba opcji dostępnych dla inżyniera nagrań podczas nagrywania fortepianu może być oszałamiająca, a większość właścicieli domowych studiów po prostu nie ma szansy usłyszeć wystarczającej liczby różnych technik mikrofonowych, aby zdecydować, co daje, a czego nie, dźwięk, który słyszą w swojej głowie. Jeśli jednak udało się czytającemu przebrnąć przez pliki audio w chwili, gdy to czytał, to powinien już mieć lepsze wyobrażenie o tym, które podejścia do mikrofonowania będą dla amatora nagrywania najlepsze. Oznacza to, że będzie czytający już uzbrojony w kilka dobrych punktów wyjścia do nagrania następnej sesji fortepianowej i może spędzić czas sesji na udoskonalaniu ich w coś, co zabrzmi oszałamiająco, zamiast tracić godziny na eliminowanie masy mniej odpowiednich alternatywnych zestawów.

Mam nadzieję, że artykuł poza rolą doradczą spełni też rolę edukacyjną, dzięki której słuchacz muzyki fortepianowej będzie zorientowany w jaki sposób piękne brzmienie ulubionych nagrań powstało lub przeciwnie- dlaczego nagranie nam nie odpowiada brzmieniowo, mimo że innym się podoba.

 


[1] Geoffrey Ernest Emerick był angielskim inżynierem dźwięku i producentem muzycznym, który pracował z Beatlesami przy ich albumach „Revolver”, „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” i „Abbey Road”. Producent Beatlesów- George Martin, przypisał mu wprowadzenie „nowego rodzaju zmyślnosci do nagrań, zawsze sugerując pomysły na dźwięk, różne rodzaje pogłosu i to co moglibyśmy zrobić z głosami”.


Powrót do odcinka pierwszego >>

Kolejne części:

            

Tematy pokrewne:
Akustyka sal koncertowych >>