Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(część czwarta)

 

Ta część jest kontynuacją poprzedniej, a więc poświęcona wydawnictwom niezależnym, często należącym do muzyków, najczęściej specjalizujących się w konkretnych nurtach muzycznych

Jedną z wytwórni autorskich jest Pneuma. Założył to wydawnictwo hiszpański multiinstrumentalista Eduardo Paniagua w 1994 roku, w Madrycie. Zrobił to po to żeby nagrywać do tej pory nie wydanych utworów średniowiecznej Hiszpanii. Pierwszym dużym projektem realizowanym przez Pneuma była kolekcja: Cantigas Alfonsa X. Jest to zapis 427 Cantigas de Santa Maria, z XIII wieku. Pneuma serię rozpoczęła od trzech płyt, którą nadal rozszerza. Drugi projekt to kolekcja: Al-Andalus. W niej doszukamy się interpretacji arabsko-andaluzyjskiej muzyki z punktu widzenia społeczeństwa średniowiecznego, który go tworzył. Muzyka odtwarzana jest pod względem historycznym i estetycznym z wielką dbałością na podstawie dokumentów, z użyciem kopii oryginalnych instrumentów z tego okresu. Trzeci projekt jest historyczną kolekcją, w której pojawia się stara muzyka, pominięta w poprzednich kolekcjach. Z jednej strony muzyki to najczęściej religijna i świecka muzyka chrześcijańskiej Hiszpanii, ale i na judeo-hiszpańska muzyka lub sefardyjska. Czwarty zbiór, zwany tradycyjną kolekcją, obejmuje tradycyjną muzykę i nowe utwory oparte na tradycyjnych instrumentach. Albumy firmy Pneuma są wydawane jako kartonowe digipacki z broszurą wewnątrz opakowania. Charakterystyczna jest dbałość o atrakcyjny, pełny dźwięk, z naturalnym pogłosem.

Wybór muzyczny z płyty „Alfonso VIII: Navas de Tolosa 1212” (pełny tytuł- „Alfonso VIII: Navas de Tolosa 1212: 12th and 13th Century Music for the Battle of Alfonso VIII of Castile”, Pneuma, PN 1360 z 9 lipca 2012), wyprodukowany przez Eduardo Paniagua, obejmuje dzieła z XII i XIII wieku nawiązujące do dokonań Alfonso VIII i Wielkiej Bitwy z armią arabską kalifa al-Nasir Muhammad, pod Las Navas de Tolosa (1212). Są w zbiorze pieśni krucjat, pieśni occitańskich z Kastylii, andaluzyjskich Almohadów i liturgii zapisanej w Codex Las Huelgas. Duża część muzyki średniowiecza była przekazywana ustnie z pokolenia na pokolenie, ale i zapisana też bywała, na przykład Codex Las Huelgas. Jest to kodeks zawierający zbiór pieśni, pochodzący z około 1300 roku. Manuskrypt zapisany jest na pergaminie przez jednego autora, jednak wkład w powstanie całego kodeksu miało co najmniej dwanaście osób, wliczając późniejsze poprawki i dopiski. Zbiór zawiera 186 utworów: 45 monodycznych i 141 polifonicznych. Większość z nich pochodzi z końca XIII wieku, ale są też późniejsze- z XIV wieku. W muzyce hiszpańskiej przez całe wieki dominowały formy ludowe i kościelne. Obie rozwijały się wchłaniając kulturę muzyczną żyjących obok siebie Arabów, Żydów i chrześcijan. Ponadto na półwyspie iberyjskim krzyżowały się wpływy greckie, perskie, bizantyjskie i indyjskie. W muzyce sefardyjskiej (Żydów wypędzonych z Hiszpanii w 1492 roku) oraz we flamenco zachowały się po dziś dzień pierwotne akcenty burzliwych czasów średniowiecznych. Jeszcze przed najazdem Gotów kościół hiszpański posiadał własną liturgię i pieśni (Izydor z Sewilli i inni). W średniowieczu na tej podstawie powstał szczególny obrządek, który wyparła dopiero liturgia rzymska w XI wieku. Alfons X Mądry miał wielki wpływ na życie muzyczne- za jego panowania zapisywano pieśni kościelne (Cantigas de Santa Maria), a także założył w Salamance katedrę muzyki, która była pierwszą w Europie. Muzyka (taniec również) spełniała w Hiszpanii mistyczną funkcję oczyszczającą grzeszną duszę, a w klasztorach muzyka polifoniczna rozpowszechniała się jak w żadnym innym kraju. W tym czasie- w XII wieku, pojawiają się na gruncie europejskim pierwsze prace traktujące o zasadach muzyki, co zbiega się z okresem przenikania tłumaczeń z języka arabskiego. Istnieje jeszcze jeden ślad wskazujący na przenikanie wzorów muzyki arabskiej do Hiszpanii. Otóż w XIII w. Roger Bacon był zaskoczony faktem, że studenci przybywający do Oxfordu z Hiszpanii znali prace arabskie poświęcone muzyce w oryginale, a nie w wadliwym tłumaczeniu łacińskim. Wraz z muzyką arabską Hiszpanie adaptowali i instrumenty, przede wszystkim- lutnię, harfę, flety oraz tamburyn i bęben. Z biegiem czasu instrumenty te doskonalono. Nowe ich postacie zastępowały instrumenty stare, na przykład jeden z najważniejszych instrumentów muzycznych, służących do akompaniamentu śpiewu lub improwizacji muzycznej – arabska lutnia (ud). Uzyskał pełniejszą formę wyrazu w oparciu o wzory perskie i był już w IX w. lutnią czterostrunową. W arabskiej Andaluzji lutnia została wzbogacona o jeszcze jedną strunę (lutnia pięciostrunowa). Ta ostatnia stworzona została w arabskiej Hiszpanii przez muzyka Zirjaba z Bagdadu, który przybył do Kordowy około 845 roku. Przypisuje mu się też wprowadzenie do Andaluzji instrumentu przypominającego gitarę. W Hiszpanii Zirjab prowadził  kształcenie uczniów w trzech głównych działach: rytmu, metryki i śpiewu z akompaniamentem. Jak widać, wpływ kultury arabskiej na hiszpańską jest bardzo silny, co bardzo wyraźnie słychać na płycie „Alfonso VIII: Navas de Tolosa 1212”, przez dobór repertuaru i instrumentarium. Eduardo Paniagua gra z pasją, bardzo ekspresyjnie na fletach (gra również na tromba marina, duży strunowy  instrument w kształcie wydłużonego ostrosłupa oraz instrumencie strunowym o nazwie tar), Luis Delgado na strunowym instrumencie dutar (rodzaj lutni) i afrykańskim guimbri (trzystrunowy, o budowie z kłody drewna, przypominający gitarę) brzmi ciepło i bogato w ilość harmonicznych, Cesar Carazo na violi podobnie, jak i Felipe Sanchez grający na archaicznych skrzypcach o nazwie citola, Jota Martinez na lirze korbowej (zanfona) czy Wafir Shaikheldine na lutni (laud). Towarzyszą im: E. Paniagua, W. Sheik i David Mayoral z potężnie brzmiącymi instrumentami perkusyjnymi- darbuka (bęben kielichowy), tamburello (tamburyn). campani (dzwony rurowe). Płyta jest nagrana wzorcowo, a jej przesłuchanie wywołuje wrażenie, że słuchacz przebywa wśród muzyków (pod warunkiem ustawienia odpowiedniej głośności).

 

Constantinople jest nazwą grupy muzyków, mieszających dźwięki kultur wschodnich i zachodnich. W zespole tym muzycy używają różnych starych instrumentów: perski setar, violę da gamba, barokową gitarę, różne instrumenty perkusyjne. Instrumenty często służą jako akompaniament dla głosu ludzkiego.

Premiers Songes– Early Dreams” {Analekta, data wydania 2011-03-01) zmienia w muzykę spotkanie kultur dwóch różnych bytów- melodyjnej lutniowej i konturowej budowanej wokół linii basowych ostinato hiszpańskiego i meksykańskiej odmienności z epoki baroku. Bogaty dźwięk violi da gamby (Pierre-Yves Martel), tureckiego setar (Kiya Tabassian), barokowej gitary (Enrique Solinis), głosu śpiewaczki (Françoise Atlan) jest uzupełniany przez wirtuozowskie rytmy perkusyjne (Ziya Tabassian). Materiał muzyczny powstał z odczytania starych manuskryptów i żywych wyimprowizowanych nut wynikłych z dzisiejszych doświadczeń. Constantinople korzystało z linii basowych, wywodzących się głównie z dzieł Lucasa Ruis de Ribayaz (lata-1266/1677) i Santiago de Murcia (lata 1682/1740), dwóch hiszpańskich instrumentalistów i kompozytorów, których prace były chetnie grane w XVII i XVIII wieku. Był to punkt wyjścia do wskrzeszenia zarówno utworów instrumentalnych jak i wokalnych. Dla procesu odtworzenia wczesnych kompozycji zespół postanowił dokładniej zanurzyć się w kulturalnej istocie Nowego Świata, a dokładniej udali się do Meksyku w poszukiwaniu tego, co ukształtowało kompozytorów z okresu baroku. Muzyka Meksyku tamtych czasów jest fascynująca- z wyraźnymi silnymi wpływami hiszpańskimi na społeczeństwo i w rezultacie na repertuar ówczesnych muzyków. Ta barokowa kultura meksykańska odróżnia się od hiszpańskiej dzięki jego religijnemu i kulturowemu synkretyzmowi. Ducha okresu baroku, zarówno dla Meksyku jak i Hiszpanii, ucieleśnia pierwsza wielka poetka Ameryki Łacińskiej- Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695), która również komponowała muzykę, ale do dzisiejszych czasów one nie dotrwały. Zespół Constantinople zaradził temu w ten sposób, że wybrał niektóre jej wiersze i wstawił je w muzykę w znanych liniach basowych tego okresu. W ramach tego projektu reedycyjnego współpracowali z kanadyjskim kompozytorem Michaelem Oesterle. Podzielając naszą fascynację poezją Sor Juany, skomponował „Tres Sonetos”. Wiersze Sor Juany wspaniale interpretuje Françoise Atlan, nadaje jej ciepły i niepowtarzalny wyraz. Wirtuozowskie dialogi między gitarą barokową, perską, violą da gambą na tle instrumentów perkusyjnych tworzą również unikalny dźwięk, charakterystyczny dla tej kanadyjskiej grupy. To dźwięk zarówno jak z epoki baroku, jak i nowoczesny, śródziemnomorski i środkowo-wschodni, z barwami muzycznymi Nowego Świata, wyrażający głęboki szacunek i podziw dla wielkiej postaci Sor Juany Inés De la Cruz. Wybierając meksykańską muzykę z czasów Sor Juany i dostosowanie do kompozycji jej poezji, ensemble Constantinople odnajduje równowagę pomiędzy entuzjazmem i kolorytem w ornamentyce. Nie muszę dodawać, że brzmienie płyty jest bez zarzutu.

 

Christina Pluhar, austriacka harfistka, lutnistka, gitarzystka. Przy końcu ubiegłego wieku, jako członek zespołu La Fenice, otrzymała pierwszą nagrodę na Festiwalu Muzyki Dawnej w Malmö i od tego czasu mieszka w Paryżu, występując na scenie baroku jako solistka i jako basso continuo z jej zespołem L’Arpeggiata, założonym w 2000 roku.  Ten zespół specjalizujący się w muzyce dawnej postanowił na sposób bardzo eklektyczny przybliżyć melomanom kulturę latynoamerykańską, skupiając się na pieśniach i tańcach rozpowszechnianych od XVII wieku. W nagraniach, oprócz podstawowego składu L’Arpeggiaty, wzięły dodatkowe dwie osoby- chilijski skrzypek Raúl Orellana i kontratenor Philippe Jaroussky.

Płyta „Los pajaros perdidos” (Erato, 2012 rok) to rytmicznie zambas, polcas, nanas, joropos, bolera, fantangos… Tańce z całego kontynentu. Łatwo popaść w banał, a nawet kitsch, ale ten wytrawny zespół muzyków i jego dyrygentka- Christina Pluhar,  wie, jak ominąć niebezpieczeństwa.  Muzycy grają z werwą, spontanicznie i ciepło,  Philippe Jaroussky śpiewa naturalnie i stylowo ale nie w sposób, który przypominałby o jego doskonałym wykształceniu wokalnym. Gdy śpiewa w utworach „Perdidos Los Pajaros” i „Duerme Negrito”, przenosi słuchaczy w świat dźwięków doskonałych. Mezzosopran Luciana Mancini, sopran Raquel Andueza, piosenkarka Lucilla Galeazzi i pieśniarz neapolitański Vincenzo Capezzuto, również mają swoje doskonale momenty, cudownie przekazują namiętność pieśni… Dorównują mistrzowi Philippe Jaroussky’emu. Nie wymienić członków zespołu L’Arpeggiata się nie powinno, bo nie dość, że to wybitni artyści, to grają na rzadko używanych dziś instrumentach: Christina Pluhar  (theorbo, a inaczej- lutnia basowa), Doron David Sherwin, (cornetto, zakrzywiony kornet, instrument dęty w postaci łukowatej rury drewnianej pokrytej skórą), Veronika Skuplik (skrzypce barokowe), David Mayoral (instrumenty perkusyjne, w tym- grzechotki, marakasy, bębny kielichowe i inne), Marcello Vitale (gitara barokowa), Boris Schmidt (kontrabas), Eero Palviainen (gitara barokowa), Sarah Louise Ridy (barokowa harfa),  Margit Übellacker (psalterium, odmiana cymbałów o płaskim pudle rezonansowym w kształcie trapezu, trójkąta lub prostokąta, z rozpiętymi nad nim strunami), Haru Kitamika (klawesyn i organy), Mira Glodeanu (skrzypce barokowe), Rodney Prada (viola da gamba) i Josetxu Obregón (wiolonczela barokowa).

Płyta opatrzona została dodatkowym tytułem- „The South American Project”, który podpowiada, że dysk może być również traktowany jako echo badań europejskiego wpływu na muzykę barokową w Ameryce Południowej, a poza tym znajdziemy na nim oprócz muzyki ludowej i tę bliższą współczesności. Sposób nagrania jest wyjątkowy- wokaliści, mimo że nie są wysunięci przed zespół muzyków to są, przez umiejscowienie na większej wysokości, solistami najistotniejszymi. Instrumenty są ciepło przedstawiane z całym bogactwem wybrzmień i z naturalnym dla odbioru bliskiego wolumenem. Najciekawsze wydaje się budowanie przestrzeni wszerz i w głąb, bo jest tak naturalna jak chyba na żadnej innej płycie. Nie czuje się tzw. „czarnego tła” pomiędzy instrumentami, lecz raczej dźwięki zajmują dokładnie tyle miejsca ile potrzebują, a ich aura dźwiękowa delikatnie przenika albo zachodzi na siebie… Kojarzyć się to zjawisko może z wiśniami w czekoladowym kremie.

„Los pajaros perdidos” to wspaniała muzyczna „podróż w czasie i przestrzeni” przy pomocy pieśni i tańców z kontynentu południowoamerykańskiego. Jeśli nie jest to dokładne przedstawienie wyników badań muzykologicznych, to na pewno jest muzyką w najlepszym wydaniu.

 

Zacytuję recenzję Dariusza Czaji* z:  (Nr 12 (2802), 23 marca 2003)

„Ukąszeni przez tarantulę Apulijczycy leczeni są muzyką, tańcem, śpiewem, barwami” Gaudenzio Merula, „Memorabilia”, 1556

  • Ascetyczna, czarno-biała okładka. Ledwie rozpoznawalny szkielet krzyża. Pod jednym z jego ramion pajęcza sieć. Z przedostatniej strony kłują szklanym spojrzeniem oczy włochatego indywiduum. Bojaźń i drżenie? Jak najbardziej. Ale i wzbierająca ciekawość, jakie też trucizny kryją się w środku. To okładka najnowszej płyty zespołu muzyki dawnej L’Arpeggiata, kierowanego przez Christinę Pluhar. Rzecz wydana została przez powstałą przed czterema laty niezależną wytwórnię Alfa z siedzibą w Paryżu. Edycji nagrań klasycznej muzyki służy jej flagowa seria pod nazwą „Ut pictura musica”. Najnowsza płyta L’Arpeggiaty opublikowana została w innej, stworzonej niedawno serii: „Les chants de la terre”. Zatytułowana jest wielce intrygująco: „La Tarantella. Antidotum tarantulae”. To tłumaczy dwuznaczny, pajęczy magnetyzm okładki. Powiedzmy od razu: w dziedzinie nagrań przywracających do życia muzykę tradycyjną, ludową, muzykę istniejącą często jedynie w przekazach ustnych, ta płyta – pośród wydanych ostatnio – nie ma sobie równych. I nie jest to jakaś dźwiękowa wersja etnografii dla ubogich. „La Tarantella”, choć poparta solidną kwerendą źródłową, nie jest archiwistyczną ramotą zrodzoną z ducha muzykologicznej pedanterii. Przeciwnie: to bardzo osobista i twórcza próba zmierzenia się z tradycją, precyzyjnie pomyślany i świetnie zrealizowany projekt artystyczny.

Ale może po kolei.

  • Wszystko zaczęło się na obcasie włoskiego buta. No, w każdym razie w jego okolicach. Jak podają źródła historyczne, w prowincji Apulia co najmniej od późnego średniowiecza znany był taniec o dźwięcznym imieniu tarantella. Niejasne jest pochodzenie samej nazwy. Wywodzi się ją już to od miasta Taranto (łac. Tarentum), stolicy prowincji, już to od tarantuli, jednego z występujących tam jadowitych pająków. Jakkolwiek by było, tarantella już w XVII wieku trafiła na dworskie pokoje. Ów szybki taniec, o frenetycznym rytmie, zyskał w Europie wielką popularność. W tym procesie nobilitacji muzyki o rdzennie plebejskim rodowodzie nie obyło się wszakże bez istotnych strat: tarantella została okiełznana i skrojona wyraźnie na dworską miarę. Stała się ucukrowaną i galanteryjną wersją tańca, który pierwotnie należał bez reszty do żywiołu magiczno-religijnego i tylko w jego obrębie się tłumaczył. Żywych ludzi – z ich prawdziwymi emocjami, z ich szaleństwem, lękiem i melancholią – zastąpiły wyfraczone, pląsające w kółko, manekiny. Niestety, przekłamana wizja tarantelli jako dość głupawego i koniecznie wesołego (!) tańca pokutuje do dzisiaj. Tarantellę nie tylko tańczono, ale z czasem zaczęto wykorzystywać jako poręczną formułę muzyczną. Tarantelle, o wyraźnie rozpoznawalnej strukturze rytmicznej, spotykać można nie tylko u kompozytorów baroku, ale i znacznie później: choćby u Schuberta czy Chopina, a bliżej naszych czasów – u Strawińskiego. Przy całym szacunku dla muzycznej finezji znamienitych twórców, powiedzieć trzeba, że – jeśli wierzyć przekazom – różnica pomiędzy ludową tarantellą a jej uszlachetnioną muzycznie odmianą jest mniej więcej taka, jak między palącą piołunówką a słodkim likierem. Czym tedy była tarantella u swych źródeł? Czym był ów taniec przepełniony nierzadko erotyzmem i frenetyczną zmysłowością, taniec, który pozwala domyślać się – i to nie bez racji – jak mogły wyglądać niegdyś orgiastyczne ryty dionizyjskie i jaki kształt mogła przybierać grecka mania? Przecież miasta apulijskie wchodziły w skład Wielkiej Grecji! Tarantella bezpośrednio i nierozerwalnie związana jest z niezwykłym fenomenem kulturowo-religijnym włoskiego Południa, znanym jako tarantyzm. W pochodzącym z roku 1362 „Sertum papale de venenis” znajduje się wzmianka o pewnym ludowym wierzeniu, wedle którego tarantula w momencie ukąszenia śpiewa pewną melodię, toteż i chory, słysząc melodię zgodną ze śpiewem pająka, odczuwa ogromną przyjemność. Jednak najwięcej informacji o historycznej formie tarantyzmu zawiera „Magnes, sive de arte magnetica”, XVII-wieczny traktat medyczno-filozoficzny niemieckiego jezuity Athanasiusa Kirchera. Zauważył on zadziwiającą zbieżność pomiędzy rodzajem ukąszenia a muzycznymi środkami aplikowanymi choremu. I tak, osoba ukąszona przez tarantulę o melancholijnej naturze stawała się nieruchawa i śpiąca, z kolei pokąsany przez tarantulę o cholerycznym usposobieniu stawał się pobudzony i skory do wybuchowych zachowań. W zależności też od rodzaju ukąszenia, chory reagował entuzjastycznie na pewne kolory. Wyleczenie ukąszonej osoby, zwanej tarantatta, wymagało – oprócz utrafienia w odpowiednią barwę – odnalezienia właściwej melodii, która mogła stać się skutecznym lekarstwem na chorobę. Melancholików zatem leczono głośnym dźwiękiem trąbek i różnego rodzaju bębnów, cholerykom natomiast aplikowano kojące melodie wykonywane przez skrzypce, cytry, gitary i lutnie. Kircher wspomina o pewnej młodej dziewczynie, „która nie mogła być pobudzona do tańca inaczej jak tylko przy huku bębnów, brzmieniu trąb, słowem – przez instrumenty czyniące przeraźliwy hałas”. Przy pomocy tańca, jak powszechnie wierzono, można było usunąć z organizmu, czyli po prostu: wypocić śmiercionośny jad. Jak ważny był odpowiedni dobór muzyki, świadczy przypadek pewnego Hiszpana, którego ukąsiły dwie różne tarantule, w rezultacie czego stał się on podwójnym tarantystą. Co gorsze, zaordynowana muzyczna kuracja nie skutkowała, jako że nie istniała pełna zgodność między aplikowanymi melodiami a rozbieżną naturą obydwu pająków. W wyniku tego samoznoszącego się leczenia nieszczęśnik zmarł. Słuchając dzisiaj opowieści jezuickiego misjonarza, trudno nie uśmiechać się pod nosem. Pamiętajmy jednak, że apulijski tarantyzm trwał nieprzerwanie dobrych kilkaset lat i nie był przy tym kulturowym ornamentem, ale niezwykle istotnym składnikiem życia społecznego. Nie był też, jak czasem sądzono, zjawiskiem z obszaru psychiatrii. Dostarczał natomiast sensownego scenariusza radzenia sobie z sytuacjami kryzysowymi. Pełnił wyraźne funkcje katartyczne. Był obrazowo-symboliczną matrycą odnawianych rokrocznie rytualnych zachowań. I to aż po niedawny czas. Ernesto de Martino, wybitny włoski badacz tarantyzmu, odnotował przypadki wielogodzinnych tanecznych seansów jeszcze w 1959 roku! W Galatinie na półwyspie Salentyńskim, jednej z najważniejszych kolonii greckich, w dniu św. Piotra i Pawła wierni do dziś gromadzą się w kościele pod wezwaniem obydwu świętych, by odprawić rytuał, którego związki z chrześcijaństwem są – powiedzmy delikatnie – dosyć luźne.

  • Już na pierwszej płycie L’Arpeggiaty, „La Vilanella” Kapsbergera, można usłyszeć – zgrabnie wkomponowaną w resztę kompozycji – „Tarantellę di Sannicandro” z przylądka Gargano, pieśń weselną opartą na przejmującej ostinatowej figurze basowej, w fenomenalnym wykonaniu Pino de Vittorio. Być może już wówczas zrodził się pomysł, by w przyszłości całą płytę poświęcić pajęczym klimatom. W niezwykle różnorodnym programie omawianego nagrania mamy kilka odmiennych w charakterze tarantelli. Ze zbioru Kirchera pochodzą te, których zapisy uchodzą za najstarsze: czysto instrumentalna „Tarantella Napoletana”, podobnie jak tytułowe lekarstwo na ukąszenia – „Antidotum tarantulae”. Ale jest też „Tarantella del Gargano” czy pasterska „La Carpinese”, obydwie zarejestrowane przez muzykologów w latach powojennych. Oprócz tarantelli apulijskich mamy też „Tarantellę calabrese”, pieśń wykonywaną z towarzyszeniem zampogna (dudy). Osobne słowo należy się wstrząsającemu lamentowi żałobnemu, „Lu poveru ‘Ntonuccio”, którego melodia została zanotowana dopiero w latach 60. w Sternatia przez wybitną śpiewaczkę pieśni ludowych Giovannę Marini. Lament żałobny bardzo często był częścią kuracji muzycznej. Oparty na czytelnej symbolice śmierci i odrodzenia, umożliwiał choremu uwolnienie się od pętających go negatywnych emocji, po prostu: wykrzyczenie ich. Co, bez żadnych dwuznaczności, potwierdza wykonanie na płycie. Zadziwiające, ale znakomicie współbrzmią z tymi utworami o archaicznym rodowodzie współczesne pieśni. Napisane z inspiracji duchem tarantelli kompozycje Matteo Salvatore, Ambrogio Sparagna czy Lucilli Galleazzi organicznie wyrastają z apulijskiego tańca, doskonale mieszczą się w jego bez trudu rozpoznawalnym idiomie. Ta muzyka naprawdę żyje, tętni, pulsuje, oddycha południowym powietrzem. Tarantula w nagraniu L’Arpeggiaty to nie jest martwy insekt za szkłem. Ona nerwowo się rozgląda, wypatrując ofiary… Christina Pluhar, grająca niemal na wszystkich instrumentach strunowych, jest autorką znacznej części instrumentacji prezentowanych utworów. W nagraniu słychać szerokie spectrum barokowego instrumentarium: gitarę barokową, chitarra battente, harfę barokową, teorban, lutnię, psalterion czy colascione. Świetnie brzmią bębny i perkusjonalia. Stąd niezwykła barwność i wewnętrzny ruch tego nagrania. Wydarzeniem są interpretacje solistów. Surowy głos umbryjskiej pieśniarki Lucilli Galeazzi świetnie sprawdza się zarówno w kołysankach, jak i w obłąkanej apulijskiej tarantelli „Pizzicarella mia”. Marco Beasley, włoski tenor, udany mariaż dwóch kultur (matka – neapolitanka, ojciec – Anglik) dysponuje głosem o wyjątkowej subtelności. W jego śpiewie jest potężna dawka emocji, ale nieustannie poddawanych kontroli. Obydwoje operują głosami maksymalnie zbliżonymi do naturalnego śpiewu, z niewymuszoną ekspresją. To nagranie ma działanie hipnotyczne. Naprawdę, trudno się od niego uwolnić. Paradoks: mimo że jako punkt wyjścia ma kulturowy fenomen uwikłany w prawdziwe cierpienie i ocierający się o śmierć, „La Tarantella” cała jest po stronie życia.
  • Dziś prawdziwych pająków już nie ma. Ale może się przecież zdarzyć, że popadniecie w podłą melancholię. Że ukąsi was prawdziwe życie, a nie jakieś urojone heglowskie żądło. Albo że świat stanie przed wami potworem. Należy wówczas włączyć „La Tarantellę”. Zażywać solidnymi dawkami. Stosować rano i wieczorem. Zagrożenie przedawkowaniem – żadne. Skutków ubocznych – nie stwierdzono. Lek popijać rozumnie czerwonym winem. Po paru dniach przechodzi, jak ręką odjął. Wiem, co mówię. W końcu jestem doktorem.”

*) DARIUSZ CZAJA jest antropologiem kultury, doktorem, pracownikiem Instytutu Etnologii i Antropologii Kultury UJ, redaktorem kwartalnika „Konteksty”.

 

Ten sam materiał co w albumie „La Tarantella. Antidotum tarantulae” (choć z niewielkimi różnicami) pojawił się na płycie „Fra’ Diavolo: La musica nelle strade del regno di Napoli” zespołu Accordone. Nagrania wydało wydawnictwo ARCANA w 2010 roku.

Podtytuł albumu: „La musica nelle strade del regno di Napoli”, sugeruje treść muzyczną płyty- muzyka ulic w Neapolu. Album zawiera tradycyjną muzykę neapolitańską, wyselekcjonowaną z dużej listy utworów epoki średniowiecza i renesansu. Pieśni są śpiewane przez niezwykle ekspresyjnych włoskich śpiewaków Marco Beasleya i Pino De Vittorio (też gitarzysta), którym towarzyszą: klawesynista Guido Morini, gitarzysta Stefano Rocco, teorbista Franco Pavan, lutnista Fabio Accurso, skrzypek Mauro Durante (grający też na instrumentach perkusyjnych) oraz gambistki Noelia Reverte Reche, Denise Mirra, Guisella Massa i Luciana Elizondo. Większość tekstów pieśni dotyczy miłości, ale kilka z nich odnosi się do tańca taratella, kilka jest religijnych. Te dzieła, wynikają z ludzkiej potrzeby mówienia o wydarzeniach i o sobie, o towarzyszach w pracy i codziennych trudach.
Program płyty jest świadectwem wspólnej podróży artystycznej rozpoczętej w 1998 roku aż do momentu realizacji nagrań w październiku 2009, po 11 latach koncertów na całym świecie. Przez długi czas repertuar charakterystyczny dla tarantelli, jest bardzo rozeznany, ale że i łatwy do słuchania to musiał poddać się komercyjnemu wyzyskowi… Ale „Fra ‚Diavolo” wykracza poza granice komercji, prezentuje różnorodne formy tradycyjnej muzyki południowych Włoch bardzo kompetentnie- styl wykonawczy robi wrażenie jakby ta muzyka w nich tkwiła od zawsze. Wybór typowo barokowego instrumentarium ułatwia uzyskanie konkretnej ciepłej barwy. Głos śpiewaków znajduje idealne wsparcie w perkusyjnym akompaniamencie, który jest prosty, ale i pełen elegancji. Dźwięk, nagrany w kościele, jest bardzo atrakcyjny, z wyraźnym naturalnym dla tego typu pomieszczenia pogłosem. Instrumenty nagrano z dbałością o szczegóły i odpowiednie rozmieszczenie w przestrzeni obrazu muzycznego.

 

 


Kolejne części:

                

Dodaj komentarz