Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(rozdział trzydziesty ósmy)

Przywykliśmy, że Jordi Savall każdą wyprodukowaną przez siebie płytę umieszcza na najwyższej półce- z płytami pod każdym względem na najwyższym poziomie. Nie spotkałem się z opinią, żeby płyta spod znaku AliaVox była niedopieszczona technicznie, przeciętnie zagrana, bądź słaba artystycznie, a więc i te omówione w tym rozdziale zasługują na szczere zachwyty, jak poprzednie wszystkie płyty tego wybitnego gambisty i jego zespołu Hespèrion XXI (vide: „nagrania jakościowo wybitne (rozdział 31)” oraz „(rozdział 11)„).

Można przypuszczać, że Jordi Savall przestudiował muzykę dawną dogłębniej niż jakikolwiek inny muzyk, co można było usłyszeć w jego nagraniach „La Lira d’Espéria” z 1994 roku, które wynikały z kilkuletnich jego badań średniowiecznego repertuaru instrumentów smyczkowych i złożyły się na muzykę z różnych kultur chrześcijańskich, żydowskich i arabsko-andaluzyjskich, które istniały w starożytnej Iberii i Italice. Wykonany materiał muzyczny został przez Jordi Savalla, na trzech wczesnych instrumentach: Rebec [1], Tenor Fiddle [2] (po francusku- violle, odpowiednik altówki) i Rebab [3], z Pedro Estevanem grającym na różnych instrumentach perkusyjnych. Tytuł płyty nawiązuje do starożytnych nazw: Lyry, jednego z pierwszych instrumentów muzycznych opisanych w mitach greckich i Hesperii, którą starożytni Grecy nadali dwóm najbardziej wysuniętym na zachód półwyspom Morza Śródziemnego- Italic i Iberyjskiemu.

“La Lira D’Espéria: La Vièle Médiévale The Medieval Fiddle” Jordi Savall podkreślał wirtuozowski charakter linii melodycznych tańców średniowiecznych. Towarzyszy mu bardzo dyskretna i obfitująca w pogłos gra perkusisty Pedro Estevana. Ton średniowiecznych skrzypiec jest niższy niż współczesnych instrumentów, które z nich ewoluowały, ale przez to nie tak nośny, więc prezentacja muzyczna jest nieco cichsza, bardziej intymna, mimo charakteru tanecznego. Program płyty składa się z trzech części, z których każda zawiera utwór charakterystyczny dla trzech wielkich kultur śródziemnomorskich (żydowskiej, islamskiej i chrześcijańskiej) oraz dwa reprezentatywne tańce Trecento (istampitta, saltarello, trotta). Niektóre utwory zostały zaadaptowane przez Savalla dość swobodnie, ale w średniowieczu również podobnie traktowano utwory zasłyszane u grającego muzyka- autora bądź też interpretatora. Sesje nagraniowe, korzystające z bogatej akustyki kolegiaty zamku w Cardonie [4] ilustruje wybitnie typowe cechy nagrań wybitnego katalońskiego gambisty: precyzję, wirtuozerię i wyjątkowe ciepło. Dwie dekady później, w tym samym składzie, powstały ścieżki dźwiękowe zmierzające do rozszerzenia tematyki o utwory z Galicji, bowiem nagrania z 1994 roku ograniczały się do rejonu nazywanego Hesperią przez starożytnych Greków, czyli do Włoch i Hiszpanii.  Nagrania późniejsze trafiły na płytę:

  • La Lira d’Esperia II – Galicia[5], wydany w listopadzie 2014 przez wytwórnię Alia Vox został nagrany jedynie przez Jordiego Savalla (rebec, tenor fiddle i rabab), Davida Mayorala i Pedro Estevana (instrumenty perkusyjne) w Collégile de Cardona [6] w lutym i marcu 2014.


Jordi Savall w notatce informacyjnej [7] napisał: „W 1994 roku, po kilku latach poszukiwań, eksperymentów i koncertów, nagraliśmy naszą pierwszą płytę CD poświęconą ‘La Lira d’Espéria’, wykonaną na moich trzech wczesnych instrumentach – Rebec, Tenor Fiddle i Rabab (Rabel morisco) – z niezbędną perkusją Pedro Estevana.

Pomysł polegał na zasugerowaniu muzyki i instrumentów zawartych w nagraniu przy użyciu sugestywnych starożytnych imion Lyra i Hesperia. To był oczywisty wybór, ponieważ całe nagranie było poświęcone średniowiecznemu repertuarowi instrumentów smyczkowych i zawierało muzykę z różnych kultur chrześcijańskich, żydowskich i arabsko-andaluzyjskich, które istniały w starożytnej Iberii i Italice. Hesperia to nazwa, którą starożytni Grecy nadali dwóm najbardziej wysuniętym na zachód półwyspom Morza Śródziemnego: półwyspom Italic [Apeniński] i Iberyjskim. Według Diodora jest to również prawdopodobne miejsce występowania Hesperyd (lub Atlantydy), z ich słynnymi ogrodami, w których rosły złote jabłka (pomarańcze?) O magicznych właściwościach. Lyra była jednym z pierwszych instrumentów muzycznych opisywanych w mitach greckich i obok cithary jednym z najczęściej wymienianych przez Wergiliusza (70-19 pne). Zgodnie z grecką tradycją, Apollo zbudował lirę, a Orfeusz – citharę. W starożytności istniały dwa rodzaje liry: pierwszy, najczęściej spotykany w starożytności, który przypominał małą harfę i grał na niej przez szarpanie jej strun oraz nowocześniejszy, na łuku, który jest bliższy współczesności- lirze greckiej. To właśnie w iberyjskiej Hesperii odnajdujemy najwcześniejsze ślady instrumentów smyczkowych. Zgodnie z wysoce prawdopodobną hipotezą technika smyczkowania wydaje się być wprowadzona około VIII wieku i stopniowo rozwijana w Europie dzięki muzykom, którzy przybyli tu z arabsko-islamskich krajów Wschodu. Nie zapominajmy o wysokim poziomie kultury arabskiej i bizantyjskiej w VIII i X wieku oraz znaczeniu wymiany artystycznej, która często wiązała się z konfliktami między Wschodem a Zachodem. Nic dziwnego, że najwcześniejsze przedstawienia instrumentów smyczkowych w Europie można znaleźć w rękopisach Mozarabu pochodzących z X wieku Beatus de Liébana (920-930), a także w różnych katalońskich rękopisach, takich jak Biblia opactwa. Santa Maria de Ripoll. Te wydarzenia dały początek takim instrumentom jak: vielle (średniowiecznym skrzypcom- ‘viola d’arc’ w języku katalońskim, ‘vihuela de arco’ w języku hiszpańskim, ‘fiddle’ w języku angielskim i ‘fidel’ w języku niemieckim), ulubionym instrumencie Trubadurów i Minstreli, ale także szlachty która swoje umiejętności gry na skrzypcach cenili sobie na drugim miejscu po ich sprawności w sztukach walki. Dowodem na to stwierdzenie są liczne teksty i obrazy z tego okresu, takie jak pieczęcie hrabiego Bertranda II hrabiego Forcalquier w Prowansji (1168), które z jednej strony przedstawiają hrabiego uzbrojonego i dosiadającego konia, a z drugiej jest on przedstawiony grającego na vielle. Wyjaśnia to użycie terminu „szlachetny minstrel”, w przeciwieństwie do minstrela zawodowego, do określenia czynności, która nie miała nic wspólnego z korzyściami finansowymi, ale była wyłącznie dla przyjemności i stanowiła część exerciseitia liberalia (ćwiczeń liberalnych). W ten sposób vielle lub skrzypce, bardziej niż jakiekolwiek inne, były wraz z harfą niezbędnym instrumentem zarówno na dworze, jak i wśród szlachty.

Sądząc po źródłach ikonograficznych, kształcie instrumentów, rodzaju smyczka i użytych strunach, jasno widać, że koncepcja idealnego brzmienia w tamtych czasach musiała bardzo różnić się od dzisiejszej. Tylko dźwięki i techniki niektórych współczesnych instrumentów ludowych, takich jak te używane w Grecji (na Krecie), Macedonii, Maroku, Indiach itp., mogą dać nam przybliżone wyobrażenie o tej starożytnej muzyce: dla tańca, ludowej archaicznej muzyki, o czasami prymitywnym brzmieniu, ale pełnej życia i ekspresji, podczas gdy muzyka liryczna, poetycka lub dworska poszukiwała bardziej modulowanego, wyrafinowanego brzmienia, jak opisywał hiszpański duchowny i poeta Arcipreste de Hita w swoim ‘Libro de Buen Amor’ z około 1330 roku.”

Czy Savallowi, Estevanowi i Mayoralowi udała się sztuka zagrania materiału w atrakcyjny sposób jak 20 lat wstecz? Niech odpowiedzą wpływowi krytycy:
Jednym z największych sukcesów nagraniowych Jordiego Savalla był album La Lira d’Espéria, wydany w 1994 roku przez wytwórnię Astrée. ‘La Lira d’Espéria II’ koncentruje się na Galicji, hiszpańskim regionie o bogatych tradycjach muzycznych – w tym celtyckiej – i niektórych niezwykle dobrze zachowanych rękopisach pochodzących ze średniowiecza. Podobnie jak w pierwszym tomie, występy Savalla są tutaj pełne fantazji i koloru. W towarzystwie perkusisty Pedro Estevana gra na vielle, rebecu i rebabie”. (Notes & Reviews)
On [Savall] wymyśla coś, co nie tylko wydaje się bardzo zgodne z duchem starszej muzyki, ale też świetnie się słucha … Jak można się spodziewać, gra jest fantastyczna, spontaniczna, genialna … Savall zachęca nas do zapoznania się z najstarszą z naszych tradycji muzycznych w kontekście żywej muzyki ludowej.” (Early Music Review)
Tytuł tej kolekcji można luźno przetłumaczyć jako ‘Lira ziem zachodnich’ i jest on kontynuacją wcześniejszego nagrania Jordiego Savalla, ‘The Medieval Fiddle’ (lipiec / sierpień 1996: 263). W tej kolekcji Savall ponownie wykorzystuje szereg średniowiecznych lub ludowych skrzypiec i gra instrumentalne wersje melodii zaczerpniętych z ‘Cantigas de Santa Maria’ i tradycyjnej galicyjskiej muzyki ludowej. Jego rozważny dobór melodii, naprzemienność instrumentów i pomysłowe akompaniamenty perkusyjne Pedro Estevana i Davida Mayorala sprawiają, że jest to bardzo przyjemne nagranie.” (American Record Guide).

 

Notatka wydawcy albumu: „Jerusalem- La Ville des deux Paix” mówi: „Jedna z etymologii wyjaśniających nazwę miasta Jerozolima tłumaczy jego hebrajską nazwę jako ‘miasto pokoju’, czyniąc wyraźne metaforyczne odniesienie zarówno do „niebiańskiego pokoju”, jak i „ziemskiego pokoju”. obiecywane przez proroków, którzy w niej żyli lub przez nią przechodzili, drugie, za którym zawsze tęsknili politycy wszystkich czasów, którzy rządzili nią przez ponad pięć tysięcy udokumentowanych lat historii. Uświęcona przez trzy wielkie monoteistyczne religie Morza Śródziemnego, Jerozolima stała się miastem, o które modlono się i pożądano, pożądanym przez wszystkich, celem, celem i celem dla wszelkiego rodzaju pielgrzymów, którzy przybyli do niej w pokoju, a także żołnierzy i armii w pokoju. są na wojnie, winni oblegania, palenia, rujnowania i niszczenia Jerozolimy ponad czterdzieści razy w ciągu jej długiej historii.

Święte miasto lub miasto przeklęte, Jordi Savall i Montserrat Figueras – razem z żydowskimi, chrześcijańskimi i muzułmańskimi muzykami z Izraela, Palestyny, Grecji, Syrii, Armenii, Turcji, Anglii, Francji, Hiszpanii, Włoch, Belgii oraz formacji Hespèrion XXI i La Capella Reial de Catalunya – przedstawia historyczne perypetie Jerozolimy we fryzie tekstów i muzyki o jej bohaterach: muzyce żydowskiej, arabskiej i chrześcijańskiej od czasów starożytnych po współczesność, gdzie Jerozolima jest przedstawiana jako miasto, które ma nadzieję, że pewnego dnia zjednoczy się według jego imienia.” (Manuel Forcano, 2008)

  • Jérusalem, La Ville des deux Paix: La Paix céleste et la Paix terrestre”, wydany przez AliaVox w 2008 roku, został nagrany w czterech studiach: Collégiale Du Château De Cardona, Abbaye de Fontfroide [8], Eglise de Saint-Pierre-aux-Nonnains [9] oraz Arsenal De Metz [10].

Jordi Savall składa hołd miastu Jerozolima, odwołując się do jego bogatej wielowiekowej historii, łącząc muzyków wielu narodów. Wszystkie trzy główne religie monoteistyczne nazywają to miejsce „Świętym Miastem”. Jerozolima od wieków była i nadal jest centrum zaciekłych konfliktów. Jednak hebrajskie imię faktycznie głosi coś innego: Jeruszalaim składa się z dwóch słów: jerusza (spadek, miasto) i szalom (pokój), ale jest również tłumaczone jako „miasto dwóch pokojów”- z jednej strony odnosi się to do „niebiańskiego pokoju” przepowiadanego przez proroków, z drugiej zaś do ziemskiego pokoju, którego zawsze poszukiwano w historii Jerozolimy, ale był on w większości iluzoryczny i krótkotrwały.


Jordi Savall ze swoimi zespołami Hesperion XXI i La Capella Reial de Catalunya, muzycznie stara się spełniać to życzenie. Wraz z gościnnymi muzykami z Izraela, Palestyny, Syrii, Armenii, Grecji i Turcji autentycznie i wzruszająco prześledzili historię Jerozolimy. Jordi Savall stawia islam, judaizm i chrześcijaństwo na równych prawach. W czasie sesji nagraniowych do Montserrat Figueras i Jordiego Savalla dołączyli: Yair Dalal (oud); Dvir Cohen, Erez Shmuel Mounk (perc); Yagel Harel (szofar); Wabab Badarne (qanun); Osama Abu Ali (flety, ney); Kaled Abu Ali (wokal); Razmik Amyan (wokal); Gaguik Mouradia (kamancha); Dmitris Psonis (santur, morisca, instrumenty perkusyjne); Omar Bashir (oud); Fahmi Alqhai (wiolonczela); Mutlu Toruń (oud); Driss El Maloumi (wokal, oud); Khaled Arman (rebab); Siar Hashimi (darbouka); Al-Darwish (suficka grupa Galilei); Les trompettes de Jéricho; La Capella Reial de Catalunya, Hesperion XXI (Andrew Lawrence-King, Pedro Estevan, Arianna Savall, Pierre Hamon…). Jordi Savall zbudował swoją reputację na fali wskrzeszania violi da gamba, ale nie stał się więźniem tego jednego instrumentu, choć nadal gra na violi to na scenie i w nagraniach coraz częściej używa innych instrumentów strunowych jakie były w rejonie śródziemnomorskim niegdyś popularne.

Fascynacja Savalla różnorodnymi tradycjami muzycznymi daje możliwość słuchaczom wyobrażenia sobie europejskiej kultury muzycznej wczesnego renesansu i średniowiecza. W przypadku „Jerusalem – La Ville des deux Paix”, dwupłytowego zestawu umieszczonego w bogatej książce w twardej oprawie, wydanego przez savallową wytwórnię Alia Vox, muzyk i jednocześnie muzykolog Jordi Savall zebrał ogromną ilość dokumentów, czerpiąc z żydowskich, chrześcijańskich i muzułmańskich źródeł, aby stworzyć przekonujący przegląd życia muzycznego i religijnego Jerozolimy w ciągu ostatnich 3000 lat. Ten sam materiał, który trafił na obie płyty CD Savall przedstawił w Rose Theatre [11] na koncercie- „Jerozolima: mieście niebiańskiego i ziemskiego pokoju”, które było wydarzeniem podsumowującym mini-festiwal.

Podobnie jak na nagraniu, uzupełniał swoje własne zespoły, Hesperion XXI i La Capella Reial de Catalunya, o muzyków izraelskich, palestyńskich, irackich, greckich i ormiańskich, zorientowanych w akcentach ich muzyki ludowej. I jak to często bywa w przypadku pracy pana Savalla, występ na żywo, który obejmował improwizację w kilku ozdobnych utworach wokalnych i instrumentalnych, miał wigor, który przewyższał już ważne wykonania na nagraniu. Program został podzielony na siedem sekcji, które ilustrowały zmieniający się status Jerozolimy jako miasta głównie żydowskiego, chrześcijańskiego lub muzułmańskiego, ale także jako miejsce pielgrzymek dla wiernych wszystkich trzech religii oraz jako „Miasto ucieczki i wygnania” w ciągu ostatnich pięciu stuleci.

Dwupłytowy album „Jérusalem, La Ville des deux Paix: La Paix céleste et la Paix terrestre” jest dobrze ocenianym zestawem nagrań, na przykład:
Music Magazin BBC: „…że pieśń z Sarajewa leży ze zranionym sercem całego tego wspaniałego przedsięwzięcia. Śpiewane z najsłabszą nutą vibrato przez Montserrat Figueras, przechodzi w nawiedzony palestyński lament Mufawaka Shahina Khalila, po którym następuje ormiański lament Razmika Amyana, po czym słyszymy inspirujące kadencje ocalałego z Auschwitz Szlomo Katza. Nagrany w 1950 r. Pieśń skierowana do ofiar nazizmu nie ma w sobie cienia mściwości, podobnie jak całe to majestatyczne przedsięwzięcie międzywyznaniowe jest po prostu afirmacją człowieczeństwa.”
Ewening Standard: „Dużo uwagi poświęcono kształtowi historycznemu, repertuarowi i artystom – to obszar, na którym spotykają się muzyka dawna i muzyka świata, tworząc piękne i potężne spektakle.”
The Sunday Times: „Używając kalejdoskopowej mieszanki muzyków, Savall zabiera słuchacza w pielgrzymkę w czasie i przestrzeni. Nacisk na wolno palące się pieśni czasami wywołuje poczucie klaustrofobii, ale sama ambicja projektu zapiera dech w piersiach.”
The Times: „Jerozolima może nie przybliżyć pokoju na świecie, ale nigdy więcej nie przeczytasz nagłówków gazet w Gazie w taki sam sposób.”

 

Z notatki zapisanej przez Jordiego Savalla (Versailles, 5 lipca 2012) w książeczce dołączonej do płyty „Esprit d’Arménie” można przeczytać: „Armenia [12], jedna z najstarszych cywilizacji wschodnich chrześcijan, w cudowny sposób przeżyła konwulsyjną i wyjątkowo tragiczną historię. Od momentu powstania była otoczona politycznie i geograficznie przez inne wielkie kultury o głównie wierzeniach wschodnich i islamskich i przetrwała okrutną historię przerywaną bezwzględnymi wojnami i masakrami, które doprowadziły do zniknięcia ponad połowy populacji, wygnania wielu innych oraz utratą znacznych części jego terytorium. Mimo przeciwności losu Armenia przez stulecia zachowała istotę swojej tożsamości narodowej, poprzez stworzenie własnego alfabetu, dzięki bogatemu dziedzictwu architektonicznemu, ale również dzięki bogatemu dziedzictwu niematerialnemu w postaci swojej muzyki: bardzo bogatej i różnorodnej. We wszystkich wysoko rozwiniętych kulturach muzyka – reprezentowana i ucieleśniana przez określone instrumenty, a także przez szczególne sposoby śpiewania i gry – jest najwierniejszym duchowym odzwierciedleniem duszy i historii człowieka. Ze wszystkich instrumentów używanych w jej starożytnych tradycjach muzycznych, Armenia przyznała szczególne miejsce wyjątkowemu instrumentowi – dudukowi [13]. Nie jest przesadą stwierdzenie, że ten instrument jest najwyższym wyrazem Armenii. Gdy tylko usłyszymy brzmienie tych instrumentów – zazwyczaj gra się na nich w duecie – niemal wokalna jakość i słodycz ich wibracji przenosi nas w niezwykły elegijny i poetycki wszechświat, wprowadzając w wymiar intymny i głęboki. Muzyka działa jak prawdziwy balsam, zarazem zmysłowy i duchowy, który porusza duszę ludzką i delikatnie leczy wszystkie jej rany i smutki.

Montserrat Figueras odczuwała głębokie powinowactwo i ogromną fascynację tymi ormiańskimi instrumentami, zwłaszcza dudukiem i kamanchą, a także wielki podziw dla niezwykłych walorów muzycznych naszych przyjaciół muzyków z Armenii. Po jej śmierci znalazłem wielką pociechę w wysłuchaniu tych wspaniałych Lamentów dla dwóch duduków i kamānchy [14], dlatego poprosiłem naszych ormiańskich przyjaciół, aby wzięli udział w uroczystościach pożegnalnych, które odprawiliśmy dla naszej ukochanej Montserrat. Ich muzyczne występy wypełniały sale nieziemskimi dźwiękami o przytłaczającym pięknie i duchowości. To właśnie po chwilach tak wielkich wzruszeń, pod wpływem głęboko pocieszających efektów ich muzyki, wpadłem na pomysł, aby poświęcić ten wyjątkowy projekt pamięci Montserrat Figueras, jednocześnie składając osobisty hołd Ormianom, którzy tyle wycierpieli w swojej historii (cierpienie, które nie zostało jeszcze w pełni rozpoznane) i którzy pomimo tak wielkiego bólu zainspirowali muzykę tak pełną miłości, która przekazuje taki spokój i harmonię. To także szczery hołd dla wspaniałych muzyków, którzy poświęcają swoje życie podtrzymywaniu żywej pamięci o tej starożytnej kulturze. Na szczęście w 2004 roku nasz bardzo drogi przyjaciel, wybitny kamanchysta Gaguik Mouradian, podarował mi kilka kolekcji muzyki ormiańskiej, w tym wspaniałe „Thesaurus” ormiańskich melodii, opublikowane w Erewaniu w 1982 roku przez muzykologa Nigoghosa. Tahmizian, w którym znalazłem kilka niezwykle pięknych przykładów tego repertuaru. Do tego dodaliśmy utwory do kamanchy, a także te na dwa duduki, zaaranżowane przez naszych ormiańskich przyjaciół. Wraz z innym niezwykłym muzykiem i bardzo drogim przyjacielem, grającym na duduku Haigiem Sarikouyoumdjianem, spędziłem kilka miesięcy studiując i rozszyfrowując sekrety tych starożytnych i pięknych melodii, słuchając starych nagrań i odkrywając „ukryte” klucze do stylu i charakteru każdego z nich. W ciągu ostatnich kilku miesięcy nie minęła ani jedna noc bez spędzenia kilku cennych godzin na studiowaniu i graniu tych silnie uwodzicielskich melodii. W końcu udało nam się zarezerwować czas na wspólną pracę nad tymi utworami i między końcem marca a początkiem kwietnia zgromadziliśmy się we wspaniałej kolegiacie w Cardona [jak w przypadku sesji do “La Lira d’Esperia”], aby nagrać wszystkie utwory, które wybraliśmy jako część tego osobistego i zbiorowego hołdu dla urzekającego, elegijnego Ducha Armenii…”

  • Album „Esprit d’Arménie”, wydany we wrześniu 2012 przez wytwórnię Alia Vox, został nagrany przez zespół w składzie: Georgi Minassyan, Haig Sarikouyoumdjian, Gaguik Mouradian, Armen Badalyan, Jordi Savall.

Dla stworzenia tej płyty Savall wraz z kwartetem ormiańskich muzyków, wybrali utwory kompozytorów z XVIII lub XIX wieku, wiele z nich wywodzi się z obszernej antologii melodii ormiańskich, która sama w sobie jest ważną częścią tradycji. Album jest bardzo starannie wydany- oprócz krążka CD, zawiera 316-stronicową książkę w siedmiu językach (w tym ormiańskim) jest ważną częścią całej produkcji. Liczne eseje nakreślają zarówno źródła muzyki, jak i jej związek z długą i tragiczną historią Armenii. Ta historia, którą słuchacz poznaje, nadaje muzyce charakterystyczny melancholijny odcień, który zapewne będzie wpływał na inne odczytywanie muzycznej treści, zwłaszcza na tych, którzy wcześniej nie mieli kontaktu z brzmieniem trzcinowego duduka, którego barwa stanowi odpowiednik altówek Savalla. Płyta jest też hołdem dla długoletniej partnerki Savalla- Montserrat Figueras. Cała muzyka jest instrumentalna, Savall nie mógł inaczej postąpić tuż po bolesnej stracie Figueras, również wiodącej sopranistki zespołu Savalla- Hespèrion XXI.

Muzyka ormiańska wykorzystuje trzy tradycyjne instrumenty- duduk i zurna [15], dwa instrumenty dęte z rozległej rodziny piszczałek oraz instrument smyczkowy- kamancha. To nadaje muzyce ormiańskiej wyjątkowego brzmienia, zarówno niezwykle bogatego z dudukiem, przenikliwego z zurną, jak i gorzkiego lub kwaśnego z kamanchą. Dodane są i inne instrumenty pochodzenia europejskiego: skrzypce, organy, viole da gamba i tamburyn. Podobnie jak wiele utworów, zwłaszcza tych z dudukiem, który może być wzmocniony przez organy lub inne instrumenty, brzmi czasami nieziemsko, inaczej niż wszystkie inne.


Podobnie jak w przypadku każdej płyty Savalla ten album spotkał się z bardzo życzliwą opinią wśród krytyków muzycznych. Fragmenty niektórych recenzji przedstawię:
Choir & Organ: “…boleśnie wyrazista… przejmująca ostrość tych pieśni ze źródeł średniowiecznych i tradycyjnych – nagranych na instrumentach wczesnych i ludowych zaraz po przedwczesnej śmierci partnerki Savalla, sopranistki Monserrat Figueras- staje się oczywistą metaforą: brakującego głosu zapamiętanego w uroczych, sugestywnych, głębokich i ulotnych dźwiękach.”
Sunday Times: „To urzekająca, hipnotyzująca sekwencja instrumentalnej muzyki z Armenii, w której do zespołu Hesperion XXI dołącza grono najwybitniejszych muzyków tego kraju… [Duduk] piękny, piżmowy dźwięk uwodzicielsko oddaje przeważnie nostalgiczny, lamentujący, uduchowiony nastrój utworów słyszanych tutaj.”
The Times: „Nawiedzająca i tragiczna, ta płyta to podwójny lament – dla zmarłej żony Jordiego Savalla, piosenkarki Montserrat Figueras, która kochała muzykę ormiańską i dla Armenii, z długą historią ujarzmiania i masakry za granicą… Jest [ta płyta] hipnotyczna i niezwykle melancholijna.”

 

Jordi Savall (Bellaterra, wiosna 2013) w informacji od wydawcy o płycie „Esprit des Balkans (Balkan Spirit)” (Alia Vox, 2013 rok) napisał: „Pomysł podjęcia wielkiego muzyczno-historycznego projektu poświęconego mieszkańcom Bałkanów oraz diaspory cygańskiej i sefardyjskiej zrodził się pod koniec 2011 roku podczas przygotowań do koncertu poświęconego miastu Sarajewo, który daliśmy w ramach Festiwal de Barcelona Grec w dniu 9 lipca 2012 r. Dwadzieścia lat temu, podczas tragicznych wydarzeń wojny, które doprowadziły do rozpadu byłej Republiki Jugosławii, miasto zostało oblężone przez wojska serbskie, ponad 12 000 osób zginęło. a ponad 50 000 zostało ciężko rannych. W szczególności Europa i cały świat w ogóle zareagowały absolutnym milczeniem i bardziej niż wątpliwą decyzją o nie interweniowaniu w konflikt, którego konsekwencją było brutalne czteroletnie oblężenie stolicy Bośni (1992-1996). Międzynarodowa interwencja nastąpiła dopiero w 1995 r. […] Wciąż uważany za „beczkę prochu Europy”, nie powinniśmy zapominać, jak wskazuje Predrag Matvejević, że Półwysep Bałkański był także „kolebką europejskiej cywilizacji”. […] Tygiel ludów, języków, wierzeń i kultur, Bałkany są tajemniczą twarzą tej „innej Europy”, która przez 400 lat jako część Imperium Osmańskiego była prawie całkowicie odcięta od głównych nurtów kulturowych i społecznych Zachodu. Europa. Bałkany zawsze były bardzo spornym skrzyżowaniem dróg, stanowiąc jednocześnie bogate miejsce spotkań i teatr dramatycznych konfrontacji. Pomimo ich burzliwej historii oraz fragmentacji językowej i politycznej narody Bałkanów nadal mają wiele cech kulturowych i spuściznę ich historycznej przeszłości. I to właśnie ich wspólne cechy chcemy podkreślić w tym pierwszym nagraniu wraz z naszymi zaproszonymi muzykami z różnych kultur, religii i regionów. Dzięki nim studiowaliśmy, selekcjonowaliśmy, przygotowywaliśmy i nagrywaliśmy różnorodne utwory, aby stworzyć piękną muzyczną antologię, łączącą starożytną, tradycyjną i popularną z tej fascynującej i wciąż bardzo tajemniczej części Europy Wschodniej. Jesteśmy głęboko przekonani, że emocje, witalność i piękno wszystkich tych muzycznych ekspresji pomogą nam lepiej zrozumieć, co można postrzegać jako muzyczny obraz autentycznego „Ducha Bałkanów”. Wydaje się, że w dzisiejszej Europie Zachodniej rozpowszechniła się kultura „bałkańska”, rozpowszechniona dzięki filmom Emira Kusturicy i muzyce Gorana Bregoviça. Bałkańskie festiwale muzyczne obfitują, a koncerty Fanfare Ciocârlia i Boban Markovic grają dla zatłoczonej publiczności. Tradycyjna muzyka bałkańska, a przynajmniej tak uważana przez Zachód, zapewniła sobie miejsce na półkach z muzyką światową wszystkich dobrych sklepów płytowych. Niewiele jednak wiadomo o mniej „folklorystycznym” repertuarze, który nie pasuje do mentalnych schematów zachodnich odbiorców. Należy pamiętać, że na muzykę bałkańską bardzo głęboko wpłynęła kultura romska, czy cygańska […] fakt, który wydaje się być przeoczony przez muzykologów regionu, którzy mówią o muzyce „serbskiej”, „bułgarskiej” czy „macedońskiej”, nie wspominając o tym, że jej źródła i wykonawcy to bardzo często Tzigane (cyganie).

Niektórzy z najwybitniejszych muzyków reprezentujących różne kultury tej części Europy Wschodniej, wraz z solistami Hesperion XXI i mną, zagłębili się w to niezwykłe historyczne, tradycyjne, a nawet współczesne dziedzictwo muzyczne, aby je zbadać, wybrać i wykonać, tworząc w ten sposób autentyczny dialog międzykulturowy między różnymi kulturami, które tak często były rozdzierane przez dramatyczne, odwieczne konflikty. Doboru muzyki do tego nagrania dokonaliśmy na podstawie naszych badań nad repertuarami sefardyjskimi i osmańskimi zachowanymi w głównych miastach Bałkanów, a przede wszystkim dzięki propozycjom różnych muzyków specjalistycznych i zespołów, w tym m.in. Bora Dugić, Tcha Limberger, Nedyalko Nedyalkov, Dimitri Psonis, Gyula Csík i Moslem Rahal, których zaprosiliśmy do współpracy nad projektem. […] Starożytne i współczesne tradycje muzyczne, muzyka wiejska i miejska, muzyka świąteczna (utwór nr 14 Ciocârlia został skomponowany i wykonany z okazji inauguracji Wieży Eiffla w 1889 r.) Oraz sugestywne utwory, pieśni i tańce o bardzo różnym pochodzeniu, od Bułgarii po Serbię, od Macedonii po najdalsze zakątki osmańskiej Turcji, od Rumunii po granicę węgierską, od Bośni po Grecję, od muzyki sefardyjskiej po cygańskie tradycje. Prawdziwa muzyczna mozaika wykonana przy użyciu oryginalnych instrumentów każdej kultury: Kavali [16], Gudulki [bułgarska lira] [17], Tambury [18], Kamancheh, Kanun [19], Oud [instrument strunowy z grupy chordofonów szarpanych, uważany za przodka lutni], Neya [piszczałka o zadęciu krawędziowym, rodzaj fletu], Santury [20], Saza [instrument podobny do tambury i greckiej buzuki], skrzypce i kontrabas, Fruli [przypomina średniej wielkości flet], cymbałów, akordeonu, organów i gitary.

Wszystkie te muzyczne ekspresje pozwalają przywołać wielokulturową mapę tradycji muzycznych tej bogatej części Europy Wschodniej, która zadziwia i wprawia nas nie tylko swoją witalnością i pasją, ale także pięknem i duchowością. Widzimy, że pomimo narodowych cech różnych narodów Półwyspu Bałkańskiego bardzo często te same cechy łączą je na najgłębszym poziomie…”.

Powyższy esej Jordiego Savalla został przetłumaczony na trzynaście języków i cała ta treść zajęła 396 stron książki, która również jest opakowaniem dla płyty CD i DVD.
Pod względem muzycznym spektakle odpowiadają wysokim standardom Hesperion XXI. Różnorodność i dobór materiału dają melomanom wiele do przeżycia i pobudzenia wyobraźni, której przy tej wysokiej jakości technicznej do jakiej przyzwyczaiła wytwórnia Alia Vox, nie będzie trudno przedstawić obrazy tańców, głównie pochodzenia cygańskiego, które zostały przetworzone przez różnorodne lokalne tradycje: od tureckiej przez bułgarską, grecką, serbską po sefardyjską. Urzekającymi też są utwory wolniejsze, które nadają się do kontemplacyjnego doświadczenia przepięknych (sprawdzonych przez wieki grania) melodii. Ta w całości instrumentalna muzyka, która jest  fascynującą fuzją bałkańskich melodii i zachodniej tonacji, nie może być pominięta przez żadnego melomana, który lubi wsłuchiwać się w tradycyjną muzykę różnych narodów.

 

 


[1] Rebec (według: ) – kluczowy instrument strunowy w arabskiej muzyce klasycznej. W Maroku był używany w tradycji muzyki arabsko-andaluzyjskiej, utrzymywanej przy życiu przez potomków muzułmanów, którzy opuścili Hiszpanię jako uchodźcy po rekonkwistach. Rebec stał się również ulubionym instrumentem w herbaciarniach Imperium Osmańskiego.

W swojej najbardziej powszechnej formie rebec ma wąski korpus w kształcie łodzi i 1-5 strun (chociaż najczęściej są tylko trzy). Technika gry na ramieniu lub pod brodą mogła wpłynąć na rozwój skrzypiec. Struny są często strojone w kwintach, chociaż ten strój nie jest uniwersalny. Instrument pierwotnie grał w zakresie wysokich tonów, podobnie jak skrzypce, ale później opracowano większe wersje, tak aby kompozytorzy XVI wieku mogli pisać utwory dla współgrających. Z czasem wiolonczela zastąpiła rebec, a poza okresem renesansu instrument był rzadko używany. W XIII w. rebec spopularyzował się w Hiszpanii, jednak później zaczęto grać na nim bez smyczka, przez co zmieniła się też jego nazwa i wygląd i jako mandola rozpowszechniła się wśród Hiszpanów. Z niej powstała gitara.

[2] Tenor fiddle (vielle) to XVII-wieczne skrzypce tenorowe, które w budowie nieco się różniły od współczesnych skrzypiec, bowiem jego korpus był większy niż w altówce, ale z krótką szyjką. Instrument ten był typowo strojony: G 2 -D 3 -A 3 -E 4 (oktawa poniżej zwykłych skrzypiec).

Vielle to przodek współczesnych skrzypiec. Vielles są bardziej prymitywne w projekcie niż skrzypce – używają zwykłych strun jelitowych i mają płaską płytę rezonansową i tył, zamiast łukowatej góry i tyłu używanych w bardziej nowoczesnych instrumentach. Kiedy te instrumenty były popularne, standaryzacja rozmiaru, kształtu, liczby strun czy stroju była bardzo mała.

[3] Rebab, w języku  arabskim : ربابة,  (według: ) to odmiana instrumentu strunowego, która rozprzestrzeniła się wraz z kupcami muzułmańskimi od północnej Afryki po Indonezję. Instrument trzyma się prosto, często wsparty o podłogę. Smyczek jest bardziej zakrzywiony niż smyczek do skrzypiec.

Rebab jest bardzo ceniony za brzmienie, podobne do głosu ludzkiego, lecz jego zakres dźwięków jest ograniczony do mniej więcej jednej oktawy. Rebab był instrumentem bardzo popularnym w osmańskiej Turcji, nadal jest szeroko wykorzystywany w muzyce perskiej i indonezyjskim gamelanie. Istnieje wiele odmian- indonezyjskie są bardzo duże, północno-afrykańskie odmiany o wiele skromniejsze.

[4] Kościół Sant Vicenç w Cardonie został opisany w artykule: „sale koncertowe / studia nagrań (część 10)

[5] Lista utworów płyty “La Lira d’Esperia II – Galicia”  i użytych instrumentów przedstawia się następująco:

  1. Savall, Jordi: Invocacao & Ductia (rabab, pandereta*, darbouka** & tamburello***)
  2. Savall, Jordi: Ronda (rabab, darbouka & tamburello)
  3. Traditional, Galician: Alala, lullaby
  4. Traditional, Galician: Estrelina do Luceiro
  5. Savall, Jordi: Rotundellus (vielle, adufe**** & tamburello)
  6. Traditional, Galician: En querer, istampita
  7. Traditional, Galician: Maruxina
  8. Sabio, Alfonso el: Cantiga de Santa Maria 142, Ena gran coita sempr’ acorrer ven
  9. Savall, Jordi: Saltarello (rebec, darbouka & pandereta)
  10. Traditional, Galician: Nana, traditional lullaby
  11. Traditional, Galician : Caminando, traditional dance melody
  12. Savall, Jordi: Cantiga „A Virgen” / Ronda / Baile (rebec, adufe & tambour*****)
  13. Savall, Jordi: Invocacao & Alborada (rabab & tambour)
  14. Sabio, Alfonso el: Cantiga de Santa Maria 123, De Santa Maria sinal qual xe quer
  15. Sabio, Alfonso el: Cantigas de Santa Maria
  16. Savall, Jordi: Ciudad Rodrigo, istampita & rota (rebec & pandereta)
  17. Savall, Jordi: Vinde, picarinas (Panxolina) / Os fillos dos ricos (vielle, adufe & tambour)
  18. Savall, Jordi: Don Alfonso, foliada (rebec, pandereta, darbouka & tamburello)
  19. Savall, Jordi: Cancao „La moza que rabio” / Baile (vielle)
  20. Savall, Jordi: Ductia & Rota (vielle, pandereta, adufe & tambour)
  21. Savall, Jordi: Ainhara & Canto de Ciego (rabab, pandereta, pandeiro & tambour)
  22. Traditional, Galician: Canto de Ciego, lament
  23. Savall, Jordi: Adios meu homino / Airinos (Danza) (rabab, riqq******, adufe & tambour)

Niektóre terminy krótko objaśnię:

*pandereta- bębenek baskijski, tamburyn

**darbouka- bęben kielichowy

***tamburello- tamburyn

****adufe- instrument perkusyjny składający się z kwadratowej ramy wykonanej z metalu pokrytej garbowaną skórą owcy

*****tambour- bęben uderzany specjalnymi pałkami

*****riqq to rodzaj tamburynu używanego jako tradycyjny instrument muzyki arabskiej .

[6] Collégile de Cardona (Kolegiata Sant Vicenç) została opisana w artykule: „sale koncertowe / studia nagrań (część 10)

[7] Według:

[8] Abbaye de Fontfroide (Abadía de Fontfroide) został opisany w artykule: „sale koncertowe / studia nagrań (część 10)

[9] Eglise de Saint-Pierre-aux-Nonnains został opisany w artykule: „sale koncertowe / studia nagrań (część 10)

[10] Arsenal De Metz został opisany w artykule: „sale koncertowe / studia nagrań (część 10)

[11] Sala Rose Theatre została opisana w artykule: „sale koncertowe / studia nagrań (część 6)

[12] Według notatki wydawcy:

[13] Duduk– armeński instrument dęty drewniany z podwójnym stroikiem, o ciepłym, nosowym brzmieniu zbliżonym do klarnetu lub fletu prostego.

Popularny na Bliskiem Wschodzie Duduk posiada z ponad 1500-letnią tradycją i choć swoje pochodzenie zawdzięcza Ormianom, jest także ważnym dla kultury tureckiej, gruzińskiej i azerskiej. W samej Armenii istnieją akademie, uczące gry na tym instrumencie. Za najwybitniejszego mistrza tego instrumentu uznaje się Dżiwana Gaspariana.
Instrument składa się z dwóch głównych części- cylindrycznego korpusu, wykonywanego z drewna morelowego (sezonowanego przez 20-25 lat) na którym jest 9 górnych otworów palcowych, służących do zmiany wysokości dźwięku i 1 otwór dolny, zakrywany kciukiem, służący do zmiany natężenia dźwięku oraz stroika (ghamish lub yegheg), wykonanego z trzciny, która rośnie obficie wzdłuż brzegów rzeki Arax. w Armenii. Stroik jest otoczony cienką elastyczną drewnianą obręczą (dzaynkargavorich), regulującą stopień otwarcia stroika, na końcu zaś jest zamykany drewnianą osłoną (pakan), która chroni jego delikatną krawędź i utrzymuje jej właściwy kształt. Osłona ta zwisa w czasie gry na sznureczku. Duduki mają różną wielkość, a więc posiadają rózny dźwięk podstawowy g, a, b, c, d, e. Wysokość dźwięku reguluje się za pomocą odpowiedniego układu palców na otworach instrumentu. Dźwięki chromatyczne można uzyskać poprzez częściowe zakrywanie otworów palcowych. W czasie gry uzyskiwać można różne rodzaje artykulacji: staccato (dzięki mięśniom gardła, a tylko wyjątkowo język), vibrato (uzyskiwane przez zmienny nacisk warg na stroik) i glissando (uzyskiwane przy jednoczesnej współpracy palców i warg. Duduki najczęściej występują w duecie, w którym jeden z muzyków gra melodię na mniejszym instrumencie o wyższym brzmieniu, a drugi mu towarzyszy na większym instrumencie o cichszym brzmieniu, grając długie dźwięki burdonowe (stały, niezmienny dźwięk), stosując przy tym technikę oddechu cyrkulacyjnego. Dudukowi często akompaniuje dhol, dwustronny bęben ormiański.

[14] Kamāncha to irański smyczkowy instrument strunowy, używany także w Armenii, Azerbejdżanie, Turcji i muzyce kurdyjskiej.

Tradycyjnie kemancze (inna nazwa kamānchy) miały trzy jedwabne struny, ale nowoczesne instrumenty mają już cztery metalowe struny. Kemacze mogą być bogato zdobione kamieniami i mieć rzeźbione z kości słoniowej progi do strojenia. Instrument ma długą górną szyjkę, a dolną część (korpus), w formie rezonatora zrobionego z tykwy, lub drzewa, zwykle pokrytego membraną ze skóry jagnięcej, koźlej lub czasami z ryby, na której opiera się mostek. Na dole korpusu wystaje kolec do wspierania instrumentu podczas gry. Dlatego też w języku angielskim kemancze są czasami nazywane „kolczastymi skrzypcami” (ang. spiked fiddle). Muzyk gra na instrumencie w pozycji siedzącej, trzymając go jak wiolonczelę, chociaż jest on długości altówki. Koniec instrumentu może spoczywać na kolanie lub biodrze, podczas gdy grający siedzi na krześle.

[15] Zurna (lub- suṙna, zurla) to instrument dęty używany w środkowej Eurazji, Azji Zachodniej i niektórych częściach Afryki Północnej. Zwykle towarzyszy mu davul (bęben basowy) w ludowej muzyce anatolijskiej i asyryjskiej.

Zurna, wytwarzana z wolno rosnącego i twardego drewna drzew owocowych, takich jak śliwka lub morela, jest „krewną” oboju. Znajduje się prawie wszędzie tam, gdzie rośnie trzcina pospolita, ponieważ używa krótkiej cylindrycznej trzciny, która jest przywiązana do stożkowej mosiężnej rurki na jednym końcu, spłaszczonej do wąskiej szczeliny na drugim końcu jako źródło dźwięku. Wymaga wysokiego ciśnienia, aby w ogóle nadać jakikolwiek ton, a kiedy to robi, jest prawie stale głośny, wysoki, ostry i przeszywający. Ma cylindryczny otwór i dzwon otwierający się po parabolicznej krzywej, dzięki czemu jest przystosowany do odbijania dźwięku na wprost.

[16] Kaval– rodzaj fletu, przypomina perski Ney.

W przeciwieństwie do fletu poprzecznego, kaval jest całkowicie otwarty na obu końcach i jest grany przez dmuchanie w zaostrzoną krawędź jednego końca. Kaval ma osiem otworów do gry (siedem z przodu i jeden z tyłu na kciuk) i zwykle cztery dodatkowe otwory intonacyjne bez palców w pobliżu dna kawala. Jako drewniany flet z dmuchanym brzegiem, kaval jest podobny do kawali świata arabskiego i ney z Bliskiego Wschodu. Kaval jest głównie kojarzony z pasterzami górskimi na Bałkanach i Anatolii. Podczas gdy w przeszłości był to prawie wyłącznie instrument pasterski, dziś jest szeroko stosowany w pieśniach i tańcach ludowych jako część zespołów lub solo.
Podczas gry kaval jest trzymany obiema rękami pod kątem około 45° od ciała, z czterema palcami jednej ręki zakrywającymi dolne otwory; drugą ręką zakryte są górne trzy otwory i otwór na kciuk. Usta zajmują około trzech czwartych końca. Zmiana ciśnienia powietrza oddechowego powoduje również zmianę wysokości dźwięku.

[17] Gydułka ( bułgarski : гъдулка, też- Gadulka) to tradycyjny bułgarski instrumentem Bowed ciąg . Alternatywne pisownie to „gǎdulka”, „gudulka” i „g’dulka”. Jego nazwa pochodzi od rdzenia oznaczającego „hałasować, buczeć lub buczeć”. Gadulka jest integralną częścią bułgarskich tradycyjnych zespołów instrumentalnych, powszechnie wykonywanych w kontekście muzyki tanecznej.

Gadulka ma zwykle trzy (czasami cztery lub pięć) główne struny z maksymalnie szesnastoma rezonującymi strunami wprowadzonymi przez legendarnego Mincho Nedyalkova. Tylko główne struny melodyczne są dotykane palcami gracza, ale struny nigdy nie są dociskane do końca, aby dotknąć szyjki. Gadulka jest trzymana pionowo, ze smyczkiem trzymanym prostopadle w uchwycie pod ręką.
W regionie Dobrudji istnieje mniejszy wariant instrumentu bez rezonujących strun. Możliwym źródłem Gadułki może być lira , bizantyjski instrument smyczkowy z IX wieku naszej ery i przodek większości zachodnioeuropejskich instrumentów smyczkowych. Podobne instrumenty smyczkowe i potomkowie liry nadal są w użyciu w basenie Morza Śródziemnego i Bałkanów.

[18] Tambura – instrument muzyczny z grupy strunowych szarpanych z pudłem rezonansowym, gryfem i progami na podstrunnicy. Wykonywana jest z drewna, posiada zwykle cztery struny, obecnie najczęściej metalowe.

Balkan tambura to instrument strunowy, który rozgrywany jest jako instrument ludowej w Bośni i Hercegowinie, Bułgarii, Chorwacji, Północnej Macedonii oraz Serbia (zwłaszcza Vojvodina ). Ma podwójne stalowe struny i gra na plektronie, tak samo jak na mandolinie .
Gra się na plektronie, grając krótkie dźwięki, które są szarpane z góry na dół, podczas grania dźwięków długich z szybkim tremolo. Do gry solo lub do akompaniamentu śpiewakowi są one odgrywane w sposób tradycyjny, czyli granie melodii na najwyższym kursie, podczas gdy drugi kurs lub kursy są używane jako dron. Bardziej nowoczesnym sposobem, który jest częściej stosowany w orkiestrach lub innych grupach, jest odtwarzanie melodii jednowierszowych na wszystkich polach.

[19] Qanun, kanun, ganoun lub kanoon (arabski : قانون ) to instrument strunowy, na którym gra się solo lub częściej w zespole, w większości krajów Bliskiego Wschodu, Afryki Północnej, Afryki Zachodniej, Azji Środkowej i południowo-wschodnich regionach Europy. Muzyka tradycyjna i klasyczna wykonywana na kanun oparta jest na Maqamacie lub Makamlarze. Instrument jest rodzajem dużej cytry z cienką trapezową płytą rezonansową, która słynie z wyjątkowego melodramatycznego brzmienia.

Qanun rozgrywany jest na kolanach, siedząc w kucki lub, czasem na kozłach wsparcia, przez wyrywanie za sznurki z dwoma żółw wybiera -shell (po jednym dla każdej strony) lub z paznokciami i posiada standardowy zakres trzech i pół oktawy od A2 do E6, które można rozszerzyć do F2 i do G6 w przypadku projektów arabskich. Instrument posiada również specjalne metalowe dźwignie lub zatrzaski pod każdym kursem zwanym mandalami . Te małe dźwignie, które wykonawca może szybko podnosić lub opuszczać podczas gry na instrumencie, służą do niewielkiej zmiany wysokości dźwięku danego kursu poprzez zmianę efektywnych długości strun.

[20] Santur, (dewanagari: संतूर santūr) – indyjski instrument strunowy, prawdopodobnie wywodzący się od perskiego instrumentu o tej samej nazwie, związany jest także z dawną indyjską lutnią, nazywaną śata-tantri vina.

Jest to chordofon, na którym gra się przy użyciu dwóch drewnianych pałek. Ma 70 strun. Kaszmirska wersja ma bardziej prostokątny kształt i zazwyczaj 72 struny. Santur trzeba stroić do każdego utworu. Dwudziestowieczni muzycy grający na tym instrumencie to m.in. Pandit Bhajan Sopori i Pandit Shivkumar Sharma. Nowszą odmianą santuru jest grecki, znacznie większy instrument sanduri (σαντούρι). W Europie pojawił się w pierwszej połowie XIX w. wraz z greckimi uchodźcami z Imperium osmańskiego. W literaturze pojawia się również jako instrument, na którym grał Grek Zorba w powieści Nikosa Kazantzakisa.

 


Kolejne rozdziały: