Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(rozdział trzydziesty czwarty, część 1)

 

Ten rozdział zderza ze sobą nagrania już w tej chwili archiwalne z albumami współcześnie tworzonymi. Wiele archiwalnych ścieżek muzycznych było tak dobrze nagranych, że ich remastery dziś zachwycają i rzeczywiście potrafią konkurować z nagraniami współczesnymi tworzonymi z pełną dbałością o jakość techniczną nagrań.

 

Henryk Szeryng [1], znakomity polsko-meksykański wirtuoz skrzypiec, dokonał szeregu nagrań, które były bardzo wysoko ocenionymi przez krytykę i melomanów. Pierwszym wydanym albumem Szerynga był pełny cykl sonat na skrzypce i partit Jana Sebastiana Bacha (Odeon, z 1955 roku), które ponownie zinterpretował 12 lat później. Nagrania sonat i partit Bacha z 1955 roku zostały uznane za najlepsze nagranie w roku wydania przez Academie Charles Cros, a za zestaw wydany w 1987 roku przez Deutsche Grammophon otrzymał Grand Prix du Disque. Wysoko oceniono również kilka sonat Beethovena i Brahmsa, które nagrał z Arthurem Rubinsteinem. Był pierwszym skrzypkiem w historii, który nagrał nowo odkryty III Koncert skrzypcowy E-dur Niccolo Paganiniego, zresztą wg własnej- Szerynga, rekonstrukcji opracowanej z części przechowywanych w archiwach spadkobierców legendarnego włoskiego skrzypka.. Nagrania sonat fortepianowych i skrzypcowych Mozarta i Beethovena z Ingrid Haebler również cieszą się dużym uznaniem. Ogromny sukces odnotowano gdy wydano w 1960 roku płytę Szerynga z Charlesem Munchem, dyrygującym Boston Symphony Orchestra, z Koncertem skrzypcowym Czajkowskiego, którego III część jest uważana za jeden z najtrudniejszych technicznie utworów, jakie kiedykolwiek napisano na skrzypce.

Jako skrzypek Szeryng był wyjątkowy, ale też bywał krytykowany za zbytnią powściągliwość, choć potrafił grać ciepło i z ogniem, kiedy czuł się do tego zobligowany. Gra Szerynga na skrzypcach solo Johanna Sebastiana Bacha w czasie pierwszego spotkania Rubinsteina, zrobiła na pianiście duże wrażenie- „doprowadziła mnie do łez […] Prawdziwi melomani chcą emocji – wspaniałych chwil – które daje im gra Szerynga„.

  • Podwójny album “Johann Sebastian Bach – Sonatas & Partitas For Solo Violin”, był wielokrotnie wydawany wydany- pierwotnie przez Odeon a później przez Sony Classical, również w ramach serii Masterworks Portrait. Edycja przedstawiona na fotografiach niżej jest płytą wydaną przez koreański oddział Sony Classical w 1991 roku.


Muzykolodzy zwracają uwagę, że istotą stylu barokowego jest kontrapunkt (punctus contra punctum, w j. pol.- nuta przeciw nucie)- technika polegająca na prowadzeniu kilku niezależnych linii melodycznych jednocześnie. Jest to wykonalne w zespole wielo-instrumentowym, znacznie trudniejszym by odtworzyć na klawiaturze i prawie niemożliwe by zagrać na skrzypcach.

Bach w sześciu utworach, które są grane przez skrzypka solo, wymaga „niemożliwego”- właśnie tego by brzmiały jak cztery różne instrumenty grające w tym samym czasie. Wyjątkowe wirtuozostwo Henryka Szerynga nie dość, że umożliwiało sprawne zagranie tego repertuaru, ale też zrobił to w sposób całkowicie naturalny, jakby instrument był do takiej gry przystosowany. Te niezwykle trudne utwory brzmią jakby łatwymi były w opanowaniu, jakby kontrapunktowe linie w ogóle nie rodziły problemów. W nagraniach imponuje to, że nie odczuwa się rutyny, akademizmu, czy bezuczuciowości. Najwyższa muzykalność, elegancja i wyrafinowanie tu królują. Nie ma żadnych śladów dziwactwa lub manieryzmu. Intonacja jest krystaliczna. Spośród cykli sześciu sonat i partit Bacha na skrzypce solo, które miałem okazję słyszeć, ten zaliczę do najlepszych, a z uwagi na wartość techniczną nagrań nawet lepszą niż te z wydania Deutsche Grammophon, choć właściwie nie można zarzucać realizatorom zmarnowanej okazji. Komplet monofoniczny z 1955 roku, wyprodukowany w Korei, jest wspaniale brzmiącym zestawem- skrzypce Szerynga, o bardzo dużym wolumenie, brzmią ciepło, są bogate w harmoniczne tony, barwne i okrągłe w wyższych rejestrach. Jako że kompozycje są na instrument solo to nie odczuwa się jakichś wad z powodu wyboru techniki mono w trakcie sesji nagraniowej. Nie słychać też (przesadnych w innych realizacja) szumów typowych dla użycia mikrofonów lampowych.

 

Piotr Iljicz Czajkowski (ros. Пётр Ильич Чайковский, ang Pyotr Ilyich Tchaikovsky) zasłynął jako twórca arcydzieł baletowych: „Jeziora łabędziego” (ros. Лебединое oзеро), „Śpiącą królewnę” (ros. Спящая красавица) i “Dziadka do orzechów” (ros. Щелкунчик, ang. The Nutcracker). Po sukcesie baletu „Śpiąca królewna” [2] w 1890 roku, Iwan Wsiewołożski, dyrektor Teatrów Cesarskich, zlecił Czajkowskiemu skomponowanie dwuczęściowego programu z operą i baletem. Operą byłaby „Jolanta”. Do baletu Czajkowski ponownie połączył siły z Mariuszem Petipą, z którym współpracował przy „Śpiącej królewnie”. Materiał wybrany przez Petipę był adaptacją opowiadania Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna „Dziadek do orzechów i król myszy” w adaptacji Aleksandra Dumasa zatytułowanej „Historia dziadka do orzechów”. Fabuła opowieści Hoffmanna (i wersji Dumasa) została znacznie uproszczona w przypadku baletu w dwóch aktach. Opowieść Hoffmanna zawiera długą historię retrospekcji w głównym wątku zatytułowanym „Opowieść o twardym orzechu”, która wyjaśnia, w jaki sposób Książę został przemieniony w „Dziadka do orzechów”. To musiało zostać usunięte z baletu. Petipa udzielił Czajkowskiemu niezwykle szczegółowych instrukcji dotyczących kompozycji każdego numeru, łącznie z tempem i liczbą taktów.

Treść baletu przedstawia się następująco [3]:

  • Akt I

W domu Radcy trwają przygotowania do bożonarodzeniowego przyjęcia. W salonie, chwilowo niedostępnym dla dzieci, znajduje się pięknie ubrana choinka. Stopniowo pojawiają się zaproszeni goście. Mała Klara marzy o tym, by dorosnąć i dostawać kwiaty od narzeczonego, tak jak jej siostra. Już są wszyscy, zatem otwarto salon. Ukazuje się choinka i złożone pod nią prezenty. Wśród przybyłych obecny jest ojciec chrzestny Klary Drosselmeyer i jemu przypada rola rozdania prezentów. Jako ostatni, pod choinką zostaje Dziadek do Orzechów. Ten ostatni prezent nie budzi zachwytu wśród dzieci i dorosłych, tylko Klara jest nim zauroczona. Odkłada na bok lalkę i przytula niechcianego przez innych Dziadka. Przyjęcie trwa, wszyscy doskonale się bawią, tylko Fred dokucza Klarze i psuje Dziadka do Orzechów. Na szczęście Drosselmeyer potrafi naprawić zabawkę. Po zakończonym przyjęciu goście rozchodzą się do domów, a Klara przytulając Dziadka do Orzechów zasypia w fotelu. We śnie Klara widzi pokojówki, matkę, babcię i dziadka w dziwnych przebraniach. Zza choinki wychodzą myszy. Akcja wkracza w baśniowy klimat. Choinka rośnie, Klara dorośleje a zabawka ożywa. Dziadek do Orzechów dowodzi zabawkowymi żołnierzami, walcząc z myszami. Wojsko używa armaty i z pomocą Klary, zwyciężają myszy. Dziadek do Orzechów zamienia się w Księcia, a Klara w Księżniczkę. Razem podążają do Krainy Słodyczy.

  • Akt II

Księżniczka Klara wraz z Księciem wędrują przez Krainę Słodyczy. Napotykane postacie są ożywiane przez Drosselmeyera. Wędrówce towarzyszy muzyka, a poszczególne postacie wykonują uroczyste tańce. W całej krainie trwa święto z okazji przybycia Książęcej Pary. Klara z Księciem wędrują przez Cukrową Łąkę, przechodzą przez Bramę Łakomczuchów, trafiają do Gwiazdkowego Lasu. Płyną przez Jezioro Róż łódką ciągniętą przez delfiny do Konfiturowego Gaju. Dalej wędrują do Cukierkowa – stolicy Cukierkowej Krainy, w której znajduje się Marcepanowy Pałac. W cukierkowym świecie wszystko cudownie i słodko pachnie, wszyscy są weseli. W poszczególnych scenach balet wykonuje tańce charakterystyczne: Taniec wieszczki cukrowej, Taniec hiszpański, Taniec arabski, Taniec chiński, Trepak (Taniec rosyjski), Taniec pasterski. Suitę zamyka Walc kwiatów. Zachwycona Klara w końcu jednak budzi się w fotelu z zabawką w ramionach.
Oryginalny balet trwa tylko około 85 minut, jeśli jest wykonywany bez oklasków lub przerw. W większości bardzo znanych wersji baletu kolejność tańców została nieco zmieniona lub muzyka została zmieniona. Na przykład wersja „ George Balanchine New York City Ballet” z 1954 r. Dodaje do partytury Czajkowskiego entr’acte, które kompozytor napisał do drugiego aktu „Śpiącej królewny”, ale które obecnie rzadko jest grane w produkcjach tego baletu. Służy jako przejście między odejściem gości a walką z myszami. Prawie wszystkie nagrania CD i LP całego baletu przedstawiają partyturę Czajkowskiego dokładnie tak, jak ją pierwotnie wymyślił.
Czajkowski, jeszcze przed prawykonaniem scenicznym, sporządził z muzyki do baletu 20-minutową orkiestrową suitę, która bardzo się ówczesnym słuchaczom (oczywiście do dziś się gusty nie zmieniły). Całość rozpoczyna dystyngowana „Uwertura”, po niej następuje sześć „Tańców charakterystycznych” – „Marsz”, „Taniec Cukrowej Wróżki” (z charakterystycznym anielskim brzmieniem czelesty), żywiołowy „Trepak” (Taniec rosyjski), „Taniec arabski”, „Taniec chiński” i „Taniec pastuszków”. W finale pojawia się porywający, pełen harf, „Walc kwiatów” (powszechnie uznawany za jeden z najpiękniejszych walców w dziejach muzyki).

Suita z baletu  „Dziadek do orzechów op. 71a” była wielokrotnie nagrywana, a jedną z najbardziej cenionych wersji jest interpretacja  Philharmonia Orchestra pod batutą rosyjskiego dyrygenta Efrema Kurtza. Nagrania podchodzą z roku 1958, a zrealizowane je w londyńskim Kingsway Hall. W oryginalnej recenzji w The Gramophone z listopada 1958 r. zauważono, że „Jakość orkiestrowa jest znakomita, a dynamiczne kontrasty ogromne. Jeśli usłyszysz początkowe nuty pizzicato ‘Tańca Cukrowej Wróżki’, koniec ‘Walca kwiatów’ sprawi, że twoi sąsiedzi będą walić w ścianę z desperacji.”

W 2016 roku wytwórnia Hi-Q Records [4] przygotowała i wydała zremasterowaną wersję suity do zapisu XRCD24 (eXtended Resolution Compact Disc) z uzyciem technologii K2 firmy JVC:

  • CD “Tchaikovsky The Nutcracker Suite From The Ballet” w wydaniu Hi-Q Records nosi nr kat. HIQXR051.

Według notatki portalu Audiophile Reference Recordings: Muzyka Tchaikovsky The Nutcracker Suite From The Ballet” wykonana została przez Philharmonia Orchestra pod batutą znanego Efrema Kurtza. Kurtz był znany każdemu  kolekcjonerowi płyt w latach pięćdziesiątych z tego, że rozpoczął serię nagrań baletowych Czajkowskiego z Philharmonia Orchestra w 1958 roku dla EMI. Wysoka imponująca postać, tak wysoka, że często rezygnował z podium [dyrygenckiego].

Efrem Kurtz był wybitnym rosyjskim dyrygentem, który uczył się u Głazunowa, Czherepnina i Arthura Nikischa. Kurtz miał bogaty repertuar symfoniczno-operowy i dyrygował prawykonaniami utworów Coplanda, Barbera, Waltona, Hindemitha, Strawińskiego, Szostakowicza i Chaczaturiana, ale najbardziej ceniono go za interpretacje muzyki rosyjskiej. HI-Q wydało już „Swan Lake”, a wydanie „The Sleeping Beauty” jest w przygotowaniu. […] Nagranie pochodzi z marca 1958, Kingsway Hall, Londyn. Producentem był: Peter Andry, a inżynierem nagrań: Neville Boyling. Nacinanie dla produkcji LP odbyło sięw Abbey Road Studios z oryginalnych stereofonicznych analogowych taśm-matek za pomocą urządzenia Neumann VMS82. Analogowy sygnał pre-cut podawało specjalnie przystosowany magnetofon Studer A80 z dodatkową „zaawansowaną” głowicą odtwarzającą, dzięki czemu nacinanie jest procesem całkowicie analogowym.
Suita, przedstawia wybrane przez kompozytora fragmenty muzyki z baletu, które uznał za konieczne dla skrótowego zaprezentowania utworu, ale i też takie jakie mogły się szczególnie podobać publiczności. Kurtz wykonuje godną podziwu pracę, sprawiając, że wszystko brzmi znajomo i przyjaźnie. Całość brzmi perfekcyjnie, nie tworząc jakichś fragmentów szczególnie wyróżniającymi się. Gra zespołu Philharmonia Orchestra jest precyzyjna, barwna i przede wszystkim elokwentna. Słuchając orkiestry trudno cokolwiek zarzucić interpretacji Kurtzowi- muzyka we fragmentach tanecznych jest skoczna i radosna, a tam gdzie ma być dramatycznie Kurtz zapewnia moc brzmień cięższych. A więc, wszystko jest tak, jak chciałby tego słuchacz.
Trzeba przyznać, że dźwięk na tym wznowieniu jest zaskakująco dobry. Usprawnienie procesu masteringu i produkcji płyt kompaktowych, poprzez rozszerzenie rozdzielczości (XRCD24) technologią opracowaną przez firmy JVC, na podstawie oryginalnych taśm Master Tapes z Abbey Road Studios rzeczywiście zapewnia słuchaczowi wyższą wierność i lepszą jakość dźwięku. Wysoko należy ocenić środkową część pasma, odpowiedzialną z ciepłą barwę tonów. Dźwięk w szerokim zakresie jest bardzo wyraźny, bardzo szczegółowy i bardzo czysty. Przestrzenność jest dobrze oddana, a przede wszystkim zadbano o realne poczucie głębi orkiestry. Zakres dynamiki i najniższy bas nie są tu priorytetem, ale na pewno nie zaniżają poziomu technicznego nagrania. Opakowanie typowe dla wydawnictwa Hi-Q: twarda oprawa typu Digipack jest nieskazitelnie błyszcząca, wkładki wpięte wewnątrz; dysk wpinany do plastikowego uchwytu.  Całość bardzo estetyczna, muzycznie atrakcyjna- nie do pominięcia przez melomanów.

 

Ludwig van Beethoven [5] napisał 32 sonaty fortepianowe… Pierwotnie nie miały one stanowić znaczącej całości, jednak jako zestaw tworzą jeden z najważniejszych zbiorów utworów w historii muzyki. Hans von Bülow (znaczący niemiecki dyrygent i wirtuoz pianista z epoki romantyzmu) nazwał je „Nowy Testament” literatury fortepianowej. Sonaty fortepianowe Beethovena zaczęto postrzegać jako pierwszy cykl najważniejszych utworów fortepianowych skomponowane dla gry salonowej jak i nadający się do wykonania w sali koncertowej (stanowią „pomost między światami salonu i sali koncertowej”). Pierwszą osobą, która zagrała je wszystkie w jednym cyklu koncertowym był Hans von Bülow (na fotografii niżej), a pierwszym kompletnym nagraniem mógł się pochwalić Artur Schnabel, który zrealizował je dla wytwórni His Master’s Voice.

Muzykolodzy wyróżniają sonaty: „wczesne” (od nr 1 do nr 15)- na które duży wpływ miały dzieła Haydna i Mozarta;  „środkowe” (od nr 16 do nr 27)- które różnią się od jego wcześniejszych, bo jego eksperymenty z modyfikacjami popularnej formy sonatowej Haydna i Mozarta stały się bardziej śmiałe, podobnie jak głębia ekspresji oraz „późne” (od nr 28 do nr 32)- które były jednymi z jego najtrudniejszych dzieł i jednym z najtrudniejszych we współczesnym repertuarze. Muzyka znalazła nową drogę, często wykorzystując technikę fugalną i przejawiając radykalne odejście od konwencjonalnej formy sonatowej. „Hammerklavier” z tego okresu został uznany za najtrudniejszą sonatę Beethovena. Właściwie uznano tę sonatę za niegrywalną, aż do czasu- 15 lat później, kiedy Liszt zagrał go na koncercie.
Dziś wielu znakomitych pianistów ma, w repertuarze cały ten cykl [6], bądź tylko ich część jak Emil Gilels, któremu śmierć nie pozwoliła dokończyć dzieła… Nagrał 29 sonat dla Deutsche Grammophon.

Emil Grigorjewicz Gilels (ros. Эмиль Григорьевич Гилельс), uznawany za jednego z najwybitniejszych pianistów XX w., powszechnie podziwiany za doskonałą kontrolę techniczną i gładki ton, był szczególnie ceniony za interpretacje niemiecko-austriackiej klasyki, a w szczególności kompozycji Beethovena, więc nic dziwnego, że Deutsche Grammophon parokrotnie i w różnych wyborach przedstawiała Sonaty Beethovena w wykonaniu Gilelsa. Bardzo popularnym stał się zbiór trzech Sonat na jednym krążku LP i CD: nr 8 c-moll op. 13 („Pathétique”), nr 13 Es-dur op.27 „Sonata quasi una fantasta” oraz nr 14 cis-moll op.27 „Moonlight”. Pierwsze wydanie winylowe ukazało się w 1981 roku (Deutsche Grammophon – 2532 008). W 2013 japoński oddział Universal Music (nr kat. 0289 400 0362 2) oddał do sprzedaży limitowaną edycję zremasterowaną przy wykorzystaniu technologii K2HD. Płytę zatytułowano- „Beethoven, Sonaten: Pathétique, Mondschein / Moonlight / Clair de lune”.


Gilels, wyjątkowy wirtuoz, powoli dojrzewał w ciągu długiej jego kariery, do nagrań sonat w 1972 roku (miał wtedy 56 lat), jego interpretacje pogłębiły się, a  jego doskonała technika pozostawała wciąż na najwyższym poziomie aż do ostatnich nagrań z ostatniego roku życia (umarł w 1985 roku). Z rozmów z innymi melomanami wynika, że właściwie wszyscy lokują nagrania Gilelsa wśród ulubionych. Dlaczego? Zbyt często wykonawcy używają wysokiego tempa podczas gry Sonat Beethovena, a Gilels jest jednym z tych nielicznych, którym się nie „śpieszy”, a mimo to osiąga wielką siłę, która jest charakterystyczna dla muzyki Beethovena. Wszystkie grane nuty nie są nawet w najmniejszym stopniu rozmazane. Gilels daje trzem sonatom poruszający, pełen pasji obraz przy najbardziej technicznie precyzyjnej grze. Jego niewiarygodna technika pomaga w eksponowaniu melodii, co wcale nie jest oczywistością, bo wielu pianistów dbających o pokazanie wirtuozerii zapomina po co kompozytor tworzy muzykę. To wykonanie należy do najlepszych, bo to szczyt artyzmu, muzykalności i wirtuozerii.

Legenda [7] mówi, że w 1799 roku Sebastian Marchisio, twórca klawesynów w Turynie we Włoszech, rozpoczął budowę fortepianu, ale zmarł, zanim został ukończony. Jego syn- Enrico, kontynuował budowę fortepianu, a po śmierci Enrica jego wnukowie Luciano i Raffaelo, też utalentowani rzemieślnicy, dokonali pewnych zmian, w tym dodali struny, klucze i młotki, pozostawiając oryginalne pudło rezonansowe zbudowane przez ich dziadka. Ostatecznie praca została zakończona ok. 1825. Nowy fortepian miał unikalne brzmienie, w przeciwieństwie do żadnego innego instrumentu zbudowanego do tego czasu. Połączenie oryginalnego pudła rezonansowego Sebastiana i ulepszeń wniesionych przez jego wnuki stworzyło delikatniejszy dźwięk niż fortepiany tamtych czasów, ale mocniejszy niż klawesyn. Fortepian został podarowany ich siostrze, wnuczce Sebastiana, Rebece, która mieszkała w Sienie w prezencie ślubnym. Fortepian ten często pojawiał się na uroczystych imprezach w mieście. Pod koniec lat sześćdziesiątych XIX wieku markiz Sieny nakazał nadać fortepianowi wspanialszy wygląd. Wykonanie tego dzieła zlecono rzeźbiarzowi Nicodemo’wi Ferri, synowi Rebeki i prawnukowi pierwotnego twórcy fortepianu Sebastiana wraz ze swoim kuzynem, architektem i malarzem Carlo Bartolozzi. To oni wyrzeźbili imponującą ramę fortepianu oraz ozdobili obudowę płaskorzeźbami.

 

Zdobienia przedstawiają portrety znanych kompozytorów- Händla, Mozarta, Aretino, Cherubiniego i Glucka. W środku jest rzeźba harfy Davida, a także lwy, cherubiny i inne. Odnowiony fortepian jest uważany za jeden z najpiękniejszych i najbardziej zaawansowanych instrumentów muzycznych na świecie. Co więcej, nowy projekt zawiera również nową technologię – staticofone, wzmocnioną żelazem ramę, która poprawiła dźwięk. W 1867 roku, po ukończeniu budowy fortepianu, wysłano go do Paryża na odbywającą się tam samego tego roku Wystawę Światową. Fortepian był wystawiany w Pawilonie Włoskim, gdzie jednym z wielu, którzy na nim grali, był Camille Saint-Saëns. Rok później, w 1868 roku, miasto Siena (po przekonaniu Ferri’ego) podarowało go królowi (ówczesnemu księciu) Umberto I z okazji jego ślubu z Margheritą, księżniczką Sabaudii, na którym grał pianista Franciszek Liszt. Liszt grał ją również przy innych okazjach w późniejszych latach. Umberto został koronowany na króla Włoch w 1878 roku, a fortepian zyskał miano „Fortepianu Króla”. Fortepian został przeniesiony do Palazzo del Quirinale. Pozostał tam przez około 70 lat, służąc rodzinie królewskiej. Królowa Margherita często bawiła w pałacowej sali muzycznej, w której stał fortepian, i podobno był to jej ulubiony instrument. W latach osiemdziesiątych XIX wieku przed królem Umberto występował cudownie Żyd o nazwisku Mattis Yanowski, uchodźca z carskiej Rosji. Po przedstawieniu król podszedł do Janowskiego, pochwalił jego grę. Opowiedział mu o cudownym fortepianie, który posiada, słusznie nazywanym „Harfą Dawida” i zaprosił go do gry w swoim pałacu. Zaproszenie i opis fortepianu wywarły duże wrażenie na Janowskim, ale zabójstwo króla uniemożliwiło Janowskiemu obejrzenie fortepianu i pozostało marzeniem niezrealizowanym. Na łożu śmierci Yanowski obiecał swojemu wnukowi Avnerowi Carmi, jednemu z pierwszych producentów fortepianów i stroicieli w Ziemi Izraela, odwiedzić legendarny fortepian w Rzymie. Carmi po raz pierwszy przyjechał do Berlina w 1920 roku w celu studiowania muzyki i strojenia fortepianu. Po drodze udał się do Rzymu i bezskutecznie próbował dostać się do pałacu, aby obejrzeć fortepian. W kolejnych latach kilkakrotnie odwiedzał Rzym, ale za każdym razem nie udało mu się zobaczyć legendarnego fortepianu. Kiedyś został nawet aresztowany przez straż pałacową i zwolniony za interwencją przyjaciela Arthura Schnabela.
Carmi został powołany do armii brytyjskiej podczas II wojny światowej i służył w Egipcie. Pewnego dnia żołnierze z jego oddziału, którzy szukali min za pomocą wykrywaczy metali, odkryli zakopany w piasku pokryty tynkiem fortepian. Oficerowie jednostki chcieli wyrzucić fortepian, ale Carmi przekonał ich, by zatrzymali go by spełniał rolę rozrywki dla żołnierzy. W dziwnym zrządzeniu losu sam Carmi nie zdał sobie sprawy, że to fortepian, którego szukał przez te wszystkie lata. Po wojnie pianino zostało sprzedane na aukcji w mieście Gaza, gdzie kupił go dealer z Tel Awiwu. Carmi rozpaczał na myśl o poszukiwaniu legendarnego fortepianu podczas wizyty w Monzie po brytyjskim podboju, kiedy odkrył, że fortepian został zrabowany przez wyższego nazistowskiego oficera, najwyraźniej samego Rommla. Kiedy wrócił do Tel Awiwu, spotkał tego samego handlarza, który kupił fortepian w Gazie. Kupił go od niego za grosze, bo tłok w sklepie dealera był nie do zniesienia. Carmi zaczął go odnawiać i ku jego zdumieniu, po wyrzuceniu kilku kawałków gipsu z fortepianu, z drewna zerkały na niego rzeźbione figury cherubinów. Kontynuując pracę, zdał sobie sprawę, że legendarny fortepian, którego szukał przez lata, stoi teraz w jego salonie. Podekscytowany Carmi napisał do króla Włoch, w którym powiedział, że ma fortepian i rozpoczął wyczerpującą pracę nad jego renowacją. Odtworzenie jego wyglądu zewnętrznego zajęło mu trzy lata i 90 litrów acetonu. Następnie Carmi udał się z fortepianem do Stanów Zjednoczonych, gdzie przywrócił mu oryginalne, specjalne brzmienie.

Prawda wygląda nieco inaczej- Avner Carmi, który osiągnął niemal legendarny status wśród techników fortepianów i stroicieli w rejonie Nowego Jorku; bo rzeczywiście miał niesamowite umiejętnościami w odnowie i strojeniu fortepianów, lubił podbarwiać swoje opowieści. Serce Carmiego należało do Izraela, ale był mieszkał w Nowym Jorku. W tym czasie istniał ogromny, wielopiętrowy sklep z używanymi fortepianami na Manhattanie West 23rd Street o nazwie Brodwin Pianos. Kupił ciężko rzeźbione, zdobione pianino od kierownika sklepu, zięcia właściciela Harry’ego Brodwina, Hy Myersona,

Był to bardzo rzeźbiony, stary fortepian w stylu włoskim. Sprzedawał stare fortepiany przez cały dzień, każdego dnia. Ekstrawagancko rzeźbione stare pianina z anachronicznymi dekoracjami nie były (i nie są) rzadkością. W tajemnicy Carmi odrestaurował fortepian, zmieniając jego brzmienie, ale nie pozwalając nikomu zajrzeć do środka. Nie było wiadomo, w jaki sposób osiągnął niezwykłą barwę, opisaną przez Harolda Schonberga w recenzji z 1955 roku jako „…twangy- coś w rodzaju klawesynu z głębokimi płucami, które potrafią utrzymać ton…”. Konkretne szczegóły jego skomplikowanego oszustwa mogą stać się jeszcze bardziej absurdalne kiedy Carmi osobiście wychwalał jej zalety. Na przykład prasie opowiadał o „legendach”, które istniały na temat fortepianu, stwierdzając, że jest on znany jako „La arpa de Re Davide (Harfa Króla Dawida)”, że drewno na płytę rezonansową pochodziło z drzew, które Hiram przywiózł do króla Salomona na budowę pierwszej świątyni. Jednemu z techników fortepianów mówił, że drewniany fragment był pierwotnie częścią płyty rezonansowej harfy króla Dawida.

Oszustwo Carmiego opierało się w dużej mierze na żydowskiej tradycji, na którą nakładała się niemal katolicka obsesja na punkcie relikwii. Zaczął promować swoją nieprawdziwą sagę, zwracając się do kilku pianistów, aby się zaangażowali w promocji instrumentu. Pianistka Pnina Salzman dała pierwszy publiczny recital na pianinie Sieneńskm w Izraelu, koncert zorganizowany pod patronatem premiera Davida Ben-Guriona, w dniu ogłoszenia niepodległości Izraela. Lazare Lévy powiedział o fortepianie po wykonaniu na nim recitalu: „To najbardziej zdumiewający fortepian, z jakim się spotkałem. Dzieła Couperina i Scarlattiego brzmią tak, jakby zostały napisane specjalnie na fortepian z Sieny. A gra Bacha i Mozarta jest o wiele bardziej interesująca niż na jakikolwiek innym fortepianie, na którym kiedykolwiek grałem…” Amerykański dyrygent i prezenter radiowy David Randolph zgodził się, że fortepian brzmi czasami jak klawesyn, a innym razem jak lutnia, harfa lub gitara. Brazylijski kompozytor Heitor Villa-Lobos powiedział: „Uwielbiam Immortal Piano, jego brzmienie i historię w równym stopniu”. Artur Schnabel powiedział, że jest to historia „niezwykłego pianisty, po prostu zakochanego w królewskim fortepianie„. Pianino następnie podróżowało po Europie, w końcu trafiając do Stanów Zjednoczonych, gdzie zostało pokazane w Steinway Hall i użyte do nagrań, które trafiły na płyty LP.

Po tym czasie pianino było wielokrotnie naprawiane, a stara rozpadająca się płyta rezonansowa została wymieniona ze względu na swój wiek. W tym czasie firma Sohmer Piano Company zdecydowała się pomóc panu Carmi w naprawach, co trwało ponad rok. Marie-Jose de Savoia, po wysłuchaniu fortepianu, objęła patronatem fortepian, który miał być grany na koncercie z okazji Międzynarodowego Roku Dziecka ONZ w Jerozolimie. Carmi i jego żona napisali książkę o fortepianie zatytułowaną „The Immortal Piano”.
W drugiej połowie lat pięćdziesiątych nagrali płyty z użyciem Siena Pianoforte: Charles Rosen, Kathryn Deguire, Anatole Kitain i Marisa Regules. Ivan Davis i Grace Castagnetta.

W 1970 roku fortepian powrócił z Carmim do Izraela. Anver Carmi zmarł w 1980 roku, a fortepian pozostawiono jego żonie Hannah. Później został wystawiony na sprzedaż przez jej córkę Smirę w 1996 roku za 1 milion dolarów i zakupiony przez prywatnego kolekcjonera. „Królewskiego fortepianu” nie widziano od 20 lat. Jednak jest teraz notowany w serwisie eBay i jest wyświetlany jako znajdujący się w Cezarei w Izraelu.

Grace Castagnetta [8], najpóźniej spośród wymienionych pianistów, którzy nagrywali na Siena Pianoforte, bo w 1957 roku, nagrała wybór kolęd bożonarodzeniowych i melodii, które są jej wyimprowizowanymi kompozycjami. Nagranie stało się pozycją kolekcjonerską wśród kolekcjonerów niezwykłej muzyki przez wiele lat, aż w drugiej dekadzie XXI wieku jej nagrania stały się dostępne w domenie cyfrowej (CD i pliki muzyczne). Wszystkie ścieżki zostały zremasterowane. Płytę- „Christmas On The Siena Pianoforte” w wersji CD wydało wydawnictwo Essential Media Group w 2011 roku.

Brzmienie historycznego pianina według Jonathana Woolf’a z MusicWeb International, pod palcami amerykańskiej pianistki kojarzy się ze skrzyżowaniem fortepianu, klawesynu Landowskiej Pleyela [9] i lutni Diany Poulton (angielska lutniczka i muzykolog, przyczyniła się do odrodzenia muzyki dawnej). Ja dodałbym do powyższej mieszanki brzmień taką uwagę- gdyby procentowo ująć ile fortepianu jest w brzmieniu tego pianina to wskazałbym duży procent, bo rejestr środkowy, a nawet niższy, brzmi jak potężny współczesny fortepian, natomiast najwyższy rejestr rzeczywiście może przypominać klawesyn, choć brzmienie klawiszy jest jednak pełniejsze w przypadku tego włoskiego instrumentu. Już nagrania na wczesnych nagraniach elektrycznych Counterpoint Records / Esoteric Records są przedstawione w dźwięczny sposób, ale i na swój sposób subtelny. Nowy mastering nie spowodował utraty aspektów brzmieniowych jakie dominowały na płytach analogowych Esoteric Records, jedynie je mocniej przedstawiają- ciepło i bogactwo barw, duży wolumen, a przede wszystkim oryginalność brzmienia instrumentu. To jedno z najlepiej zrealizowanych nagrań fortepianowych z jakim się zetknąłem. Pod względem artystycznym jest jedną z najciekawszych pozycji z bożonarodzeniowymi kompozycjami, w których wyczuwa się czułość jaką artystka wlewa w każdą nagraną nutę. Wspaniały album, który można polecać wciąż i ciągle, zwłaszcza zainteresowanym nietypowymi brzmieniowo instrumentami. Fortepian Siena ma tak charakterystyczny dźwięk, którego żaden opis nie jest w stanie fanom przedstawić- to naprawdę trzeba usłyszeć!

 


[1] Według – Henryk Szeryng (1918-1988), skrzypek z podwójnym obywatelstwem- polskim i  meksykańskim, był jednym z najznakomitszych wirtuozów wśród skrzypków XX wieku. Naukę pobierał od 5 roku życia u znakomitych nauczycieli: na fortepianie od swej matki, dwa lata później zaczął uczyć się gry na skrzypcach u M. Frenkela w Warszawie i w wieku 8 lat u W. Hessa i Carla Flescha w Berlinie, a następnie w Paryżu u Jacques’a Thibaud i Gabriela Bouillon. W Paryżu studiował kompozycję u Nadii Boulanger. Debiutował w Filharmonii Warszawskiej, mając 15 lat, wykonaniem Koncertu Skrzypcowego Brahmsa, wzbudzając powszechny podziw swoim dojrzałym już artyzmem. Kiedy wybuchła II wojna światowa, gen. Władysław Sikorski powierzył Szeryngowi, który władał biegle siedmioma językami, funkcję łącznika i tłumacza. Szeryng objął te stanowiska, ale przerwał studia, choć nadal grał na skrzypcach, dając ponad 300 koncertów dla wojsk alianckich na całym świecie. Gdy towarzyszył Sikorskiemu w misji do Meksyku w 1941 r. w poszukiwaniu domu dla 4000 polskich uchodźców, pozytywne przyjęcie poruszyło Szerynga tak głęboko, że zdecydował się zostać obywatelem Meksyku i uczynił to w 1946 r. W Meksyku kierował wydziałem muzycznym na National University of Mexico i tak było do momentu spotkania w 1954 roku Arthura Rubinsteina, który namówił go do powrotu ma estradę. Rubinstein i Szeryng od tego momentu regularnie tworzyli razem muzykę przez resztę swojej kariery i nagrywali większość klasycznej literatury kameralnej jako duet lub w trio z wiolonczelistą Pierre’em Fournierem. Kariera polsko-meksykańskiego skrzypka naznaczona była licznymi wyróżnieniami, jak sześć nagród Grand prix du Disque, Médaille d’Argent miasta Paryża, dwie nagrody Edison, a także został mianowany oficerem Ordre des Arts et Lettres w Paryżu w 1963 r., oprócz wymienionych otrzymał wiele innych nagród, które trudno tu wymieniać.

Henryk Szeryng grał na skrzypcach, które były w jego posiadaniu: Guarneri del Gesù „Le Duc” i „Sanctae Theresiae”, Stradivarius „Hercules”, a także kopię Messiah Strad autorstwa Jeana-Baptiste’a Vuillaume’a, którą podarował księciu Rainierowi III z Monako . „Le Duc” był instrumentem, który był najczęściej wykorzystywany na koncertach i w czasie nagrań. W grudniu 1972 roku przekazał „Herkulesa” miastu Jerozolima z okazji 25. rocznicy powstania państwa Izrael, z zastrzeżeniem, że zostanie on wypożyczony na użytek wybitnych młodych izraelskich skrzypków. W 1974 roku podarował także „Sanctae Theresiae” Meksykowi z podobnym zastrzeżeniem, że zostanie wypożyczony na użytek wybitnych młodych meksykańskich skrzypków.

[2]  Według:

[3]  Według:

[4] Hi-Q Records to wytwórnia specjalizująca się w muzyce klasycznej. Te klasyczne płyty LP zostały wiernie odtworzone z oryginalnych analogowych taśm Master EMI, nagranych z reguły w Abbey Road Studios, tłoczonych na oryginalnych prasach EMI w The Vinyl Factory w Hayes w Anglii i zawierają wszystkie oryginalne okładki i opakowania albumów. Wersje CD pakowane są w ekskluzywnych książeczkach.

[5] Według:

[6] Komplety sonat Beethovena omówiłem w trzech miejscach bloga: w wykonaniu Wilhelma Kempffa („płyty polecane (klasyka, rozdział dwudziesty)”), Claudio Arau („płyty polecane (klasyka, rozdział drugi)”) oraz Paula Lewisa („nagrania jakościowo wybitne (rozdział dwudziesty piąty)”)

[7]  Fragment dotyczący instrumentu- Siena Pianoforte i nagrań zrealizowanych na nim został opracowany na podstawie: ,  oraz .

[8] Grace Castagnetta była pianistką, kompozytorką i pisarką.

Grace Castagnetta na okładce International Musician Magazine (1961 rok)

Urodziła się w Nowym Jorku (źródła podają 1909 lub 1912) i współpracowała z wieloma znanymi autorami i ilustratorami XX wieku przy książkach muzycznych dla dzieci, w tym Van Loon i Virginią Lee Burton. „Song of Robin Hood” był współtworzony z Anne Malcomson, która zajęła się redakcją i Virginią Lee Burton, która projektowała i ilustrowała książkę. Castagnetta zmarła w 1996 roku.

[9] O Wandzie Landowskiej pisałem w artykule: „Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych (rozdział czternasty)

 


Przejdź do części drugiej artykułu >>

Kolejne rozdziały: