Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(rozdział trzydziesty pierwszy)

Współistnienie różnych tradycji w muzyce Ameryki Południowej- tradycje rdzennych mieszkańców, tradycje europejskich misjonarzy, tradycje afrykańskie, podobnie jak w przypadku muzyki z okolic basenu Morza Śródziemnomorskiego, jest tematem wielu wykonawców, nawet łatwo się w nich zagubić, ale jeśli zabierają się za tę problematykę wybitne postaci muzyki, bądź firmy, które wyspecjalizowały się w prezentowaniu tradycyjnej muzyki świata, zwłaszcza tej sprzed wieków, to raczej można być pewnym doskonałej jakości ich produktów.

 

Koronnym przykładem na udane pokazanie koegzystencji różnych tradycji w muzyce Ameryki Południowej, a więc tradycji indiańskich, tradycji europejskich kolonizatorów, którzy działali poprzez  muzykę w procesie chrystianizacji czy wreszcie tradycji afrykańskich, jest album „El Nuevo Mundo, Folias CriollasJordi Savalla i jego zespołu  Hesperion XXI, przy współudziale Montserrat Figueras, La Capella Reial de Catalunya i Tembembe Ensamble Continuo. Album został wydany w 2010 roku przez firmę Alia Vox, która od pewnego czasu wydaje płyty wyłącznie w formacie [Hybrid] SACD.

W informacji od edytora Jordi Savall napisał : „Podobnie jak Chacona, opisana przez Miguela de Cervantesa (La Ilustre Fregona) jako „American mulatto”, znakomita większość form muzycznych, które ewoluowały po „odkryciu” i podboju Nowego Świata, zachowuje tę niezwykłą mieszankę elementów hiszpańsko-kreolskich pod wpływem rdzennych i afrykańskich tradycji. Kontynuując nasz wcześniejszy projekt „Villancicos y Danzas Criollas; De la Iberia antigua al Nuevo Mundo”, ten nowy wybór „Sones y Folías Criollas” śpiewu i tańca został nagrany wspólnie z Montserrat Figueras oraz instrumentalistami i wokalistami La Capelli Reial de Catalunya i Hesperion XXI, a także kilkoma numerami zaproszonych muzyków z Argentyny, Wenezueli, Kolumbii i Meksyku, w tym Tembembe Ensamble Continuo.

Odkryliśmy istnienie Tembembe Ensamble Continuo pod koniec 2007 roku, podczas naszych przygotowań i dyskusji na temat wyboru muzyki do filmu El Baile de San Juan z reżyserem Francisco Athié. Byliśmy pod wrażeniem ich występu, a kiedy kilka miesięcy później otrzymaliśmy zaproszenie do udziału w festiwalu Cervantino w ramach wspólnego projektu ‘Catalonia and Mexico’, zaproponowaliśmy współpracę nad programem instrumentalnej muzyki i tańców z trasy ‘The Route of the New World’. Prezentowaliśmy projekt w Guanajuato (2008 r.), Barcelonie (2009 r.) i Fontfroide (2009 r.), gdzie ostatecznie nagraliśmy większość utworów do tego albumu, który został ukończony w Collegiate Church of Cardona w styczniu 2010.

Kiedy słuchamy tych Sones i kreolskich folio, starych piosenek z nowymi słowami wykonywanych w szerokiej gamie rytmów i melodii na wczesnych i popularnych instrumentach, nasze uczucia i emocje są podobne do tych, których doświadczają podróżujący po raz pierwszy do historycznego miasta kraju Ameryki Łacińskiej: mamy przytłaczające poczucie, że cofamy się w czasie, wciąż żyjąc teraźniejszością. Spacerując ulicami małego miasteczka oddalonego o około sto kilometrów od Bogoty (jesienią 1970 r.), Byliśmy zaskoczeni, że natknęliśmy się na miejsce i społeczeństwo, które doskonale zachowało atmosferę wczesnego miasteczka andaluzyjskiego z początku XVI wieku.

Nie zapominajmy, jak zauważa Antonio García de León Griego w swoim głębokim studium „The Sea of Encounters”, że złożone społeczeństwo z żeglarzy i żołnierzy, szlachty i zakonników, muzyków i kupców, poszukiwaczy przygód i afrykańskich niewolników oraz wszystkich innych ludzi, którzy chcą szybko się wzbogacić, przedostali się do Nowego Świata z Andaluzji przez Wyspy Kanaryjskie, co miało przynieść wielki kulturalny, a przede wszystkim językowy tygiel, z przyjęciem miejscowych elementów, które są szczególnie widoczne w muzyce i językach używanych podczas późniejszego podboju całego kontynentu. Gdy konkwistadorzy wkraczali w ten zupełnie nieznany „Nowy Świat”, stopniowo włączali do swojej muzyki ogromną większość lokalnych wpływów, jakie napotkali, tak jak włączyli do swojego języka codziennego oryginalne nazwy w rodzimych językach dla obiektów, zwierzęta, rośliny, rytuały i zwyczaje Nowego Świata. Podbój tych rozległych terytoriów został skonsolidowany poprzez intensywną eksploatację i masowe zniewolenie, niszcząc za sobą prawdziwy raj na ziemi na wyspach Karaibskich oraz wszystkie starożytne kultury i języki, które przetrwały na całym kontynencie do przybycia Krzysztofa Kolumba. Zaledwie pół wieku po „odkryciu” prawie wszystkie te języki  Arawak, Tupi-Guarani i Chibcha, zniknęły z wysp karaibskich wraz z ludami, które je znały. Nieliczne formy muzyczne i języki, które przetrwały, przekształciły się w formy kreolskie w wyniku kontaktu z językiem, muzyką i tradycjami konkwistadorów.
Obecny projekt, którego celem jest przyczynienie się do ponownego odkrywania i rozpowszechniania muzyki, która była utrzymywana przez wieki, często w regionach oddalonych od głównych miast, jest również szczerym hołdem dla wszystkich mężczyzn i kobiet, w większości z nich anonimowi, których wrażliwość i talent muzyczny, a także ich duża zdolność do transmisji, przyczyniły się do przetrwania tej muzyki do dnia dzisiejszego. Sones i Creole Folías z Nowego Świata ujawniają fascynujący dialog między muzyką, która „przetrwała” w ustnych tradycjach Llanero i Huasteco oraz w anonimowym repertuarze ludowym mestisso, inspirowanym kulturami- Nahuatl, Quechua i afrykańskiej kultury oraz muzyką historyczną okresu renesansu i baroku zachowane zarówno w rękopisie, jak i formie drukowanej w Starej i Nowej Hiszpanii. To dialog, który nigdy się nie zestarzeje, dzięki talentowi improwizacyjnemu i ekspresyjnemu, wraz z dyscypliną muzyczną i wyobraźnią wszystkich muzyków ze starego i nowego świata, którzy wierzą w moc muzyki, dają jej życie i kontynuują używanie tej muzyki, która dzięki swojemu pięknu, emocjom i duchowemu wymiarowi stanowi jeden z najważniejszych języków znanych ludzkości”.

  • Album „Villancicos y Danzas Criollas, De la Iberia Antigua al Nuevo Mundo (1550-1750)”, nagrany przez La Capella Reial de Catalunya, Hesperion XXI, pod dyr. Jordi Savalla, został wydany przez Alia Vox w grudniu 2003 roku.


W informacji zamieszczonej przez firmę  można przeczytać: „Zestawiając najbardziej reprezentatywny wybór muzyki do tej fascynującej Drogi do Nowego Świata, zatytułowanej „Hołd dla muzycznej współegzystencji: spotkania tradycji muzycznych i kultur Półwyspu Iberyjskiego i Ibero-Ameryki”, powstały utwory do tego nagrania inspirowane przez te pomysły. Podobnie w naszym wykonaniu składamy hołd wszystkim muzykom z tych krajów, którzy do dziś żyją swoimi starożytnymi językami i tradycjami, a także uczonym (w szczególności Robertowi Stevensonowi i Samuelowi Caro, którym zawdzięczamy pierwsze antologie opublikowane w 1974-75), które tak bardzo przyczyniły się do naszej wiedzy o jednym z najbogatszych muzycznych spuścizn ludzkości.”
Kataloński dyrygent i wirtuoz violi da gamba Jordi Savall przenosi słuchaczy do tygla Ameryki Łacińskiej, w którym przyniesiona wraz z konkwistadorami kultura iberyjska owocnie mieszała się z rdzenną spuścizną Indian i tradycjami wniesionymi przez Afrykanów. Muzyka na krążku Jordi Savalla „Villancicos y danzas criollas” jest przekroczeniem granic między sacrum a laickością, artyzmem i popularnym przekazem, a przede wszystkim idealnie zespolonymi różnymi wpływami ma przedstawianą muzykę Południowej Ameryki. Utwory wybrane na płytę pochodzą z początku XVI wieku i początku XVII wieku zarówno z Hiszpanii, jak i Nowego Świata. Jordi Savall każe zwrócić uwagę, że wpływy afrykańskie w muzyce Ameryki Łacińskiej wywodziły się ze Starego Świata, bowiem przywołują różne związane z nimi tradycje.
Album wykonany przez Hesperion XXI jest właściwie typowym dla nich produktem, z szeroką gamą instrumentów i bębnami, charakterystycznym głosem pani Figueras, wybitną grą Savalla na violi da gamba. Mieszanka elementów muzycznych w utworach zamieszczonych na płycie jest fascynująca- rytmy taneczne mieszają się z muzyką wokalną, której teksty są obrazowe, albo przedstawiane w formie dialogów. Całość jest spektaklem bardzo interesującym, mało- jest artystycznym triumfem (jak to wyraził James Manheim z Allmusic: „Ten dysk jest radosny, luksusowy i często burzliwy, artystyczny triumf..”)

  • Album “El Nuevo Mundo, Folias Criollas” zrealizowany przez Montserrat Figueras i zespoły: La Capella Reial de Catalunya, Hesperion XXI. Poza wymienionymi w nagraniach uczestniczył meksykański zespół Tembembe Ensamble Continuo, który od 15 lat zajmuje się badaniem związków pomiędzy tradycyjną muzyką meksykańską a muzyką barokową. Sesje nagraniowe zorganizowano w: Abadía de Fontfroide (2009 rok), Iglesia de Franc Waret (2010 rok) i Collégiale Du Château De Cardona (2010 rok) [1].


Recenzja Jamesa Manheima z serwisu AllMusic tak zrecenzował “El Nuevo Mundo, Folias Criollas”: „Ten album startuje z miejsca, w którym zakończyło się poprzednie wydawnictwo Jordi Savall, Villancicos y danzas criollas (Creole Dances and Villancicos). Teraz Savall, wspomagany przez swoją żonę i główną wokalistkę Montserrat Figueras, a także kilku jego wieloletnich współpracowników, utworzył nową grupę, Tembembe Ensamble Continuo, poświęconą specjalnie usłyszanemu tutaj repertuarowi barokowemu Ameryki Łacińskiej. Albumowi towarzyszy imponująca 172-stronicowa broszura ze wszystkimi tekstami w języku oryginalnym, głównie hiszpańskim, ale z mieszanką mowy rdzennych Amerykanów i Afryki, angielskiego, francuskiego, hiszpańskiego kastylijskiego, niemieckiego i włoskiego oraz notatek (we wszystkich tych językach plus katalońskim), w tym przegląd gatunków, a także esej historyczny na temat kultury kolonizowanego w Hiszpanii regionu łacińsko-karaibskiego. Jest tu wiele do pochłonięcia, zaczynając od tego, że Savall oferuje utwory muzyczne, które od stuleci leżą w archiwach i robi to w sposób, który odtwarza książki z historii muzyki. Jest to jednak dalekie od wydania specjalistycznego; muzyka pełna jest rytmów zbliżonych do współczesnych gatunków łacińskich, a ich połączenie z balladami i tekstami religijnymi z XVII wieku jest nieskończenie fascynujące. Uwzględniono nawet meksykański standard Cielito lindo (choć bez refrenu Frito Bandito). Podstawowe pomysły tutaj są dwojakie. Po pierwsze, Savall zdał sobie sprawę, że Meksyk, podobnie jak amerykańscy Appalachowie ze starymi angielskimi balladami, zachował, zarówno w archiwach, jak i w tradycyjnej muzyce ludowej, utwory hiszpańskie, które zniknęły w Hiszpanii i nigdy tam nie zostały odpowiednio zachowane. Druga kwestia, a tutaj podejście, w którym ciężkie uderzenie Savalla jest naprawdę innowacyjne, polega na tym, że muzyka hiszpańska, wykonywana i czasami komponowana w Meksyku i innych koloniach, współdziałała z tradycjami Afrykanów i rdzennych Amerykanów. Część muzyki jest improwizowana, tak jak by to było trzy wieki temu, a kiedy grający na strunach przechodzą dość skomplikowane polirytmy, czujesz się, jakbyś był krok od jazzu. Aby dowiedzieć się, o co w tym wszystkim chodzi, wypróbuj utwory Santiago de Murcia zawarte na ścieżce 5, która rozpoczyna się rytmem rock and roll’owym. Cumbés, słyszane w pierwszej części tego utworu, było najbardziej afrykańskim gatunkiem z hiszpańskiego Nowego Świata, a muzyka harfy i marakasów w drugiej połowie odzwierciedla kontakt z Indianami. Tradycyjne dźwięki jarocho z regionu Veracruz są reprezentowane przez kilka elementów; Los Chiles Verdes (The Green Chile Peppers, utwór 19) daje wyobrażenie o tym, jakie relacje były między indiańską kobietą i ich hiszpańskimi władcami i dlaczego tak mało osób w Meksyku dzisiaj są albo całkowicie indiańskimi lub całkowicie hiszpańskimi. Jaki by nie był ten utwór rozwiązły to w albumie znajdują się również utwory religijne i łatwo się ze sobą łączą; „Guineo” Gaspara Fernandesa (utwór 11), zawiera afrykanizmy i mógł zostać wykorzystany w działalności misyjnej. Savall nie nagrał w swoim życiu nudnego nagrania, ale ten szczególny aspekt jego twórczości jest szczególnie fascynujący”.

Album został wydany wyłącznie w wersji Hybrid SACD. Dźwięk ze ścieżek SACD jest wystarczająco oszałamiający by nie szukać możliwości odtwarzania z warstwy CD, choć ona właściwie nie jest wcale mniej imponująca. Płyta nie może być nierekomendowana, zresztą jak wszystkie płyty wydane przez Alla Vox.

 

Słuchanie muzyki ze styku kultur: Wschodu i Zachodu jest zawsze fascynujące, a jeśli taką muzykę przedstawia Jordi Savall to nie ma słuchacz do czynienia ze zwykłym doświadczeniem lecz ze sztuką najwyższych lotów. Oprócz emocji estetycznych odczuwa jeszcze bardziej intensywne pojednanie ludzi doświadczonych upadkiem zarówno Sefardyjczyków jak i mieszkańców Al-Andalus czterdzieści lat po upadku Bizancjum, Wydarzenia te zniszczyły intelektualne i duchowe mosty między Wschodem a Zachodem, które nigdy nie zostały naprawione.

  • Album „Orient-Occident 1200-1700”, nagrany przez Hesperion XXI pod dyr. Jordi Savalla w Collégiale Du Château De Cardona w roku 2000.


Hesperion XXI jest zespołem instrumentalistów i śpiewaków dobieranych w dużej części zgodnie z potrzebami każdego kolejnego projektu, przy czym tylko dyrygent i muzyk jednocześnie- Jordi Savall był obecny na każdej z wielu sesji nagraniowych. „Orient-Occident 1200-1700” jest instrumentalnym przedstawieniem powiązań między średniowiecznymi kulturami w całej Europie i na Bliskim Wschodzie przez muzyków z Hiszpanii, Maroka, Grecji, Izraela i Afganistanu. Savall sięga po chrześcijańskie, żydowskie i muzułmańskie tradycje muzyczne, wypełniając 21 krótkimi utworami, ułożonymi w trzy sekwencje, które przekraczają granice pomiędzy wschodem a zachodem, z Walencji przez Maroko, Włochy i Bałkany do Turcji, Persji i Afganistanu. Wszyscy muzycy są wiele warci, trudno któregoś wyróżnić, ale jeśli byłbym do takiej pracy przymuszony to wymieniłbym: grającego na instrumentach perkusyjnych Pedro Estevana, santurzystę na orbitę greckiego sandurzystę [2] Dimitrisa Psonisa, izraelskiego oud’zistę Yaira Dalala, marokańskiego oud’zistę Driss El Maloumi, ale i trzech Afgańczyków- Osmana Ahrmana, Khaleda Armana i Siara Hashimi’niego trudno pominąć.
Zagrane przez muzyków, dyrygowanych przez Savalla, instrumentalne tańce z włoskiego trecento (epoka uznawana za protorenesans), sefardyjskie romanse, perska muzyka klasyczna i hiszpańskie tańce z XIII wieku brzmią, jakby miały ten sam rdzeń. „Orient-Occident 1200-1700” ma, jak się wydaje, zilustrować jak niewiele różnią się tradycje muzyczne narodowości z obszaru basenu Morza Śródziemnego, pomimo podziałów jakie dotykają jego ludność- na różne religie..

Pod względem muzycznym „Orient-Occident 1200-1700” jest znakomity. Słuchacz otrzymuje pełną wybornego smaku tradycyjną muzykę śródziemnomorską, taką jaką mogli (wg naszej wiedzy i naszych wyobrażeń) przed wiekami podróżnicy poznawać. Dziś ja namawiam do poznania muzyki stworzonej przez dźwięki lutni, fletów, viol, cymbałów i bębnów, bo czarują tak mocno, że trudno się od tej płyty oderwać.

 

Constantinople, zespół muzyki dawnej i muzyki bliskowschodniej z Montrealu, utworzyli w 1988 r. bracia Kiya Tabassian (setar) i Ziya Tabassian (tombak). Sétar i tombak [3] są uzupełniane przez violę da gamba, renesansowy cornett [4] i daf (bęben ramowy). Constantinople sięgając po spuściznę XVII wiecznego Meksyku poszukiwali związków między starożytnymi zapisami muzycznymi a żywymi ustnymi przekazamimi. Dziedzictwo „Starego Świata” w połączeniu z otwartością „Nowego Świata” rodzą nową muzykę- mieszankę jednogłosowych i polifonicznych tradycji.

Terra Nostra”, dziewiąta płyta z katalogu zespołu Constantinople dla Atma Classique, oferuje muzyczne przeniesienie do XVII-wiecznego Meksyku. José Angel Gutiérrez (wokal) i Teresita de Jesus Islas (wokal) to meksykańscy goście zaproszenie do udziału w sesjach nagraniowych odtwarzających: Xacaras, Fandango, La Bambę i inne tradycyjne dzieła, które grano prawie czterysta lat temu.

Ta płyta została wyprodukowana w Église Saint-François de Sales- Laval [5], w Kanadzie. Płyta zespołu Constantinople jest dowodem na niezwykle udane połączenie bogatego dziedzictwa XVII-wiecznego Meksyku, a nawet daje bodziec dla nowej formy muzycznej mocno zrytmizowanej i o ciekawej melodyce. Zespołowi Constantinople udaje się doskonale połączyć tradycyjne meksykańskie brzmienia z hiszpańską muzyką barokową- w sposób jednocześnie czarujący i ekscytujący. Prezentacji pomaga świetna realizacja techniczna płyty, której pełnię barw i krągłość tonów mogłyby pozazdrościć bogatsze w fundusze firmy.

 

Eduardo Paniagua [6], członek założyciel grup Cálamus i Hoquetus, specjalizujący się w muzyce arabsko-andaluzyjskiej, w 1994 roku założył grupy Música Antigua i Ibn Báya do pracy nad utworami Cantigas Alfonso X, muzyką andaluzyjską i inną muzyką średniowiecza i renesansu.

Muzyka średniowiecza w Hiszpanii jest tematem płyty firmowanej przez samego Eduardo Paniaguy „Taifa de Toledo. Al Mamun y Azarquiel, siglo XI”, która została wydana przez Pneuma w 2016 roku.


M. Cebrián z serwisu opisał płytę w ten sposób: „Jeśli ktoś słucha muzyki najnowszego dzieła Eduarda Paniagui, „Taifa de Toledo” (opublikowanego przez Pneuma), może wejść do islamskich pałaców dworu króla Al-Mamuna, powąchać kwiaty w ogrodach, usłysz almuédano [7] wołające do modlitwy lub wodę płynącą przez rowy i fontanny. Pewne odczucia, do których ten madrycki architekt [Eduarda Paniagua] i muzyk już nas przyzwyczaił, przez wielu uważany za archeologa akordów przed katolickimi monarchami, który przez całą swoją karierę przybliżał nas do muzyki, która zabrzmiała w średniowiecznej Hiszpanii. To najnowsze dzieło Eduardo Paniagua jest hołdem dla bardzo nieznanego islamskiego Toledo i kompilacją utworów z poprzednich albumów. Jak sam muzyk wyjaśnia w ABC Cultura, są to nowe wersje muzyki instrumentalnej, które przybliżą nas do muzycznego i kulturowego środowiska Toledo wokół dwóch postaci, które uważa za niezbędne we wspaniałym Toledo XI wieku: króla Al-Mamuna i naukowca Azarquiela [geografa i astronoma]. «Znamy muzykę Al-Ándalus, ponieważ została zachowana w Maghrebie [8] dzięki andaluzyjskiej muzyce klasycznej», mówi Paniagua, który podkreśla, że „Półwysep Iberyjski był innym muzycznym odniesieniem dla fuzji muzyki hiszpańsko-wizygockiej i wschodniej”. W tym albumie muzyk z Madrytu stara się udoskonalić tę tradycję muzyczną wraz z muzykami hiszpańskimi i północnoafrykańskimi, próbując odzyskać lutniowe nuty, które Al-Mamun musiał usłyszeć w swoim pałacu w Toledo, «jakby w ścieżki dźwiękowej ten czas był zaklęty» – sugeruje. W rzeczywistości, według relacji Ibn Yabira, Toledo z tamtych czasów, który został opisany przez historyka Ibn Hayyana, król Al-Mamun zbudował pałac z okazji święta obrzezania wnuka. Mówi w nim o bogato urządzonych pokojach. Pisze: «Goście zostali zaprowadzeni do drugiego budynku, który miał duży dziedziniec z kwiatami, i zostali wprowadzeni do pokoju, który został obity złotym brokatem perskim Tustar i zasłonami wiszącymi na łukach. Następnie zaprowadzono ich do perfumerii, która znajdowała się wysoko nad nimi, jako punkt widokowy na rzekę i która była najbardziej luksusowa» Całe andaluzyjskie dziedzictwo i mądrość zostały skupione w Toledo w czasach chrześcijańskich dzięki Mudejarom [9]– muzułmanom, którzy zostali tutaj w czasach chrześcijańskich. Jednak ogromna większość mędrców i muzyków z Al-Andalus w ciągu stuleci trwania Rekonkwisty musiała udać się do Afryki Północnej i na Wschód. Dlatego, zdaniem Paniagui, praca nad dokumentacją była trudna, ponieważ muzyka andaluzyjska jest również przekazywana ustnie od nauczyciela do ucznia, ponieważ trudno było to opisywać. Jednak muzyk zwraca uwagę, że istniało wiele teoretycznych książek muzycznych i poezji, z których można wyczytać, jaka była muzyka andaluzyjska w XI wieku. Jego zdaniem nie jest łatwo tworzyć dokumenty ujawniające muzyczne bogactwo tamtych czasów, «ale wiele pozostaje do odkrycia i rozpowszechnienia» i, jak przyznaje, jego marzeniem byłoby właśnie zapisanie wierszy, które były recytowane przy muzyce tamtych czasów, coś, czego spróbuje w swoich kolejnych utworach.”

 

 


[1]  Abadía de Fontfroide i Collégiale Du Château De Cardona zostały opisane w artykule: „Najsłynniejsze sale koncertowe, które bywają studiami nagrań i najsłynniejsze studia, które publiczności nie wpuszczają. (część dziesiąta)

[2] Santur to indyjski instrument strunowy, prawdopodobnie wywodzący się od perskiego instrumentu o tej samej nazwie, związany jest także z dawną indyjską lutnią, nazywaną śata-tantri vina. Nowszą odmianą santuru jest grecki, znacznie większy instrument sanduri (σαντούρι). W Europie pojawił się w pierwszej połowie XIX w. wraz z greckimi uchodźcami z Imperium osmańskiego

[3] Setar– tradycyjny perski instrument strunowy szarpany z pudłem rezonansowym, gryfem i 22–28 ruchomymi progami na podstrunnicy.

Tombak (a także tombak, tompak, donbak, dombak lub zarb), to bęben z Persji. Jest uważany za główny instrument perkusyjny muzyki perskiej. Tombak jest zwykle ustawiony po przekątnej w poprzek tułowia, podczas gdy gracz używa jednego lub więcej palców lub dłoni na głowicy bębna, często (dla barwy dzwonienia) w pobliżu krawędzi głowicy bębna.

[4] Viola da Gamba i cornett zostały omówione w artykułach: „Instrumenty orkiestry symfonicznej: okresu barokowego, klasycznego i romantycznego” i „Instrumenty dawnych epok, (suplement)”.

[5]  Église Saint-François de Sales – w mieście Laval, w prowincji Quebec,  to kościół zbudowany w 1847 r. Obecny kościół został założony przez księdza Gingrasa z Seminarium w Quebecu, który  zajął się ustanowieniem placu kościelnego na ziemi nabytej przez fabrykę, która wraca do normalnego życia po 40 latach milczenia. Na placu kościelnym znajdą się kościół, prezbiterium, cmentarz, budynek usługowy (garaż, szopa i sala parafialna), dom Gingras i dom Villeneuve.

Z inicjatywy proboszcza Lapalme’a Toussaint Xénophon Renaud namalował freski na suficie, chórze i zakrystii. Pod koniec 1917 r., Na początku 1918 r. artysta ozdobił Saint-François-de-Sales w Laval, diecezji montrealskiej. Ten niewielki kościół, wybudowany na terenach rolniczych, w pobliżu starego żelaznego mostu Terrebonne ma szczególne zalety. Pod kierunkiem T.X. Renuda ornamentacja ciepłej prostoty przeprowadzana jest pod okiem nowego proboszcza, Auguste Lapalme. Witraż Najświętszego Serca we wschodniej części chóru jest oferowany przez proboszcza Lapalme pocztą od 1917 r. i wymieniony jako 17. proboszcz.

Ten mały kościół jest cenionym miejscem dla przeprowadzania sesji nagraniowych małych składów instrumentalnych z udziałem muzyków grających na instrumentach akustycznych, realizowanych przez różne firmy: Atma, Naxos, Möbius Jazz czy Spectra Musique.

[6]  Eduardo Paniagua został przedstawiony w artykule: „Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych (rozdział 4)”.

[7]  Muezzin (Almuédano)– w islamie mężczyzna pięć razy dziennie wzywający z minaretu wiernych do modlitwy. Muezzin jest wybierany spośród mężczyzn, którzy wyróżniają się dobrym charakterem, a także dobrym głosem. Wzywając wiernych, zwraca się kolejno na wszystkie strony świata i wykrzykuje azan.

[8]  Maghreb – określenie stosowane przez Arabów w stosunku do regionu północno-zachodniej Afryki, powstałe w czasie ekspansji arabskiej w średniowieczu. Nazwa ta przyjęła się również w językach europejskich i odnosiła do Maroka, Algierii i Tunezji, a współcześnie również do Libii, Mauretanii i Sahary Zachodniej.

[9] Mudejarami nazywano Maurów żyjących na ziemiach znajdujących się pod władzą chrześcijan; było wśród nich wielu rzemieślników, którzy przyczynili się do powstania nowego stylu w architekturze i sztuce, który rozwinął się z połączenia elementów islamskich i chrześcijańskich (romańskich i gotyckich).

 


Kolejne rozdziały: