formy muzyczne (2)

Na podstawie: „Encyklopedii Muzyki” PWN, „Słowniczka muzycznego” Jerzego Habeli oraz  „Sekretów Polyhymni” Jerzego Waldorffa.

Forma muzyczna–

• Pieśń, utwór wokalny do tekstu lirycznego. Pieśń jest najpowszechniejszą formą muz., pojawiającą się od starożytności do czasów współczesnych. Z uwagi na rodzaj środków wykonawczych rozróżnia się dwa rodzaje pieśni: solową i chóralną. Pieśń solowa z reguły wykonywana jest z towarzyszeniem instrumentów. W starożytnej Grecji akompaniament tworzyły instr. strunowe, jak lira i kitara, w średniowieczu – viole. Szczególnie rozwinęła się pieśń w średniowieczu w kręgach rycerskich, wśród trubadurów i truwerów. Wówczas powstały jej 3 podstawowe rodzaje: ballada, rondo i virelai. Do XIII w. były one 1-głosowe. Dopiero przy końcu XIII w. Adam de la Halle rozpoczął opracowywać ronda wielogłosowe. Najwybitniejszym przedstawicielem p. w XIV w. był G. Machaut. Tworzył on ballady, ronda i virelais na 3 głosy, z czego jeden głos, zwany triplum, przeznaczony był do wykonania wokalnego, dwa inne- tenor i kontratenor, tworzyły akompaniament. Machaut niekiedy stosował również układ 2- i 4-głosowy. We Włoszechł popularne były madrygały i ballady. W II poł. XV w. znikły średniowieczne typy piesni i pojawiły się nowe: we Włoszech frottola, villanella, strambotto, oda, sonet, we Francji chanson, a w Hiszpanii villancico. Wykonywano je z towarzyszeniem instrumentów lub a cappella jako utwory chóralne. Przeważnie były to pieśni zwrotkowe. XVIII w. pieśń odrodziła się jako utwór towarzyszący fortepianom. Źródłem najczęściej była muzyka ludowa. Okres największego rozwoju pieśni przypada na czasy romantyzmu, a najbujniej rozwijała się w Austrii i Niemczech w twórczości F. Schuberta, R. Schumanna, J. Brahmsa i H. Wolfa. W Polsce pieśń romantyczną tworzyli F. Chopin i S. Moniuszko. Schubert stworzył podstawę dla wszystkich rodzajów pieśni: zwrotkowej, wariacyjnej i przekomponowanej. W pieśni zwrotkowej jedno opracowanie muzyczne służy dla wszystkich zwrotek. W pieśni wariacyjnej opracowanie pierwszej zwrotki tworzy rodzaj tematu, który ulega zmianom w zwrotkach następnych, najczęściej w zwrotce końcowej. W pieśni przekomponowanej wszystkie zwrotki otrzymują odrębne opracowanie muzyczne. Najszerzej rozwinął formę piesni przekomponowanej H. Wolf. Typowe dla XIX w. stały się tendencje do powiększania rozmiarów formy i pomnażania środków wykonawczych. Odzwierciedla tę tendencję pieśń orkiestrowa, czyli pieśń z towarzyszeniem orkiestry („Les nuits d’été” H. Berlioza, „Kindertotenlieder”   Mahlera). W okresie symbolizmu zmienił się stosunek kompozytorów do formy pieśni (C. Debussy, M. Ravel). Na pierwszy plan wysunął się tekst, często traktowany deklamacyjnie; jednocześnie rozwinął się język harmoniczny. Zerwanie z zasadami tonalności opartej na harmonice funkcyjnej nastąpiło w twórczości A. Schönberga i A. Weberna. Dla uzyskania ścisłych zasad formotwórczych Webern posługiwał się serialną techniką dodekafoniczną, rozbijającą zarówno serię, jak i linię melodyczną na kilkudźwiękowe grupy motywiczne operujące interwałami o dużej intensywności (sekundy małe, septymy wielkie, kwarty zwiększone itp.). Ostatnie lata XX w. wraz z nurtem postmodernizmu przyniosły powrót do tradycyjnego rozumienia pieśni i śpiewu w ogóle; większość efektów sonorystycznych została zarzucona, powróciła kantylena, romantyczna ekspresja lub inspiracja barokowa. Nawiązywanie do tradycji minionych epok w XX w. było zawsze silne. Neoklasycyzm, mimo antyromantycznego nastawienia, przyniósł szereg pieśni o lirycznym charakterze, niekiedy pozostających pod wpływem ekspresji neoromantycznej. Obsada w pieśniach w XX w. różnicowała się intensywnie: głosom solowym (lub chórowi) towarzyszy już nie tylko fortepian lub orkiestra, jak w XIX w., lecz także zespoły kameralne. Istotny wpływ na formę pieśni ma w XX w. inspiracja folklorystyczna. Pieśń przejmuje bądź wybrane elementy ludowe (np. melodyka, rytmika), bądź staje się stylizacją wybranego folkloru lub jego opracowaniem.
• Imitacja – forma muzyczna oparta na fakturze polifonicznej. Jest utworem wielogłosowym, w którym poszczególne głosy imitują się na wzajem. Najbardziej znanymi formami imitacyjnymi są kanon i fuga.
• Taniec– w muzyce forma muzyczna wykorzystywana jako podkład muzyczny do tańca lub samodzielny utwór muzyczny. Może tworzyć całość lub być częścią utworu cyklicznego. Tańce muzyczne, zwłaszcza w swej rytmice oparte są na tańcach.

Do spotykanych w muzyce tańców należą:

1. Allemande – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu allemande (niemieckim). Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej. Metrum parzyste 4/4 z przedtaktem. Rytm szesnastkowy równomierny, niekiedy z drobnymi modyfikacjami. Tempo powolne, spokojny charakter. Część stała suity barokowej
2. Bolero – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu bolero. Zwykle w formie pieśni. Tempo umiarkowane. Metrum nieparzyste 3/4. Wyraźny rytm uwydatniany przez instrumenty perkusyjne.
3. Bourrée – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu bourrée. Zwykle w formie pieśni. Tempo szybkie. Metrum parzyste 2/4 lub 4/4. Opcjonalnie element suity barokowej lub niezależny utwór.
4. Canaire – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu canaire. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej . Metrum nieparzyste 3/8, 3/4 lub 6/4, 6/8. Tempo szybkie. Melodia mocno ozdabiana. Opcjonalnie część suity barokowej. Przypomina gigue lecz grane jest raczej staccato podczes gdy gigue legatto.
5. Cancan – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu o nazwie kankan. Zwykle w formie pieśni trzyczęściowej. Metrum parzyste 2/4. Tempo bardzo szybkie. Silne akcentowanie. Zwykle jako część operetki, występuje też jako samodzielny utwór
6. Courante – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu courante. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej lub trzyczęściowej . Metrum nieparzyste 3/4, 3/2, 6/4, 3/8, z przedtaktem. Tempo szybkie, z częstymi zmianami akcentów. Melodia mocno ozdabiana. Część suity barokowej.
7. Czardasz – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu czardasz. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej. Pierwsza część wolna, druga to taniec właściwy w szybkim tempie. Metrum parzyste 2/4. Rytm synkopowany
8. Gigue – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu gigue. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej . Metrum nieparzyste 3/8, 6/8, 9/8, 12/8 z przedtaktem. Rytm szesnastkowy. Tempo bardzo szybkie. Melodia mocno ozdabiana trylami. Część suity barokowej.
9. Gawot – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu gawot. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej lub pieśni trzyczęściowej. Część środkowa wyraźnie kontrastująca i zwana musette. Metrum parzyste 4/4 lub 2/2, z przedtaktem. Wyraźnie wyartykułowane frazy dwutaktowe. Tempo powolne, grane z gracją.
10. Kamarinskaja – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu kamarinskaja. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej. Metrum parzyste 2/4. Tempo szybkie. Przedtakt. Gra energiczna.
11. Kozak – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu kozak. Znana także jako hopak Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej. Metrum parzyste 2/4. Tempo szybkie. Gra energiczna.
12. Krakowiak – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu krakowiak. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej. Metrum parzyste 2/4. Rytm synkopowany. Tempo szybkie.
13. Kujawiak – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu kujawiak. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej. Metrum nieparzyste 3/4. Rytm synkopowany. Znaczne podobieństwa do mazurka. Tempo wolne.
14. Loure – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu loure. Zwykle w formie pieśni. Metrum nieparzyste 3/2 lub 6/4. Rytm synkopowany. Tempo wolne. Opcjonalnie część suity barokowej.
15. Mazurek – muzyczna forma stylizowana oparta na tańcu mazur. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej. Metrum nieparzyste 3/4. Rytm synkopowy. Silne akcenty na drugą, a niekiedy na trzecią część taktu. Tempo umiarkowanie szybkie.
16. Menuet – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu menuet. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej, a od czasów Mozarta pieśni trzyczęściowej. Część środkowa zwana triem. Metrum nieparzyste 3/4 bez przedtaktu. Tempo umiarkowane. Grany z gracją. Wchodzi w skład sonaty.
17. Musette – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu musette. Zwykle w formie pieśni . Metrum nieparzyste 12/8 lub 6/4. Tempo bardzo wolne. W nastroju sielski. Opcjonalnie część suity barokowej. Często używana jako środkowa, kontrastująca część w gawocie
18. Oberek – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu oberek. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej. Metrum nieparzyste 3/4 lub 3/8. Rytm synkopowany. Tempo szybkie. Gra energiczna.
19. Passpied – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu passpied. Zwykle w formie pieśni. Metrum nieparzyste 3/8 lub 6/8. Tempo szybkie. Podobny do menueta lecz szybszy. Opcjonalnie część suity barokowej lub samodzielny utwór.
20. Polka – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu polka. Zwykle w formie pieśni. Metrum parzyste 2/4. Tempo szybkie. Gra energiczna.
21. Polonez– taneczna forma muzyczna oparta na polskim tańcu ludowym o tej samej nazwie. Zawsze w metrum 3/4. Polonezy komponowali między innymi J S Bach, Ludwig van Beethoven i Franz Schubert, lecz dopiero Fryderyk Chopin wzniósł polonez na najwyższe poziomy artystyczne.
22. Ragtime – forma muzyczna wywodząca się się z formy tanecznej. Metrum parzyste 4/4, tempo umiarkowane, rytm złożony i kunsztowny, silnie synkopowany. Ragtime do poziomu sztuki wyniósł murzyński pianista Scott Joplin.
23. Rigaudon – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu rigaudon. Zwykle w formie pieśni trzyczęściową z trio jako część środkowa. Metrum parzyste. Opcjonalnie część suity barokowej. Występuje także jako samodzielny utwór
24. Sarabanda – forma muzyczna oparta na tańcu sarabanda. Integralna, najwolniejsza część suity barokowej. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowej. Spotykana w twórczości Bacha i Haydna
25. Tango – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu tango. Zwykle w formie pieśni lub piosenki. W latach dwudziestych XX wieku podniesione z pieśni popularnej do rangi sztuki muzycznej. Metrum parzyste 2/4. Tempo powolne, grane z gracją.
26. Tarantela – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu tarantela. Zwykle w formie pieśni trzyczęściowej. Metrum nieparzyste 6/8. Tempo bardzo szybkie. Występuje jako samodzielny utwór.
27. Walc – muzyczna forma taneczna oparta na tańcu walc. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowe lub trzyczęściowe. Tempo różnorodne od wolnego do szybkiego. Metrum nieparzyste 3/4. Wyraźny rytm w akompaniamencie

• Marsz– forma muzyczna występująca jako samo-dzielny utwór muzyczny, lub jako część utworu cykli-cznego np. symfonii, sonaty, lub serenady. Marsz może mieć charakter radosny, triumfalny lub żałobny. Zawsze jest w metrum parzystym.
• Scherzo– drobna forma muzyczna występująca samo-dzielnie lub jako część utworu cyklicznego np. sonaty, symfonii lub serenady. Scherzo w formie podobne jest do menueta jednakże grane jest w szybszym tempie, często z zastosowaniem rytmu synkopowego i rozwiniętej artykulacji. Przeważnie w metrum trzy-czwarte. Scherzo ma budowę pieśni trzyczęściowej A + B + A.
• Miniatura– mała lub średnia forma muzyczna, często skrócona wersja większego dzieła. Zwykle skompo-nowana na solowy instrument (fortepian, skrzypce), lub na mały zespół. Bardzo popularne w XIX wieku jako muzyka grana na recitalach oraz w salonach towarzyskich.
  Wiele form miniaturowych ma swoją unikalną budowę lub charakter, inne natomiast, związane są z aktualną modą w nazewnictwie:

1. Arabeska– forma muzyczna, miniatura na fortepian. Zwykle w metrum 2/4. Forma pełna ornamentyki, lekka i zwiewna. Odpowiadała wyobrażeniom romantyków o kulturze Bliskiego Wschodu. Niekiedy brzmiały w niej orientalne tony
2. Bagatela- lekka forma muzyczna o nieokreślonym kształcie muzycznym, zwykle na fortepian. Terminu tego pierwszy raz użył Francois Couperin w 1717. Ludwig van Beethoven skomponował 19 bagatel. Komponowali je także Ferenc Liszt, Bedrich Smetana, Camille Saint-Saens, Jean Sibelius, Bela Bartok i inni.
3. Ballada– forma muzyczna. Początki ballady sięgają średniowiecza i muzyki dworskiej. Ballady śpiewane były przez trubadurów przy akompaniamencie instrumentu lub zespołu. Często były bardzo rozbudowane i zawierały setki wersów. Najczęściej snuły epicką opowieść o miłości lub wielkich czynach.
   W czasach romantyzmu ballada wróciła jako miniatura. Znana była w dwóch formach: ballada wokalno-instrumentalna w sferze tekstowej zwykle oparta na poezji znanych twórców epoki. Niekiedy ballada wokalna urastała do znacznych rozmiarów, gdzie do każdej strofy tekstu komponowano oddzielną pieśń.
   Ballada instrumentalna na instrument solowy, zwykle fortepian. Forma o swobodnej formie, w stylu narratywna. Do najbardziej znanych ballad należą te komponowane przez Fryderyka Chopina.
   Barkarola- rodzaj pieśni śpiewanej przez weneckich gondolierów w celu zabawiania pasażerów. Pieśni te stały się modne w XIX wieku i zostały zaadaptowane przez kompozytorów romantycznych jako miniatura, zwykle jako forma wokalno-instrumentalna lub instrumentalna. Komponowana w metrum 6/8 lub 12/8, co oddaje odczucie łagodnego falowania.
4. Burleska– forma muzyczna powstała w XVIII wieku jako część formy teatralnej o tej samej nazwie (zobacz burleska). Zwykle oparta na formie pieśni. Krzykliwa i oparta na przesadzie. Do miana sztuki podniesiona w okresie romantyzmu jako forma wokalna lub instrumentalna
5. Elegia– forma muzyczna, miniatura wokalna lub instrumentalna o melancholijnym i nostalgicznym charakterze. Często jest utworem tematycznym wyrażającym smutek po utracie bliskiej, lub ogólnie znanej i cenionej osoby. Elegia nie posiada stałej formy; znana jest też pod nazwą „lament”.
6. Etiuda– forma muzyczna, zwykle na solowy instrument. Początkowo etiuda była formą wyłącznie dydaktyczną, przeznaczoną dla uczniów w celu ćwiczń aspektów technicznych instrumentu. Z czasem stała się samodzielną formą skierowaną na techniczną złożoność, wymagającą od instrumentalisty brawury wykonawczej oraz wirtuozerskich umiejętności. Wielkimi twórcami etiud byli Fryderyk Chopin, Robert Schumann, Niccolo Paganini i Henryk Wieniawski.
7. Fantazja– w baroku rodzaj swobodnej imitacji. W muzyce romantycznej – forma muzyczna bez zdecydowanego kształtu. Utwór programowy o treści fantazyjnej.
8. Humoreska– forma muzyczna. miniatura, najczęściej fortepianowa często wokalno-instrumentalna o radosnej, humorystycznej treści. Pierwszym, który użył terminu humoreska był Robert Schumann w 1839 w swej tytule swej miniatury op. 20. Najbardziej znanym twórcą humoresek był Antoni Dworzak, który pisał je jako parodystyczne pieśni z użyciem tekstów stylizowanych na dziecięce strofy.
9. Intermezzo– forma muzyczna.
   W średniowieczu część dramatu liturgicznego np. pasji, muzyczne przejście pomiędzy poszczególnymi scenami.
   Stanowi wstawkę muzyczno- dramatyczna, o charakterze komicznym, wykonywaną w przerwach między aktami opery zwanej opera seria, w XVII w. we Włoszech. Z tych wstawek powstał, z czasem, nowy gatunek – opera buffa. Większość ówczesnych oper, wystawianych we Włoszech i we Francji, posiadało tak zwany intermèdes, czyli balet z muzyką wokalną. To one dały początek, razem z baletam dworskimi, nowej formie teatralnej zwanej spektaklem baletowym
   We współczesnym dramacie jakakolwiek wstawka muzyczna obcego pochodzenia, lub komponowana specjalnie dla tego celu.
   Krótkie przejście łączące części utworu cyklicznego np. symfonii
   Samodzielna kompozycja, zwykle miniatura o lekkiej treści, sugerująca, że kompozytor napisał ją dla czystej przyjemności, niejako na marginesie poważniejszej pracy. Definicja ta jest jednak trudna do obrony w przypadku niektórych intermezzo np Brahmsa, które są poważnymi dziełami muzycznymi. Często należy traktować to jako deklarację artysty, a nie fakt.
10. Kaprys – forma muzyczna.
    W muzyce renesansu, żywa improwizowana kompozycja instrumentalna oparta na zasadzie kontrapunktu. Nazwy często używane zamiennie to: toccata, ricercar, lub kancona. (rycerski poemat liryczny pisany oktawą; kontrapunktowa forma świeckiej muzyki wokalnej)
    W muzyce romantycznej zwykle miniatura instrumentalna o wirtuozerskim charakterze. Gatunek zapoczątkował Pietro Locatelli. Często wiązana z kompozycjami o charakterze narodowym.
11. Kołysanka – krótka piosenka śpiewana a cappella używana w celu usypiania dzieci. Zwykle występuje w metrum 6/8, co daje wrażenie kołysania. Zakończona łagodnym diminuendo połaczonym z ritardando. Do muzyki poważnej zaadaptowana w okresie romantyzmu jako miniatura fortepianowa. Zachowała cechy jej śpiewanego odpowiednika: liryczną, powolną linię melodyczną z stałym, kołyszącym, dwunutowym akompaniamentem (lewej ręki), opartym na tonice i dominancie.
12. Legenda– forma muzyczna, instrumentalna, lub wokalna miniatura, często w formie ballady. Utwór programowy opowiadający baśń, legendę lub mit.
13. Motet– gatunek muzyczny, wokalny a cappella lub wokalno-instrumentalny, trwale obecny w muzyce od XIII w.
14. Nokturn– bardzo spokojna i zrównoważona, oraz równie nastrojowa instrumentalna forma muzyczna inspirowana poetyckim nastrojem ciemnej nocy. Jej początki pojawiły się w epoce klasycyzmu, utożsamiana jest jednak z muzyką romantyczną. Ostateczny kształt nokturnom nadał im ich pierwszy romantyczny kompozytor John Field szeregiem nokturnów na fortepian, a spopularyzował ten bardzo rzadko uprawiany przez kompozytorów gatunek muzyczny Fryderyk Chopin. Jedynie te dwie osoby uważa się za „czystych” nokturnowych kompozytorów, aczkolwiek incydentalnie próby kompozytorskie podejmowali również następni twórcy. Pewien renesans nokturnów nastąpił dopiero we współczesnej muzyce poważnej. Nokturn jest miniaturą bez określonego kształtu, w charakterze sentymentalną, powolną i nostalgiczną, aczkolwiek Chopin zwykł w środkowych częściach swych nokturnów wprowadzać dynamiczne fragmenty.
15. Noweleta (wł. novelletta; ang. novellette) – forma muzyczna. Utwór tematyczny o nieokreślonej formie, zwykle na fortepian. Składa się z szeregu niezależnych tematów o wspólnym rytmie. Wbrew narzucającym się skojarzeniom nie był to początkowo muzyczny odpowiednik literackiej noweli. Forma ta została stworzona przez Roberta Schumanna
16. Preludium: Muzyczny wstęp do większej formy np. fugi lub suity. Promenada Mussorgskiego z Obrazków z wystawy jest tego rodzaju formą. Forma muzyczna wykształcona w okresie romantyzmu początkowo przez Chopina, później także przez innych kompozytorów.
17. Rapsodia: rodzaj pieśni wywodzący się z tradycji antycznej Grecji. Pochodzi od słów rapto i ode i może być przetłumaczone jako „tkana muzyka”. Greccy śpiewacy prezentowali te pieśni na publicznych zgromadzeniach.
18. Miniatura na instrument solowy, lub orkiestrowa, tworzona od końca XVIII wieku. Posiada swobodną, improwizowaną formę opartą na motywach muzyki ludowej
19. Trio: Kompozycja na trzy instrumenty, lub rzadziej na trzy głosy. W menuetach, marszach i innych cyklicznych formach środkowa część, po której następuje powtórzenie pierwszej.
20. Serenada: Od XVI wieku pieśń miłosna śpiewana przy akompaniamencie gitary o zmroku pod oknem ukochanej kobiety. Od XVIII wieku utwór o treści romantycznej, zwykle na niewielki zespół instrumentalny, wykonywane w dnie świąteczne w czasie parkowych koncertów
21. Sonatina– forma muzyczna. Posiada budowę dwuczęściową w formie sonatowej. Zwykle A + B + C.A – ekspozycja – ok 16 taktów
    B – przetworzenie – ok 8 taktów
    C – repryza – ok 16 taktów
    Sonatina ma zwykle cele dydaktyczne, lecz istnieją sonatiny o wybitnych walorach artystycznych.

• Suita to forma muzyczna- zbiór utworów muzy-cznych, lub jeden utwór składający się z wyraźnie zróżnicowanych części. Cechą suity jest wspólnota tonacji. Suita poprzedzona jest wstępem zwanym preludium. Pod wspólną nazwą suity kryje się kilka różnych form muzycznych:

• Preludium– muzyczny wstęp do większej formy np. fugi lub suity. Promenada Mussorgskiego z Obrazków z wystawy jest tego rodzaju formą. Forma muzyczna wykształcona w okresie romantyzmu początkowo przez Chopina, później także przez innych kompozytorów.
• Wariacja– samodzielna forma muzyczna, lub część większego utworu instrumentalnego sonaty, lub symfonii. Istotą wariacji jest przetworzenie jednego, lub więcej tematów. Ilość przetworzeń zależy od inwencji kompozytora waha się od kilku do kilkunastu. Temat może być własny lub zaczerpnięty z dzieła innego kompozytora.Do najczęściej wykorzystywanych technik w wariacjach należą:
  1. Zmiany melodyczne- wprowadzenie ozdobników
  2. Zmiany harmoniczne- zmiany tonacji z dur na mol, uzyskiwanie nowych akordów
  3. Zastosowanie faktury polifonicznej- imitacja, kanon, fuga.
  4. Zmiany w dynamice lub tempie
  5. Zmiany w fakturze instrumentalnej.
• Rondo (fr. rondeau)- instrumentalna forma muzyczna. Jedna z najstarszych, lecz do dziś używana. Twórcą formy jest Francois Couperin. Po raz pierwszy rondo wymienia w swym traktacie o muzyce Johannes de Grocheo. Była to ludowa forma taneczno- wokalna znana we Francji. Polegała ona na gromadnym tańcu i śpiewie wielu par- rondo właściwe, po czym na czoło wysuwała się jedna para tańcząc solowo i śpiewając przyśpiewki- kuplet. Okresy tańca grupowego przeplatane były kupletami w różnych aranżacjach. Do muzyki instrumentalnej rondo weszło jako forma samodzielna, lub jako część większego utworu – jako końcowa część sonaty, koncertu lub symfonii. Pierwsze ronda miały strukturę podobną do pieśni trzyczęściowej: refren – kuplet – refren (A B A). Pierwotne rondo instrumentalne miało strukturę A B C A + coda. Z czasem rondo się rozbudowało i u klasyków przyjęło wielką formę ronda A B A C A B A.
• Allegro sonatowe zw. też formą sonatową— jedna z podstawowych form muzycznych, na której opierają się części sonaty, koncertu, symfonii i innych dzieł muzycznych. Forma sonatowa jest formą swobodną, lecz obowiązuje w niej zasada dwóch kontrastujących tematów, utrzymanych w pokrewnych tonacjach. Trzeci temat jest bądź rozwinięciem pierwszego, bądź niezależną melodią. Stanowi on epilog lub codę.
  W formie sonatowej występują trzy etapy:1. Ekspozycja — prezentacja tematów. Najpierw pierwszy, zwykle dynamiczny. Potem drugi — stonowany i bardziej melodyjny, kontrastujący z pierwszym, skomponowany w tonacji pokrewnej. Temat drugi łączy się z pierwszym bezpośrednio lub za pośrednictwem krótkiego intermezzo. Ekspozycja zakończona jest kadencją doskonałą.
  2. Przetworzenie — następuje tu przeróbka tematów, dzielenie ich na cząstki, przeplatanie, drobne zmiany rytmiczne, zmiany tonacji. Często występuje tu forma polifoniczna: prosta imitacja, kanon lub fuga. Począwszy od Beethovena wprowadza się dodatkowe tematy cząstkowe. W ten sposób dochodzi do punktu kulminacyjnego, w którym emocje sięgają zenitu. Przetworzenie najlepiej ukazuje kunszt kompozytora.
  3, Repryza, zwana też reekspozycją — następuje w niej powtórna prezentacja tematów, połączona z wyciszeniem napięcia.
  Forma sonatowa często porównywana jest z trzyaktowym dramatem klasycznym.
• Sonata– instrumentalna forma muzyczna. Oryginalnie każdy utwór instrumentalny w przeciwieństwie do wokalnego – kantaty. Z czasem wykształciła się w specyficzną formę.
  Na początku XVII wieku wykształcają się dwa typy sonat staroklasycznych:1. sonata da camera – kameralna, pisana zwykle na dwa instrumenty smyczkowe z akompania-mentem organów lub klawesynu
  2. sonata da chiesa – sonata kościelna, składająca się z czterech części: pierwsza – adagio (wolno), druga – allegro (prędko, wesoło), trzecia – adagio lub andante (idąc) i czwarta allegro lub presto (śpiesznie).
  W drugiej połowie XVII wytworzył się typ sonaty klasycznej. Tego typu sonata stała się stałym elementem twórczości klasyków wiedeńskich- Haydna, Mozarta i Beethovena.
  Sonata klasyczna uzyskała czteroczęściową budowę:1. cześć – allegro zwykle w formie sonatowej, lub wariacji
  2. część – adagio – utrzymane w formie: sonatowej, pieśni lub ronda
  3. część – menuet lub scherzo
  4. część – allegro – forma sonatowa lub rondoSonata klasyczna wykonywana jest solo na instrumencie, lub jest przeznaczona na zespół instrumentalny.
• Rondo (fr. rondeau)- instrumentalna forma muzyczna. Jedna z najstarszych, lecz do dziś używana. Twórcą formy jest Francois Couperin. Po raz pierwszy rondo wymienia w swym traktacie o muzyce Johannes de Grocheo. Była to ludowa forma taneczno- wokalna znana we Francji. Polegała ona na gromadnym tańcu i śpiewie wielu par- rondo właściwe, po czym na czoło wysuwała się jedna para tańcząc solowo i śpiewając przyśpiewki- kuplet. Okresy tańca grupowego przeplatane były kupletami w różnych aranżacjach.Do muzyki instrumentalnej rondo weszło jako forma samodzielna, lub jako część większego utworu – jako końcowa część sonaty, koncertu lub symfonii.Pierwsze ronda miały strukturę podobną do pieśni trzyczęściowej: refren – kuplet – refren (A B A). Pierwotne rondo instrumentalne miało strukturę A B C A + coda. Z czasem rondo się rozbudowało i u klasyków przyjęło wielką formę ronda A B A C A B A
• Koncert: forma muz. [wł. concertare = współzawodniczyć]. Nazwę „koncert” w znaczeniu utworu muz. wprowadził po raz pierwszy D. Ortiz w Concierto de 5 vihuelas (1553). Przez dłuższy czas odnosiła się ona do utworów motetowo-kantatowych z towarzyszeniem instrumentów. Nawet J.S. Bach nazywał niektóre swoje kantaty „koncertami”. Po 1650 coraz większe znaczenie zyskiwały grupy instrumentów solowych. W rezultacie powstała forma concerto grosso, polegająca na przeciwstawieniu grupy instrumentów solowych (tzw. concertino) zespołowi instrumentów w obsadzie orkiestrowej (tzw. concerto grosso lub ripieni). Solowy koncert skrzypcowy zapoczątkował G.M. Bononcini (1677), za którym poszli A. Vivaldi, F.M. Veracini, G. Tartini, P.A. Locatelli, którzy rozwinęli wirtuozowską fakturę skrzypc. W krótkim czasie powstały koncerty na inne instrumenty: klawesyn (J.S. Bach), organy (G.F. Händel), flet (J.J. Quantz). Synowie Bacha, Carl Phillipp Emanuel i Johann Christian, przygotowali supremację koncertu fortepianowego w okresie klasycznym (W.A. Mozart, L. van Beethoven). Część pierwsza koncertu otrzymała wówczas formę sonatową, część trzecia stała się rondem. Wskutek udziału instrumentu koncertującego forma sonatowa miała dwie ekspozycje: jedną dla orkiestry, drugą dla solisty. Przed zakończeniem pierwszego ustępu umieszczana była brawurowa cadenza, dająca soliście okazję do popisu improwizacyjnego. U Beethovena znacznie wzrosło znaczenie orkiestry, która stała się czynnikiem równorzędnym z partią solisty. W okresie romantyzmu, w tzw. koncercie romantycznym ekspozycja orkiestry uległa eliminacji (F. Mendelssohn, R. Schumann). Rozwój wirtuozostwa przyczynił się do powstania tzw. koncertu brillant o znamionach popisowych (J.N. Hummel, C.M. Weber, J. Field, F. Chopin). Pod wpływem poematu symfonicznego powstał koncert 1-częściowy, odznaczający się jednolitością tematyczną i wzmożoną rolą orkiestry (F. Liszt). Obok niego utrzymywał się nadal koncert cykliczny, niekiedy czteroczęściowy (J. Brahms). Znaczny wkład do rozwoju koncertu romantycznego wnieśli przedstawiciele szkół narodowych (P. Czajkowski, A. Dvořák, E. Grieg). W XX w. obok koncertu solowego (S. Rachmaninow, M. Ravel, S. Prokofiew, B. Bartók, P. Hindemith, I. Strawiński, K. Szymanowski) rozwijał się koncert orkiestrowy, nawiązujący czasem do tradycji baroku (P. Hindemith, E. Křenek, W. Lutosławski).
• Symfonia: cykliczna forma ork. zbudowana zgodnie z zasadami cyklu sonatowego. Rozwinęła się z włoskiej sinfonii operowej (wł. uwertury), odznaczającej się 3-częściowym układem cyklicznym, w którym części skrajne utrzymane są w tempie szybkim, część środkowa w tempie wolnym. W I poł. XVIII w. symfonia odłączyła się od opery i stała się samodzielnym utworem instrumentalnym, zmianę tę dokonał G.B. Sammartini. Duże znaczenie dla dalszego rozwoju symfonii miała działalność kompozytorów szkoły starowiedeńskiej, a głównie szkoły mannheimskiej. Ostateczna krystalizacja formy symfonicznej jest zdobyczą kompozytorów dojrzałego klasycyzmu, głównie J. Haydna. Przyjął on formę 4-częściową, w której cz. I (niejednokrotnie poprzedzona wolnym wstępem, odznaczającym się rozbudowaną strukturą harmoniczną), utrzymana w szybkim tempie, oparta jest na formie sonatowej, w cz. II, powolnej, dużą rolę odgrywa technika wariacyjna, cz. III jest menuetem, cz. IV tworzy finał w tempie szybkim, zwykle w formie ronda. Ten schemat formalny przejął W.A. Mozart, który rozwinął partie kantylenowe I cz. (tzw. singendes Allegro). Znaczne zmiany w traktowaniu symfonii zaznaczyły się w twórczości L. van Beethovena, u którego forma ta otrzymała najbardziej dojrzały kształt. Beethoven znacznie rozwinął dotychczasową strukturę symfonii. Rozbudował wszystkie współczynniki formy, powiększył znacznie rozmiary i aparat wykonawczy (wprowadzając m.in. 4 rogi, 3 puzony, kontrafagot, flet piccolo, wielki bęben, talerze, trójkąt, głosy wok.), wprowadził scherzo w miejsce menueta. 4-częściowy schemat klasycznej s. niejednokrotnie ulegał modyfikacjom, czego wyrazem jest np. pominięcie menueta (Symfonia D-dur KV 504 Mozarta), pominięcie części wolnej (VIII Symfonia F-dur Beethovena), nadanie formy tematu z wariacjami finałowi (III Symfonia Es-dur Beethovena) lub części wolnej (V Symfonia c-moll Beethovena), wprowadzenie fugi (finał Symfonii C-dur »Jowiszowej« Mozarta), przestawienie kolejności cz. II i III (IX Symfonia d-moll Beethovena, w której część wolna występuje na trzecim miejscu, po scherzu), powiększenie liczby części (VI Symfonia F-dur »Pastoralna« Beethovena, będąca utworem 5-częściowym). Klasycy wiedeńscy stworzyli 2 specjalne rodzaje symfonii, które odegrały dużą rolę w rozwoju tej formy w okresie romantyzmu: symfonię wokalno-instrumentalną (IX Symfonia Beethovena z wok. finałem wg Ody do radości F. Schillera) i symfonię programową (niektóre symfonie Haydna, Symfonia »Pastoralna« Beethovena). W okresie romantyzmu i neoromantyzmu zaznaczyła się dalsza rozbudowa współczynników formy i powiększenie aparatu wykonawczego, czego ekstremalnym przykładem jest VIII Symfonia G. Mahlera, zwana (z uwagi na liczbę wykonawców) »Symfonią tysiąca«. Jednak podstawę symfonii w XIX w. stanowiła forma klasyczna, na której opierają się (z nielicznymi wyjątkami) symfonii F. Schuberta, F. Mendelssohna, R. Schumanna, J. Brahmsa, A. Brucknera, G. Mahlera, P. Czajkowskiego. Rozwój liryki w okresie romantyzmu nie pozostał bez wpływu na rozwój symfonii w tym okresie, o czym świadczą silnie rozwinięte partie kantylenowe (np. w Symfonii niedokończonej Schuberta). Specyficzne cechy wykazywała symfonia w szkołach narodowych XIX w. wskutek wprowadzenia elementów folkloru (symfonie A. Borodina, J. Svendsena, A. Dvořáka). Do typu Beethovenowskiej symfonii wok.-instr. nawiązał F. Mendelssohn w II Symfonii »Lobgesang«, a przede wszystkim G. Mahler w II, III, IV i VIII Symfonii. Wybitnymi przedstawicielami symfonii programowej byli H. Berlioz (Symfonia fantastyczna w 5 częściach: Marzenia i namiętności, Scena na balu, Scena na wsi, Marsz na miejsce stracenia, Sabat czarownic) i F. Liszt, którego s. (Symfonia Faustowska, Symfonia Dantejska) wykazują wpływ poematu symf. W XX w., w związku z tendencją do kameralizacji form orkiestrowych (np. Symfonia kameralna A. Schönberga), osłabło zainteresowanie symfonią, niemniej jednak utrzymała się ona w twórczości wielu wybitnych kompozytorów, nie tylko u reprezentantów kierunku neoklasycznego, np. u S. Prokofiewa, K. Szymanowskiego, D. Szostakowicza, K.A. Hartmanna, G. Bacewicz, W. Lutosławskiego. Symfonię wok.-instr. w XX w. reprezentuje m.in. Symfonia psalmów I. Strawińskiego, III Symfonia K. Szymanowskiego III Symfonia (»Symfonia pieśni żałosnych«) H.M. Góreckiego; przykładem symfonii programowej jest Symfonia »Mathis, der Maler« P. Hindemitha, złożona z 3 części (Koncert anielski, Złożenie do grobu, Kuszenie Św. Antoniego). Do wybitnych polskich kompozytorów symfonii należą m.in. F. Ścigalski, A. Milwid, J. Gołąbek, W. Dankowski, J. Wański, J.D. Holland, K. Kurpiński, F. Mirecki, I.F. Dobrzyński, Z. Noskowski, M. Karłowicz, K. Szymanowski, I.J. Paderewski, Z. Stojowski, E. Młynarski, F. Nowowiejski, G. Bacewicz, W. Lutosławski, A. Panufnik, B. Szabelski, H.M. Górecki, K. Penderecki.
• Poemat symfoniczny, swobodna forma muz., której budowa w zasadzie zależna jest od idei pozamuzycznej – tzw. programu (→ programowa muzyka) – najczęściej przejętej z literatury, rzadziej ze sztuk plastycznych. Ponieważ wczesne p.s. były z reguły jednoustępowe (w przeciwieństwie do kilkuustępowych symfonii programowych, np. Symfonii fantastycznej H. Berlioza, symfonii Dante i Faust F. Liszta, czy też symfonii Z nowego świata A. Dvořáka), a w budowie wykazywały nawiązanie do formy sonatowej, formę p.s. wywodzi się z Beethovenowskich uwertur o charakterze programowym, np. uwertury Coriolan do dramatu H.J. Collina. Za twórcę formy uważa się Liszta.

Formy teatralne:

• Termin balet posiada kilka powiązanych z sobą znaczeń, a mianowicie. To rodzaj widowiska teatralnego, w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec wykonywany przez tancerzy według choreografii, z towarzyszeniem muzyki, na tle dekoracji, albo zespół baletowy (np. balet Teatru Wielkiego), albo utwór muzyczny napisany dla widowiska baletowego
• Burleska– forma teatralna, stosująca w pewnym zakresie muzykę – głównie recitativo i pieśni. Powstała w XIII wieku jako parodia poważnych tematów, często dzieł operowych lub operetkowych. W formie plebejska, nierzadko wulgarna. Burleska pojawia się w Stanach Zjednoczonych w drugiej połowie XIX wieku, jako odmienna forma, nazywana także British Blondes (brytyjskie blondynki). Przedstawienia tej formy burleski miały silnie erotyczne podłoże. Opierała się na grupowych tańcach, śpiewach i skeczach, młodych, skąpo ubranych aktorek, zwykle blondynek. W XX wieku burleskę wzbogacono o striptease.
• Musical – forma teatralna, łącząca muzykę, piosenki, dialogi mówione i taniec. Ładunek emocjonalny dzieła – humor, patos, miłość, gniew – podobnie jak sama opowieść, jest wyrażany poprzez słowa, muzykę, ruch i aspekty techniczne przedstawienia, tworząc jedną, spójną całość. Od początków XX wieku produkcje teatru muzycznego są nazywane po prostu „musicalami”. Wcześniejszą podobną do musicalu formą widowiska była extravaganza.
• Opera, gatunek muzyki wokalno- instrumentalnej, oparty na akcji dramatycznej, przeznaczony do wystawienia na scenie. Także gmach, w którym przedstawia się spektakle operowe oraz instytucja zajmująca się ich przygotowaniem, wraz z zespołem śpiewaków solistów, chórem, orkiestrą i baletem.
  Istnieje kilka rodzajów opery:
  1. opera seria (wyłącznie śpiewana.
  2. opera buffa
  3. opera semiseria
  4. opera-ballada (inaczej śpiewogra)
  5. opera komiczna (z elementami śpiewanymi i mówionymi)
  6. opera-balet
  7. operetka (dzieło operowe o tematyce rozrywkowej)
• Operetka– [wł. operetta = mała opera], forma widowiska muzycznego, łączącego lekką, melodyjną muzykę z akcją sceniczną o charakterze komediowym. Operetka składa się z fragmentów muzyczno- wokalnych (arii, duetów i większych zespołów solowych oraz partii chór.), instrumentalnych (akompaniamentu ork. oraz samodzielnych ork. interludiów) i tanecznych (tańców solowych i wstawek baletowych), przeplatanych ustępami nie muzycznymi (monologami, dialogami i scenami zbiorowymi). Właściwe widowisko poprzedzone jest orkiestrową uwerturą, stanowiącą zazwyczaj prezentację głównych muzycznych tematów. Zakończenie operetki przybiera najczęściej postać rozbudowanego muzycznego finału, wykonywanego wspólnie przez solistów, chór i orkiestrę. Najbardziej charakterystyczne cechy operetki to przewaga elementów muzycznych nad nie muzycznymi (w przeciwieństwie do komedii muzycznej) i z reguły pomyślne rozwiązanie konfliktów wynikających z akcji scenicznej.
  Pierwowzorami operetki były:
  1) angielskie opery balladowe z Operą żebraczą (Beggar’s Opera)J. Gaya na czele;
  2) francuskie wodewile, grywane w XVII w. na jarmarkach. Z czasem z wodewilu powstały 2 gatunki. Pierwszy, w którym zaczął przeważać tekst mówiony, przerodził się w farsę. Drugi, w którym przewagę osiągnęły elementy muzyczne, stał się wstępną formą operetki.
• Msza, missa [łac. mitto = wysyłam, dimissio = usuwam], jedna z najstarszych cyklicznych form wokalnych lub wokalno-instrumentalnych kościoła katolickiego do tekstów łacińskich Msza składa się z 2 części: wstępnej, o charakterze dydaktycznym (czytania, śpiewy, kazanie), przeznaczonej pierwotnie dla tzw. katechumenów i kończącej się wezwaniem Ite missa est, i właściwej, zaczynającej się od offertorium (eucharistia), przeznaczonej dla wiernych ochrzczonych. W tej postaci msza. przetrwała do XIII w. Na początku XVII w. rozwój muzyki świeckiej, a szczególnie opery (weneckiej i neapolitańskiej), spowodował spadek zainteresowania kompozytorów formą m. Pierwszym kompozytorem baroku, który wykształcony wówczas styl monodyczny przeszczepił na teren m., był L. da Viadana (Cento concerti ecclesiastici z udziałem organów i basso continuo); w jego ślady poszedł A. Banchieri, który do m. wprowadził solową arię. W tym stylu m. koncertujące pisali także C. Monteverdi, F. Cavalli, F. Durante, A. Caldara, A. Scarlatti. Zmiany te doprowadziły do powstania m. typu kantatowego, której najwybitniejszym przykładem jest Msza h-moll J.S. Bacha. W okresie klasycyzmu na mszę oddziałała muzyka orkiestrowa, w szczególności symfonia, w wyniku czego powstała tzw. msza symfoniczna, która najdojrzalszą postać otrzymała w twórczości L. van Beethovena (Missa solemnis, operująca rozbudowanymi partiami orkiestrowymi; jej Gloria zbliżone jest w budowie do symfonii).
• Oratorium, forma muzyki dramat. związana na ogół z tekstem o tematyce religijnej, bez akcji scenicznej, wykonywana w kościele lub sali koncertowej bez dekoracji i charakteryzacji wykonawców. Opiera się na współdziałaniu partii wok. (solowych i chóralnych) i instr.; niejednokrotnie zawiera partię narratora (wł. testo), wprowadzającego postacie i objaśniającego akcję dramat. Podstawą rozwoju oratorium stały się średniowieczne dramaty liturgiczne i misteria. Powstanie oratorium przypada na poł. XVI w. i wiąże się z ośrodkiem rzymskim, w szczególności z działalnością założonej przez F. Neriego kongregacji „oratoriani”, która w specjalnie na ten cel przeznaczonym budynku zwanym oratorio organizowała nabożeństwa połączone ze śpiewaniem laud, często w formie dialogowej, oraz zbliżonych do nich utworów zwanych rappresentazione, storia, esempio. Do tego typu utworów należy m.in. Rappresentazione di anima e di corpo E. Cavalieriego (1600). Na przeł. XVI i XVII w. ustaliły się we Włoszech 2 typy o.:
  1) łacińskie (oratorio latino) oparte na łac. tekście liturg. Vulgaty,
  2) oratorium ludowe (oratorio volgare), oparte na tekście włoskim
  Formę oratorium ostatecznie ustalił działający w Wenecji w XVII w. G. Carissimi, który przyjął zasadę 2-częściowości (m.in. w Jephtha, Judicium Salomonis, Extremum Judicium). Najwybitniejsze dzieła oratoryjne stworzyli J.S. Bach (Oratorium na Boże Narodzenie, Oratorium Wielkanocne) i G.F. Händel (m.in. Izrael w Egipcie, Mesjasz, Juda Machabeusz).
• Psalm (stgr. ψαλμός – psalmós,)- oznacza śpiew przy akompaniamencie instrumentu strunowego zwanego psalterion) – liryczny utwór modlitewny, rodzaj pieśni religijnej o podniosłym charakterze, którego adresatem jest zazwyczaj Bóg. Ze względu na treść wyróżnia się psalmy dziękczynne, błagalne, pokutne, prorocze, pochwalne, patriotyczne, żałobne.
• Requiem, (Missa pro defunctis), msza żałobna, śpiewana w dzień zaduszny, a także podczas uroczystości żałobnych. Nazwa pochodzi od wstępnych słów introitus. Requiem wg obrządku rzymskiego składa się z 9 części: Introitus Requiem aeternam dona eis Domine, Kyrie, Graduale Requiem aeternam dona eis Domine, Tractus Absolve Domine, sekwencja Dies irae, Offertorium Domine Jesu Christe, Sanctus, Agnus Dei, Communio Lux aeterna.