Te same tytuły w różnych edycjach płytowych
(rozdział trzydziesty, część 2)
Wytwórnia płytowa Analogue Productions [1], podjęła się w drugiej dekadzie XXI wieku wyprodukowania kompletu podstawowych płyt grupy The Doors, na hybrydowych wielokanałowych SACD, które zostały utworzone z oryginalnych analogowych masterów przez Douga Saxa [2] i inżyniera Bruce’a Botnicka, producenta/inżyniera The Doors. Założeniem było zapewnienie, że płyty będą w formacie hybrydowego wielokanałowego SACD (Super Audio CD) z warstwę stereo CD w standardzie „Red Book”, którą można odtwarzać na większości konwencjonalnych odtwarzaczy CD.
Studiowanie Jima Morrisona i Raya Manzarka w szkole filmowej UCLA i niespodziewane spotkanie obu panów na plaży w Venice w Kalifornii latem 1965 roku dało początek The Doors. Chociaż nigdy nie zamierzał zostać piosenkarzem, Morrison został zaproszony do dołączenia do grupy Manzarka Rick and the Ravens ze względu na swoją umiejętność tworzenia poezji. Grupa później zmieniła nazwę, biorąc nazwę z psychotropowej monografii Aldousa Huxleya „The Doors of Perception”. Zespół podpisał kontrakt z Elektra Records po legendarnym koncercie w Whisky-a-Go-Go na Sunset Strip… Od roku 1967 do 1971 wspólnie wydali sześć płyt.
Analogue Productions i Quality Record Pressings ogłosiły na początku drugiej dekady XXI wieku, że sześć tytułów studyjnych LP zespołu The Doors– „The Doors”, „Strange Days”, „Waiting For The Sun”, „Soft Parade”, „Morrison Hotel” i „LA Woman”- jest dostępnych na 200-gramowych winylach, tłoczonych z prędkością 45 obr./min. Wszystkie sześć jest również dostępnych w formacie Hybrid SACD. Wszystkie zostały wycięte z oryginalnych analogowych masterów Douga Saxa, z wyjątkiem „The Doors”, które zostało wykonane z najlepszej kopii taśmy analogowej. I właśnie ten tytuł wzbudza szczególne zainteresowanie, bo jego produkcja wymagała innego niż pozostałe tytuły potraktowania.
Wcześniej, bo 09 listopada 1999 roku, Elektra Records wydała ekskluzywny siedmiopłytowy zestaw „The Complete Studio Recording”. 6 płyt z tego boxu zostało zremasterowanych z oryginalnych analogowych 2-ścieżkowych masterów do 96 kHz / 24 bitów cyfrowo przez Bruce’a Botnicka i Bernie Grundmana [3] w Bernie Grundman Mastering (Hollywood, Kalifornia, 1999 roku).
„The Complete Studio Recordings”, zestaw siedmiu płyt kompaktowych grupy The Doors, zawiera sześć z dziewięciu oryginalnych albumów The Doors, zremasterowanych cyfrowo z dźwiękiem 24-bitowym. Album zawiera wcześniej niepublikowane utwory, które pojawiły na płycie siódmej. Choć tytuł box-setu sugeruje, że jest to zbiór wszystkich nagrań studyjnych zespołu, istnieją pewne nieścisłości. Zestaw nie zawiera trzech albumów wydanych po porzucenia zespołu przez Morrisona: „Other Voices”, „Full Circle” i „An American Prayer”, ani ich singli. Brakuje również stron B utworów „Get Up and Dance”, rzadkiego „Treetrunk” i „Love Her Madly”, „(You Need Meat) Don’t Go No Further”, piosenki Willie’ego Dixona śpiewanej przez Manzarka. Każdy z albumów umieszczono w osobnej okładce, która odtwarza oryginalną okładkę LP. W pudełku znajduje się też dodatkowy album z bonusami i 72-stronicowa książka ze zdjęciami, kompletnymi tekstami piosenek i obszernymi notatkami. Box-set zremasterowany został w sierpniu 1999 roku w Bernie Grundman Mastering (Hollywood, Kalifornia). Zremasterowane płyty CD w tym zestawie brzmią bardzo dobrze.
Ograniczę się do pierwszej płyty „The Doors”: Ilość szczegółów i scena dźwiękowa generowane przez odtworzoną płytę z boxu jest lepsza od każdej wersji, jaką miałem okazję słyszeć, poza produktem Analogue Productions, który jest mocno konkurencyjny dla właśnie opisywanej. Ogólny dźwięk jest pełny i ciepły. Nie można też mieć jakichkolwiek zarzutów do najniższych składowych z zakresu częstotliwości, zwłaszcza do mocy basu. Złożoność średnich tonów jest dobrze wyeksponowana. To nagranie jest tak dobre, jak tylko może być audiofilska edycja.
Dodatkowym atutem jest album „Essential Rarities”. Ta 15-piosenkowa kolekcja została wybrana z poprzedniego zestawu pudełkowego i zawiera wczesne dema z 1965 roku, rzadkie piosenki i zdumiewającą 18-minutową wersję koncertową „The End”.
Album „The Doors” wyprodukowany przez Analogue Productions w formacie Hybrid SACD, zmasterowany przez Douga Saxa przy użyciu systemu all-tube, nadzorowany przez Jeffreya Jampola i Bruce’a Botnicka, producenta i inżyniera The Doors, został wydany w 2012 roku (Elektra, nr katalogowy: CAPP 74007 SA).
Oryginalnie wydany w 1967 roku album „The Doors” zawiera błędy w szybkości i wysokości dźwięku. Chociaż powstały „skorygowane” wersje, w interesie historycznej dokładności, to wznowienie Analogue Productions [według: ] zostało wycięte bez korekty szybkości i wysokości dźwięku. Program dźwięku przestrzennego na płytach SACD Doors pochodzi z oryginalnych plików 96K, 24-bitowych zmiksowanych i zmasterowanych przez Bruce’a Botnicka na potrzeby wydania DVD Audio Doors/Perception. Te miksy zostały wykonane z oryginalnych 8-ścieżkowych, analogowych taśm master, z prędkością 15 cali na sekundę, z wyjątkiem pierwszego albumu- „The Doors”, który został nagrany na 4 ścieżkach. W przypadku płyt SACD miksy zostały następnie poddane próbkowaniu w górę bez filtrów do formatu DSD przy użyciu konwertera formatu Weiss Saracon i opracowane przez Gusa Skinasa w Super Audio Center. Projekt reedycji przewidywał, że mastery zostaną nagrane na sprzęcie lampowym, a magnetofon użyty do transferu tych wydań będzie magnetofonem lampowym (podobnie jak system tnący). Tak zrobiono.
Notatki techniczne dotyczące procesu nagrywania autorstwa Bruce’a Botnicka przedstawiają się następująco: „Przez całą historię nagrań The Doors, celem Paula Rothchilda i mnie było bycie niewidzialnym, ponieważ The Doors byli autorami tekstów i wykonawcami. Naszym obowiązkiem było uchwycenie ich na nagranym nośniku bez zwracania na siebie uwagi. Oczywiście, The Doors odnieśli wielki sukces, a Paul i ja otrzymaliśmy pewne uznanie, co doceniliśmy […] Jeśli posłuchasz wszystkich albumów The Doors, nie podjęto żadnej próby stworzenia dźwięków, które nie zostałyby wygenerowane przez The Doors, z wyjątkiem syntezatora Moog w Strange Days, chociaż był on grany na żywo w miksie przez Jima [Jim Morrison], ale to już inna historia. Sprzęt użyty był bardzo podstawowy, głównie konsole lampowe i mikrofony. Telefunken U47, Sony C37A, Shure 56. Echo pochodziło z prawdziwych akustycznych komór pogłosowych i jednostek pogłosowych EMT. W tamtych czasach nie mieliśmy wtyczek ani niczego poza analogowym 8-ścieżkowym urządzeniem. Wszystkie studia, z których korzystaliśmy, z wyjątkiem Elektra West, miały trzy głośniki Altec Lansing 604E, ponieważ był to 3-ścieżkowy standard w branży. Na EKS-74007, The Doors, użyliśmy 4-ścieżkowych rejestratorów Ampex, a na kolejnych albumach 3M 56 ośmiościeżkowych. Jednostki redukcji szumów Dolby były używane na dwóch albumach, ‘Waiting For The Sun’ i ‘The Soft Parade’. Wszystko było analogowe, cyfrowe było tylko słowem. Nie używaliśmy fuzz tone ani innych podobnych jednostek, ale tworzyliśmy dźwięki organicznie, np. masywne podwójne solo gitarowe w ‘When The Music’s Over’, które powstało poprzez podłączenie wyjścia jednego przedwzmacniacza mikrofonowego do drugiego i dostosowanie poziomu, aby stworzyć zniekształcenie. Lampy świeciły i rozświetlały pomieszczenie kontrolne. […] Podczas masteringu do wydania winylowego 45-RPM udało nam się z powodzeniem wypalić oryginalne taśmy master i odtworzyć je, aby naciąć mastery lakierowe”.- Bruce Botnick (lipiec 2012).
Wytwórnie Elektra / Analogue Productions w 2012 roku wydały płytę „The Doors” na 200 gramowych dwóch krążkach winylowych. Płyty można odtworzyć jedynie z prędkością 45 obr./min. Materiał muzyczny, nagrany w Sunset Sound Recorders, wyprodukowany przez: Paula A. Rothchilda, zmiksowany przez Bruce’a Botnicka, został zmasterowany przez: Douga Saxa w The Mastering Lab przy użyciu systemu lampowego.
Michael Fremer w recenzji „The Doors At 45 On 45!” [ 
] opisał swoje wrażenia z przesłuchania winylowej edycji „The Doors”: „Czy naprawdę potrzeba muzycznej dyskusji w tym momencie? Mogę tylko powiedzieć, że w ‘Summer of Love’ z 1967 roku, wszystko co można było usłyszeć z radia samochodowego i otwartych okien, to zmontowana wersja ‘Light My Fire’. Określiła ona to lato dla większości moich rówieśników i była idealną wizytówką, za pomocą której można było błagać o trochę akcji od randki. Trudno uwierzyć, że to było 45 lat temu. Album trzyma się niesamowicie dobrze, dlatego jest czczony zarówno przez pokolenie wyżu demograficznego, jak i ich dzieci oraz (o zgrozo!) wnuki. Surowa moc zawarta w głosie Jima Morrisona, połączona z niezwykłą precyzją, nadal dominuje, ale docenianie wkładu wszystkich innych staje się łatwiejsze z upływem czasu, a zwłaszcza z ulepszeniem własnego systemu audio (chociaż miałem wówczas głośniki AR2ax, Dynaco Stereo 70/PAS 3x i Dual 1209/Shure V15, co nie było złe!). Nie zamierzam wracać, aby przeczytać recenzję box setu The Doors opublikowaną na musicangle.com. Jest tam, jeśli chcesz ją przeczytać, ale po wysłuchaniu tych 45-tek, jaki jest sens? Wczoraj wieczorem słuchałem i porównywałem The Doors z box setu wygenerowanego z plików 192k/24 bit przy 33 1/3 i tego nowego podwójnego 45-tki przez Douga Saxa w The Mastering Lab i nadzorowanego przez oryginalnego inżyniera dźwięku Bruce’a Botnicka. Przeszukaj ten portal, aby znaleźć wywiad przeprowadzony z Brucem [Botnickiem, wywiad zamieszczam niżej [4], gdy wydano tytuły DCC Compact Classics Doors. Najpierw posłuchałem podwójnej 45 i chociaż została wycięta z ‘najlepszej dostępnej’ taśmy, ponieważ master albo zaginął, albo nie nadaje się do użytku (reszta katalogu pochodziła z taśm master), ilość szczegółów i przestrzeni wyprodukowanej tutaj jest lepsza od każdej wersji, którą słyszałem, poza oryginałem Elektry, który jest poważną konkurencją, chociaż życzę powodzenia w znalezieniu czystej i cichej. Nawet wtedy przestronność, dynamika i moc basu wersji 45 rpm, a w szczególności ogólny dźwięk na wewnętrznych ścieżkach na oryginalnej płycie LP są lepsze w wersji podwójnej 45, używając całkowicie lampowego studyjnego łańcucha, tak jak w oryginale. DCC nie trzyma się zbyt dobrze, nawiasem mówiąc. Nie brzmi, jakby zostało wycięte z taśm master ani nawet z niczego zbliżonego do masterów. Jest przyjemnie ciepły, ale brakuje mu przejrzystości transjentów i nie rozwiązuje zbyt dobrze szczegółów niskiego rejestru. Wtedy cieszyliśmy się, że mamy coś dobrze zrobionego z taśm analogowych, ale teraz mamy coś o wiele lepszego. Wyciągnąłem też oryginalną reedycję Mobile Fidelity i podczas gdy wiele Mo-fi było krytykowanych za zbyt jasne, ta wytłoczona na JVC „Supervinyl” jest jedną z lepszych reedycji Mo-Fi z tamtej ery, a poza tym taśma była o ile lat młodsza? Ale tym, co mnie naprawdę zaskoczyło, były porównania LP/LP między pudełkiem Rhino i tym podwójnym 45. Po zagraniu na podwójnym 45 i docenieniu perkusji Johna Densmore’a jak nigdy wcześniej, a także po usłyszeniu większej tekstury i rozszerzenia basu (bas rzekomo nieżyjącego już klawiszowca / basisty Larry’ego Knechtela – posłuchajcie początku ‘20th Century Fox’ dla surowej mocy basu) niż kiedykolwiek wcześniej, gdy słyszałem to na tej płycie – nie wspominając o znacznie bardziej wyraźnym pogłosie – wyciągnąłem pudełko Rhino. Cokolwiek napisałem o tym pudełku wtedy, teraz, w porównaniu, najlepsze, co mogę powiedzieć o ‘The Doors’ w tym zestawie, to to, że brzmi tak, jakbyś słyszał album odtwarzany na najlepszym odtwarzaczu CD w historii. Jest gładko, swobodnie i przyjemnie, ale całkowicie brakuje mu jaj, chropowatości, szczegółowości, przestrzenności i surowej emocjonalnej mocy. Cała prezentacja jest płaska przy ścianie ustawionej między głośnikami. Podwójna 45 ma większą dynamikę, szczegółowość, przestrzenność i odpowiednią chropowatość — wszystko, czego brakuje w gładko 192k/24-bitowej wersji źródłowej. A to podwójne 45 nie pochodziło nawet z taśmy głównej, więc przygotuj się na coś jeszcze lepszego w kolejnych wydaniach. […] Zdecydowanie jest to płyta, którą polecam, a płyta winylowa Quality Record Pressings jest znakomita.”
Jeden z najsłynniejszych debiutów muzyki rockowej, zatytułowany po prostu „The Doors”, w ostatnim czasie stał się początkiem naprawdę oszałamiającej serii reedycji przygotowanej przez Analogue Productions! Ten tytuł, przecież legendarny, zasłużył na szczególnie finezyjne potraktowanie w czasie produkcji płytowej w obu formatach- LP i Hybrid SACD (a tym samym również CD).
Album „The Doors” zawsze brzmiał dobrze, nawet w serii różnych reedycji, ale edycja Analogue Productions je przewyższa i to nie o włos. Dla przykładu:
Talerze perkusji Johna Densmore’a w bossa-novie otwierającej „Break on Through (to the Other Side)” syczą i utrzymują brzmienie przez cały czas, podczas gdy klawisze Raya Manzarka mają bardziej satysfakcjonujący ostrzejszy dźwięk. Kiedy Robby Krieger uderza w struny, aby wprowadzić gitarę do utworu, rozbrzmiewa ona dźwięcznie w prawym kanale. Głos Jima Morrisona „wchodzi” do pokoju ze słuchaczem w sposób, w jaki nie było go w poprzednich edycjach. Wyobraźnia podpowiada ten efekt jako różnicę między staniem w drzwiach studia nagraniowego a byciem poproszonym o wejście pomiędzy muzyków. Co za tym idzie, linie organowe Manzarka w „Soul Kitchen” mają więcej pełni i ciała w nowszym masterze, a linie basowe Larry’ego Knechtela zdecydowanie „wychodzą z głośników”. Warkot Morrisona w refrenie wydaje się namacalny, a gitarowe solo Kriegera jest bardziej przenikliwe. Ponadto pogłos wokalu Morrisona na początku „Crystal Ship” jest bardziej wyraźny, a perkusja Densmore’a wyraźnie go wspiera w lewym kanale. Organy Manzarka, nieco powściągliwe we wcześniejszych edycjach, wybrzmiewają przed głośnikami, a nuty jego solówki fortepianowej wiszą w powietrzu dłużej, co czyni je bardziej imponującymi. Arpeggia Kreigera w „Light my Fire” mają więcej iskry nuta po nucie, a pogłos organów Manzarka wybrzmiewa bardziej słyszalnie, co nadaje im większą obecność. Linie Kriegera w bridge’u na początku „The End” wiszą w powietrzu, a perkusyjne uderzenia w talerze i uderzenia hi-hatów niosą ze sobą więcej energii. Głos Morrisona również wydaje się bardziej złowrogi, a ogólnie rzecz biorąc, piosenka nabiera dużego rozmachu. Przejrzystość, żywe szczegóły, krągłe tony, naturalne sybilanty, towarzyszą słuchaczowi przez cały czas odtwarzania płyty. Muzyka staje się bardziej wciągająca, jakby dźwięk otulał słuchacza, jakby był na żywo w studiu.
Album „The Doors” pozostaje niezbędny, kluczowy dokument końca lat 60., który zarówno uchwycił swój czas, jak i go przekroczył. Płyta pozostaje również audiofilską gratką, teraz bardziej niż kiedykolwiek!
______________________________________________________
Reedycja wszystkich płyt studyjnych grupy The Doors, przygotowana przez firmę Analogue Production, pozwala fanom tego zespołu skompletować całość płytową katalogu The Doors o najlepszej z możliwych jakości technicznej. Ja wybrałem cztery ulubione przeze mnie płyty dla uzupełnienia kolekcji o wersje w formacie Hybrid SACD debiutancką (wyżej opisaną), „Waiting For The Sun”, „Strange Days” i „L.A. Women”.
Wcześniejsza edycja z boxu „The Complete Studio Recording”, zremasterowana w Bernie Grundman Mastering (Hollywood, Kalifornia) w sierpniu 1999 roku (wcześniej opisany w innym rozdziale >>), jest w pełni satysfakcjonująca brzmieniowo, ale jak w przypadku płyty „The Doors” różnice, wysłuchane na lepiej skonfigurowanym sprzęcie audio, fan szukający jeszcze większego realizmu nagrań powinien rozważyć zakup wersji wyprodukowanej przez Analogue Productions.
„Waiting For The Sun” (Stereo & Multichannel, Hybrid SACD), nagrany w Sunset Sound Recorders, wydany 8 marca 2013 roku przez Analogue Productions, został zremasterowany z oryginalnych taśm analogowych przez Douga Saxa przy użyciu systemu all-tube, któremu towarzyszył Bruce Botnick, producent i inżynier dźwięku The Doors. Oryginalne mastery zostały nagrane na Magnetofonie z lampowym stopniem wejściowym, który był również używany do odtwarzania nowych taśm do masteringu, które były również odtwarzane na maszynie z lampowym stopniem wyjściowym.
Należy pamiętać, że „Waiting For The Sun” w edycji SACD [według: 
] jest również prezentowany w dźwięku przestrzennym 5.0 (nie 5.1). Album nie zawiera żadnej zawartości dla kanału subwoofera, ponieważ podczas tworzenia miksu wielokanałowego przez Bruce’a Botnicka, uznał on ścieżkę 1. za zbędną — „Podczas miksu czułem, że nie jest to konieczne, ponieważ ścieżki miały cały impet i dół, których potrzebowaliśmy, aby opowiedzieć całą historię”. Program dźwięku przestrzennego na płytach SACD The Doors pochodzi z oryginalnych plików 96K, 24-bitowych zmiksowanych i zmasterowanych przez Bruce’a Botnicka na potrzeby wydania DVD Audio Doors/Perception. Te miksy zostały wykonane z oryginalnych jednocalowych, ośmiościeżkowych, analogowych taśm master. W przypadku płyt SACD miksy zostały następnie poddane próbkowaniu w górę bez filtrów do formatu DSD przy użyciu konwertera formatu Weiss Saracon i opracowane przez Gusa Skinasa w Super Audio Center. Magazyn Slant ogłosił, że „Waiting For The Sun”, oprócz wielkiego przeboju- „Hello, I Love You”, zawiera niektóre z najpiękniejszych, najbardziej sympatycznych piosenek The Doors: „Love Street”, sfabularyzowany szkic cygańskiej ulicy, przy której Morrison mieszkał ze swoją żoną, Pamelą Courson; melancholijny „Summer’s Almost Gone”, który zawiera piękny refren „Morning found us calmly unaware/Noon burned gold into our hair” i spokojną balladę fortepianową „Yes, The River Knows”. Coraz bardziej, mówi recenzja w Magazyn Slant, Morrison zaczynał naśladować jednego ze swoich idoli, Franka Sinatrę — „w końcu mieli nienasycony gust kierowany do kobiet i alkoholu”, „Waiting For The Sun” było również jednym z najbardziej bojowych, politycznych dzieł The Doors. „The Unknown Soldier” był bezczelnym atakiem antywojennym, reakcją na wrogość z czasów wojny wietnamskiej, która narastała na froncie wewnętrznym.
Porównanie edycji z boxu wydanego w 1999 roku z tą w formacie Hybrid SACD zostało dość dokładnie przedstawione przez krytyków muzycznych pisujących w Magazynie Good Times, którzy w swojej recenzji napisali, że: „Niezwykły jest dźwięk, ponieważ wszystkie instrumenty są teraz optymalnie rozłożone, nie brzmiąc przy tym osobno, co naprawdę obiecuje nowe wrażenia słuchowe. Ponadto stara technologia lampowa zastosowana w nagraniach wchodzi w swoje własne brzmienie lat sześćdziesiątych. Po prostu świetne!„.
Nadal uważam, że nagrania pochodzące z boxu są świetne, ale wersja SACD Analogue Productions je jednak przebija, ponieważ jest zaczerpnięta z analogu, którym był oryginał, co w jakiś sposób wzmacnia przyjemne dźwięki, słyszy się separację, można poczuć (usłyszeć) pomieszczenie, co było gdzie i jak porozmieszczane. Gdy posłucha się śpiewu Jima Morrisona, to ma się uzasadnione przekonanie o dobrym zmiksowaniu, czuje się jakby się było w studiu w czasie nagrywania, dźwięki są czyste, bez żadnych zniekształceń… Sama radość słuchania od początku do końca.
______________________________________________________
Dzięki płycie „The Doors” rok 1967 [z notatki wydawcy] był jednym z najbardziej niezwykłych pod względem debiutanckich wydawnictw, ponieważ wydano dwa platynowe albumy wraz z całym szeregiem przebojowych singli: W styczniu 1967 roku debiut „The Doors” natychmiast trafił na Olimp albumów rockowych, a we wrześniu tego samego roku pojawił się album „Strange Days”, który zawiera ponadczasowe klasyki, takie jak „Love Me Two Times”, „When The Music’s Over” i tytułowy utwór „Strange Days”. Są to słowa używane przez krytyków do opisania melodyjnego, psychodelicznego brzmienia Doorsów. Wiele piosenek na „Strange Days” powstało mniej więcej w tym samym czasie, co utwory na debiutancki album zespołu. Mieszanka muzyki orientalnej, klasycznej i popu, która zaowocowała takimi hitami jak „Love Me Two Times” i „People Are Strange”. Album zawiera utwory, które zostały w większości napisane w latach 1965-1966 przed wydaniem debiutanckiej płyty. Demo piosenki „Moonlight Drive” powstało w 1965 roku, jednak nie została ona umieszczona na pierwszej płycie. Ostatnia ścieżka, długi i dramatyczny utwór When the Music’s Over była jak The End. Morrison uznany został za dzikiego szamana rocka. Projektem okładki płyty zajmował się William S. Harvey, autorem zdjęć jest Joel Brodsky. Okładka jest nietypowa, nazwę zespołu i tytuł płyty można znaleźć jedynie na niewielkim plakacie znajdującym się na drugim planie zdjęcia. Magazyn muzyczny Rolling Stone napisał o tym albumie, że miał moc i energię pierwszego albumu, ale nie był tak energetyczny jak pierwszy LP, ale był bardziej subtelny, bardziej złożony, a przez to trwalszy.
Oryginał płyty „Strange Days”, nagrany w Sunset Sound Recorders, został wydany 25 września 1967 roku przez wytwórnię Elektra. W roku 1999 przygotowano zestaw pudełkowy zawierający wszystkie sześć albumów studyjnych grupy The Doors, każdy w osobnej okładce, która odtwarza oryginalną okładkę LP, plus dysk z rzadkościami, zremasterowane przez Bernie Grundman Mastering (Hollywood, Kalifornia, USA), Ten zestaw, fantastycznie brzmiących płyt CD, zremasterowanych cyfrowo z dźwiękiem 24-bitowym przez Bernie Grundmana i Bruce’a Botnicka, zatytułowano „The Complete Studio Recordings”. Zestaw zawiera 72-stronicową książkę ze zdjęciami, kompletne teksty piosenek i obszerne notatki. Ani płyty, ani opakowanie nie mają logo HDCD, ale płyty są zakodowane w tym formacie.
Mimo wspaniałości wersji przygotowanej przez Grundmana i Botnicka firmy Elektra / Rhino / Warner zdecydowały przedstawić nową reedycję- wykonaną przez firmę Analogue Productions. Ukazała się ona w 2012 roku.
Remastering płyty SACD z oryginalnych taśm analogowych dokonał Doug Sax, któremu towarzyszył Bruce Botnick (producent i inżynier dźwięku The Door). Oryginalne mastery zostały skompilowane na maszynie magnetofonowej z lampowym stopniem wejściowym, a maszyna z lampowym stopniem wyjściowym została również wykorzystana do odtwarzania nowych nagrań. Podstawą dźwięku przestrzennego na płytach SACD The Doors [według: ] pochodzi z oryginalnych plików 96K, 24-bitowych zmiksowanych i zmasterowanych przez Bruce’a Botnicka na potrzeby wydania DVD Audio Doors/Perception. Te miksy zostały wykonane z oryginalnych jednocalowych, ośmiościeżkowych, analogowych taśm master. W przypadku płyt SACD miksy zostały następnie poddane próbkowaniu w górę bez filtrów do formatu DSD przy użyciu konwertera formatu Weiss Saracon i opracowane przez Gusa Skinasa w Super Audio Center. Prawdziwie autentyczny projekt reedycji, mastery zostały nagrane na sprzęcie lampowym, a magnetofon użyty do transferu tych wydań jest magnetofonem lampowym.
Reedycja „Strange Days”, wykonana przez Analogue Productions, to kolejne fantastyczne, czyste i bezbłędne wydanie o bardzo dynamicznym dźwięku, z głębią i nawet najmniejszymi detalami. To obecnie najlepsza wersja tego albumu, zauważalnie lepsza od wersji z 1999 roku. Brzmienie jest pełniejsze, bardziej obszerne (w szerz i w głąb) z powiększonym wolumenem instrumentów. Realność spektaklu muzycznego wkroczyła na wyższy poziom w stosunku do poprzednich edycji.
______________________________________________________
W połowie 1968 roku The Doors [w oparciu o 
] zajmowali mocną pozycję jednej z najpopularniejszych grup w USA. Trzeci album studyjny zespołu, „Waiting for the Sun”, wydany w lipcu tego samego roku, stał się wielkim hitem The Doors na pierwszym miejscu listy Billboard 200, a piosenka „Hello, I Love You”, drugiem singlowym numer jeden na listach przebojów. The Doors pobierali wysokie gaże za występy przed dużą publicznością na arenach takich jak LA Forum, Hollywood Bowl i Madison Square Garden. Nadchodził trudny czas dla zespołu… Pierwsze sesje nagraniowe do albumu jaki miał się ukazać w 1969 roku odbyły się 26 lipca 1968 roku, kiedy zespół nagrał „Wild Child” i „Wishful Sinful” („Easy Ride” był pozostałością po „Waiting for the Sun”, nagraną 3 marca 1968 roku). Grupa The Doors, zanim zakończyła swój długi, wyczerpujący harmonogram tras koncertowych, nie miała zbyt wiele czasu na skomponowanie nowych piosenek na przyszły LP „The Soft Parade”, ponieważ wyczerpali już cały materiał z piosenek Morrisona. Jednocześnie rzez cały rok 1968 zachowanie Jima Morrisona stawało się coraz bardziej nieprzewidywalne: zaczął dużo pić i dystansował się od pracy w studiu, aby skupić się na swoich bardziej bezpośrednich pasjach, poezji i tworzeniu filmów. W tym czasie Morrison czuł, że jest na skraju załamania nerwowego. Rozważał odejście z The Doors, ale został namówiony przez klawiszowca Raya Manzarka, aby dokończył nagrywanie „The Soft Parade” przed podjęciem takiej decyzji. W listopadzie 1968 roku zespół wszedł do nowo powstałego studia Elektra Sound West na bulwarze La Cienega w Los Angeles, aby kontynuować pracę nad nową płytą. Sesje nie zostały ukończone aż do maja 1969 roku. Nie mając materiału gotowego na album, producent muzyczny Paul A. Rothchild przejął kontrolę nad sesjami nagraniowymi i nalegał na liczne powtórki piosenek, ku wielkiemu oburzeniu zespołu. Rothchild, który w tym czasie był uzależniony od kokainy i surowy w swoim przywództwie, wywoływał poważne spory w studiu, szczególnie ze swoim współpracownikiem Jacem Holzmanem, który twierdził, że dążenie do perfekcji „wgniatało ich [The Doors] w ziemię”. Paul A. Rothchild zalecił całkowite odejście od pierwszych trzech albumów The Doors: rozwinięcie pełniejszego brzmienia poprzez włączenie aranżacji instrumentów dętych i smyczkowych dostarczonych przez Paula Harrisa.
Po wydaniu „The Soft Parade” (Elektra, 18 lipca 1969 roku) został źle przyjęty zarówno przez krytyków muzycznych, jak i fanów muzyki undergroundowej zespołu, którzy postrzegali album jako trend The Doors w kierunku muzyki popularnej. Z biegiem czasu historycy ponownie ocenili album, a jego pozycja krytyczna nieznacznie się poprawiła, ale nadal jest powszechnie uważany za najsłabszy album grupy z Jimem Morrisonem w składzie.
Na pewno jednym z antidotum na słabszą jakość tego albumu jest włączenie do zbiorów wersji remasterowanych przez znakomitych inżynierów. Pierwszą z nich jest płyta CD „The Soft Parade”, w formacie HDCD” z 1999 roku, zremasterowana z oryginalnych 2-ścieżkowych masterów do 96 kHz 24-bitowego cyfrowego w Bernie Grundman Mastering (Hollywood, Kalifornia) przez Zremasterowane przez Bernie Grundman i Bruce’a Botnicka. Płyta w tej wersji była również dołączona do zestawu pudełkowego „The Complete Studio Recordings”.
Drugą szczególnie wartościową edycją „The Soft Parade” jest hybrydowy, wielokanałowy remaster SACD, za który odpowiadał Doug Sax, a nadzór nad nim sprawował Bruce Botnick, producent/inżynier dźwięku The Doors. Warstwa CD zawiera oryginalny miks stereo dla tego albumu. Warstwa SACD zawiera program wielokanałowy pochodzący z oryginalnych plików 96K, 24-bitowych zmiksowanych i zmasterowanych przez Bruce’a Botnicka na potrzeby wydania DVD Audio Doors/Perception. Te miksy zostały wykonane z oryginalnych, wielościeżkowych, analogowych taśm master 15 ips. W przypadku płyt SACD miksy zostały poddane próbkowaniu w górę bez filtrów do DSD.
Analogues Productions wydały ostateczną edycję dźwiękową zespołu Jima Morrisona o niezwykłym dźwięku- wszystkie instrumenty są optymalnie porozkładane w przestrzeni dźwiękowej, nie brzmiąc przy tym w odrębny sposób. To pierwszy i jedyny album The Doors z aranżacjami smyczkowymi i orkiestrowymi, co jest bardzo nietypowe w ich dyskografii. Album je wykorzystuje, ale i nadużywa instrumentów dętych, co dodaje repertuarowi czegoś dodatkowego, a więc też zwraca na siebie uwagę. W „The Soft Parade” rogi, smyczki i instrumenty dęte drewniane są uporządkowane i brzmiące bardzo czysto. Remastery po 1999 roku są fantastyczne pod względem selektywności, dynamiki i wielobarwności. Nigdy wcześniej Morrison nie brzmiał tak, że można niemal usłyszeć jego oddech. Jest wiele fragmentów, w których odkrywa się akordy gitarowe lub figury klawiszowe, których wcześniej były przytłumione. Remiaster Douga Saxa jest sukcesem- do tego momentu jest to najlepsze z nowych wydań pod względem przejrzystości, ale jeśli porówna się „The Soft Parade” z innymi albumami The Doors, odstaje nieco pod względem jakości brzmienia. Przegrywa z „L.A. Woman”, „The Doors”, „Morrison Hotel” i „Strange Days”, ale mimo to nie powinno się go pomijać, bo to dobry album, pozycja obowiązkowa dla każdego, kto ceni The Doors.
______________________________________________________
Po wydaniu „Morrison Hotel” wielu fanów zespołu The Doors uznało za powrót zespołu do najwyższego poziomu po oschłym przyjęciu „The Soft Parade” przez krytyków. Album „Morrison Hotel” (Elektra, z 9 lutego 1970) natychmiast uzyskał certyfikat złotej płyty od RIAA tuż po wydaniu. Stał się też najlepiej notowanym albumem studyjnym zespołu w Wielkiej Brytanii, gdzie osiągnął szczyt na 12. miejscu. Tym albumem The Doors powrócili do swoich początków i odrodzili się jako zespół rock’n’rollowy. Ukończona w ciągu zaledwie kilku tygodni (sesje nagraniowe odbyły się 19 sierpnia 1966, w listopadzie 1969 i styczniu 1970 w Studio Elektra w Hollywood) płyta „Morrison Hotel” jest jedną z najwyżej ocenianych w muzycznym dorobku The Doors: Dave Marsh, redaktor magazynu Creem , nazwał album „najbardziej przerażającym rock and rollem, jakiego kiedykolwiek słyszałem. Kiedy są dobrzy, są po prostu nie do pobicia. Wiem, że to najlepsza płyta, jakiej słuchałem… do tej pory”, podczas gdy Rock Magazine nazwał go „bez wątpienia ich najodważniejszym (i najlepszym) albumem do tej pory”. Circus chwalił go jako „prawdopodobnie najlepszy album The Doors” i „dobry, twardy rock … i jeden z najlepszych albumów wydanych w tej dekadzie”. Bruce Harris z Jazz & Pop chwalił album jako „jedno z najważniejszych wydarzeń muzycznych Rock ’70”.
Pierwsze edycje tego albumu były masterowane przez zespół– Bruce Botnick, Paul A. Rothchild i The Doors w Digital Magnetics (Los Angeles, Kalifornia). Remasterowane edycje przez Berniego Grundmana z 1999 roku i przez Douga Saxa w 2012 są mocno konkurencyjne, jak się okazuje, w stosunku do poprzednich wydań.
Zremasterowana w sierpniu 1999 r. z oryginalnych 2 ścieżek master do 96 kHz 24-bitowego formatu cyfrowego przez Bruce’a Botnicka i Berniego Grundmana w Bernie Grundman Mastering (Hollywood, Kalifornia, USA) płyta CD jest zakodowana w formacie HDCD, choć nie ma nigdzie wzmianki o HDCD w wydaniu, ale wydawca potwierdził, że jest to dokładnie ten format. To wydanie jest też dołączone do zestawu pudełkowego „The Complete Studio Recordings”. Box jest trwałą konstrukcją tekturową, z podnoszoną pokrywą, która ułatwia wyjmowanie książeczki i siedmiu albumów. Każdy album jest utrzymywany na miejscu przez szczeliny, a każda szczelina jest zaprojektowana odpowiednio dla pojedynczych egzemplarzy płytowych, albo o rozkładanych okładkach, więc wszystkie płyty pozostają we właściwej kolejności. Wewnątrz boxu jest miejsce dla broszury. która zawiera krótki fragment na temat tego, dlaczego The Doors są ważni, autorstwa Dave’a DiMartino, a następnie każdy album jest omawiany po kolei, wraz z kompletnymi tekstami do wszystkich piosenek. Jest też mnóstwo doskonałych zdjęć, plus arkusz z produktami. Wszystkie krążki CD są umieszczone w miniaturowych wersjach oryginalnych winylowych okładek; trzy w rozkładanych kopertach, podczas gdy „LA Woman” ma oryginalne zaokrąglone rogi i z przodu plastikowe okienko. Wewnętrzne okładki są albo standardowymi wkładkami Elektry z tego okresu, albo oryginalnymi drukowanymi wkładkami. Bonusem jest album „Essential Rarities”. Ta 15-piosenkowa kolekcja została wybrana z poprzedniego zestawu pudełkowego i zawiera wczesne dema z 1965 roku, rzadkie piosenki i zdumiewającą 18-minutową wersję koncertową „The End”. Jakość dźwięku muzyki w każdym z krążków CD zestawu jest doskonała.
Dbałość o szczegóły jakie są w oryginalnych nagraniach spowodowała, że jakość dźwięku jest oszałamiająco dobra. W edycjach z 1999 roku poprawiono kilka drobnych zaniedbań z poprzednich wersji w „The Doors: – wokal Jima Morrisona w „Break on Through” przywrócono wers „she gets high”, a głośność w części „F-word” w „The End” po prostu ich głośność została zwiększona. Jakość dźwięku tych zremasterowanych płyt CD jest krystalicznie czysta, a prezentacja i opakowanie tego zestawu pudełkowego są fantastyczne aż po małe tekturowe okładki albumów. Od 1999 roku sprzedawano inne remastery i jeszcze „grubsze” pudełka – ale szczegóły audio tutaj przedstawione nie zostały przekroczone… Do 2013 roku!
Właśnie w tym- 2013 roku, firma Analogue Productions wydała serię reedycji płyt grupy The Doors w formacie hybrydowego wielokanałowego SACD. Za mastering odpowiadał Doug Sax, a nadzorował go Bruce Botnick. Dźwięk przestrzennt na płytach SACD grupy The Doors pochodzi z oryginalnych plików 96K, 24-bitowych zmiksowanych i zmasterowanych przez Bruce’a Botnicka na potrzeby wydania DVD Audio Doors/Perception.
Przeglądając recenzje tej wersji SACD, powtarzają się opinie (zresztą zgodne z moimi), że nagrania wydają się mocne, a jakość dźwięku niemal idealna. Każdy z instrumentów można łatwo usłyszeć i zlokalizować, głos Jima jest dobrze skupiony i wyśrodkowany. Nie słychać szumu taśmy. Nagranie ma głębię i wyrazisty bas, co wywołuje dodatkowe dobre wrażenia. Magazyn Rolling Stone zwrócił uwagę na to, że „Morrison Hotel” rozpoczyna się „potężnym wybuchem surowego funku o tytule ‘Roadhouse Blues’. Występuje w nim zalane pianino typu barrelhouse, ostra gitara i jeden z najbardziej przekonujących, sprośnych wokali, jakie Jim Morrison kiedykolwiek nagrał” Należy rozumieć, że surowy geniusz „Roadhouse Blues” to wściekły hardrockowy styl Morrisona, wydobyty na pierwszy plan w ponurej modzie z przerażająco prawdziwym tekstem Morrisona: „I woke up this morning and I got myself a beer/The future’s uncertain and the end is always near”, czyniąc go jednym z najlepszych utworów The Doors. „Roadhouse Blues”, który stał się jednym z najlepszych utworów The Doors, został dołączony jako godny pochwały w recenzji magazynu Rolling Stones przez radosny wpadający w ucho singiel- „Land Ho”, „Szant, który sprawia, że kołyszesz się i kołyszesz przy pierwszym przesłuchaniu i zawsze wywołuje uśmiech za każdym razem, gdy jest powtarzany”. Te utwory fantastycznie brzmią w czasie odtwarzania wersji przygotowanej przez Douga Saxa- ma się wrażeniem że Morrison i towarzyszący muzycy grają tylko kilkadziesięc centymetrów od słuchacza. „Roadhouse Blues” mimo wielokrotnego słuchania z wcześniejszych edycji, teraz słuchając go z opisywanej edycji wydaje się nieznaną nowością. Inne piosenki na tym albumie, które niektórym słuchaczom nie przypadły do gustu, na przykład „Blue Sunday”, „Indian Summer” i „Maggie M’Gill”, wydają się dużo bardziej interesujące.
Każdy, kto raz usłyszy reedycję przygotowaną przez Analogue Production nie będzie chciał już słuchać innych edycji.
______________________________________________________
„LA Woman”, szósty i ostatni album studyjny The Doors, na którym wystąpił Jim Morrison przed swoją śmiercią w lipcu 1971 roku, został nagrany w składzie: Robbie Krieger – gitara, Jim Morrison – śpiew, Ray Manzarek – instrumenty klawiszowe, John Densmore – perkusja oraz Marc Benno – gitara rytmiczna, Jerry Scheff – gitara basowa, w studio The Doors Workshop [5] Album ukazał się 19 kwietnia 1971 roku za sprawą wytwórni Elektra. Wydania w USA i Wielkiej Brytanii zostały pierwotnie wydane w kopertach z zaokrąglonymi rogami i wytłoczonym tekstem. Przód ma wycięte okienko z przezroczystego octanu, na którym zdjęcie zespołu jest wydrukowane w czarnym półcieniu. Płyta ma żółtą podszewkę z zaokrąglonymi rogami, która zapewnia tło dla obrazu w okienku koperty po włożeniu. Późniejsze koperty lub obrazy okładek po prostu naśladują ten efekt, bez wykrojników i ze zwykłymi kwadratowymi rogami.
W 2013 roku wytwórnia Analogue Productions wyprodukowała wersję „L.A. Woman” z nowym masterem w formacie Hybrid Multichannel SACD. Masteringiem w The Mastering Lab zajęli się Doug Sax i Sanwook „Sunny” Nam. Mastering Lab było studiem masteringowym założonym 27 grudnia 1967 roku przez braci inżynierów dźwięku Douga Saxa i Sherwooda Saxa, wraz z muzykiem i kompozytorem Lincolnem Mayorgą, w Hollywood w Kalifornii. W czerwcu 2015 roku studio zakończyło swoją działalność po śmierci Douga Saxa 2 kwietnia. Obiekt jest obecnie własnością Acoustic Sounds. W wyniku sprzedaży The Mastering Lab przeniosło się z Ojai w Kalifornii do siedziby Acoustic Sounds w Salina w Kansas.
W przypadku opisywanej edycji warstwa CD i warstwa SACD 2-Channel zawierają oryginalny miks stereo dla tego albumu. Warstwa SACD zawiera program wielokanałowy 5.1, który pochodzi z oryginalnych plików 96K, 24-bitowych zmiksowanych i zmasterowanych przez Bruce’a Botnicka na potrzeby wydania DVD Audio Doors/Perception. Utwór „Love Her Madly” jest prezentowany w dźwięku przestrzennym 5.0, a nie 5.1. Utwór nie zawiera żadnej zawartości na kanale subwoofera, z powodu wypadku podczas tworzenia miksu wielokanałowego, według Bruce’a Botnicka. Album w tej wersji dostępny w opakowaniu Super Jewel Box.
Brzmienie tej wersji porównam z edycją wydaną w ramach zestawu pudełkowygo „The Complete Studio Recording” z 1999 roku:
Już wcześniej wspominałem, że albumy z boxu brzmią satysfakcjonująco, więc przez ponad dwie dekady nie czułem potrzeby szukania lepiej brzmiącego wydania… Audiofilska ciekawość podpowiadała- spróbuj wersji Analogue Productions! Tak zrobiłem.
Album „L.A. Woman”, podobnie jak wyżej opisywane „The Doors” i „Waiting For The Sun”, jest częścią serii SACD z roku 2013, składającej się z sześciu albumów The Doors, które zostały nagrane z oryginalnych analogowych masterów Douga Saxa, z wyjątkiem „The Doors”, który został wykonany z najlepszej analogowej kopii taśmy. Program dźwięku przestrzennego na płytach SACD „The Doors” pochodzi z oryginalnych plików 96K, 24-bitowych zmiksowanych i zmasterowanych przez Bruce’a Botnicka na potrzeby wydania DVD Audio Doors/Perception. Te miksy zostały wykonane z oryginalnych jednocalowych, ośmiościeżkowych, 15 ips analogowych taśm master. W przypadku płyt SACD miksy zostały następnie poddane próbkowaniu w górę bez filtrów do DSD przy użyciu konwertera formatu Weiss Saracon i opracowane przez Gusa Skinasa w Super Audio Center.
Tytułowy utwór z tego, ostatniego albumu The Doors [według: ] nagranego z Jimem Morrisonem, który zmarł wkrótce po jego wydaniu, ma, jak powiedział jeden z recenzentów, „być może najlepsze riffy Chucka Berry’ego od czasów Stonesów”. A nie wspominając już o „Love Her Madly”, który stał się jednym z najlepiej notowanych przebojów The Doors. „Love Her Madly” zostało napisane przez gitarzystę Robby’ego Kriegera (i The Doors), który, jak się wspomina, był pod wpływem licznych gróźb dziewczyny, że go zostawi. Utwór osiągnął 11. miejsce na liście przebojów Billboard Hot 100 i 3. miejsce w Kanadzie. Płyta „L.A. Woman” wciąż znajdowała się na szczycie list przebojów, gdy – jak w tekście „actor out on loan” kończącym płytę – słynnym „Riders on the Storm” – Jim Morrison zmarł latem 1971 roku. Poprzez takie utwory jak „The Changeling”, „Crawling King Snake” i pienisty, hulaszczy utwór tytułowy, kolekcja mocno skłaniała się ku bluesowi — w szczególności, chełpliwej marce Morrisona „Lizard King”. Podsumowując, Rolling Stone ogłosił „L.A. Woman” „największym albumem The Doors” i „kamieniem milowym godnym tańca na ulicach”.
Gdy się chce zagłębić w brzmienie płyty „L.A. Woman” i jeśli się chce posłuchać najlepszych utworów The Doors z późnego okresu to bez wątpienia do tego najlepiej posłuży płyta wyprodukowana przez Analogue Productions dzięki swojej fantastycznej serii Hybrid Multichannel SACD.
W obu przypadkach- pudełkowej i SACD, niskie tony są niskie, średnie są dokładnie tam, gdzie ich miejsce, a wysokie są wysokie, jednak w wersji SACD w intensywniejszym stopniu (wyraziściej). Wokal Morrisona jest bardziej „eteryczny” w wersji SACD. Obraz sceny jest zbudowany tradycyjnie- zawsze głos Morrisona jest w centrum z perkusją, a inne instrumenty wypełniają boki. Istnieje idealna równowaga między instrumentami a głosem Morrisona, dzięki czemu można wyraźnie usłyszeć każdego z nich. Tak jest w wersji z 1999 roku jak i z roku 2013, ale i w tym przypadku można wychwycić, że nowsza wersja jest bardziej precyzyjna, a obraz dźwiękowy w niej jest szerszy i głębszy. Słuchacz z łatwością opisane zjawiska wychwyci — ale nic z tego nie psuje przyjemności słuchania.
Odtwarzałem tę nową edycję kilkanaście razy (nie potrafię precyzyjnie tej liczby podać) odkąd ją posiadam i jeszcze mnie nie zmęczyła, ani nie pozwoliła zając się czymś jeszcze oprócz słuchania. To znak świetnego nagrania, które stało się jeszcze wspanialszym doświadczeniem słuchowym, do którego będę wracał jeszcze nie raz.
W 2024 roku, w nakładzie ograniczonym do 4500 egzemplarzy, wytwórnia Analogue Productions oddała do sprzedaży 200 gramowy winylowy longplay „L.A. Woman” w edycji Ultra High Quality Record (UHQR, LP 33 1/3 RPM). Najbardziej oszałamiająca wizualnie prezentacja i opakowanie, oraz najczystsze możliwe tłoczenie obiecują najwyższych lotów wrażenia słuchowe. Materiał muzyczny został zmasterowany przez Berniego Grundmana (tego samego, który przygotował box- „The Complete Studio Recording”) z oryginalnych analogowych taśm master i wytłoczona w Quality Record Pressings (QRP) przy użyciu Clarity Vinyl®.
„Oryginalne tłoczenie „L.A. Woman” brzmi świetnie [według: 
], to wie każdy kto miał okazję posłuchać. Powszechnie uważa się, że to najlepiej brzmiący album The Doors, przynajmniej te egzemplarze, które posiadają napis „CP” w wewnętrznym rowku, co oznacza „Columbia Pitman” (Columbia Records, Pitman, tłocznia płyt w New Jersey). Gdy wieloletni producent Paul Rothchild nagle wyszedł (prawie śmiertelnie znudzony tym, co słyszał na próbach) i dołączył do niego mniej wybredny muzycznie inżynier dźwięku Bruce Botnick, grupa rozłożyła się w prowizorycznym studiu, dołączając do basisty Elvisa Jerry’ego Scheffa i współpracownika Leona Russella / Asylum Choir Marca Benno. Do podstawowych utworów dodano tylko ograniczone dogrywki. To odchudzające podejście dało niemal dźwięk „lo-fi” [6], który ostro kontrastował z tym, co było wcześniej. Morrison i spółka odpowiedzieli pozytywnie na tę wolność artystyczną. Nagrywanie na 8 ścieżkach, a nie jak wówczas było to powszechne, na 16., prawdopodobnie pomogło w uzyskaniu większej dynamiki dźwięku, ale tak czy inaczej, jest to świetnie brzmiące nagranie zespołu grającego na żywo w sali prób, bez pomocy typowych studyjnych rozwiązań akustycznych, choć, jak widać na zdjęciach książeczce na ścianach rzeczywiście coś powieszono. Najwyraźniej nie było ani komory echa, ani pogłosu płytowego EMT (albo nie korzystali z nich zbyt często w sali prób lub w studiu mikserskim), więc naprawdę słychać surowy głos Morrisona i chociaż zmarł w Paryżu niedługo po wydaniu płyty, jest w świetnej formie, szczególnie w bluesowych numerach, takich jak „Car Hiss By My Window”. Ale Morrison błyszczy również w utworach „Doors’ów”, takich jak tytułowy utwór. W dziwnie zmiksowanym „L’America”, gdzie głos Morrisona jest wyizolowany w prawym kanale, jest mnóstwo pogłosu. Przejdźmy od razu do sedna: jeśli jesteś fanem tego albumu, pokochasz brzmienie tego UHQR. Od mocnego dołu do energicznego szczytu, najeżonego odpowiednim trzaskiem i syczeniem, dynamiczny montaż Berniego Grundmana zabija oryginał. Ta taśma była w dobrym stanie, kiedy została użyta do nacięcia tego egzemplarz. Po co pomijać środek? Głos Jima jest obecny w pokoju. Podkręć go, a znajdziesz się w tej sali prób. Jeśli oryginał brzmi lepiej, to twój system nie reaguje dobrze na energię, uderzenie i dynamikę. To takie proste. W „Crawling King Snake” jest coś perkusyjnego, co z pewnością przyciągnie twoją uwagę w sposób, który oryginał jedynie to sugeruje. Zostawię to tak. Nowe opakowanie nie ma grzbietu futerału. Chadster twierdzi, że nie miało to nic wspólnego z kosztami, a raczej z czasem poświęconym na ich produkcję. Nowy grzbiet jest jak najbardziej zgodny z motywem zaokrąglenia, a opakowanie zachowuje brązową kkolorystykę, więc kolekcjonerzy nie będą aż tak poważnie dotknięci, a cięcie 33 1/3 oznacza, że nie trzeba wstawać cztery razy. W środku otrzymujesz dokładną replikę wycinanej bezpośrednio na desce okładki i czterostronicową broszurę na grubym błyszczącym papierze ze zdjęciami i adnotacją Bena Fong-Torresa, w tym „Ostatni wywiad”, który przeprowadził, po prostu dlatego, że był w odpowiednim miejscu o odpowiednim czasie pięć miesięcy przed śmiercią Morrisona. Pytania nie mogłyby być bardziej trafne ani bardziej chwalebnie obraźliwe. Brawo dla Fong-Torresa, który poszedł prosto do Morrisona. Musicie sami to przeczytać, słuchając i ciesząc się tym niemal idealnym wznowieniem UHQR…” (Michael Fremer)
Wznowione na winylu przez Stana Bishopa i wytłoczone w QRP wydanie wydaje się już trafić do kupujących i słuchających, ponieważ w momencie publikacji (październik 2024) ta wersja „L.A. Woman” jest obecnie na 1. miejscu listy najlepiej sprzedających się płyt UHQR Acoustic Sounds.
„W bogatej dyskografii The Doors nie ma lepszego kandydata na album UHQR niż szósty album studyjny zespołu, LAWoman. ‘Doskonały’ to jedyny sposób, aby opisać te limitowane edycje 200-gramowych winylowych reedycji. Z masteringiem legendy, Berniego Grundmana, z oryginalnej taśmy analogowej i tłoczeniem na zamówienie w Quality Record Pressings, te piękności są tworzone przy użyciu Clarity Vinyl, aby uzyskać najczystszy dźwięk i najbardziej oszałamiającą prezentację wizualną. Każdy UHQR zostaje ręcznie sprawdzony po zakończeniu tłoczenia, a tylko naprawdę bezbłędne zostają dopuszczone do sprzedaży. Każdy UHQR jest zapakowany w luksusowe pudełko i zawiera broszurę szczegółowo opisującą cały proces tworzenia UHQR wraz z ręcznie podpisanym certyfikatem kontroli. Ponadto skrupulatnie odtworzono wycinaną bezpośrednio dla płyty okładkę z oryginalnego wydania LAWoman. Ponadto dołączamy 8-stronicową broszurę z notatkami Bena Fong-Torresa. Tytułowy utwór to ‘prawdopodobnie najlepsze riffy Chucka Berry’ego od czasów Stonesów’ – powiedział jeden z recenzentów. A nie wspominając już o ‘Love Her Madly’, który stał się jednym z najlepiej notowanych hitów The Doors. ‘Love Her Madly’ napisał gitarzysta The Doors, Robby Krieger, którego inspiracją były namiętne kłótnie z dziewczyną i przyszłą żoną, Lynn. […] Dzięki takim utworom jak ‘The Changeling’, ‘Crawling King Snake’ i pianistycznemu, hulaszczemu tytułowemu utworowi, kolekcja mocno skłaniała się ku bluesowi — w szczególności jego chełpliwej odmianie ‘Lizard King’ Morrisona. Podsumowując, Rolling Stone ogłosił LAWoman ‘największym albumem The Doors’ i ‘kamieniem milowym godnym tańca na ulicach’. Rzeczywiście przełomowy moment, teraz przełomowa produkcja na płycie UHQR Clarity Vinyl wytwórni Analogue Productions!” (według: )
______________________________________________________
„Śmierć Morrisona naznaczyła The Doors pieczęcią legendy i nieśmiertelności. Nie było szansy, aby zespół wkroczył w lata siedemdziesiąte nienaruszony. Może to i dobrze. Nie wyobrażam sobie The Doors w erze disco”.— Henry Rollins
Przed śmiercią Morrisona w 1971 roku The Doors wydało w sumie sześć albumów studyjnych, a także album koncertowy i kompilacje. Kolejny album po „L.A. Woman”, „Other Voices”, był planowany, gdy Morrison przebywał w Paryżu. Zespół zakładał, że wróci, aby pomóc im dokończyć album. Po śmierci Morrisona pozostali przy życiu członkowie rozważali zastąpienie go kilkoma nowymi osobami, takimi jak Paul McCartney na basie i Iggy Pop na wokalu. Ale gdy żadne z nie dołączyło do tria, Krieger i Manzarek sami przejęli obowiązki wokalisty. „Other Voices”, został wydany 18 października 1971 roku przez Electra Records. Rok po „Other Voices”, wiosną 1972 roku odbyły się sesje nagraniowe dla „Full Circle”, a album został wydany 17 lipca 1972 przez tę samą wytwórnię. Podobnie jak „Other Voices”, „Full Circle” nie odniósł tak dużego sukcesu komercyjnego, jak ich poprzednie albumy.
Przez lata albumy nie były wznawiane. W 2015 roku wytwórnia Rhino przygotowała specjalną dwupłytową wersję, na której znalazły się i „Other Voices” i „Full Circle”. Albumowi przypisano tytuł- „Other Voices + Full Circle” (Rhino Records, nr kat. 081227955403). Wszystkie piosenki zostały zremasterowanej z oryginalnych analogowych taśm, a zrobił to Bruce Botnick, producent, który stworzył brzmienie obu albumów w latach 70. Prezentem dla fanów jest bonusowa piosenka „Treetrunk”, która wydana została w 1972 roku jako strona B singla „Get Up And Dance”. O ile niemal każdy fan starego rocka potrafi bez problemu wymienić albumy nagrane z Morrisonem, o tyle o pochodzącym z 1971 roku „Other Voices” i nagranym rok później „Full Circle”, mało kto już dziś pamięta… Niesłusznie. Co prawda bez Jima Morrisona nawet tak utalentowani muzycy jak Manzarek, Krieger oraz Densmore nie mogli nagrać dzieła na miarę genialnego debiutu, „Strange Days” czy choćby „L.A. Woman”, jednak trzeba przyznać, że są to naprawdę zupełnie dobre albumy. Zwłaszcza pierwszy z nich posiada sporo doskonałych momentów (m.in. otwierający całość „In The Eye Of The Sun”, najdłuższy na płycie „Ship w/Sails”, czy też ostatni, „Hang On To Your Life”). Warto zapoznać się z tymi płytami, tym bardziej że jakość dźwięku jest bardzo dobra.
Trzeci album po Morrisonie, „An American Prayer”, składa się z utworów muzycznych dodanych przez zespół do wcześniej nagranych występów, w których Jim Morrison recytuje swoją poezję. Płyta odniosła komercyjny sukces, uzyskując certyfikat platynowej płyty. Dwa lata później została nominowana do nagrody Grammy w kategorii „Album mówiony”, ale ostatecznie przegrała z The Ages of Man Johna Gielguda.
Nagrany w marcu 1969 i grudniu 1970 (słowo mówione i „Roadhouse Blues”), w 1978 (muzyka) przy użyciu profesjonalnego 16-ścieżkowego urządzenia. Album został wydany 17 listopada 1978 roku przez Elektra Records. „An American Prayer” został zremasterowany i ponownie wydany z dodatkowymi utworami w 1995 roku.
Jim Morrison pierwotnie nagrał część swojej poezji pomiędzy 1969 a 1970 rokiem; pierwsze sesje miały miejsce albo w studiach nagraniowych Elektry , albo w Sunset Sound Studios w Hollywood w Kalifornii, natomiast ostatnie nagrania wykonano w Village Recorders w zachodnim Los Angeles. Szkice te ukończono w dwóch turach, najpierw wiosną 1969 roku, a po raz drugi w grudniu 1970 roku. Pierwsza sesja zawierała wiersze takie jak „Bird of Prey”, „Under Waterfall” i „Orange County”, śpiewane a cappella przez Morrisona, przy czym w tym ostatnim utworze grał on na fortepianie. Do stycznia 1971 roku, po zakończeniu tych nagrań, Morrison opracował pewne koncepcje okładki albumu i korespondował z artystą TE Breitenbachem , aby zaprojektować tę okładkę w formie tryptyku . Przed wyjazdem do Paryża w marcu 1971 r. Morrison zwrócił się również do kompozytora Lalo Schifrina z prośbą o współpracę przy tworzeniu muzyki towarzyszącej poezji, zamiast do pozostałych członków zespołu The Doors. 19 listopada 1978 roku w Los Angeles Times Ray Manzarek wyjaśnił: „Nagraliśmy ten album, aby pokazać stronę Jima, która była niedoceniana przez wszystkie te lata”. Przyjaciel Morrisona, Frank Lisciandro, był jednym ze współproducentów albumu, podczas gdy ojciec Pameli Courson , „Corky” Courson, również był zaangażowany w płytę”. Według książki ‘Break on Through’, podczas nagrywania muzyki trzej członkowie The Doors zdecydowali się stworzyć inny styl muzyczny niż oryginalna wizja Morrisona muzyki orkiestrowej w ramach projektu. W kolażu audio wykorzystano również inne utwory muzyczne i mówione nagrane przez The Doors i Morrisona, takie jak dialogi z filmu Morrisona HWY: „An American Pastoral”, fragmenty jam sessions, fragmenty wywiadów, a także fragmenty z „The WASP (Texas Radio and the Big Beat)” i „Riders on the Storm”. Densmore opracował wczesne zastosowanie syntezowanych bębnów w tym pierwszym przypadku. Po zakończeniu nagrań Morrison poprosił amerykańskiego artystę TE Breitenbacha o zaprojektowanie okładki albumu. Wysłał mu list, w którym przedstawił swoje sugestie dotyczące koncepcji: „Spróbuj zrobić tryptyk. Lewy panel przedstawia rozświetloną księżycem plażę i niekończący się strumień młodych nagich par biegnących cicho wzdłuż brzegu wody. Na plaży maleńkie niemowlę uśmiecha się do wszechświata, a wokół jego łóżeczka stoi kilku starożytnych, starych ludzi… Centrum, nowoczesne miasto lub metropolia przyszłości w południe, szalone od aktywności… Ostatni panel, widok przez przednią szybę samochodu nocą na długiej, prostej autostradzie pustyni”. Jednak po śmierci Morrisona producenci albumu nie wiedzieli o jego zamiarze wykorzystania obrazu i wykorzystali go na zdjęciach na przedniej i tylnej okładce, odpowiednio, Edmunda Teskego i Joela Brodsky’ego. Istnienie tej zaginionej współpracy przy tworzeniu obrazu wyszło na jaw dopiero kilkadziesiąt lat później, kiedy sam artysta opublikował go na swojej stronie internetowej.
Pomimo otrzymania certyfikatu platynowej płyty RIAA w USA album „An American Prayer” otrzymał mieszane recenzje i nadal dzieli krytyków. Kiedy album został pierwotnie wydany, wieloletni producent The Doors, Paul A. Rothchild, skrytykował go jako „Gwałt na Jimie Morrisonie”. Rothchild twierdził, że słyszał wszystkie szpule taśm głównych z sesji poetyckich z 1969 i 1970 roku i wyrażał pretensje, że trzej pozostali The Doors nie zrealizowali pierwotnego zamiaru Morrisona dotyczącego prezentacji poezji w formie audio. W recenzji opublikowanej w magazynie Creem w styczniu 1979 roku muzyk Patti Smith uważał, że płyta ma „pewne wady”, ale pochwalił fakt, że „dokumentuje fragment pasji Jima Morrisona”, dodając, że „An American Prayer zostało delikatnie poskładane z obsesyjnym oddaniem”. John Haeny (który nagrał oryginalne nagrania sesyjne z Morrisonem w 1970 r.) napisał w eseju z 23 lipca 2013 r.: „Chcę, żeby ludzie zrozumieli, że ten album stworzyli ludzie, którzy byli najbliżsi Jimowi, zarówno osobiście, jak i artystycznie. Wszyscy mieli najlepsze intencje” i że „wierzę, że Jim byłby zadowolony. Jim zrozumiałby naszą motywację i doceniłby nasze poświęcenie i szczere podejście do jego pracy”.
Recenzja dla AllMusic, autorstwa Vik Iyengara, mówiła: „Nastrojowy i hipnotyzujący, An American Prayer to interesujący album Jima Morrisona czytającego swoją poezję przy muzyce The Doors. An American Prayer został ukończony przez pozostałych członków The Doors po śmierci Morrisona i ostatecznie wydany w 1978 roku (został zremasterowany i ponownie wydany w 1995 roku z dodatkowymi utworami). Ci, którzy znają teksty The Doors, nie będą zaskoczeni, ale inni mogą być zniechęceni, ponieważ Morrison nie boi się używać wulgarnych obrazów i bez skrępowania mówić o tematach tabu, takich jak seks i religia. Chociaż wielu odrzuca jego poezję jako uproszczone, przypadkowe przemyślenia, Morrison jest utalentowanym tekściarzem z żywą wyobraźnią. Album pokazuje również, jak pozostali muzycy w zespole tworzą nastrój, który tchnie życie w mroczne, pokręcone wizje Morrisona. Fragmenty muzyczne ‘Peace Frog’ i ‘Wasp (Texas Radio and the Big Beat)’ zapewniają mile widziany powiew znajomości, a ostateczna wersja koncertowa ‘Roadhouse Blues’ w środku albumu zapewnia miłą odskocznię od lawiny opowieści i metafor. Jednak An American Prayer należy wysłuchać na raz, aby w pełni docenić, najlepiej w nocy, gdy jest się samemu i można poświęcić całą uwagę doświadczeniu słuchania. Ten album nie jest dla każdego, ale jest pozycją obowiązkową dla fanów The Doors i poezji Jima Morrisona.”
______________________________________________________
Elektra Records wydała w 1991 roku album „In Concert”- potrójny w przypadku LP i podwójny w przypadku CD album koncertowy The Doors. Utwory zostały nagrane na kilku koncertach w latach 1968-1970 w Los Angeles, Nowym Jorku, Bostonie, Filadelfii, Pittsburghu, Detroit i Kopenhadze. Producent The Doors, Paul A. Rothchild, wspominał: „Nie mogłem uzyskać kompletnych ujęć wielu piosenek, więc czasami w połowie piosenki przechodziłem z Detroit do Filadelfii. Na tym albumie musi być z 2000 edycji”.
M. Schlüter w stereoplay napisał: „Oprócz 'The End’, ‘In Concert’ prezentuje kompletne albumy 'Absolutely Live’ (w końcu!) i 'Alive She Cried’, jak również 'The Unknown Soldier’ i 'Roadhouse Blues’, po jednym fragmencie z 'Live At The Hollywood Bowl’ i 'An American Prayer’ a materiał z „Absolutely Live” korzysta z cyfrowego remasteringu oryginalnych taśm„. „Absolutely Live” to jedyny album, który ma prawo być traktowany jako ten jedyny oficjalny (ze względu na datę wydania) i pokazuje prawdziwą różnicę między wersją koncertową zespołu a wersją studyjną. Jednak „In Concert” nie jest albumem koncertowym wydanym z jednego koncertowego zestawu zespołu. W rzeczywistości „In Concert” jest kompilacją [w oparciu o 
), która składa się z nagrań koncertowych, które można było wcześniej znaleźć na trzech innych albumach koncertowych zespołu, „Absolutely Live”, „Alive, She Cried” i „Live At The Bowl ’68”, z wyjątkiem ostatniego utworu z „In Concert”, „The End”, który do tej pory nie był dostępny na płycie CD w wydaniach koncertowych The Doors i który został pobrany z koncertu na żywo, który odbył się w Hollywood Bowl. „In Concert” to bardzo obszerny album koncertowy z 2 płytami CD, trwający około 2 godzin i 20 minut. Płyta CD 1 jest wypełniona wyłącznie nagraniami z „Absolutely Live”. Jest to najbardziej spójna część w zestawie i niemal celowo pomija najpopularniejsze utwory zespołu. Zaczyna się od utworu niemuzycznego „House Announcer”, który jest niczym więcej niż prezentacją zespołu. Następnie mamy „Who Do You Love”, który może zachować klimat oryginalnej piosenki z kilkoma psychodelicznymi deklinacjami i bardzo elektrycznymi zwrotami. Mieszanka czterech piosenek z „Alabama Song (Whiskey Bar)”, „Back Door Man”, „Love Hides” i „Five To One” jest doskonała. „Build Me A Woman” to dość standardowy blues. „When The Music’s Over” dość wiernie podąża za wersją albumu, ale jest to rozszerzona wersja. „Universal Mind” brzmi bardzo podobnie do większości materiału z „Morrison Hotel”. „Petition The Lord With Prayer” i „Dead Cats, Dead Rats” to dwa krótkie utwory z kilkoma wokalnymi improwizacjami Morrisona. „Break On Through (To The Other Side)” to świetna wersja koncertowa piosenki. „The Celebration Of The Lizard” to fantastyczny utwór pierwotnie zaplanowany na „Waiting For The Sun”, który nigdy nie został ukończony. „Soul Kitchen” został genialnie wybrany, aby zakończyć „Absolutely Live” i tę płytę. Płyta CD 2 jest mniej spójna. Otwiera ją „Roadhouse Blues”, jeden z ich klasycznych utworów, po którym następuje „Gloria”, wersja piosenki Van Morrisona. Potem mamy „Light My Fire”, „You Make Me Real”, „The WASP (Texas Radio And The Big Beat)” i „Love Me Two Times”. „Light My Fire” to kamień milowy zespołu, jeden z ich najbardziej ukochanych. „You Make Me Real” to ładna piosenka. „The WASP (Texas Radio And The Big Beat)” to świetna piosenka z recytowanym tekstem. „Love Me Two Times” to ładna rockowa piosenka z bluesowym akcentem. Wszystkie te utwory to dobre wersje. „Little Red Rooster” to wersja piosenki Willie Dixona. „Moonlight Drive”, „Close To You” i „Unknown Soldier” to także trzy miłe momenty na żywo. Album i CD kończą się „The End”.Jest to prawdopodobnie najbardziej kultowy utwór The Doors i najbardziej progresywny utwór, jaki kiedykolwiek nagrali.
„In Concert” zawiera niemal cały materiał z koncertowych wydawnictw zespołu i może malować dokładny obraz magii, którą ci pionierscy muzycy byli w stanie stworzyć na scenie. Wolni od ograniczeń studia nagraniowego, The Doors byli w stanie rozciągnąć się zarówno muzycznie, jak i koncepcyjnie, z kilkoma rozszerzonymi improwizacjami i spontaniczną poetyką Morrisona, zamieniając kiedyś znane piosenki w ekscytujące nowe eksploracje. „In Concert” jest swego rodzaju najlepszym z trzech ich poprzednich albumów koncertowych, „Absolutely Live”, „Alive, She Cried” i „Live At The Bowl ’68”. Jest to miły i tani sposób na posiadanie tego materiału na żywo. Może być również dobrym wprowadzeniem do świata zespołu The Doors w pełnym składzie
[1] Według: oraz
[2] Doug Sax– amerykański inżynier masteringu (urodzony: 26 kwietnia 1936 r., Los Angeles, Kalifornia, zmarł: 2 kwietnia 2015 r., Los Angeles). Porzucił karierę trębacza symfonicznego, aby założyć The Mastering Lab w Hollywood w Kalifornii w grudniu 1967 r. Był również współzałożycielem Sheffield Lab, które było pionierem w zakresie nagrań bezpośrednio na płytę.
[3] Bernie Grundman jest jednym z najbardziej znanych nazwisk w świecie masteringu. Bezpośrednio lub pośrednio, dzięki swojej ekipie inżynierów dźwięku, stoi za setkami złotych i platynowych płyt. Osobiście zmasterował niektóre z przełomowych nagrań w branży, takie jak: Carole King, tapestry, „Aja” Steely Dan, „Thriller” Michaela Jacksona, „Purple Rain” Prince’a i „The Chronic” Dr. Dre. Ponadto pracował nad albumami prawdziwych sław branży muzycznej, takich jak: The Doors, The Carpenters, Herb Alpert, Sergio Mendes, Joe Cocker, Joni Mitchell, Burt Backarach, Jackson Brown, Linda Ronstadt, James Taylor, Supertramp, Procal Harum. Rod Stewart, Fleetwood Mac, Janet Jackson, Quincy Jones, Outkast, Ludicrous, Mos Def, Mary J. Blidge, Lucinda Williams, Jack Johnson i Macy Gray.
Urodzony w Minneapolis, Minnesota, jako Amerykanin drugiego pokolenia z niemieckimi, szwedzkimi i norweskimi przodkami, Bernie przeprowadził się z rodziną do Phoenix w Arizonie, gdy miał 8 lat. Już w tym młodym wieku był zafascynowany muzyką i nagraniami. Szczególnie pociągał go sprzęt, który umożliwiał nagrywanie dźwięku. W wieku 14 lat po raz pierwszy doświadczył wysokiej jakości dźwięku i był tak pod wrażeniem, że od tego dnia dźwięk stał się jego wszechogarniającą obsesją. Na początku dwudziestki Bernie służył w Siłach Powietrznych, gdzie pracował w dziale wojny elektronicznej. Po służbie postanowił realizować swoją miłość do nagrywanego dźwięku i wrócił do Phoenix, gdzie udało mu się dostać pracę w lokalnym studiu nagraniowym, jednocześnie studiując inżynierię elektryczną na Arizona Stare University. W krótkim czasie, we wrześniu 1966 roku, udało mu się dostać pracę w jednym ze studiów, które najbardziej podziwiał, Contemporary Records w Hollywood. Po dwóch latach tam i zdobyciu reputacji w branży masteringu wielu znanych artystów, w 1968 roku rozpoczął pracę w nowym wówczas studiu A&M Records jako szef działu masteringu. Po 15 latach w A&M i masteringu ponad 100 złotych i platynowych albumów zarówno dla artystów A&M, jak i klientów zewnętrznych, w lutym 1984 roku otworzył własne studio. On, wraz ze swoim zespołem inżynierów i personelem studia, był odpowiedzialny za to, że stał się jednym z największych i najsłynniejszych studiów masteringowych na świecie. W 1997 roku otworzył Bernie Grundman Mastering w Tokio w Japonii, które szybko stało się główną siłą w ich przemyśle muzycznym, a także odpowiadało za liczne złote i platynowe nagrania w Japonii i innych krajach azjatyckich.
Bernie prowadził również wykłady, warsztaty i seminaria w Niemczech, Szwecji, Japonii, UCLA (University of California Los Angeles), AES (Audio Engineering Society) i dla NARAS (National Association of Recording Arts and Sciences). Został doceniony za swoją pracę nagrodą Grammy i 14 Tec Awards oraz dziesiątkami artykułów w magazynach audio na całym świecie.
[4] Wywiad Matthew Greenwalda z 1997 roku z producentem/inżynierem dźwięku Doors, Brucem Botnickiem (30 kwietnia 2010) dla The Tracking Angle:
The Doors and The Elektra Records Sound Part 1:
MG: Czy możesz nam opowiedzieć, jak wyglądał Sunset Sound, jeśli chodzi o salę i sprzęt?
BB: Cóż, mieliśmy jedno pomieszczenie, które nazywano Studio One, które istnieje do dziś, chociaż pokój kontrolny został mocno zmodyfikowany na przestrzeni lat. To był pokój kompresji… tylna ściana była cała z cegły, podłoga z płytek asfaltowych, prawa ściana wychodząca na studio była półkami z przesuwanymi drzwiami. Tam umieszczaliśmy taśmy, ponieważ nie mieliśmy sejfu na taśmy. Potem było szklane okno i trzy głośniki Altec Lansing 604e wiszące nad nim. Lewa była ścianą z bloków pokrytą płytkami akustycznymi, a potem były duże drzwi, w których znajdowała się słynna komora echa Sunset Sound, a potem było wejście do pokoju kontrolnego.
Konsola była niestandardową konsolą lampową z 14 wejściami, którą Alan Emig zbudował dla Sunset Sound. Zbudował również studia Elektra i był jednym z pierwszych mikserów w Columbia Records, gdy mieli swoje studia tutaj w Hollywood. Alan nagrał „Take Five” Dave’a Brubecka, słynne nagrania Strawińskiego w American Legion Hall i tym podobne. Człowiek o wielu talentach. Był również jednym z inżynierów, którzy opracowali projekt wzmacniaczy lampowych, których używała United Recorders. Zaprojektował wiele z tych konsol, a następnie przeniósł tę technologię do Sunset Sound.
Całe pomieszczenie kontrolne było z cegły i miało pojedyncze panele z płytek akustycznych, dla wygłuszenia. Zasadniczo było to bardzo żywe pomieszczenie. Konsola stała na platformie, która była około sześciu lub ośmiu cali nad podłogą. Magnetofon stał za nami; mieliśmy stary Ampex 200 trzyścieżkowy, który miał osobną elektronikę nagrywania i odtwarzania, dzięki czemu można było wybrać osobne krzywe nagrywania lub odtwarzania. Mieli wtedy coś, co nazywało się AME, co było Ampex Master Equalization, a potem mieli NAB, więc jeśli nagrałeś AME i odtworzyłeś to NAB, wyszło jaśniej. To tak, jakby nagrywać z Dolby, a nie dekodować. Mieliśmy też Ampex 300, jeśli się nie mylę, trzyścieżkowy, który przekonwertowałem na czterościeżkowy z sel-sync (możliwość wykonywania dogrywek).
MG: Pół cala?
BB: Tak, wszystko było robione półcalowo, szczególnie w przypadku The Doors i Love, aż dotarliśmy do drugiego albumu The Doors, na którym mieliśmy osiem ścieżek.
MG: Czy sam pokój uległ zmianie na przestrzeni tych lat?
BB: Nie, pokój pozostał ten sam od dnia, w którym wszedłem, czyli od 1963 do 1968 roku. Kiedy wróciłem, żeby trochę pomiksować w 1970 roku, nadal był taki sam, z tą różnicą, że zmienili konsolę na tranzystorową.
MG: Robby Krieger powiedział mi, że kiedy zbudowali Elektra Studios, dostałeś deskę od Sunset Sound. Czy to prawda?
BB: Nie. Zbudowaliśmy Studio 2 podczas nagrywania Waiting For The Sun , w Sunset. To było duże pomieszczenie. Nie wiedzieliśmy, co robimy, ale zbudowaliśmy ściany pokoju kontrolnego, a Tutti Camaratta, właściciel Sunset Sound Recorders, kupił studio w Las Vegas i kupił konsolę tranzystorową, która była pełna komponentów Langevin. Wtoczyliśmy ją — była na kółkach — do Studio 2. Mieliśmy tam głośniki Altec 604e zasilane wzmacniaczami lampowymi McIntosh. Później, gdy nagrywaliśmy „Unknown Soldier”, nagraliśmy tę piosenkę w tym pomieszczeniu. Resztę tego albumu nagraliśmy w TTG Studios, co oznaczało „Two Terrible Guys” (śmiech). To nie byli straszni faceci. To byli Ami Hadani i Tom Hildley, ci sami faceci, którzy zaprojektowali i zbudowali wszystkie słynne studia Record Plant. Wszystko, tylko nie dwóch straszliwych facetów. Najfajniejsze w Ami było to, że był generałem w izraelskich siłach powietrznych i odbywał sesję, a potem pojawiały się problemy i musiał opuścić sesję, polecieć do Izraela, walczyć na wojnie, a potem wrócić i dokończyć sesję. Mogły minąć tygodnie, to było zabawne.
Ale wracając do konsoli. Tutti często jeździł do Anglii i kupił tam konsolę tranzystorową. Nie pamiętam jej nazwy, nie pamiętam jej. Wszyscy uważaliśmy, że jest całkiem fajna. Miała wiele funkcji, których nie miała konsola lampowa. Brzmiała inaczej, wiesz? Lampy nadal brzmiały najlepiej. Tak czy inaczej, Jac Holzman również kupił jedną i dostosowaliśmy ją do naszych potrzeb w Elektra Studios. Tak więc konsola tam trafiła.
MG: Elektra była naprawdę na fali, kiedy wypuścili serię 7000, swój pierwszy rockowy materiał. Zaczynając od pierwszego albumu Love, czy masz jakieś wspomnienia z tego okresu, jak Jac Holzman eksploatował ten rynek?
BB: Widział rzeczy, których inni nie widzieli. On rozumiał, co robić, ponieważ nie było żadnych podstawowych zasad. Wymyślał je w trakcie. Był pierwszy w wielu dziedzinach, który szukał możliwości grania na żywo, tworzenia billboardów. Po prostu zwykła, stara partyzancka sprzedaż płyt! I do dziś jest bardzo kreatywny i miał na mnie wielki wpływ swoją umiejętnością zabierania rzeczy tam, gdzie ich wcześniej nie było.
MG: Czy możesz dać mi kilka komentarzy na temat pierwszego albumu Love?
BB: Jeśli dobrze pamiętam, nagranie pierwszego albumu Love zajęło nam około czterech dni. Zespół przyjechał, był dobrze przećwiczony, a my w zasadzie udokumentowaliśmy, gdzie byli. Jac wyciągnął z nich występy, podejmował decyzje. Potem wrócił do Nowego Jorku, a ja sam to zmiksowałem, a potem wysłałem mu miksy. Standardem branżowym były trzy sekundy między każdą piosenką. Ale w sekwencjonowaniu Jaca przerwy wynosiły 10 sekund, jeśli były potrzebne, aby odpowiednio ustawić piosenki. Był również bardzo świadomy tonacji, w jakiej były piosenki, więc nie mieliśmy katastrof w piosenkach przechodzących z jednej tonacji do drugiej. Wynalazł wiele takich sposobów robienia rzeczy. Nie polegało to tylko na sekwencjonowaniu piosenek, gdzie umieszczałeś singiel na górze jednej strony, zamykałeś końce i wrzucałeś mnóstwo innych rzeczy pomiędzy. On tego nie robił. Potraktował to jako wydarzenie, podczas którego słuchało się od początku do końca i myślę, że to wpłynęło na całą branżę. Prawdopodobnie nie jest z tego aż tak znany, ale wymyślił ten proces.
MG: Czy na drugim albumie Love, Da Capo, pracowałeś tylko nad utworami na jednej stronie? Ponieważ myślę, że część z nich nagrali w RCA…
BB: Dokładnie. Z Dave’em Hassingerem jako inżynierem i Paulem Rothchildem jako producentem. Nagrali wszystkie single, z wyjątkiem dwóch, w RCA Studio B. Powodem tego było to, że Dave pracował wtedy nad albumami Rolling Stones „Satisfaction”, „Get Off My Cloud” i tym podobnymi. Więc naprawdę pomyśleli, że chcieliby pójść i uzyskać to brzmienie. Potem wrócili do Sunset Sound na „Revelation”. Zrobiliśmy to i dwa inne utwory.
MG: A co z singlem „Seven And Seven Is”?
BB: „Seven And Seven Is” został wyprodukowany przez Jaca Holzmana. To była pierwsza rzecz, którą nagraliśmy po pierwszym albumie. Została zrobiona specjalnie jako singiel i ostatecznie znalazła się na albumie Da Capo.
MG: Jac powiedział mi, że Arthur grał na większości instrumentów w tym utworze.
BB: To prawda, grał na perkusji, ponieważ Snoopy (Alban Pfisterer) nie potrafił grać, perkusja była za szybka.
MG: Czy program Forever Changes był rozpoczynany i zatrzymywany kilka razy?
BB: Zatrzymywało się dwa razy i zaczynało trzy razy. Za pierwszym razem miałem wyprodukować płytę sam z Neilem Youngiem, a po dwóch dniach powiedział, że nie może tego zrobić ze względu na zobowiązania wobec The Buffalo Springfield. Potem miałem wyprodukować płytę sam, co zrobiłem, mimo że w napisach końcowych wymienieni są Arthur Lee i Bruce Botnick. Stało się tak, ponieważ pokłóciliśmy się, a moja duma wzięła górę nad rozsądkiem, zadzwoniłem do Jaca i nalegałem, żeby moje nazwisko nie znalazło się na albumie. Później żałowałem tego, co zrobiłem. Więc zebrałem chłopaków i Arthur miał wszystkie te świetne piosenki, a one grały naprawdę źle. Bardzo źle; nie było tam nic. Powiedziałem Arthurowi: „To nie wypali; nie dostaniemy albumu”. Zadzwoniłem więc do Jaca i powiedziałem mu, że chciałbym zrobić kilka utworów z muzykami studyjnymi i zadzwoniłem do Wrecking Crew, Hala Blaine’a i tych ludzi. Arthur grał na gitarze akustycznej, a my nagraliśmy kilka piosenek, które znalazły się na płycie — naprawdę słychać różnicę.
MG: „The Daily Planet”?
BB: Tak, to jeden z nich. Nie pamiętam teraz drugiego. Są naprawdę oczywiste, ale mimo wszystko są naprawdę fajne, bo to Arthur. Zespół siedział w pokoju kontrolnym i płakał niekontrolowanie; mam na myśli, że to było niewiarygodne. Wszyscy przyszli do mnie po wszystkim i powiedzieli: „Chcielibyśmy jeszcze jedną szansę, musimy się pozbierać”, a ja powiedziałem: „Okej”. Poszliśmy do United Recorders, które w tamtym czasie było Western Recorders Studio One, ponieważ z jakiegoś powodu nie mogłem dostać się do Sunset Sound i nagraliśmy podstawowe ścieżki ze wszystkimi z nich, a potem wróciliśmy do Sunset Sound i nagraliśmy wszystkie instrumenty dęte i smyczkowe, wokale Arthura, wokale Bryana.
MG: Czy nagrałeś jakieś utwory w domowym studiu Leona Russella?
BB: Zrobiliśmy tam kilka dogrywek, ale nie pamiętam dokładnie, jakie.
MG: Czy nagrywając pierwszy album The Doors, od razu poczułeś, jak ważna i trwała będzie ich muzyka?
BB: Nie, nie sądzę, żeby ktokolwiek był wystarczająco dobrym wróżbitą, żeby powiedzieć ci, że gdy po raz pierwszy usłyszy coś, będzie to naprawdę ważne i przetrwa próbę czasu. Ale natychmiast się z tym utożsamiłem; to było coś, czego nigdy wcześniej nie słyszałem i instynktownie wiedziałem, co z tym zrobić.
MG: W tym czasie współpracowałeś już z Paulem Rothchildem, prawda?
BB: Nagraliśmy już pierwszy album Tima Buckleya.
MG: W tym samym czasie odbywał się także projekt Da Capo …
BB: Wszystko się wymieszało i powstało jedna wielka powódź.
MG: Wróćmy do pierwszego albumu The Doors. Jak wyglądała praca z nimi w studiu i jakie było Twoje zaangażowanie poza technicznymi zadaniami związanymi z nagrywaniem ich muzyki na taśmę?
BB: Byłem inżynierem dźwięku, nagrałem to. Ale w każdej dobrej relacji między artystą, producentem i inżynierem dźwięku następuje spotkanie umysłów, a wiele z tego jest niewypowiedziane. To jest zrozumienie i jest tam chemia. Sześcioro z nas nagrało te płyty. Nikt nie powiedział: „Jesteś producentem albo inżynierem dźwięku”. To był wysiłek zespołowy. Nie myślałeś o tych rzeczach; po prostu tak było, nikt nie czuł się zagrożony. Każdy dobry producent stara się wydobyć występy i nie wysuwać swojego punktu widzenia na pierwszy plan. Moje nazwisko na okładce albumu nie sprzeda albumu; sprzeda go artysta.
MG: Porozmawiajmy chwilę o Cyklu pieśni Van Dyke’a Parksa.
BB: Jeden z moich ulubionych.
MG: Jak wspominasz ewolucję nagrywania tego albumu?
BB: Van Dyke Parks nagrywał wszędzie w mieście; zrobił wiele rzeczy, które były na czterech ścieżkach, które później zostały przeniesione na osiem ścieżek. W niektórych utworach smyczki zostały nagrane w Western Recorders Studio 2. Van zrobił wiele w United Western. Ja nie zrobiłem wiele nagrań; Lee Hershberg zrobił większość. Ten człowiek powinien zostać kanonizowany. Tak czy inaczej, zrobiłem kilka ścieżek w Sunset Sound i trochę wokali, ale zrobiłem cały miks i to właśnie tam wszystko się połączyło. Dużo eksperymentowaliśmy; wymyśliłem coś, co nazywa się „Farkle” (śmiech). W tamtych czasach nie mieliśmy wielu narzędzi do modyfikowania dźwięku elektronicznego. Nie mieliśmy phaserów, nie mieliśmy flangerów, nie mieliśmy niczego takiego. Nie istniały, więc trzeba było sprawić, żeby rzeczy się wydarzyły [używając wyobraźni].
„Farkle” było trochę takie. Zasadniczo mogłem wziąć powrót komory pogłosowej i przenieść ją z powrotem do monofonicznej maszyny taśmowej ćwierćcalowej, a na wałku napędowym miałem ręcznie złożoną taśmę maskującą na kawałki o długości ósemki cala, więc było to jak wachlarz, a następnie przykleiłem ją wokół wałka napędowego. Kiedy taśma przechodziła, wydawała ten trzepoczący dźwięk, a taśma odbijała się od głowic. Jeśli posłuchasz tego albumu, usłyszysz tego dużo. Więc to była jedna z rzeczy, które wymyśliłem, ponieważ nie mieliśmy takich narzędzi. Zasadniczo było to wiele eksperymentów, różne rodzaje pogłosu, jednoczesne używanie kombinacji komory akustycznej i EMT (pogłosu płytowego), odtwarzanie rzeczy w studiu i przywracanie ich na mikrofonach kryształkowych, tylko po to, aby uzyskać dziwne przetworniki.
Ale także poza niesamowitą kreatywnością Van Dyke’a i jego umysłu, jedyną osobą, która naprawdę rozumiała, jak to wszystko poskładać do kupy, był Lenny Waronker. Nigdy nie zapomnę, jak miksowaliśmy to w Sunset Sound. Był tam Joe Smith, był tam Mo Ostin, był tam Lenny, a Jac Holzman kręcił się obok. Jac zaczął licytować album z Mo, „Pozwól mi wydać ten album w Elektrze, wiem dokładnie, co z nim zrobić; muszę mieć ten album…”
MG: Aby umieścić to na Elektrze?
BB: Tak! (śmiech) I licytują tuż przed nami, patrzymy, głowy krążą tam i z powrotem jak w meczu tenisowym. Wiarygodność Van Dyke’a wzrosła, ponieważ Jac Holzman zdał sobie sprawę, czym jest album. Prawdopodobnie wiedział, że album się nie sprzeda, ale chciał go, ponieważ wiedział, że pod względem kreatywnym wzmocni wszystkie inne zespoły. Jedną z rzeczy dotyczących Elektry, a dotyczy to również Columbia Records, Atlantic Records, w — nie chcę mówić „dawnych czasach” — ale w minionych czasach, było to, że wytwórnie miały brzmienie, miały tożsamość. A podpisywałeś kontrakt z wytwórnią ze względu na artystów, którzy w niej występowali. Nie wszyscy robili rap, nie wszyscy robili to czy tamto. Elektra nie robiła jazzu. Nie robili żadnej muzyki soul. Robili folk, folk-rock i rock 'n’ roll. Zrobili to z dwóch powodów aby The Doors podpisali kontrakt z Elektrą. Paula Butterfielda i oczywiście Love. Jeśli poszedłeś do Columbia Records, byłeś w wytwórni z Bobem Dylanem i The Byrds. Nawet płyty miały swój dźwięk. Można było rozpoznać płytę Columbia po pogłosie opóźnienia taśmy. Słyszałeś ich popowe rzeczy, jak Robert Goulet i słyszałeś (głośne klaskanie w dłonie) „Ba-bam!”… Wiedziałeś, co to było. To była płyta Columbia, miała ten dźwięk. Elektra Records też miała swój dźwięk.
MG: To prawda… masz jakieś inne przemyślenia na temat Song Cycle?
BB: Cóż, do dziś jest to jeden z najważniejszych momentów mojego życia. Słucham tego i jestem zdumiony. Zrobiliśmy tak wiele, mając tak niewiele.
MG: Monomiks też jest naprawdę niesamowity. Opowiedz mi o robieniu monomiksów w tym okresie.
BB: Cóż, to było normalne. Do czasu, gdy przemysł naprawdę przeszedł na stereo, nie mówię o studiach nagraniowych, mówię o sklepach płytowych, które sprzedawały tylko płyty stereo. Do tego momentu mono było nadal naszym medium, ponieważ radio AM było mono, a 95% domów w Ameryce miało monofoniczne gramofony. Nie trafiliśmy do radia stereo z muzyką pop do końca lat 60. i początku lat 70. Ponadto często słuchaliśmy w mono. Mimo że miałem trzy głośniki, zawsze słuchałem w mono, ponieważ w przypadku trzech ścieżek nie chodziło o nagrywanie płyt stereo, ale o rozdzielenie elementów do późniejszego miksowania. Można było podkręcać wokal lub smyczki w górę i w dół w stosunku do sekcji rytmicznej. Nie zawsze mieliśmy nawet oddzielne bębny. W tamtych czasach robiło się miks na żywo. Decyzje podejmowało się na żywo; to było normalne.
MG: Czy nadal lubisz nagrania mono?
BB: Nadal lubię mono, ponieważ nie ma żadnych rozpraszaczy. To jak czarno-biały film, w którym można tworzyć niesamowite wymiary, głębię i ukrywać rzeczy. To bardzo trudne do zrobienia w stereo. To dlatego, że nie nagrywamy w stereo: nagrywamy wielościeżkowy dźwięk punktowo-źródłowy dyskretny. Różnica w miksie polegała na tym, że gdy otwieraliśmy go na stereo, musieliśmy zmieniać rzeczy, ponieważ nie mieścił się w tym samym miejscu. Przestrzennie rzeczy mieściły się w innych miejscach.
MG: Skoro już wspomnieliśmy o ośmiu ścieżkach, byłem ciekaw jednego z twoich pierwszych nagrań ośmiościeżkowych, „Strange Days”. Co się dzieje z brzmieniem bębna basowego? Brzmi, jakby był wbijany w niektórych miejscach; ma zabawny dźwięk pękania…
BB: To był pierwszy raz, kiedy nagrywaliśmy bez naciągu na bęben basowy. Teraz słucham „Strange Days” i tam, gdzie myślałem, że bębny są tam, gdzie powinny być, myślę, że są na dole. Ale zawsze używałem mikrofonu Altec „salt-shaker”, który był używany na lotniskach do pracy nagłośnieniowej. Nadal są świetne, nadal ich używam. Ale dźwięk, o którym mówisz, to po prostu „pop” bębna bez naciągu. Chyba to był pierwszy raz, kiedy to usłyszeliśmy i powiedzieliśmy: „Boże, to jest świetny dźwięk” i to wyrównaliśmy. Wiesz, to nie jest tak jak dzisiaj, kiedy dodajesz 12 dB przy 35 Hz, żeby wstrząsnąć pomieszczeniem.
MG: Wydaje mi się, że pierwszy album The Doors miał najlepsze rozszerzenie wysokich częstotliwości, transjentowe trzaski i ogólną przejrzystość, a z każdym albumem — tak dobrym pod względem brzmienia jak są — te cechy wydawały się słabnąć. Czy zgodziłbyś się czy nie?
BB: Zgodziłbym się z tym do pewnego stopnia, ponieważ pierwszy album był w całości lampowy. „Strange Days” został nagrany na lampowej konsoli, ale z ośmiościeżkowym magnetofonem tranzystorowym. Od tego czasu wszystko zaczęło się od konsol tranzystorowych i magnetofonów tranzystorowych. Był też kierunek, w którym Paul chciał to poprowadzić, bardziej intelektualny rodzaj brzmienia, nie tak surowy jak na pierwszym albumie. Dźwięk zaczął stawać się bardziej naukowy w miarę upływu czasu, trochę bardziej kliniczny, ponieważ studia, ogólnie rzecz biorąc, to szpitale, nie są miejscami do nagrywania muzyki. Technologia jest tutaj złą wykonawczynią.
MG: Myślę, że to nie jest walka z technologią, tylko raczej jej obejście.
BB: Moim zdaniem dźwięk od lat 60. poszedł do tyłu zamiast do przodu. W nagraniach, które robię dzisiaj do filmów, używam mikrofonów lampowych, przedwzmacniaczy mikrofonowych lampowych i staram się omijać konsolety tranzystorowe tak bardzo, jak to możliwe. Jest bardziej otwarty, okrągły, ma więcej głębi. Mogę podać przykład. Jeśli weźmiesz pokój z pewnym pogłosem — nie komorę, tylko dobrą, czystą żywość — i umieścisz słuchawki na środku pokoju, przez które przejdzie kliknięcie, tak abyś usłyszał „tykanie, tykanie, tykanie”. Podłącz dobry mikrofon, może (Neumann) U-67 lub coś podobnego, rozdziel sygnał, aby trafił do przedwzmacniacza mikrofonowego lampowego, a następnie do przedwzmacniacza tranzystorowego, podłącz je oba na konsoli, przełączaj się tam i z powrotem i słuchaj. W przypadku lampy usłyszysz cały pogłos w pomieszczeniu; tranzystor się zamknie. Dziesięć razy na dziesięć. Więc to mniej więcej to, co słyszysz. Nawet korektory w tamtych czasach były lampowe; mieliśmy Pultech EQ-P1A.
MG: Co sądzisz o cyfrowym wielościeżkowym nagraniu dźwięku i o cyfrowym nagrywaniu, kropka, w porównaniu do analogowego? Które wolisz?
BB: Odważyłbym się powiedzieć, że 95% muzyki, którą nagrałem w ciągu ostatnich ośmiu lat, było w całości cyfrowe. Cyfra zasadniczo nie brzmi lepiej niż analogowa, ale to, co robi, to to, że dźwięk nie zmienia się w stosunku do tego, co nagrywasz. W przypadku analogu nagrywasz, a gdy odtwarzasz, otrzymujesz uczciwą reprezentację tego, co słyszałeś na linii. Odtwórz to pół godziny później, a zmieni się, będzie mniej wysokich tonów. Odtwórz to dzień później, a naprawdę się zmieni. Wysokie tony po prostu się zmieniają, to naturalny proces magnetyzmu cząstek, a gdy je namagnesujesz, nagrasz, zmieniają się. Cząsteczki magnetyczne mają pamięć i chcą powrócić do swojego pierwotnego, bezwładnego stanu. Tak po prostu jest. W przypadku cyfry nagrywasz to i to się nie zmienia. Problemem z cyfrą jest jakość przetworników analogowo-cyfrowych i cyfrowo-analogowych. W tym momencie A-do-D i D-do-A osiągają poziom, na którym można na nich nagrywać, i nie brzmi to już „cyfrowo”. „Cyfrowo” oznacza, że brzmi zimno. „Zimno” oznacza, że cyfrowo nie pokazuje wszystkich szczegółów, takich jak głębia pogłosu i harmoniczny ton pomieszczenia. Ponieważ brakuje szczegółów, a zwłaszcza harmonicznych wychodzących daleko, dźwięk ten wydaje się zimniejszy i „cyfrowy”. Teraz nagrywam 96 K, 24 bity i uff! Jest dobrze! Mam na myśli, że naprawdę, naprawdę trudno jest odróżnić to od źródła.
MG: A co z remasteringiem katalogu The Doors?
BB: Następna partia albumów The Doors, gdy zremasterujemy cały katalog, będzie miała rozdzielczość 88,2 K lub 96 K. Nie wiemy, jaki będzie dokładny format nowej płyty DVD, ale tak czy inaczej, jeśli nagram w rozdzielczości 88,2 K lub 96 K, nie będzie problemu ze spadkiem do 44,1 K lub 48 K na płycie finalnej. Nie znam całego technicznego żargonu, ale wiem, jak to brzmi. Cyfra naprawdę dochodzi do punktu, w którym wiele osób, które były naprawdę przeciwne cyfrze, mówi: „Naprawdę, to jest całkiem dobre”. Lubię też cyfrę z funkcjonalnego punktu widzenia, czyli wciskania i wybijania, kopiowania ścieżek, budowania mastera bez (generacyjnej) straty. Dzisiaj buduję wiele wokali, gdzie mam 10 ścieżek i cyfrowo kopiuję wokal na otwartą ścieżkę, i po prostu biorę słowo z tej ścieżki i słowo z tamtej ścieżki i buduję główny wokal kompozycyjny, nie psując niczego i bez zmuszania do ręcznego zwiększania ani zmniejszania głośności. Ponadto możliwość przechowywania pamięci na cyfrowej ścieżce wielościeżkowej i przesuwania jej i umieszczania tam, gdzie jej potrzebujesz. To po prostu bije na głowę analog, jeśli chodzi o narzędzie.
The Doors and The Elektra Records Sound Part 2:
MG: Wracając do starych zespołów, które nagrałeś, Brazil 66…
BB: Naprawdę uwielbiałem ten czas. To było dla Herba Alperta, który był producentem. Wolę Brazil 66, pierwszy album, od Equinox, jeśli chodzi o brzmienie, ponieważ to był kolejny przypadek, kiedy został zrobiony na czterech ścieżkach, lampowo przez cały czas. Również fakt, że było to dla nas zupełnie nowe i miało duży dźwięk, naprawdę mi się podobało.
MG: Czy to było robione w Gold Star Studios?
BB: Nie, nigdy nie miałem szczęścia nagrywać w Gold Star; oba zostały nagrane w Sunset Sound. Equinox był ośmiościeżkowy. To zabawne, pamiętam, jak nagrywałem Earth, Wind & Fire i mieliśmy jeden z pierwszych 24-ścieżkowych. Pamiętam, jak wyszedłem do zespołu i powiedziałem: „Mamy 24 ścieżki, nie używajmy wszystkich 24 ścieżek, jeśli nie musimy”. Wraz z pojawieniem się technologii wielościeżkowej stało się tak, że dała nam zbyt wiele okazji do odkładania decyzji na później, więc niezdecydowanie stało się regułą dnia.
MG: Przejdźmy do nowego box setu Doors. W przypadku niektórych utworów, jak dema z 1965 roku, przepuszczasz je przez Sonic Solutions™. Czy możesz opisać, co to robi i jak poprawia dźwięk?
BB: Cóż, zasadniczo jedynym szumem, jaki tam był, był szum powierzchniowy z octanu, który ma Ray Manzarek. Używając Sonic Solutions™ w trybie „de-crackling”, byliśmy w stanie usunąć wszystkie kliknięcia i trzaski. Nie użyliśmy procesu NoNoise™, aby zmniejszyć szum taśmy; nie było potrzeby nic z tego robić.
MG: Jest parę piosenek, do których dograliście kilka fragmentów, „Whisky, Mystics and Men” i „Orange County Suite”. Opowiedz mi o nich.
BB: Wszystkie dogrywki zrobiliśmy w Ocean Way Studios. Część z nich zrobiliśmy w Studio B, a większość w Studio One, tym samym, w którym zrobiłem „Forever Changes” i tym samym pomieszczeniu, w którym Sinatra nagrał „Strangers In The Night”, a Barbara Streisand „The Way We Were”. Muza jest tam bardzo silna.
MG: „Orange County Suite” jest bardzo interesujący. W podstawowym utworze Jim grał na pianinie i śpiewał i powiedziałbym, że można założyć, że nie miał najlepszego poczucia czasu. Czy musiałeś zrobić coś, aby to zrekompensować?
BB: (śmiech) Cóż, zagrałem w kilka gier, żeby mogli grać (wraz z utworem)…
MG: Magik nie chce zdradzać swoich sekretów.
BB: Jasne… (śmiech). Elektronicznie to zmanipulowaliśmy, żeby chłopaki mogli grać.
MG: W porządku. Jakie przetwarzanie lub remiksowanie wykonałeś na niektórych materiałach live o niższej jakości, takich jak taśmy z Matrixa?
BB: Cóż, nie było remiksowania. To były bootlegowe nagrania. Zasadniczo to, co zrobiłem z nimi, to NoNoise™ (używając serii filtrów cyfrowych), z Sonic™. A czy rozumiesz, co to jest azymut na maszynie analogowej?
MG: Nie do końca.
BB: Czym jest azymut, jeśli słyszysz taśmę, która nie została prawidłowo ustawiona azymutalnie i przełączasz ją na mono, możesz niemal usłyszeć fazowanie. Chodzi o to, że głowica nie jest idealnie wyrównana, więc jeśli głowica jest poza azymutem, występuje opóźnienie między kanałami. Taśma (maszyny), których użyto do zrobienia tego bootlegu, była poza azymutem. Gdy odtwarza się ją na tej samej maszynie, taśma będzie odtwarzana w taki sam sposób, w jaki została nagrana. Ale gdy odtwarza się ją na innej maszynie z innym wyrównaniem, azymut będzie poza. Więc mogłem wziąć jeden z kanałów, powiedzmy prawy kanał i po prostu przesunąć go o cyfrowe próbki, następnie ustawić azymut z powrotem w linii i to zrobiło dużą różnicę w obrazowaniu. Więc zrobiłem te rzeczy i trochę korekcji, to było wszystko. Bóg jeden wie, jakie mikrofony zostały użyte, a nagranie mogło zostać nagrane z prędkością siedmiu i pół ips, a nawet trzech i trzech czwartych ips, jeśli o to chodzi, nawet ćwierć ścieżki, kto wie? Jestem po prostu wdzięczny, że mamy ten dokument.
MG: To samo dotyczy utworów PINE Coliseum z udziałem Alberta Kinga?
BB: Podobna sytuacja. Mogło to zostać nagrane na scenie lub ktoś miał magnetofon kasetowy i po prostu to włożył. To samo z Miami, pierwszym cięciem; ktoś z widowni. Pytano mnie: „Jak możesz zaakceptować jakość dźwięku taką, jaka jest?” Nie słucham dźwięku, słucham chwili. To jest ważne. Chcę to wyczyścić do punktu, w którym będzie to czyste i będziesz mógł przynajmniej usłyszeć, co się dzieje i usłyszeć muzykę, ponieważ to ona mówi.
MG: Cóż, z pewnością musisz tak myśleć, żeby zrobić to, co zrobiłeś. Mam na myśli, że taśma z Miami jest pierwszą rzeczą. To śmiały manewr. Jak doszło do zaprogramowania zestawu pudełkowego?
BB: To, co zrobiłem, to złożyłem to wszystko do kupy, a ponieważ The Doors mieszkają w różnych częściach miasta, zrobiłem to i zrobiłem im DAT-y, a oni słuchali i mówili: „Wiesz, to jest naprawdę świetne” albo „To nie jest świetne”. Przerabiałem i przerabiałem jeszcze raz i zrobiłem kolejną wersję. Myślę, że na pierwszej płycie zrobiłem tylko jedną zmianę. Na drugiej nie zrobiłem żadnych zmian. Trzecia płyta, myślę, przeszła przez trzy zupełnie różne wersje. Różne piosenki, wszystko inne. To wszystko złożyło się w całość w ostatniej chwili. To było trudne, bo nie czułem, jak to powinno pójść. Ale miało naturalny przepływ, własne życie. Ponownie, wraca do tego, co Jac Holzman stworzył ze swoją sekwencją, odstępami i emocjami, które próbujesz opowiedzieć. Bardzo trudno mi powiedzieć: „Posłuchaj tego utworu, to jest cecha albumu”. Naprawdę musisz usiąść i posłuchać całego albumu.
MG: Albo przynajmniej jedną płytę…od początku do końca.
BB: Tak, bo to jest przeżycie samo w sobie.
MG: W jakim stanie była ta płyta „Live In New York”? Czy pochodziła z tego samego okresu co album „Absolutely Live”?
BB: Ten sam okres. Jedynym problemem było to, że taśma BASF, której używaliśmy, zaczynała być trochę gumowata. Po 27 latach taśmy nadal brzmią znakomicie. Upiekłem je, odtworzyłem raz, przeniosłem 20-bitowe na cyfrowe 24-ścieżkowe, a następnie zmiksowałem je cyfrowo, 20-bitowe, na moim rejestratorze Genex Optical Disc, a następnie 20-bitowe D-do-D bezpośrednio do Sonic™, więc druga płyta jest w całości 20-bitowa.
MG: Wspomniałeś o remasteringu całego katalogu, a kiedy rozmawiałem z Robbym Kriegerem, wspomniał, że kiedyś poszliście do studia i zrobiliście inny miks „The Soft Parade” bez smyczków i rogów, po prostu dla zabawy. Mogłyby być świetnymi utworami bonusowymi…
BB: Cóż, zobaczymy. Jest tam jeden utwór, „Who Scared You” i jeśli posłuchasz go w porównaniu z albumem „The Soft Parade”, to jest duża różnica, brzmieniowo. The Doors byli pod dużą presją — Jim został właśnie aresztowany w Miami, w zespole były problemy wewnętrzne. Przechodząc do instrumentów smyczkowych i dętych z The Doors, idąc w tym kierunku, niektóre z nich wyróżniają się jako najbardziej przestarzałe z tego powodu. „Who Scared You” było dość charakterystyczne dla tego, jak brzmiała reszta albumu, z wyjątkiem „Wild Child”, który dla mnie brzmiał fenomenalnie; uwielbiałem ten utwór. Album „Soft Parade” ma jedne z najgorszych nagrań perkusji, jakie kiedykolwiek zrobiłem. Dlaczego, nie wiem. Werbel brzmi jak papierowa torba, a wszystkie bębny są zablokowane w jednym utworze, co bardzo to utrudnia. Później w tym okresie trzymałem bęben basowy oddzielnie w ośmiościeżkowym. Kiedy miksowałem „Who Scared You” na potrzeby box setu, zagrałem go w studiu Studio B i wróciłem z mikrofonami lampowymi i przedwzmacniaczami mikrofonowymi. Dzięki temu i zastosowaniu nieliniowego programu na AMS RMX-16 udało mi się nadać mu bardziej surowy, trójwymiarowy krajobraz. To naprawiło jedną z głównych rzeczy, które mnie w tym albumie niepokoiły.
Więc gdybyśmy mieli się cofnąć, co sprowadza mnie do innej rzeczy w całym temacie remasteringu katalogów, to nie jestem fanem remiksowania rzeczy, ponieważ nie jestem tą samą osobą, którą byłem wtedy. Nie myślę w ten sam sposób, nie jem w ten sam sposób. Nie mam tego samego wieku. Słyszę rzeczy inaczej. Z biegiem czasu słyszę więcej perkusji niż wtedy. Słyszę bardziej rytmiczny miks niż wtedy. Musiałem uważać, kiedy miksowałem Live In New York z box setu, ponieważ miksowałem go z odrobiną większą ilością perkusji, ale nie posunąłem się tak daleko, jakbyśmy zrobili to na „dzisiejszy” rynek. Nie wierzę, że remiks cokolwiek zyskuje, chyba że oryginalny master zostanie zniszczony.
MG: No więc taśmy brzmią dobrze.
BB: Wszystkie taśmy master ze wszystkich albumów brzmią świetnie; są w dobrym stanie. Wszystko, co muszę zrobić, to zdobyć dobry dokument 96 K/24-bit i go wypuścić, a ludzie usłyszą rzeczy, których nie usłyszeli nawet z płyty analogowej, płyty winylowej.
MG: Co jeszcze dodałeś do pudełka?
BB: „Adagio” nagraliśmy w kwietniu 1968 roku w TTG, ale nie mieliśmy innych gości. Włączyliśmy ich dzień przed nagraniem „Orange County Suite”. Robby wykonał całą swoją pracę na gitarze, John dodał swoją partię perkusji, a partia Raya była jedyną oryginalną partią.
MG: Chciałem z tobą trochę więcej porozmawiać o nagrywaniu…
BB: Cóż, nadal możemy!
MG: Świetnie! Ale zanim to zrobimy, chciałem zapytać cię o „The Doors”, film, bo wiem, że nad nim pracowałeś. Co o nim myślisz?
BB: Moim zdaniem to prawdopodobnie najlepszy film, który ukazuje, jak było tutaj w tamtym okresie, ponieważ on (Oliver Stone) nakręcił „Pluton” i pokazał, jak było w Wietnamie w tamtej epoce. (Reżyser Francis Ford) Coppola pokazał, jak to było być tam, choć trochę skrzywiony, w „Czasie apokalipsy”. Ale jeśli chodzi o uchwycenie nastroju i tego, jak to wyglądało i jak się to czuło, myślę, że było to wspaniałe z tego punktu widzenia. Jeśli chodzi o fabułę, nie mogę być zbyt krytyczny, ponieważ zrobienie filmu z życia jest bardzo trudne, ponieważ samo życie nie jest interesujące. Incydenty, które wydarzyły się same z siebie, nie były interesujące. Czasami Oliver musiał połączyć dwa lub trzy wydarzenia, aby stworzyć dobrą scenę filmową. Jest w tym trochę fikcji, jest w tym trochę fantazji; jest prawda. Paul Rothchild był tam przez cały czas; przepraszam, że nie ma go przy tobie, abyś mógł z nim porozmawiać. Był genialnym człowiekiem. Zasadniczo zachowywał się tak uczciwie, jak to tylko możliwe. Utrzymywał się w realiach kręcenia filmu, ponieważ zajmujemy się kręceniem filmów, aby sprzedawać bilety, aby kręcić więcej filmów. Jeśli chodzi o muzykę, była uczciwa. Wzięliśmy oryginalne utwory The Doors i poprosiliśmy Vala Kilmera, aby zaśpiewał w moim starym studiu, Digital Magnetics. Stworzyliśmy sytuację z uszami na planie i nie używaliśmy żadnego nagłośnienia; Val śpiewał na żywo, przed kamerą i to właśnie zostało wykorzystane.
MG: Tak, te rzeczy wyglądają całkiem nieźle…
BB: Jego głos był w jego ustach. Jedyne co robiono, to branie, powiedzmy, jeśli robili cztery lub pięć ujęć, a to słowo było lepsze od tamtego słowa lub coś w tym stylu, brałeś je i używając Synclaviera (to mieliśmy w tamtym czasie), zastępowałeś wokal. Ale to nadal był on. To niczym nie różni się od robienia kompozytowego wokalu w studiu nagraniowym, z tą różnicą, że robiono to na potrzeby filmu. To był niesamowity proces i jestem bardzo dumny z tego, co zrobił Paul Rothchild; myślę, że to świetne.
MG: Czy możesz mi opowiedzieć o współpracy z The Buffalo Springfield?
BB: Aha! Tak.
MG: „Expecting To Fly” to, jak sądzę, w zasadzie solowy utwór Neila Younga…
BB: Tak jest! Chciał odejść z zespołu, zdał sobie sprawę, że powinien zostać artystą solowym. Między Neilem a Stephenem Stillsem była duża konkurencja i słusznie; ci goście byli genialni. W jakiś sposób Neil nawiązał kontakt z Jackiem Nitzsche, przyszli i zagrali „Expecting To Fly”, a to była całkowicie aranżacja Jacka. Neil grał na gitarze elektrycznej, a na dużej gitarze rytmicznej grał Russ Titleman, który jest producentem Erica Claptona.
MG: Co powiesz na „Bluebird”?
BB: Cóż, kiedy The Springfield przyjechało do Sunset Sound jako zespół, zawarli pokój czy coś w tym stylu, a my zagraliśmy „Bluebird” i chyba dwa inne utwory. Pozostałe dwa nigdy nie zostały ukończone.
MG: „Bluebird” ma niesamowite brzmienie gitary; jak się nad tym pracowało? Ty i Stills zbudowaliście to razem?
BB: Elektryczna gitara prowadząca to Neil, a fajne w tym jest to, że jest rozsynchronizowana. Całe solo jest rozsynchronizowane. Kiedy robiłem ten overdub, zapomniałem ustawić maszynę w tryb sel-sync (śmiech). Więc jest rozsynchronizowana, 167 milisekund, co stanowi różnicę między głowicą nagrywającą a odtwarzającą przy 15 ips, co jest Elvis Presley Slap Back. Czy ktoś z was musi to zrobić? (śmiech). To 167 milisekund. Zrób to na taśmie, brzmi lepiej! (śmiech) Stało się tak, że to nagraliśmy i pamiętam, że był tam Ahmet Ertegun, odtworzyliśmy to i wszyscy mówili: „Co za świetne solo!” Zdałem sobie sprawę ze swojego błędu i zsynchronizowałem głowicę nagrywającą, żeby odtwarzała się prawidłowo, a oni powiedzieli: „Nie, nie, przełącz ją z powrotem, jest idealna!” i tak zostało; to był po prostu całkowity przypadek.
MG: To ciekawe, że rzeczy, które zdarzają się tak przypadkowo, często są najlepsze.
BB: Jasne. A potem jest dźwięk gitary akustycznej. Stephen miał najpiękniej brzmiący instrument, a ja pamiętam, jak używałem mikrofonu lampowego (Neumann) U-47 z limiterem Fairchild i po prostu ograniczałem go do niekończącego się światła dziennego.
MG: Fantastycznie… Zawsze byłem ciekaw, jak uzyskałeś ten dźwięk. Miked całkiem blisko?
BB: Och, tak, oddychało ciężko. Tak było na taśmie; później nie usłyszeliśmy tych dźwięków.
MG: Jest świetny, dymi. Być może najlepszy dźwięk gitary akustycznej z tamtego okresu….
BB: To, co mieliśmy w Sunset Sound, jeśli kiedykolwiek tam byłeś, główne studio, które było jak pudełko na buty, dość niski sufit, może 10 stóp wysokości i, wiesz, asfaltowe płytki, betonowe podłogi, ceglane ściany. Miało dwie kabiny iso (izolacyjne). W dużej mogłem umieścić małą sekcję smyczkową, a w drugiej wokale. Stephen był w kabinie wokalnej, grał na gitarze akustycznej. Jeśli posłuchasz tego utworu, z pompowaniem (limitera), możesz po prostu usłyszeć ryczące bębny, nawet przez drzwi. To świetne.
MG: Okej, przejdźmy do konkretów. Pet Sounds i „Good Vibrations”…
BB: To było w Sunset Sound i z Wrecking Crew, z tą różnicą, że Dennis grał na perkusji. Zrobiłem około dwóch lub trzech utworów
MG: Czy współpracowałeś z Chuckiem Britzem?
BB: Nie, był w United/Western; oni zajmowali się z nim wszystkimi wokalami i miksami.
MG: Opowiedz nam o sesjach.
BB: Kiedy Brian nagrywał „Good Vibrations”, nagrywał swoje utwory w Gold Star lub Harmony Recorders, a potem (on) szedł, żeby nagrać wokale w Western Number 1. W każdym razie zaczął i nagrał cały utwór w Gold Star, a potem przyszedł do mnie (w Sunset Sound) i nagrał refreny. Ja robiłem tak, że edytowałem nowo nagrane refreny i wyrzucałem stare. Potem wracał i nagrywał zwrotki, a ja wyrzucałem zwrotki, a potem robiłem pomost. Więc skończyło się na tym, że to był cały mój utwór.
MG: Jak długo pracowałeś nad utworami Pet Sounds?
BB: Myślę, że nie dłużej niż dwa dni. Po prostu nagrywałem utwory. W tamtych czasach nie robili tego, co robią teraz, podstawowych utworów z wieloma dogrywkami. To był telefon od Steve’a Douglasa: „Masz czas? Przyjeżdżają, żeby zrobić sesję”. Steve Douglas był A&R-owcem w Capitol Records, a jego główną odpowiedzialnością był The Beach Boys, grał też na saksofonie barytonowym podczas sesji. Niestety, już go z nami nie ma. Wspaniały muzyk. W tamtych czasach nagranie dwóch do czterech utworów podczas sesji nie było niczym niezwykłym. Jak wtedy, gdy robiłem The Ventures, nagrałem cały album w podwójnej sesji, z miksami stereo i mono na żywo i w ciągu kilku dni był na ulicy.
MG: Niesamowite.
BB: Ciekawe, że wcześniej mówiłeś o mononukleozie. Brian w tamtym czasie był częściowo głuchy na jedno ucho; urodził się z głuchotą. Z tego, co zrozumiałem, choć mogę się mylić, wynika, że przeszedł operację i udało się mu wyleczyć słuch, do pewnego stopnia.
MG: No cóż… nie jestem tego pewien.
BB: Cóż, to właśnie usłyszałem i miało to wiele wspólnego z jego niezrównoważoną mentalnością, ponieważ po całym życiu słyszenia w jeden sposób, nagle zaczął słyszeć rzeczy zupełnie inaczej. Nigdy nie zdawałem sobie sprawy, że mógł słyszeć tylko jednym uchem, z wyjątkiem tego, że kiedy czegoś słuchał, miał lewe ucho zwrócone w stronę głośników. Zwłaszcza, gdy miałem włączone trzy głośniki. Dla niego to było mono.
MG: Czy pracowałeś nad czymś innym dla Beach Boys?
BB: Nie, to było to. Nie, czekaj… z Annette Funicello, „The Monkey’s Uncle”. Udało mi się namówić The Beach Boys do występu z Annette. Kilka lat temu miałem okazję zremiksować to na potrzeby box setu Annette Funicello; było całkiem odjazdowe. Brian użył też mojego pianina; miałem pianino z pinezkami, do którego sam włożyłem pinezkę i rozstroiłem je tak, jak myślałem, że powinno się to robić. W tamtych czasach po prostu pozwalano pianinom się rozstrajać, a ja w to nie wierzyłem. Zawsze chciałem, żeby środkowa struna była nastrojona, dolna struna o dwa centy w dół, a prawa struna o dwa centy w górę, żeby było to bicie (nut). Więc tak nastroiłem pianino i Brian to uwielbiał.
MG: Tak! Pamiętam piosenkę, która ma takie brzmienie. „I Just Wasn’t Made For These Times” i kilka innych…
BB: To było brzmienie. To pianino tak bardzo opuściło Sunset Sound i trafiło do Gold Star; w końcu doszło do punktu, w którym pianino umierało.
MG: Czy możesz mi dać ogólne spostrzeżenia na temat tego okresu? Był tak bogaty…
BB: (pauza) Cóż, musisz zrozumieć, że w tym okresie wszyscy pracowaliśmy razem. Van Dyke Parks, Brian Wilson, Randy Newman, Lenny Waronker, z tamtej strony barykady. The Doors, Arthur Lee, Jac Holzman i The Buffalo Springfield, The Turtles i tak dalej. Wszyscy się znali i szanowali.
MG: To były fajne czasy do nagrywania muzyki…
BB: To był świetny czas. Nikt nie był świadomy tego, co robi, po prostu to robili. Ludzie byli w studiu w ciągu dnia, a wieczorem występowali w klubie lub dawali koncert w nocy, potem wpadali do studia na kilka godzin, a potem wracali i dawali późny występ.
MG: Czy kiedykolwiek byłeś na koncercie któregoś z tych zespołów?
BB: Miałem bardzo mało czasu, żeby wyjść i posłuchać muzyki. Kilka razy poszedłem zobaczyć Hendrixa w The Palladium. Nigdy nie poszedłem na żadne love-in ani nic takiego, bo cały czas byłem zajęty. Tworzyliśmy muzykę.
[5] The Doors Workshop w Los Angeles to zaimprowizowane studio przy 8512 Santa Monica Blvd West Hollywood, CA 90069 Budynek, który był antykwariatem, służył jako biuro zespołu, miejsce prób i studio pod koniec lat 60. i na początku lat 70.
[6] Lo-fi (od ang. low fidelity „niska dokładność”) – termin używany do opisu sposobu nagrywania muzyki. Cechuje się niską jakością nagrań, wynikającą z przemyślanej koncepcji artystycznej – najczęściej w celu podkreślenia odrębności od mainstreamowych zespołów rockowych lub uzyskania autentycznego, „nieprzeprodukowanego” brzmienia.
