Fortepian, jego historia i budowa
(część 1)
Na podstawie: „Encyklopedii Muzyki” PWN, „Słowniczka muzycznego” Jerzego Habeli oraz „Sekretów Polyhymni” Jerzego Waldorffa.
HISTORIA FORTEPIANU
Badania archeologiczne pokazują, że prymitywne instrumenty strunowe istniały jeszcze przed początkiem rejestrowanej historii. Biblia kilkakrotnie opisuje instrument zwany psałterzem, z którego wydobywano dźwięki poprzez szarpanie strun rozciągniętych na pudle służącym jako rezonator. Podobny instrument istniał w Chinach kilka tysięcy lat przed Chrystusem. W VI w. p.n.e. Pitagoras używał prostego instrumentu strunowego, zwanego monochordem w szukaniu matematycznych powiązań między dźwiękami muzycznymi.
Inna bardzo ważna część współczesnego fortepianu – klawiatura – nie powstała w połączeniu z jakimkolwiek instrumentem strunowym, lecz z organami piszczałkowymi. Około II w. p.n.e. grecki budowniczy, pochodzący z Aleksandrii, Ctesibus skonstruował organy wodne (organum hydraulicum), posiadające pewien rodzaj klawiatury, składający się z szeregu zasuwek, które w trakcie grania raczej wysuwano niż naciskano. Organy wodne z Aquincum (tereny dzisiejszego Budapesztu) pochodzące z 228 r. n.e., a odkryte w 1931 r., posiadały już klawiaturę w dzisiejszym pojęciu tego słowa. Pierwotnie stosowano klawiaturę diatoniczną bez półtonów chromatycznych. W klawisze, które były szerokie na dłoń, trzeba było raczej uderzać, niż naciskać.
W XIII w. coraz częściej pojawiają się dodatkowe klawisze w kolorze białym dla niektórych półtonów chromatycznych, w które należało uderzać, podczas gdy czarne klawisze diatoniczne naciskano już trzema palcami; niemniej klawisze były ciągle szerokie i granie na organach połączone było z dużym wysiłkiem fizycznym. Jednak już w wieku XIV klawisze stają się coraz węższe i lżejsze i przybierają kształt znany ze współczesnego fortepianu. Fakt przyłączenia klawiatury do psałterium (klawesyn), względnie do monochordu (klawikord) zmienił w sposób zasadniczy charakter obu tych instrumentów.
Nie wiadomo kto pierwszy zastosował klawiaturę do instrumentu strunowego. Pierwszym takim instrumentem był klawikord, który pojawił się w XV w. n.e. Pierwsze klawikordy na przedłużeniu klawisza zamontowane miały kawałek metalu, który spełniał funkcję zarówno mostka, określającego wysokość dźwięku, jak i urządzenia, powodującego drganie struny. Część struny, która nie miała dźwięczeć była wytłumiana sukiennym paskiem. Jako, że jedna struna mogła wytwarzać więcej niż jeden dźwięk o danej wysokości, klawikordy posiadały więcej klawiszy niż strun.
Współczesny fortepian odziedziczył po klawikordzie kilka istotnych cech, m.in. metalowe struny, urządzenie uderzające do wprawiania struny w drgania, mechanizm tłumiący, a także niezależną płytę rezonansową. Co więcej, pomimo tego, że dźwięk klawikordu był cichy, instrument ten pozwalał na stosowanie dynamiki w trakcie gry. Prawie w tym samym czasie co klawikord powstał klawesyn. Posiadał on metalowe struny, dłuższe niż w klawikordzie, które zapewniały głośniejsze dźwięki. W pierwszym okresie był to szpinet, a następnie na początku XVI w. klawesyn. W klawesynie zamiast mechanizmu znanego z klawikordu zastosowano ostro ścięte piórko umieszczone pod odpowiednim kątem na końcu klawisza. Kiedy klawisz był naciskany, piórko poruszając się w górę szarpało strunę. Kiedy klawisz został puszczany, struna była tłumiona przez zetknięcie się z kawałkiem materiału znajdującego się nad piórkiem. Klawesyn wprowadził kilka kolejnych innowacji znanych we współczesnym fortepianie: skrzynia w kształcie skrzydła, większa ilość strun przypadających na jeden dźwięk w celu wzmocnienia dźwięku, a także pedał „forte stop”, który podnosił tłumiki ze strun, zapewniając dłuższy dźwięk oraz urządzenie przesuwające klawiaturę, powodujące, że wydobywane dźwięki były nieco cichsze. Wynalezienie fortepianu wynikało w bezpośredni sposób z niedoskonałości klawikordu i klawesynu. Ani jeden ani drugi nie oferował wykonawcy możliwości stosowania pełnej dynamiki. Co prawda w klawikordzie można było w bardzo niewielkim stopniu wpłynąć na dynamikę w trakcie gry, jednak nie był on w stanie wydawać odpowiednio głośnych dźwięków. Próbowano co prawda instalować cięższe struny do klawikordu, jednakże próby te kończyły się niepowodzeniem, gdyż mechanizmy wyzwalające dźwięk nie były dość dobre, a ponadto często ramy instrumentów nie wytrzymywały tak dużych naprężeń. Rozwiązania tych problemów podjął się włoski wytwórca klawesynów Bartolomeo Christofori, który w zbudował pierwszy klawiszowy instrument młoteczkowy nazywając go „klawesyn cicho – głośno” (wł. „gavicembalo col pian’e forte) ze względu na możliwość grania zarówno cichego, jak i głośnego poprzez lżejsze lub cięższe naciskanie klawiszy. Według najnowszych badań Christofori skonstruował swój instrument już w 1698 r., a nie jak się powszechnie uważa w 1709r. Właśnie z roku 1698 pochodzi rachunek wystawiony księciu Ferdynandowi Medycejskiemu przez pracującego wówczas we Florencji Christoforiego.
Najprawdopodobniej pomysł mechanizmu młoteczkowego Christofori zaczerpnął z Dulcimeru, instrumentu w którym struny pobudzane były młotkami trzymanymi przez grającego. W 1720 r. zaprezentowano fortepian z wieloma usprawnieniami, włącznie z zastosowaniem osobnych tłumików dla każdego dźwięku. Od terminów piano (cicho) i forte (silnie) instrument otrzymuje w językach romańskich nazwy „Piano – forte” lub „Forte – piano”, Niemcy nazywają go „Hammerklavier” (niem. hammer – młotek), a także „Klavier” albo „Flügel” (skrzydło).
Przez następne 150 lat wielu wynalazców starało się udoskonalić fortepian Christoforiego, a w szczególności mechanizm młoteczkowy. Wynaleziono kilka odmiennych typów mechanizmów, część zupełnie nowych, a część opartych na oryginale Christoforiego. Fortepiany budowano w wielu przeróżnych formach: tradycyjnej, w kształcie skrzydła, prostokątnej, fortepiany stojące (fortepian lira, żyrafa, piramida), fortepiany stołowe (będące często klawikordami z wmontowanym mechanizmem młoteczkowym), a nawet formy bastardowe, będące kombinacjami fortepianu z klawesynem lub klawikordem, a nawet z organami. Ciągłe starania do uzyskania jak największej głośności fortepianu doprowadziły do momentu, w którym drewniane ramy przestały wytrzymywać rosnące naprężenie od coraz to grubszych strun. W 1855 r. amerykański wytwórca fortepianów niemieckiego pochodzenia Henry Steinway (z niem. Steinweg) wyprodukował fortepian z metalową ramą wykonaną z jednego odlewu. Pomimo ciągłych udoskonaleń generalne zasady budowy fortepianów od tego czasu nie uległy zmianie.
BUDOWA FORTEPIANU
Głównymi elementami, z jakich zbudowany jest fortepian są: mechanizm klawiszowo-młoteczkowy, struny, płyta rezonansowa , konstrukcja nośna i obudowa.
MECHANIZM KLAWISZOWO-MŁOTECZKOWY
Mechanizm młoteczkowy składa się z ponad 7000 części. Liczne konstrukcje mechaniki fortepianowej, takie jak wiedeńskie, angielskie (będące w pewnym stopniu kontynuacją mechanizmu Christoforiego), wczesne konstrukcje firm Erard, Herz, Blüthner, przeszły już dziś do historii. Już od około 80 lat w fortepianach stosuje się wyłącznie schwanderowskie i steinwayowskie odmiany mechaniki z podwójną precyzją.
Mechanizm fortepianu składa się z czterech zespołów: klawiszowego, figurowego, młoteczkowego i tłumikowego. Ponieważ naciąg strunowy fortepianu jest ułożony w płaszczyźnie poziomej, mechanizm gry jest również poziomy (w odróżnieniu od pionowego mechanizmu stosowanego w pianinach). W mechanice fortepianowej wszystkie dźwignie przekaźnikowe po ruchu roboczym wracają do położenia wyjściowego głównie pod działaniem własnego ciężaru. Podstawowym elementem mechaniki jest drewniany młoteczek z filcową główką, grubszą dla tonów niskich, a cieńszą dla wysokich. Dźwięk wydobywany przez młotek twardy jest jasny i ostry, natomiast młotek miękki powoduje brzmienie matowe i ciemne. Im większy jest stosunek długości odcinka styku młotka ze struną do długości całej struny, tym większa ilość wysokich składowych dźwięku ulega stłumieniu.
Prawo sformułowane przez Younga mówi, że jeśli wzbudzić strunę w jakimkolwiek punkcie, to w tym punkcie może powstać jedynie strzałka, nie węzeł. Z tego prawa wynikałoby, że wybór miejsca uderzenia w strunę wpływa na formę jej drgania, tzn. na możliwość wytłumiania odpowiednich składowych, a co za tym idzie sterowania barwą dźwięku. W rejestrze niskim młotki są szersze i uderzają w miejscu ok. 1/8 długości struny. Natomiast przesuwając się w stronę tonów wysokich, począwszy od rejestru średniego, szerokość młotków się zmniejsza, a punkt uderzenia przesuwa się ku końcowi struny, aż do jej 1/24 długości. Twierdzenie Younga sugerowałoby całkowite wytłumienie ósmej harmonicznej w widmie dźwięków niskich, lecz w związku z szeroką gamą zjawisk występujących w trakcie drgań struny w fortepianie, składowa ta, choć o małej amplitudzie, jest obecna. W nazewnictwie zastosowano przyjęte w Polsce oznaczenie siódmego stopnia skali C-dur jako „H”, w odróżnieniu od przyjętego w innych krajach „B”. W notacji przyjętej w Polsce dźwięk „B” jest dźwiękiem o pół tonu niższym od „H”. Przyjąłem notację określającą najniższy dźwięk fortepianu (A subkontra) jako A0, a dźwięk najwyższy (C pięciokreślne) jako C8. Zgodnie z tak przyjętą notacją dźwięk o częstotliwości 440 Hz określany jest jako A4.
Miejsce uderzenia wpływa również na czas styku młotka ze struną, co z kolei wpływa na amplitudę wyższych składowych i barwę dźwięku. Skrajne struny wiolinowe dają zwykle tak krótki i słaby dźwięk, że dopiero maksymalne zbliżenie punktu pobudzenia do początku struny pozwala osiągnąć wzbogacenie widma w składowe, tworzące wrażenie bardziej głośnego dźwięku. Młoteczek uderza w strunę na zasadzie bezwładności, a wraca do położenia spoczynkowego na zasadzie grawitacji. Czas zetknięcia się młoteczka ze struną nie powinien być dłuższy niż połowa okresu drgania struny.
Do roku 1840 klawiatura posiadała nieco ponad sześć oktaw (C1 – E7), a w roku 1855 został ustanowiony standard siedmiu oktaw (A0 – A7). Po 1880 r. dodano jeszcze trzy górne klawisze i od tego czasu skala fortepianu sięga nieco ponad siedem oktaw (A0 – C8), co daje w sumie 88 klawiszy. Każda oktawa posiada osiem białych klawiszy, które umożliwiają granie skali diatonicznej i pięć podwyższonych klawiszy czarnych, umożliwiających odegranie skali chromatycznej. We wszystkich współczesnych fortepianach dźwięki nie są dokładnie dostrojone do skali diatonicznej, lecz do skali równomiernie temperowanej, dla której oktawa jest podzielona na 12 równych interwałów.
Mechanizm tłumikowy ma za zadanie tłumić struny nie grające przed możliwym drganiem wskutek rezonansu. W fortepianie znajduje się zawsze od 65 do 70 tłumików wykonanych z filcu. Zasada działania zespołu tłumikowego jest prosta: przy naciśnięciu dowolnego klawisza koniec dźwigni klawiszowej unosi się do góry i podnosi tłumik zwalniając go ze struny. W ruchu powrotnym tłumik pod wpływem ciężaru opada i tłumi struny. Dla dźwięków powyżej D6, ze względu na ich krótki czas wybrzmiewania, tłumienie nie jest konieczne.
Fortepian posiada dwa lub trzy pedały. Pedał prawy (forte) poprzez przekaźnik, obraca ku górze listwę podnoszącą, a ona z kolei podnosi wszystkie tłumiki i pozwala strunom drgać swobodnie. Pedał lewy powoduje ściszenie granych dźwięków. W pianinach dzieje się to poprzez przybliżenie młoteczków bliżej strun, a w fortepianach poprzez przesunięcie mechanizmu klawiszowo-młoteczkowego o kilka milimetrów w prawo tak, że młotki pobudzają o jedną strunę mniej w każdym chórze (chór, to w budowie fortepianu zespół strun (dwóch lub trzech) nastrojonych w unisonie i pobudzanych jednym młotkiem), dając efekt „piano”. W języku włoskim pedał ten nazywa się „una corda”, co oznacza „jedna struna”. „Una corda” w fortepianie umożliwia uzyskanie jeszcze jednego efektu – zmianę barwy dźwięku. Przy wciśniętym pedale młotki pobudzają struny nieograną częścią filcowej główki, bardziej pulchną, co zauważalnie zmiękcza charakter brzmienia. Pedał środkowy, jeżeli jest, powoduje podtrzymanie tych tłumików, które są aktualnie podniesione. Do pozycji wyjściowej mechanizmy wszystkich pedałów są przesuwane przez silne, resorowe sprężyny powrotne.
STRUNY
Menzura strun to zbiór wszystkich rozmiarów strun w obrębie skali dźwiękowej fortepianu. Na pojęcie menzury składają się następujące parametry: zakres skali dźwiękowej, liczba drgań każdej ze strun, rozstaw chórów strunowych w poszczególnych rejestrach brzmieniowych, długości i przekrój strun, siła ich napięcia, naprężenia w materiale strun, wybór miejsca uderzenia młoteczków w struny, a także rozplanowanie całego naciągu strunowego w stosunku do konstrukcji nośnej i płyty rezonansowej. Menzury współczesnych fortepianów są bardzo od siebie różne, jedynie ustabilizowany jest zakres dźwiękowy. Typowy fortepian koncertowy posiada 243 struny o długości od 2 m dla najdłuższej struny basowej do 5 cm dla struny dźwięku C8. W ilości tej zawarte jest osiem pojedynczych strun owiniętych pojedynczo lub podwójnie, pięć par strun owiniętych, siedem trójek strun owiniętych oraz 68 trójek strun nieowiniętych. Mniejsze fortepiany (salonowy, mały gabinetowy) mogą co prawda posiadać mniejszą ilość strun, lecz również pozwalają na wydobycie pełnej skali 88 dźwięków. Struny pianin i fortepianów podlegają stałym siłom rozciągającym w zakresie 70-150 kG, a oprócz tego poddawane są dodatkowym obciążeniom dynamicznym przez uderzenia młotków i przeciążenia w czasie ich strojenia. Dlatego materiał na struny powinien mieć bardzo dużą wytrzymałość. Tradycyjnym materiałem jest drut stalowy, zawierający 0.8% – 0.9% węgla, 0.3% – 0.6% manganu, zwiększającego zwięzłość materiału. Drut powinien mieć bardzo wysoką granicę odporności na zerwanie, która w dobrych wzorcach sięga 190-220 kG/mm2. Ponieważ końce strun są skręcane stopniowo w spirale i pętle do zaczepienia na kołkach, niezbędne jest, aby drut posiadał dobrą zwięzłość i minimalną łamliwość.
Do produkcji strun nie stosuje się drutów o owalnym lub eliptycznym przekroju. Owalność powoduje, że struna ma dwie różne średnice w jednym przekroju. Taka struna drgałaby z różnymi amplitudami odpowiednio do podziału masy, dając jednocześnie dwie różne częstotliwości, czyli wyraźnie brzmiałaby fałszywie. Drut dobrej jakości winien mieć gładką, dobrze wypolerowaną powierzchnię, aby zapobiec korozji w formie rdzy i ubytków.
Praca strun i ich zdolność do wykonywania funkcji źródeł dźwięku w znacznym stopniu zależy od precyzji umocowania ich na kołkach. Bardzo ważnym jest, aby te kołki były sztywne i mimo obciążeń statycznych i dynamicznych przez struny, zapewniały stabilność stroju. Aby struna mogła bez strat oddać zapas pobudzonej w niej energii, winna być trwale zamocowana do powierzchni mostka. Drugie zamocowanie i rozdzielenie struny w jej przedniej części następuje już na całkowicie twardym, nieruchomym podłożu opancerzenia strojnicy w postaci odlanego razem z ramą progu.
PŁYTA REZONANSOWA
Płyta rezonansowa w instrumentach strunowych, będąca sprężystą i podatną membraną, tym lepiej będzie wypełniać swoją rolę wzmacniacza, im mniej energii drgających strun zostanie zużytych na pokonanie napięcia międzycząstkowego materiału, jego bezwładności, a im więcej jej zostanie do wypromieniowania na zewnątrz. Niewiele materiałów posiada odpowiednie właściwości do zastosowania w roli rezonatora. Metale pomimo dobrych właściwości, takich jak jednorodność budowy i wysoka sprężystość, nie nadają się do tego celu z powodu zbyt dużej gęstości. Doświadczalne płyty metalowe posiadają tak dużą bezwładność, że prawie całą energię strun wykorzystują na przejście ze stanu spoczynku w stan ruchu. Oprócz tego membrany metalowe wprowadzają dodatkowe składowe, powodujące nieprzyjemny, charakterystyczny dla metalu dźwięk.
Płyta rezonansowa jest głównym źródłem promieniowania dźwięku w fortepianie, podobnie jak wierzchnia część pudła rezonansowego skrzypiec, czy wiolonczeli. Dźwięk przechodzi ze strun, poprzez mostek do płyty, która drga w sposób złożony, będący funkcją częstotliwości. Dowolny punkt w przestrzeni wokół fortepianu odbiera dźwięk w postaci ciśnienia akustycznego z każdej drgającej powierzchni płyty.
Płyta rezonansowa prawie zawsze zbudowana jest z drzewa świerkowego o grubości ok. 16 mm., długości 500-2200 mm. z włóknami ułożonymi wzdłuż strun. Szczególnie cenny jest świerk z terenów górskich, gdzie surowe warunki klimatyczne i uboga gleba sprzyjają formowaniu się drewna z równomiernym przyrostem słoi rocznych. Dla usztywnienia płyty na spodzie umieszczone są żebra w kierunku prostopadłym do przebiegu włókien. Główną wadą technologiczną drewna jest niejednorodność jego właściwości fizyczno-mechanicznych. Wzdłuż włókien drgania dźwiękowe rozchodzą się z prędkością do 5500 m/s (drewno z drzew iglastych), natomiast w poprzek włókien prędkość rozchodzenia się fal jest trzykrotnie mniejsza. W związku z tym konstrukcja płyty rezonansowej jest taka, aby umożliwić szybkie i równomierne rozłożenie energii drgań na całej płycie i w następstwie równomierne promieniowanie całej powierzchni płyty.
KONSTRUKCJA NOŚNA
Aby zapewnić pożądaną głośność fortepianu, struny utrzymywane są pod dużymi naprężeniami, które mogą przekroczyć 28 Ton/cm2. Sumaryczna siła wszystkich strun w fortepianie koncertowym przekracza 20 Ton. Konstrukcją posiadającą dostateczną trwałość i sztywność oraz zapobiegającą deformacjom i utrzymującą strój szeregu dźwiękowego jest w fortepianie osnowa (masywna drewniana rama) oraz rama metalowa. Oprócz tego służą one również do zamocowania płyty rezonansowej i obudowy instrumentu. Dla jednoczesnego i równomiernego przyjęcia obciążenia osnowa i rama metalowa są połączone dużymi wkrętami, tworząc jedną całość.
Ramy metalowe fortepianów zwykle są odlewane z szarego żeliwa kowalnego. Taki materiał odróżnia się od stali i innych metali niską ceną, zdolnością przyjmowania w odlewie złożonych kształtów i wytrzymałością na statyczne obciążenia bez zauważalnej deformacji. Twardość żeliwa wynosi 200-207 kG/mm2 . Ciężar żeliwnej ramy fortepianu waha się w granicach 100-200 kg. Forma i rozmiar ramy określone są przez kształt instrumentu, jego wymiary i rozplanowanie naciągu strunowego.
OBUDOWA
Obudowa fortepianu w odróżnieniu od obudowy wielu innych instrumentów muzycznych nie jest zasadniczą konstrukcją nośną. Zakrywa i chroni wszystkie części robocze przed uszkodzeniami i tak jak futerał, zapobiega szybkiemu zapyleniu wewnętrznych zespołów instrumentu. Częściowo chroni je również przed oddziaływaniem środowiska zewnętrznego przy gwałtownych zmianach temperatury i wilgotności powietrza. Oprócz tego obudowa fortepianu jest konstrukcją nośną dla mechanizmu klawiszowo-młoteczkowego i nadaje instrumentowi ostateczny, zewnętrzny kształt.
RÓŻNICA POMIĘDZY STROJEM INSTRUMENTU Z EPOKI A WSPÓŁCZESNYM
Fortepiany z epoki, jak na przykład Erard, są strojone niżej niż obecnie produkowane. Zdarzało się, że a1 strojono na wysokości 432 (w epoce baroku), 415, 409 lub nawet 395 Hz, zamiast dzisiejszego 440 lub 442 Hz. W czasach romantycznych obowiązywał strój paryski– a1 równe 435Hz, dopiero w 1953 roku Międzynarodowa Organizacja Normalizacyjna (ISO) określiła, że jako standard strojenia dźwięku a1 wyznaczone zostanie 440 Hz. Konstrukcja zabytkowych fortepianów uwzględniała właśnie niższy ton i nie jest dostosowana konstrukcyjnie do współczesnego kamertonu. W takim wypadku, po nastrojeniu na dzisiejszą wysokość, instrument zwykle samoistnie obniża strój, który zatrzymuje się gdzieś w okolicach pierwotnego stroju tego instrumentu.
PIANINO
Pianino ♫ – (z języka włoskiego zdrobnienie od piano = cicho) Bardzo popularny na instrument muzyczny, klawiszowy, skonstruowany w 1811 r. jest odmianą fortepianu z pionowo (vertycalnie) ułożonymi strunami przytwierdzonymi do strojnicy wykonanej zazwyczaj z wysokiej jakości drewna naklejanego warstwa po warstwie. Większość pianin posiada dwa mechanizmy pedałowe. Obecnie w nowych pianinach montowane febrycznie są trzy. Najpopularniejszy z nich – prawy pedał, ma za zadnie wydłużanie brzmienia zagranych dźwięków po zdjęciu palców z klawiatury. Środkowy pedał (tzw. tłumik) wycisza maksymalnie brzmienie pianina. Po jego wciśnięciu miedzy młotki a struny mechanicznie wsuwa sie filcowy pasek co zmniejsza znacznie siłę uderzenia młotka w struny. Użycie lewego pedału służy lekkiemu wyciszeniu pianina. Po jego wdepnięciu belka spoczynkowa mechanizmu młotków przesuwa się w kierunku naciągniętych strun zmniejszając odległość młotka od naciągu struny. Początkowo pianino posiadało drewnianą ramę i prostostrunny układ strun, z czasem jednak ramę taką zastąpiono stopem żeliwnym i wprowadzono krzyżowy (naprzemienny) układ strun.
Kilka słów o pianinie na podstawie 
:
- Drewno (podstawa barwy dźwięku)- pianino w 70 procentach wykonane jest z drewna. Dlatego temu surowcowi przypisywana jest największa uwaga. Wybrane drewno, takie jak olcha, buk czerwony, grab, cis, klon, lipa, świerk, czy też orzech służy do budowy pianin. Każde drewno jest dokładnie przechowywane i poddane precyzyjnie kontrolowanemu procesowi suszenia.
- Szkielet konstrukcji (rama nośna)- Konstrukcja szkieletowa podparta jest ciężkimi drewnianymi belkami służąc stałemu mocowaniu płyty rezonansowej i umożliwia w ten sposób swobodne zdolności do drgania. Precyzja konstrukcji szkieletu jest wskaźnikiem jakości fortepianu, ponieważ wszystkie inne elementy konstrukcji są od niego zależne.
- (pośrednik energii drgania)- Podstawek transmituje drgania strun na płytę rezonansową. Materiały zbudowane są z drewna twardego, takiego jak buk czerwony lub jawor.
- Płyta rezonansowa (dusza pianina)- Płyta o grubości 8 mm i średniej wysokości zrobiona z drewna świerkowego zostaje przyklejona pod ciśnieniem na szkielet konstrukcji w kształcie lekko wypukłej. Struna i podstawek powodują drgania płyty rezonansowej i w ten sposób wzmacniają ton. Na tylnej części przyklejone są stabilizujące żebra. Każde żebro ma własny profil, który utrzymuje efekt membranowy płyty rezonansowej.
- Ciśnienie (siła strun)- Bardzo ważne dla muzycznej jakości pianin i fortepianów jest ciśnienie, pod jego wpływem struna naciska na podstawek i tym samym na płytę rezonansową. W każdym instrumencie zostaje ono indywidualnie i precyzyjnie dostosowane.
- Rama żeliwna (tzw. metalowa płyta) / Stabilność dynamiki brzmienia- Żelazna płyta, jest w stanie przyjąć na siebie nadmierne naprężenie strun przez ponad 18-20 tonów i się przy tym nie wykrzywić, tworzy to warunki do mocnego i dynamicznego brzmienia pianina w jego zakresie niuansów dźwiękowych. Do odlewu metalowej płyty używane są tylko wysokowartościowe szare żeliwa, ponieważ spośród wszystkich żeliw ma ono najmniejszą tendencję do drgania i tym samym zapobiega niepożądanym interferencjom.
- Struny (materiał dźwiękowy z najlepszych metali)- Najlepsze stalowe struny zostają wbudowane w fortepian. Precyzyjne agrafy oraz mosiężne sztable pomagają zachować odpowiednie drgania struny.
- Menzura (miara kultury dźwięku)- czyli długość i jakość struny – ma duży wpływ na kulturę dźwięku pianina. Wprawdzie, całkowita praca nad materią jest ułatwiona dzięki specjalnym programom komputerowym, niemniej jednak do uzyskania równomiernego i bogatego dźwięku wymagane są również intensywne badania i doświadczenia.
- Mechanizm (serce pianina)- Aby z ponad 6.000 drewnianych, skórzanych, filcowych i stalowych części stworzyć sprawnie działające pianino jest prawdziwym dziełem sztuki. Tylko szczęśliwie zbiegające się umiejętności techniczno-artystyczne, tylko pewne oko oraz precyzyjny chwyt doświadczonego experta, są w stanie stworzyć takie cudotwórstwo.
- Intonowanie (pianino tchnięte nowym życiem)- Indywidualny charakter dźwięku otrzymuje pianino przy intonacji (przerabianie i obróbki główki młotka). Słuch muzyczny, umiejętność i doświadczenie naszych stroicieli znajdują tutaj właściwe zastosowanie. Przy intonacji stroiciel prowadzi ciągły dialog z pianistą.
Te uwagi będą łatwiej zrozumiałe gdy pozna się budowę pianina:
STROJENIE FORTEPIANÓW I PIANIN
Ogólnie o strojeniu (według: 
)
- Każdą strunę należy stroić osobno. Aby wygłuszyć sąsiednie struny i nasłuchiwać brzmienia tylko jednej, stroiciel stosuje taśmę filcową lub kliny. Nie wystarczy jednak nadać każdemu dźwiękowi wysokości podanej przez stroik. Mimo iż poszczególne dźwięki brzmiałyby czysto, to nie wszystkie interwały stroiłyby ze sobą. Wynika to z komatu pitagorejskiego – mówi on, że przy podziale oktawy na dwanaście równych półtonów, do pełnej oktawy zabraknie 1/9 tonu. Z tego powodu konieczna jest temperacja stroju.
- Temperacja polega na ustaleniu prawidłowego współbrzmienia poszczególnych interwałów (interwał to odległość między dźwiękami). Można stroić pianino korzystając z różnych interwałów: kwint i oktaw, kwint i kwart, tercji i sekst oraz tercji, kwart i kwint. Temperację przeprowadza się w strefie temperacji – dwunastu dźwiękach, zwykle w obrębie oktawy A0, A1. Następnie, ustalone odległości między dźwiękami powiela się na przestrzeni pozostałych oktaw.
- Zanim stroiciel przeprowadzi temperację, ustala on wysokość dźwięku wyjściowego czyli tonu podstawowego – A1. Od 1939r. jego standardowa częstotliwość wynosi 440 Hz. Wcześniej obowiązywał standard paryski wynoszący 435 Hz. Jeżeli instrument jest wiekowy, niekiedy lepiej zostawić zastaną wysokość, nie próbując podwyższać jego stroju na siłę. W ten sposób można uniknąć niebezpieczeństwa szybkiego ponownego rozstrojenia i popękania strun. Dzisiaj możemy również spotkać się z nadawaniem dźwiękowi A1 wysokości 442 Hz. Brzmienie tak nastrojonego instrumentu jest klarowniejsze, bardziej wyraziste. Muzykom grającym na instrumentach dętych i smyczkowych łatwiej jest grać w stroju wyższym, więc aby usprawnić współprace orkiestry, fortepiany również czasem stroi się wyżej.
- Narzędzia do strojenia fortepianu / pianina:
Źródłem odniesienia dla stroiciela jest kamerton, którego można używać w wersji klasycznej – widełkowej lub nowoczesnej – elektronicznej.
Kamerton widełkowy – po uderzeniu widełek, kamerton wydaje stały dźwięk o wysokości 440 Hz
Kamerton elektroniczny – urządzenie to posiada wiele opcji takich jak rozpoznawanie dźwięku, emisja dźwięku o dowolnej częstotliwości, a często posiada nawet wbudowaną funkcję metronomu. Kamertony elektroniczne nazywane są też stroikami.
Pan Jarosław Bednarski (znakomity stroiciel fortepianów) w rozmowie z Panią redaktor Katarzyną Drelich z portalu Interia.pl wyjaśnia jak bardzo złożona jest procedura strojenia instrumentu jakim jest fortepian. Oto jego wypowiedź (pogrubienia czcionki zastosowałem dla wyróżnienia istotniejszych treści):
K. Drelich – Na czym polega twój zawód i jaka ciąży na nim odpowiedzialność w trakcie Konkursu Chopinowskiego?
J. Bednarski – Zawód stroiciela kojarzy się z osobą, która przychodzi ze specjalnym kluczem, którym zmienia naprężenie strun, czyli wysokość dźwięków fortepianu. W zawodzie technika koncertowego, który przygotowuje fortepian przed koncertem, strojenie staje się niejako tankowaniem paliwa do samochodu, czyli podstawą i punktem wyjścia do tego, żeby zrobić z instrumentem cokolwiek więcej. Strój fortepianu może być różny. Zależy on od akustyki sali. Trzeba zobaczyć, jaki jest pogłos, ile jest miejsc, jak duża jest kubatura i wtedy – im większa sala i pogłos, tym bardziej możemy pozwolić sobie na rozciągnięcie tego stroju. Czyli – im wyższe dźwięki, tym bardziej odstają od standardów. To jest dostrajanie instrumentu „z góry” do pozornie czystego dźwięku. Gdyby fortepian koncertowy z takim rozciągniętym strojem trafił do małej sali ćwiczeniowej, to można by było wysłyszeć, że oktawy są za szerokie. Mówiąc potocznie, że po prostu jest nieczysto. Gdy na dużej sali koncertowej dźwięk przemierza drogę do końca pomieszczenia i wraca z powrotem, to już mamy wrażenie, że jest nieco niżej. Można to porównać do efektu z przejeżdżającą na sygnale karetką – im jest dalej, ten dźwięk jest coraz niższy.
K. Drelich – Czyli w zawód stroiciela i technika koncertowego wkrada się również aspekt nauk ścisłych.
J. Bednarski – Oczywiście. Natomiast pomimo tego, że ta praca jest w pewien sposób techniczna, nie ma czegoś takiego jak miarka, która będzie określać parametry brzmienia fortepianu w konkretny sposób. Najgorsze, co można zrobić, to użyć do strojenia instrumentu programu, który będzie pokazywał, czy dany dźwięk ma być wyżej lub niżej.
K. Drelich – Zdarza się tak, że ktoś do strojenia fortepianu używa aplikacji w telefonie?
J. Bednarski — Masa nowopowstałych stroicieli tak robi. Niekoniecznie są to ludzie – nazwijmy to – z powołania.
K. Drelich – Kiedy pierwszy raz poczułeś, że chcesz wykonywać swój zawód i ile czasu zajęło ci, by być w tym miejscu, w którym aktualnie się znajdujesz?
J. Bednarski – Dorastałem obok pracowni fortepianowej, którą miałem praktycznie w domu, bo zarówno mój dziadek, jak i ojciec zajmowali się tym fachem. W związku z tym moje wrodzone podejście do zawodu brzmiało: „Nie będę tego robił”. Miałem go na wyciągnięcie ręki, więc absolutnie nie chciałem się za niego zabierać. W tym buncie młodzieńczym dorastałem, chodząc do szkoły muzycznej, skończyłem dwa stopnie na fortepianie, a następnie studiowałem na ówczesnej Akademii Muzycznej w Warszawie. Myślałem całkiem poważnie o karierze koncertującego pianisty. Parasol ochronny zdjęto ze mnie w momencie, gdy skończyłem studia i odebrałem dyplom. Przez całe życie prowadzili mnie profesorowie, cały czas coś się działo, podlegałem pod wydarzenia odbywające się na uczelni. Nagle ktoś zabrał mi ten parasol, dzięki któremu miałem co i gdzie grać. I słońce rzeczywistości zaczęło mnie dość mocno razić. Nie wiedziałem, co dalej. To było okropne uczucie. Uczyłem w szkole, byłem też na etacie akompaniatora. W pewnym momencie mnie oświeciło: „Przecież ja mam świetny zawód na wyciągnięcie ręki”. Przeprosiłem się z moim buntem młodzieńczym. To była jesień 2003 roku, gdy zacząłem poważnie się zastanawiać, co dalej robić. W 2004 roku podjąłem pierwsze próby samodzielnej działalności w fachu stroicielskim, rzecz jasna po wcześniejszym uzyskaniu wskazówek od mojego ojca.
K. Drelich – Wcześniej tylko go obserwowałeś, choć nie myślałeś, że stanie się to twoim zawodem i powołaniem. A czy coś z tych młodzieńczych, jeszcze nieświadomych obserwacji pomogło ci na twojej zawodowej drodze?
J. Bednarski – Tak. To były czasy, w których wykonywało się sporo renowacji starszych instrumentów. Teraz już tego nie ma, na wyciągnięcie ręki jest masa nowych fortepianów, bo przecież mało kto myśli o tym, by postawić w swoim salonie stuletni, historyczny fortepian i go reanimować. Takie fortepiany już nie pasują do współczesnej estetyki wykonawstwa. W dzieciństwie i młodości miałem wielki przywilej otrzymywania takich instrumentów po renowacji ojca do mojej ćwiczeniówki, by je rozgrywać. Pamiętam, że każdy fortepian był inny, każdy się zmieniał. Po kilku dniach ćwiczenia na danym instrumencie, mój tata przychodził i dokonywał zmian, bo fortepian się „układał”, a on zmieniał kolejne parametry. To bardzo wpływało na moje odczucia. Każda mała zmiana dokonana przez tatę rodziła zmianę w grze.
Wielu muzyków uważa, że instrument od momentu kupna już takim pozostanie. To nie jest prawda. Oczywiście prawdą jest, że podstawą fortepianu jest drewno. Jeśli jest ono kiepskiej jakości i złej sprężystości, to żaden fachowiec nic nie poradzi.
K. Drelich – O którą konkretnie część fortepianu chodzi?
J. Bednarski – O płytę rezonansową, która znajduje się pod strunami. Kluczem do sukcesu fortepianu jest właśnie ona. Jest jak membrana w głośniku. Młoteczek pobudza strunę do drgania, struna poprzez mostki przewodzi drgania na płytę rezonansową, a płyta zaczyna drgać.
K. Drelich – Jaka powinna być płyta rezonansowa, by fortepian się sprawdził?
J. Bednarski – Powinna być wykonana z drewna ze świerku wysokogórskiego. Steinway ściąga je z Alaski. Mało tego, cały proces poszukiwania odpowiedniego drewna polega na wysyłaniu co jakiś czas grupy szamanów, którzy wąchają, stukają, nawiercają i smakują to drewno. Decydują, które drzewo i w którym momencie nadaje się do ścięcia pod fortepian. Dźwięk fortepianu powstaje już podczas podróży po drewno.
K. Drelich – Czyli szaman ma wpływ na to, jak zabrzmi dźwięk zagrany przez Rafała Blechacza?
J. Bednarski – Dokładnie tak. Istotne jest również to, gdzie taki świerk rośnie. Doskonale, gdy wzrasta na zboczach gór skalistych, w zacienionym miejscu i jest narażony na wiatr. Chodzi o to, że takie drewno musi mieć minimalny przyrost roczny. Gdy rośnie szybko, nie będzie miało sprężystości. Gdy natomiast rośnie wolno, czyli ma minimalny przyrost roczny, wówczas uzyskuje znakomitą sprężystość. To można ocenić wzrokowo – jeśli słoje drewna są bardzo cienkie, oznacza to, że drzewo rosło bardzo wolno. Każdy słój to mniej więcej jeden rok. Fortepian marki Steinway powstaje z drewna wolno rosnącego o bardzo drobnych słojach i dużej sprężystości. Przy najwyższych dźwiękach, czyli pod najkrótszymi strunami umieszcza się drewno z najdrobniejszym usłojeniem. Po to, aby nadawało ono dźwiękom wysokim sprężystość, czyli tzw. dzwoneczkowość. Płyta i drewno, z którego jest ona wykonana, to absolutna podstawa fortepianu.
K. Drelich – W historii o twojej drodze do Konkursu Chopinowskiego zatrzymaliśmy się na 2004 roku, gdy podjąłeś decyzję o rozpoczęciu pracy w zawodzie. Co było dalej?
J. Bednarski – Na tej drodze miałem bardzo dużo szczęścia. Zaraz po podjęciu decyzji o zmianie zawodu dostałem pracę jako stroiciel w szkole, do której sam uczęszczałem. Wówczas mój entuzjazm był umiarkowany, ponieważ była to ciężka i żmudna praca w ćwiczeniówkach, na bardzo starych i notorycznie psujących się fortepianach. Jednak dostałem wtedy ważną lekcję dotyczącą tego, jak działa każda część fortepianu. Gdybym nie musiał tego naprawiać, pominąłbym etap wiedzy i praktyki w zakresie tego, co jak funkcjonuje. To była baza i podstawa. Następnie w 2006 roku trafiłem na Akademię Muzyczną, czyli znów do miejsca, w którym sam wcześniej się uczyłem. Przypadkowo znalazłem ogłoszenie, że poszukują stroiciela i bez zastanowienia się zgłosiłem. To był stopień wyżej, bliżej sceny. Moją ideą było wrócić na scenę, tylko od innej strony.
K. Drelich – Nie tęskniłeś za nią z perspektywy koncertującego pianisty?
J. Bednarski – Moje predyspozycje psychiczne były zawsze słabe w kontekście grania na scenie. Znałem siebie i wiedziałem, że mogę dużo pokazać na fortepianie jako pianista, ale tylko do momentu, w którym nadchodził występ. Moja psychika jest kompletnie niedostosowana do ekspozycji „na żywo”. To tyczyło się czegokolwiek publicznego: przemówień, występów, egzaminów. Paraliż i straszne stany emocjonalne, do których nie chciałem wracać. Natomiast jako człowiek od instrumentu mam wpływ na to, jaki jest kształt dzieła muzycznego. Ale w momencie projekcji tego dzieła, czyli w trakcie wykonania mnie już nie ma. Nie mam stresu, że robię coś „live”. Trochę jak artysta, który maluje obraz. Nie robi tego przecież przy ludziach. W przypadku koncertującego pianisty, jest tylko tu i teraz. Nie ma przed i nie ma po. To mnie przerażało. Natomiast wyjście na scenę 15 minut przed koncertem, gdy do zmiany pewnych ustawień fortepianu potrzebna jest godzina, w ogóle mnie nie stresuje. To jest cudowne i dodatkowo mnie nakręca. Mało tego, im mniej mam czasu, tym lepszy efekt mojej pracy, ponieważ odrzucam rzeczy niepotrzebne do zrobienia, a skupiam się na wychwyceniu tego, co najważniejsze, by instrument błyszczał na scenie.
K. Drelich – Co dał ci etap pracy na Akademii Muzycznej?
J. Bednarski – Ten etap pozwolił mi zrozumieć inną stronę tego zawodu. Akademia Muzyczna miała w ćwiczeniówkach w miarę nowe fortepiany. Byłem o krok dalej. Ciekawym aspektem było to, że w tych fortepianach notorycznie brakowało strun, ponieważ studenci w trakcie ćwiczenia je zrywali, one po prostu pękały. Wiedziałem, że przyjeżdżając na uczelnię raz na trzy dni, zacznę pracę od wymiany strun w fortepianach. W 2010 roku zacząłem pracę w Filharmonii Narodowej. Dzięki temu doświadczeniu doszedłem do takiej wprawy, że gdy Leonora Armellini zerwała strunę w 2010 roku podczas koncertu, mogłem błyskawicznie dokonać wymiany. A czekała cała orkiestra, dyrygent i publiczność. Ta wprawa przydała mi się na dzień dobry. Wszystko było po coś.
K. Drelich – A co dało ci wcześniejsze doświadczenie czynnego pianisty?
J. Bednarski – Gdyby nie to, nie potrafiłbym robić tego, czym dzisiaj się zajmuję. Można podejść do zawodu technicznie i zrobić wszystko na miarę, z parametrów. Natomiast doświadczenie artystyczne pcha do tego, by od parametrów odchodzić. Zmiana każdego parametru powoduje reakcję łańcuchową. Każdy młoteczek ma siedem parametrów – zmienisz jeden, wpłyniesz na drugi. Ale na przykład szybkość repetycji, czyli to, ile razy na sekundę możesz uderzyć w klawisz, nie zawsze jest potrzebna. Rezygnując z repetycji możesz wpłynąć na jakość dźwięku, bo zmienisz parametr regulacyjny. Samo uderzenie dźwięku może być proste, oczywiste albo tajemnicze. Poprzez regulację parametrów ten sam dźwięk może brzmieć w zupełnie inny sposób. Z doświadczenia wiem, że pierwsze, co robi pianista podczas selekcji fortepianu konkursowego, jeszcze zanim zacznie wysilać się na etiudach, to gra najpierw kantylenowy utwór, kładzie rękę na klawiaturze i chce, by dźwięki odezwały się naturalnie. By projekcja przenosiła z ręki na ucho to, co chce wyrazić utworem. Nie może czuć mechanizmu po drodze.
K. Drelich – Jakie fortepiany dają tę łatwość grania?
J. Bednarski – Pionierem w wygodzie wykonywania piana była Yamaha. Siadasz, dotykasz i słyszysz to, co czujesz. Nie ma to wiele wspólnego ze standardem Steinwaya, ponieważ on nie zmienia się od stu lat. Tam jest jedna zasada: grasz do dna klawiatury, jak dawni pianiści, np. Rubinstein. Nikt wówczas nie grał po wierzchu. Ponieważ Steinway ma filozofię, że coś stworzone dawniej jest najlepsze, poprzez zabiegi regulacyjne jestem w stanie spowodować, że pianista uzyska efekt intymnego dźwięku kładąc dłoń na klawiaturze. Stworzyć coś z niczego. Zrobiłem to w tym roku na Konkursie Chopinowskim pierwszy raz, zaryzykowałem. Efekt jest taki, że przy czterech markach, aż 73 proc. pianistów zdecydowało się na przygotowane przeze mnie fortepiany Steinwaya. To najwyższy wynik tej marki w historii.
K. Drelich – W tym roku wyjątkowo podczas konkursu będą dwa fortepiany Steinwaya. Z czego to wynika i co to dla ciebie zmienia?
J. Bednarski – Przed Konkursem Chopinowskim zarówno Filharmonia, jak i Narodowy Instytut Fryderyka Chopina dostali środki na zakup fortepianów Steinwaya. Dla mnie to zmienia tyle, że zamiast dwóch godzin przygotowania fortepianów w nocy, mam cztery. Stwierdziłem, że jeden ustawię w taki sposób, że dźwięk będzie duży, otwarty. Przez to, że jest go więcej, jest też trudniejszy do grania, bo klawisze głębiej się zapadają. Jeśli komuś się to nie spodoba, stworzyłem alternatywę. Drugi ustawiłem w taki sposób, żeby znalazł inne parametry. Ma cieplejszy dźwięk, bo klawisze zapadają się płycej i gra się wygodniej. Nie przytłacza dźwiękiem i jest mniej energetyczny. Każdy pianista lubi różne ustawienie parametrów. Jeden woli intymną barwę, drugi otwarty, nośny dźwięk. Wszystko jest kwestią tego, na czym pianista ćwiczy w domu. Później, na konkursie szuka instrumentu, na którym gra się podobnie jak na tym, na którym ćwiczyli.
K. Drelich – Jak wyglądała selekcja fortepianów przez uczestników konkursu?
J. Bednarski – Generalnie na podstawie analizy wieloletniej wiem już, jak skalibrować dany parametr, żeby ustawić fortepian w sposób przyjazny dla pianisty. Testowałem to podczas lipcowej selekcji fortepianów podczas preeliminacji. Selekcja wyglądała inaczej, niż ta przed samym konkursem. Z mojej perspektywy była ona korzystniejsza, ponieważ fortepian codziennie wybierały osoby, które grały następnego dnia. Dzięki temu w nocy mogłem wpłynąć na kolejne selekcje i patrzeć, jak to się zmienia. Teraz selekcja trwała trzy dni z rzędu i tylko wtedy miałem możliwość przygotowywania instrumentów. W trakcie Konkursu jestem odpowiedzialny już tylko za utrzymanie poziomu, czyli pilnowanie barwy, intonacji i dostrajanie fortepianów. Pilnowanie barwy polega m.in. na dbanie o filc w młoteczkach poprzez nakłuwanie, by dźwięk był miększy, lub utwardzanie środkami chemicznymi. Kolejna fascynująca rzecz w tym zawodzie, czyli zabawa w chemika.
K. Drelich – Dużo miałeś nieprzespanych nocy przed konkursem?
J. Bednarski – Osiem. Od 15 września przed selekcjami. W trakcie selekcji pozostaje już tylko siedzieć i obserwować swoją pracę. I liczyć, że jak najwięcej pianistów wybierze fortepian przygotowany przeze mnie. Do selekcji to jest konkurs fortepianów, jak w Formule 1. Walka o pozycję. W najpiękniejszych snach nie śniło mi się, że Steinway wybierze aż 73 proc. pianistów.
K. Drelich – Będziesz śledził zmagania konkursowiczów?
J. Bednarski – Zawsze. Ale nigdy nie typuję.
K. Drelich – Czyli teraz już nie przewidujesz żadnych usterek?
J. Bednarski – Wszystko się może zdarzyć. W 2015 roku stroicielowi w trakcie strojenia fortepianu pękła struna basowa. Przestrzegam wszystkich, którzy stoją za fortepianem podczas strojenia – struna leci w ogon fortepianu i tnie wszystko, co stoi na drodze jak piła tarczowa. Tę strunę znalazła dopiero następnego dnia pani sprzątająca, w trzecim rzędzie na widowni.
K. Drelich – Bywasz czasem psychologiem dla pianistów?
J. Bednarski – Oczywiście. Opowiem o dwóch najciekawszych sytuacjach, z których dziś się śmieję, ale w momencie, gdy się działy, to byłem przerażony i zastanawiałem się, czy widać, jak trzęsą mi się ręce. Pierwsza była z Marthą Argerich w 2015 roku podczas inauguracji XVII Konkursu Chopinowskiego. Grała wtedy Koncert Schumanna z orkiestrą. Rano odbyła się próba na przygotowanym przeze mnie fortepianie. Później zjechał na zapadni pod scenę, ponieważ w pierwszej części koncertu grała sama orkiestra. Na godzinę przed koncertem Martha poprosiła, by jeszcze raz mogła wypróbować fortepian, choć wszystko było przygotowane. Po porannej próbie dokręciłem układ pedałowy, który troszkę się ruszał. Wyciągnęliśmy fortepian na scenę, pianistka zaczęła grać i widzę, że się krzywi. Znalazła mnie wzrokiem i powiedziała: „To nie jest ten fortepian, na którym grałam na próbie”. Widząc już wszystkie kolory tęczy odpowiedziałem: „Owszem, to jest ten sam fortepian, co rano”. Te przepychanki słowne trwały jeszcze chwilę, ale w momencie, gdy powiedziała, że na tym nie zagra, zrozumiałem, że przegrywam. Poprosiłem, by panowie techniczni ponownie zjechali fortepianem pod scenę. Na wszelki wypadek ponownie poluzowałem układ pedałowy, odczekałem pół minuty i wjechaliśmy z fortepianem z powrotem. Podszedłem do Marthy i powiedziałem: „Masz rację, bardzo przepraszam. To nie był ten fortepian”. Spowodowałem, że musiała w to uwierzyć, bo inaczej dalej toczylibyśmy batalię i wyszłoby, że z mojej winy nie zagrała na koncercie. Usiadła do fortepianu, gra, patrzy na mnie z uśmiechem i mówi: „To jest ten fortepian. Słyszy pan różnicę?”. Druga historia nie dotyczyła już stricte Konkursu Chopinowskiego. To było nagranie płyty. Pianista stwierdził, że klawiatura jest za głęboka, ale gdybym zmienił ją według jego prośby, to fortepian przestałby działać, ponieważ nie było miejsca, by cokolwiek zmienić. Śruby były przekręcone maksymalnie. Ale żeby nie opóźniać nagrania postanowiłem zaryzykować i zmienić to. Powiedziałem, że przekręcę śrubę i będzie płytsza gra. Przykryłem ręką śrubę, wziąłem kluczyk do przekręcania, żeby wyglądało, jakbym faktycznie to robił. Wsunąłem mechanikę, odważnie zagrałem i powiedziałem: „Jak ja czuję różnicę, to ty tym bardziej Ty ją poczujesz”. Usiadł, zagrał i powiedział: „Świetnie, nagrywamy”. Chciałem mu to później powiedzieć po nagraniu, ale sprawa sama się wyprostowała. Podszedł w trakcie nagrań i powiedział: „Jarku, czy mógłbyś wrócić do poprzednich ustawień? Tamte były lepsze”. Zatem znów podszedłem, zakryłem mechanizm i „przekręciłem” w drugą stronę. Dużo rzeczy jest bardzo względnych w odczuciach. Czasem można więcej zdziałać słowem i przekonaniem kogoś. Zawsze robię to w dobrej wierze. Pianistom przed Konkursem życzy się powodzenia w zwycięstwie. A czego przed tym wielkim wydarzeniem można życzyć tobie?
– Chciałbym, żeby każdy pianista był w stu procentach zadowolony z instrumentu i aby każdemu grało się wygodnie. I żeby wiedzieli, że jestem nie tylko osobą od serwisu, ale chcę im nieść pomoc.