Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(rozdział czterdziesty czwarty, część 1)
Dźwięk [1] w instrumencie muzycznym wytwarzany jest za pomocą wibratora, którego własności fizyczne wpływają na wysokość dźwięku i jego barwę – najbardziej charakterystyczną cechę pozwalającą odróżnić poszczególne instrumenty tylko za pomocą słuchu. Wibrator jest głównym elementem instrumentu muzycznego; dwa pozostałe to incytator i rezonator, czyli element pobudzający wibrator do drgań i element zwiększający głośność dźwięku. Zarówno incytator, jak i rezonator wpływają na barwę dźwięku wytwarzanego przez instrument muzyczny… Nie chcę się w artykule skupiać na fizycznych aspektach dźwięku, bowiem dla audiofila (jak przypuszczam) ważniejsze jest odwzorowanie barwy dźwięku, bo to ten aspekt wpływa najmocniej na percepcję muzyki przez słuchacza. Wiele firm wydawniczych o aspiracjach audiofilskich sięga po nagrania z udziałem instrumentów sprzed wielu stuleci, których barwy w konfrontacji z instrumentami współczesnymi zachęcają do otwarcia się na inne nurty muzyczne niż te mainstreamowe.
Niektóre z rękopisów Alfonsa [2] (Alfons X Mądry, hiszp. Alfonso X El Sabio, król Kastylii i Leónu w latach 1252–1284), doskonale opracowanych, są ikonograficznym odniesieniem pierwszego rzędu, pozwalającym poznać obyczaje i sposób życia swoich czasów. Jak mogłoby być inaczej i biorąc pod uwagę jego wielką pasję do muzyki, wiele instrumentów muzycznych było również reprezentowanych, oddanych w ręce ich muzyków. Ta informacja wizualna dla tych z nas, którzy poświęcają się średniowiecznym instrumentom, jest niezbędna i daje nam wiele informacji o instrumentach i muzyce XIII wieku. Od tego momentu wszystkie instrumenty muzyczne i urządzenia dźwiękowe reprezentowane w rękopisach Alfonsa będziemy nazywać „Alphonsian instruments”, a kolekcja wszystkich instrumentów otrzyma nazwę „Alphonsi Musical Instrumentarium”. Nie oznacza to, że były to instrumenty, na których grał król lub że grał na nich tylko na jego dworze, lub że zostały wynalezione, odkryte lub zebrane przez niego lub jego poddanych podczas jego podróży, nie, nic z tego. Oczywiste jest, że są to tylko reprezentacje instrumentów, które były wówczas znane. Niektóre z nich, z tradycji klasycznej, niektóre całkowicie modne, a jeszcze inne, być może, rozwijające się i eksperymentujące w tym właśnie momencie, co zostanie ujawnione w studium organologicznym, które przygotowuję i które wkrótce opublikuję. Ale wydaje się praktyczne i właściwe użycie nazwy, która łączy je wszystkie razem i uważam to za właściwe.
O projekcie Jota Martinez [3] wypowiedział się w informacjach od wydawcy: „To było w 2004 roku, kiedy zacząłem dokumentować i rekonstruować instrumenty muzyczne reprezentowane w utworach alfonsjańskich. Po 15 latach pracy udało nam się w 2019 roku skompletować jedyną zintegrowaną w świecie kolekcję „Alfonsjańskiego Instrumentarium Muzycznego”, a jest to nic innego jak wierna rekonstrukcja, a z praktycznego punktu widzenia, to różne instrumenty muzyczne, które znalazłem w iluminacjach i miniaturach rękopisów wykonanych na dworze Alfonsa X Mądrego. Łącznie 60 sztuk. W 2017 roku stworzyłem Alphonsian Ensemble, aby zaoferować coś, co przedstawiliśmy jako bezprecedensowe „doświadczenie alfonsjańskie”.
Muzyka rękopisów alfonsjańskich z reprezentowanymi w nich instrumentami, jak dotąd niepublikowana i nowatorska. Oczywiście odbyło się już wiele koncertów na Cantigas de Santa María, ale do tego momentu nikt nie zrobił tego z instrumentami muzycznymi swoich czasów i uchwyconych w czasie, jak na miniaturach i iluminacje tych samych rękopisów. Oprócz źródeł ikonograficznych, które do nas dotarły oraz nielicznych zapisów literackich i zapisów z tamtych czasów, bardzo ważnym źródłem, jeśli chodzi o rekonstrukcję zarówno instrumentów, jak i repertuaru, jest folklor oraz muzyka tradycyjna i korzenna. W kulturze popularnej całego regionu Morza Śródziemnego były wskazówki do tego całego odtworzenia, a jako organolog, muzykolog i mediewista, wzbogacony tymi tradycjami, chciałem znaleźć związki, które wiążą nas z tą przeszłością, aby bez żadnych wątpliwości pokazać oraz z całkowitą pewnością i realizmem nową propozycję tego maryjnego repertuaru XIII wieku, łączącą rygor historyczny z tradycją, aby docenić to dziedzictwo naszego niematerialnego dziedzictwa, które przy niektórych okazjach zostało źle potraktowane. Do tego zadania otoczyłem się zespołem, którego członkowie nie tylko przeszli niezbędne wykształcenie akademickie, aby grać na specjalnych instrumentach, na których grają, ale także mieli stały kontakt z tradycyjną muzyką śródziemnomorską, a także z muzyką współczesną nam, co wymagało od nich przygotowania do improwizacji i otwartego umysłu na mieszanie i muzyczne zrozumienie między kulturami.
Swoje zainteresowania i umiejętności muzyków Alphonsian Ensemble Jota Martinez przekuł w nagrania zgromadzone na płycie „Instruments to Praise Holy Mary”, wydanej przez wytwórnię Karonte w styczniu 2021 roku. Materiał muzyczny nagrano w prywatnym studio Martineza- Pilgrim Records, specjalizującym się w muzyce dawnej i ludowej.
Kompletna kolekcja instrumentów muzycznych z czasów Alfonsa X Mądrego jest dla słuchacza wyjątkową okazją nie tylko poznawczą, ale również do zagłębienia się w bardzo prawdopodobne tony wybrzmiewające w średniowieczu w rejonie śródziemnomorskim. Brzmienie kilkudziesięciu instrumentów muzycznych zrekonstruowanych z miniatur z kodeksów Alphonsi, opisanych i zilustrowanych przez najlepszych średniowiecznych kopistów ponownie, po ośmiu wiekach ciszy, dzięki rekonstrukcji cieszy melomanów. Należy pamiętać, że aktywność intelektualna Alfonsa X była bardzo owocna przez całe jego panowanie. Jego ciągłe zaangażowanie w ambitny projekt zebrania całej wiedzy swoich czasów w rodzaj uniwersalnej encyklopedii budzi głęboki podziw. Niewątpliwie jednak dziełem ściślej związanym z Alfonsem X był niezwykły zbiór pieśni maryjnych w średniowiecznym języku galicyjsko-portugalskim, który kazał skomponować pod własnym nadzorem. Dobry gust muzyczny króla Alfonsa wyjaśnia ogromną liczbę i wysoką jakość muzyków iberyjskich i zagranicznych, którymi otaczał się na swoich dworach w Toledo i Sewilli, a także wyjaśnia estetyczny styl, jaki nałożył na repertuar pieśni. Alphonsian Ensemble gra wyłącznie na instrumentach przedstawionych w kodeksach Alfonsa. Repliki tych instrumentów zostały wykonane przez najbardziej renomowanych europejskich lutników i rzemieślników. Badania instrumentalne (organologiczne) były niezbędne, aby wszystkie repliki mogły być odtwarzane razem. Każdy utwór odtwarzany w programie należy do kodeksu TI1 z biblioteki El Escorial, ponieważ jest najdokładniej zapisany i najbardziej kompletny. W ten sposób Jota Martinez mógł liczyć na to, że koncert będzie prawdziwym i autentycznym „alfonsinowym przeżyciem”. Koncert można więc równie dobrze traktować jako wystawę dźwiękową, która jest jedyna w swoim rodzaju… Trzeba być wdzięcznym Panu Martínez’owi za pierwszą na świecie kolekcję instrumentów o tych cechach, którą pozwalają z dużym prawdopodobieństwem odtworzyć brzmienie sprzed ośmiuset lat.
Greckie i rzymskie kultury starożytne [4] odcisnęły niezatarty ślad w społeczeństwie europejskim. Grecka „muza” jest źródłem naszej koncepcji „muzyki”, a starożytna kultura grecka obejmowała występy koncertowe ze słuchającą publicznością, setki lat przed resztą kontynentu. Ostatni tom przełomowej współpracy Delphian Records z European Music Archeology Project zawiera utwory oparte na fragmentach notacji muzycznej, znalezione przez archeologów wyryte w kamieniu lub zapisane na papirusie i datowane na okres między 300 pne a 300 ne, a także nową muzykę stworzoną by dać współczesny głos instrumentom z epoki. Zrekonstruowane przez ekspertów, czerpiące z najnowszych badań archeologicznych, są wśród nich aulos – instrument stroikowy grany w parach i często przedstawiany jako należący do świty boga Dionizosa oraz hydraulis, czyli rzymskie organy wodne.
Album „Apollo & Dionysus – Sounds from Classical Antiquity” nagrano na University of Huddersfield i w Kulturzentrum Karmeliterkirche, Weißenburg w Bayernie (Niemcy) pomiędzy 2015 a 2017 rokiem przez: Stef Conner (głos, lira), Barnaby Brown (aulos), Callum Armstrong (aulos, plagiaulos), Olga Sutkowska (aulos), Justus Willberg (hydraulis, aulos), John Kenny (lituus), Rupert Till (dzwonki, hydraulis, talerze) [5].
Aulos i plagiaulos to rodzaje fletów, lituus przypomina bardzo smukłą i niewielkich rozmiarów trombitę, hydraulis to rodzaj organów wodnych, inne- jak lira czy instrumenty perkusyjne wymienione na okładce, nie wymagają wyjaśnienia. Wszystkie są dobrze zilustrowane w dobrze zredagowanej książeczce dołączonej do krążka CD, która liczy 24 strony. Na płycie zdecydowano się umieścić 26 utworów.
Płyta zyskała bardzo pochlebne recenzje:
Krytyk AllMusic- Blair Sanderson, podsumował płytę w ten sposób: „…Ten album odnosi sukcesy jako sampler muzyki dawnej, ponieważ sekcje są dość krótkie i łatwe do przyswojenia, ze względu na ich prostotę, chociaż w jednym utworze może być wiele subtelnych wariacji brzmień, jak w ‘Low and Sweet’, gdzie [John] Kenny demonstruje pełne brzmienie lituus’a, a [Justus] Willberg eksplorujący ‘Study on Bellermann’ na hydralis, tworzy czasami zaskakująco nowocześnie brzmiące tekstury. Polecany miłośnikom muzyki naprawdę dawnej oraz studentom historii starożytnej i archeologii.”
Nicholas Kenyon z magazynu The Guardian napisał: „Od starożytności do współczesności za jednym naciśnięciem przełącznika: dzięki muzyce sprzed ponad dwóch tysięcy lat i muzyce napisanej wczoraj, nasze wybory dźwiękowe są dezorientująco zróżnicowane. [,,,] Godne pochwały jest, że ‘Apollo & Dionizos’ nie chce ‘wmówić’, że rekonstruuje dźwięki klasycznej starożytności, ale dąży do stworzenia czegoś bardziej ambitnego, ‘pomysłu na to, jak mogłoby to brzmieć w przeszłości’. […] Zrekonstruowana technologia instrumentów jest imponująca, od warczącego lituusa przypominającego puzon i elokwentnego aulosu z dwiema piszczałkami, po wodne organy hydraulis. […] Rzeczywista muzyka jest tak spekulacyjna, że pozostaje zagadkowa: przekonał mnie ‘Delphic Pean’ Stefy Conner, podczas gdy ‘Study Bellermann’ [w ścieżkach 8 i 9] to czysty Steve Reich [amerykański kompozytor, jeden z pionierów minimalizmu w muzyce]…”
W portalu MusicWeb podsumowano: „Jako doświadczenie słuchowe, 56 minut tego urozmaiconego muzycznego doświadczenia z pewnością dostarczy informacji, oświeci i pobudzi dyskusję.”
Zespół pieśniarek- Laboratorium Pieśni, to artystki które działalność estradową rozpoczęły w 2013 roku. Po 8. latach zespół odniósł wiele sukcesów, skupiając się na odtwarzaniu pieśni tradycyjnych z niecodziennymi instrumentami w tle, które przenoszą tradycję w nową, jeszcze bardziej transową przestrzeń dźwiękową. Laboratorium Pieśni prowadzi eksperymenty przede wszystkim interpretując pieśni słowiańskie, ale dla urozmaicenia na warsztat pieśniarki biorą pieśni gruzińskie oraz skandynawskie. Te eksperymenty fan muzyki tradycyjnej może podziwiać na płycie „Rasti”, która ukazała się w 2019 roku. Dystrybucją płyty, która została wydana dzięki funduszom miasta Gdańsk, zajął się Soliton. Płyta ma oficjalny patronat medialny Folk24. Nagrań dokonano w Studio Koncertowym S-3 im. Janusza Hajduna w Radio Gdańsk. Zespół Laboratorium Pieśni tworzą panie: Alina Jurczyszyn (wokal, flet, instrumenty perkusyjne), Kamila Bigus (wokal, bęben szamański [6], rebab turecki, skrzypce), Lila Schally-Kacprzak (wokal, instrumenty perkusyjne), Magda Jurczyszyn (wokal, instrumenty perkusyjne), Klaudia Lewandowska (wokal, shruti box [7]), Karolina Stawiszyńska (wokal, instrumenty perkusyjne), Alina Klebba (wokal) i Iwona Majszyk (wokal).
Kolejna płyta „Rasti” zespołu Laboratorium Pieśni po debiutanckiej „Rosna”, potem w mniejszym składzie „Puste noce” (płyta z pieśniami pogrzebowymi) i „Sound Meditation” (pieśni tradycyjne w odsłonie relaksacyjnej), przynosi 10 pradawnych, mistycznych opowieści, polifonie z różnych części Świata i Kosmosu, szamańskie bębnienie, improwizacje, kobieca energia, śpiew ptaków i szum drzew.
„Rasti” – dziewczyna, która coraz odważniej odchodzi od tradycji, a coraz bardziej ufa w swój wewnętrzny, intuicyjny świat, w swój przekaz. „’Rasti’, czyli rośnij. Rośnij dziewczyno, dojrzewaj, wyrośnij na wysoką sosnę, nabieraj barw, otwórz skrzydła, zaufaj sobie i swoim mocom, zobacz kim jesteś i jaka jesteś piękna. Tańcz, śpiewaj, oddychaj i ciesz się sobą. A przede wszystkim stwarzaj światy, kreuj dźwięki, wyśpiewuj swoje własne pieśni, płynące z twojej istoty, z twojego ducha” (z tekstu zamieszczonego na okładce płyty).
Trójmiejski septet, na ścieżkach dźwiękowych płyty „Rasti”, śpiewa i aranżuje tradycyjne pieśni polifoniczne: ukraińskie, bułgarskie, białoruskie, serbskie i Basków.. Pieśni Świata wykonują zarówno a capella, jak i przy akompaniamencie głównie bębnów szamańskich i innych etnicznych instrumentów wnosząc w pieśni tradycyjne nową aranżację. Mimo że wybrane pieśni pochodzą z odległych od siebie krajów to interpretacja zespołu Laboratorium Pieśni sprawia, że nagrania tworzą spójną narrację. Całość robi wrażenie bardzo emocjonalnych improwizacji głosowych, często intuicyjnych, dzikich, kobiecych- nagrania mogą wybrażać śpiewy w czasie słowiańskich barbarzyńskich misteriów. Utwory są bardzo rozbudowane, jak opowiadała w rozmowie tuż przed wydaniem płyty Lila Schally-Kacprzak: „Wyszłyśmy, tak jak przy poprzedniej od pieśni tradycyjnych, ale dodałyśmy do nich bardzo dużo od siebie i siebie. I już od pierwszego utworu „Biaroza” można to zauważyć. Ta tradycyjna pieśń z Białorusi trwa w interpretacji Laboratorium Pieśni ponad dziesięć minut. Nie inaczej jest z pozostałymi utworami – pieśniami z obszaru słowiańszczyzny, ale nie tylko, bo jest też jeden rodzynek [prawdopodobnie chodzi o baskijski utwór tradycyjny ‘Xori/Passa’]. Jaki, zajrzyjcie do naszej zapowiedzi (Światowa premiera „Rasti” w Londynie). Łącznie płyta zawiera niemal 70 minut muzyki.”
Album jest na wysokim poziomie- przed wszystkim pieśniarkom nie można odmówić świetnego warsztatu wokalnego. Praktykowany przez nie biały śpiew, ze względu na swą specyfikę, często sprzyja niedokładności intonacyjnych, współbrzmienia prezentowane przez dziewczyny brzmią nienagannie, perfekcyjna jest też artykulacja. Artystki podbarwiają utwory dziką zmysłowością…
Jakość nagrań jest na wysokim poziomie- wszystkie głosy są dobrze wyselekcjonowane i zróżnicowane pod względem barwowym. Wysokie tony kobiecych głosów są świetnie równoważone niskimi tonami bębnów. Dźwięk skrzypiec jest naprawdę świetnie oddany. Naprawdę trudno mi znaleźć jakieś, choćby małe, usterki wynikające z błędów podczas rejestracji lub post produkcji.
Płyta „Rasti” była nominowana do nagrody Fryderyk 2020 w kategorii „Album roku – Muzyka świata”
13 tradycyjnych, polifonicznych, magicznych pieśni z różnych krajów i regionów, w aranżacji zespołu pieśniarek Laboratorium Pieśni, na głosy, bębny szamańskie, shruti box i inne instrumenty etniczne w 2013 roku zawarło w debiutanckiej płycie „Rosna”. Płytę wydało miasto Gdańsk. Te 13 pieśni są artystyczną „podróżą” przez Ukrainę, Białoruś, Bułgarię, Bośnię, Kosowo i Polskę..
Laboratorium Pieśni wykonują tradycyjne pieśni świata wykonują zarówno a capella, jak i przy akompaniamencie bębnów szamańskich i innych etnicznych instrumentów, m.in.: shruti box, dzwonków, fletu, kalimby, mis, gongu, wnosząc w pieśni tradycyjne nową przestrzeń improwizacji głosowych, inspirowanych dźwiękami natury, często intuicyjnych, dzikich, kobiecych.
Materiał pieśniarski przechodzi swoistą drogę ze źródła: pieśni są zazwyczaj przywożone z różnych regionów Polski, Europy i świata przez członków zespołu, następnie zostają opracowywane w procesie warsztatowym i na próbach, by w końcu ukazać się w nowej odsłonie – tradycyjnej lub wzbogaconej, aranżowanej.
Płytę otwiera utwór „Oj wersze, mij wersze”, łemkowska pieśń wielogłosowa, czyli pieśń jednej z najbardziej rozśpiewanej, wschodniosłowiańskiej grupy etnicznej, z którą członkinie Laboratorium radzą sobie doskonale. Pieśniarki wykonują ją a cappella. Zaczynają album tradycyjnie i subtelnie, ale z każdym kolejnym utworem dodają delikatne dźwięki nietypowych instrumentów, które dają interesujące tło, ale też uzupełniają nagrania barwowo jako przeciwwagę dla wysokich głosów śpiewaczek. Odgłosy dzwonków lub kalimby, występujące po złożonych harmonicznych wielogłosach, relaksują, pozwalają wyciszyć się odbiorcy oraz przygotować się na kolejną dawkę dynamicznych śpiewów podpartych jedynie basowym brzmieniem szamańskiego bębna. Pojedyncze głosy pieśniarek łączą się w jeden harmonijny organizm. Improwizacje wokalne oraz praca oddechem i głosem dodaje całej twórczości dzikości i wolności, która jest wyznacznikiem naturalnych pieśni rodem z zielonych łąk i wsi. Na płycie znajduje się też pieśń, której nie trzeba szukać na wsiach, a raczej na salonach- „Ergen deda”, która na płycie jest zaaranżowana dokładnie tak samo jak w wykonaniu najpopularniejszego chóru bułgarskiego The Mystery Of The Bulgarian Voices i ma więcej wspólnego z muzyką klasyczną a jedynie czerpie z rodzimego folkloru.
Ta świetna płyta adresowana jest zarówno do fanów muzyki tradycyjnej jak i do słuchaczy zaczynających swoją przygodę z muzyką folkową. Dzikie, tradycyjne melodie zaaranżowane o wiele subtelniej niż zazwyczaj w pieśniach ludowych, są łatwiejsze w odbiorze, a więc- polecam „Rosnę” Waszej uwadze.
Laboratorio‘600 to zespół instrumentów strunowych szarpanych, który narodził się z chęci pracy nad zapomnianymi repertuarami muzyki włoskiej. Udział w projektach wynika właściwie z intencji i muzycznej atrakcji, a następnie intensywnych poszukiwań w archiwach i bibliotekach. Laboratorio’600 korzysta ze współpracy solistów, którzy widzą zbieżne zainteresowanie konkretnym tematem. I właśnie z tego powodu zespół rozpoczął owocną współpracę z wokalistą Pino De Vittorio. Pierwsze wyniki tego spotkania zawarte są w nagraniu „Siciliane” opublikowanym przez wytwórnię Glossa w 2013 roku (opisana ta płyta została w artykule: „nagrania jakościowo wybitne (rozdział 42)”). „Siciliane” wymagała ponad dwu lat badań. Praca nad dźwiękiem jest intensywna i dopracowana nawet w fazie nagrywania, dlatego Laboratorio’600 korzysta z wyjątkowego profesjonalizmu inżyniera Rino Trasi, więc nie może dziwić jego udział podczas realizacji nagrań materiału na płytę „Ninna nanna: Lullabies from Baroque Italy” (w Studio Griffa w Mediolanie). W sesjach nagraniowych brali udział: Pino De Vittorio (wokal), Elisa La Marca (lutnia), Flora Papadopoulos (harfa) i Franco Pavan (teorba, lutnia, chitarra battente, reżyseria). Płytę wydała wytwórnia Glossa w listopadzie 2019 roku.
Z notatki od wydawcy jakim jest czytelnik dowiedzieć może, że: „Wraz z ‘Ninna Nanna’ zapadające w pamięć dźwięki, dramatyczna intensywność i bogato charakterystyczny śpiew Pino De Vittorio po raz kolejny uświetniają projekt nagraniowy prowadzony przez Franco Pavana. Nazwij to wiegenlied, berceuse, nana, ninna nanna – lub niezliczone inne określenia z całego świata – kołysanka z poruszaniem dziecięcej kołyski ma zniewalający urok, a wszystko to starannie uchwycone w tej kolekcji kołysanie hipnotycznym głosem [Pino] de Vittorio. Potężną atrakcją [płyty] ‘Ninna Nanna’ jest to, że dzieła – z epoki baroku – pochodzą głównie z Mezzogiorno, południowej części Włoch – w tym z obszaru Apulii, z którego pochodzi Pino De Vittorio. Dobrze znany i często grywany, Franco Pavan, który gra na teorbie i południowowłoskim chitarra battente, a także reżyseruje Laboratorio '600, zainspirował się kulturą popularną tych regionów, dodając dodatkowo utwory instrumentalne, takie jak ‘Tarantella del Presepe’ autorstwa Cristofaro Caresany czy tradycyjna ‘Pastorale calabrese’…”
Magdalena Łoś, redaktorka Polskiego Radio 2, w ramach magazynu- napisała: „Temat wisiał w powietrzu od dawna. Wśród wielu bisów, którymi Pino de Vittorio kończy koncerty, powracają kołysanki. Sama słuchałam jak urzeczona, gdy żegnał nimi publiczność – potęgowały niedosyt, z jakim nas zostawiał. Chciało się więcej i więcej tej intymnej czułości zamkniętej w scenie stanowiącej archetyp bliskości I bezpieczeństwa: matki kołyszącej w ramionach dziecko do snu. Tworząc Laboratorio ’600 Franco Pavan wybrał luksus, jakim jest możliwość bycia z bliskimi ludźmi w nieograniczonej przestrzeni czasowej. Postanowił pracować wyłącznie w gronie przyjaciół i we własnym tempie – z długimi próbami oraz czasem potrzebnym na dojrzewanie interpretacji. Jak twierdzi, łatwiej jest, gdy zespół ma własny muzyczny język przyjaźni i porozumienia. Powierzając kolegom szczątkowy zapis odnalezionego głosu, Pavan ma pewność, że stworzą z niego prawdziwą muzykę. Obudują instrumentalnymi improwizacjami, a Pino ożywi głosem, mieszczącym w sobie niemal całą historię muzyki włoskiej. Nie muszą też wiele ustalać, wszystko dzieje się właściwie samo, całkowicie naturalnie. Tak powstawały albumy poświęcone pieśniom z Sycylii i Kalabrii, a teraz program Ninna Nanna. Dwadzieścia cztery drobiazgi i zbudowana z nich misterna, w wielu punktach zaskakująca mozaika. Jej ostateczny kształt Franco Pavan przygotowywał długo i starannie. Przeszukiwał zasoby włoskich archiwów, europejskich bibliotek, także repertuar tradycyjny utrwalony przez etnografów. Wrażenie robi sam zestaw źródeł – obok kilku nazwisk barokowych kompozytorów jest także lista miejsc i dat, w których powstawały wykorzystane nagrania terenowe. ‘Rok 1928, wykonawca nieznany’, ‘Cerignola, data i śpiewak nieznany’… Wykorzystano też zapisy etnomuzykologów i nagrania dokumentalne dokonane kiedyś przez Pavana i de Vittorio. Program zamyka poruszająca pieśń Roberta de Simone, szefa Nuova Compagnia di Canto Popolare, której płyta zmieniła przed laty życie Pina (jako fan zespołu jeździł na jego koncerty po całych Włoszech, a potem, o czym nie śmiał marzyć, został jego członkiem). Nie ma kołysankowych przebojów Kapsbergera czy Meruli, przeważa nieznany, nagrany premierowo repertuar – pieśni z początku XVII wieku połączone z tradycyjnymi, z różnych włoskich regionów. W rozdziale religijnym są obowiązkowe kołysanki dla Dzieciątka Jezus, a całość dopełniają kompozycje związane z tematem snu, który łączy kochanków, może też być metaforą śmierci. Zadaniem większości utworów tego albumu było przez stulecia kojenie zmysłów, codzienne usypianie. Przetestowałam – rzeczywiście uspokaja, nie ma jednak mowy o monotonii, nie posłuży za muzyczną pigułkę na bezsenność. Sprawdzi się doskonale jako codzienna porcja pięknego i szlachetnego dystansu…”
Równie obszernie recenzował płytę „Ninna Nanna” Glyn Pursglove, krytyk : „… jedyne spostrzeżenie związane z tą fascynującą płytą dotyczy jej podtytułu – ‘Lullabies from Baroque Italy’ [‘Kołysanki z barokowych Włoch’]. Jest to mylące, ponieważ w tym wypadku nie cały materiał jest barokowy; 13 z 24 utworów – wymienionych ma płycie jako „tradycyjne” i często opartych na archiwalnych nagraniach regionalnych, a nie na partyturach muzycznych, to utwory, które w swoich początkach z pewnością w większości przypadków muszą poprzedzać bardziej samoświadomą sztukę siedemnastego wieku. A kolejny utwór, ostatni, został napisany przez neapolitańskiego aktora i kompozytora Roberto De Simone, który urodził się w 1933 roku. Istnieje jednak większa jednorodność muzyki, niż można by się spodziewać po zróżnicowaniu jej źródeł. Włoska ludowa tradycja kołysanek, które zwykli Włosi śpiewali swoim dzieciom na przestrzeni wieków, nie jest najmocniejsza we wszystkich 24 utworach. Wokalistą przez cały czas jest niezwykły Pino De Vittorio. Urodzony w Tarento, mieście na wybrzeżu Apulii w południowych Włoszech, jako aktor i piosenkarz De Vittorio współpracował z odnoszącą sukcesy grupą teatralną La Compagnia Pupi e Fresedde (której był współzałożycielem z Angelo Savellim); jako śpiewak był bardzo aktywny w wykonywaniu różnych włoskich utworów ludowych (zwłaszcza południa – Mezzogiorno), podczas gdy w świecie klasycznym współpracował i nagrywał z zespołem Cappella della Pieta de Turchini Antonio Florio z Neapolu. Bez względu na repertuar, głos De Vittorio zawsze ma w sobie „niewyszkoloną” ludową jakość – aspekt jego całkowitej szczerości; Szacunek de Vittorio dla wykonywanego tekstu i muzyki nigdy nie budzi wątpliwości; centralnym elementem tego aspektu jest troska o przekazanie emocjonalnej substancji dzieła – troska ta zawsze ma pierwszeństwo przed poszukiwaniem czegokolwiek, co można by określić jako, w konwencjonalnym sensie, „piękno wokalne”. Głos i podejście De Vittorio prawdopodobnie nie od razu przemówi do wszystkich słuchaczy [tu muszę wyrazić dobitnie mój sprzeciw- mnie przekonał od pierwszych chwil poznania wokalnych możliwości de Vittoria, więc nie wyobrażam sobie innej – gorszej – sytuacji]; dla mnie były czymś w rodzaju nabytego gustu, „nabytego” przez słuchanie go na innych nagraniach; Teraz uważam, że głos jest bardzo wciągający. Tutaj jego grubo ciosana bezpretensjonalność pasuje (przy całej męskości jego głosu) do implikowanego kontekstu rodzica śpiewającego kołysankę dziecku (z pewnością było prawie tyle samo ojców, co matek, które śpiewały kołysanki dla swoich dzieci). Mimo powierzchownej niestosowności (być może) jego głosu, występ De Vittorio oddaje do perfekcji intymną wiarę zwykłych ludzi z Mezzogiorno – jak pisze Franco Pavan w swoim znakomitym eseju książkowym: ‘w Mezzogiorno świętych zaprasza się na obiad, idzie się z nimi na spacer i kłóci się z nimi …stają się częścią naszej rodziny’. Rzadko kiedy udało mi się powiedzieć, że esej w formie książeczki dołączony do płyty CD był równie satysfakcjonujący, jak muzyka na samej płycie. W tym przypadku jednak mogę. Opatrzone tym samym tytułem, co płyta, pięć i pół strony Franco Pavana (muzykologa, a także znakomitego muzyka używającego teorby i lutni – i dyrektora Laboratorio '600) są pouczające; tak bardzo, że warto by je przeczytać wyłącznie dla nich samych i tego, co mają do powiedzenia na temat kołysanek. (To dziwne, że Glossa zdecydowała się zaprezentować nabywcy angielską, francuską i niemiecką wersję tego eseju, ale nie włoski oryginał Pavana). Genialny esej Pavana rozpoczyna się krótkim opisem malarskiego obrazu śmierci Sarpedona, syna Zeusa i ludzkiej kobiety Laodamii, opisanego w 16 księdze Iliady. Obraz, który zdaje się mieć w głowie, to ten namalowany na greckim kraterze (naczynie służące do mieszania wina i wody) przez Eufroniusza – dawniej w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, a obecnie w Muzeum Archeologicznym w Cerveteri w Lacjum (Włochy). Poszukiwanie wizerunkowe na 'Euphronios Sarpedon krater’ pozwala szybko kontemplować to piękne dzieło, które bardzo dobrze opisuje Pavan (w tłumaczeniu Marka Wigginsa): ‘Tam wisi syn Laodamii, Sarpedon, martwy… to okropne brzemię, ewidentnie ludzkie, podtrzymują skrzydlate bliźniaki, Hypnos i Thanatos [Sen i Śmierć]’. Nic dziwnego, że ten obraz martwego mężczyzny (syna boskiego ojca i ludzkiej matki) kojarzy się Pavanowi z pokrewnym obrazem chrześcijańskiej piety, Chrystusa ‘kołysanego’ po zdjęciu z krzyża. W typologii chrześcijańskiej obraz Maryi tulącej swego zmarłego syna jest echem tulenia przez Maryję Dzieciątka Chrystus. Biorąc pod uwagę, że sen i śmierć są ‘bliźniakami’, Pavan położył podwaliny pod możliwość usłyszenia lub przeczytania przynajmniej niektórych kołysanek, po części jako lamentów antycypacyjnych nad ewentualną śmiercią, a także zachęty do bardziej natychmiastowego snu. Postrzega on powracający temat najgłębszych kołysanek jako świadomość ‘przesuwających się granic między śmiercią a snem’ dzieloną przez ‘matki […] na przestrzeni wieków’. Zastanawiam się, czy może nie ma etymologicznego związku między włoskimi słowami nenia (lament żałobny lub lament pogrzebowy – z łaciny, a ostatecznie z greki) i ninna nanna (kołysanka)? Sam Pavan zauważa, że ‘umarłych można znaleźć wśród neniae i kołysanek obfitujących w pieśni z Mezzagiorno’. Nie żeby wszystko było tutaj tak mocno nawiedzane przez śmierć. Na przykład w tekście utworu nr 3 „Och, och, och, o picciriddu dormi rivo” (Och, och, och, małe dziecko chce spać) jest pewna irytująca żartobliwość, o której czytamy w drugiej zwrotce. tak więc (w tłumaczeniu Andrea Friggi): ‘Och, och śpij Pinuzzo, och śpij / A jak Pinuzzo nie będzie chciał spać / Dostanie kilka kopniaków w dupę’. W „Trotta trotta cavallo meme” („Kłus, kłus, mój koniu”) (ścieżka 4) nacisk – zarówno w muzyce, jak i tekście – kładzie się na powtarzalny wzór rytmiczny, bez większego znaczenia kwestii poruszonych w eseju Pavana. Spośród utworów włoskich kompozytorów barokowych „Venite, o pastori” mało znanego Giovanniego Battisty Caputi jest szczególnie piękny – po części dlatego, że zawiera wyjątkowo piękny i subtelny tekst, który zawiera zarówno zachętę dla pasterzy do zbliżania się do szopki (presepe) i zaśpiewaj dla nowonarodzonego Chrystusa: ‘Come, shepherds / What are you waiting for? / Let us sing a lullaby / To the sweet baby’ i wyobraża sobie coś, co mogliby śpiewać Jemu: ‘Sleep, sleep my baby / Great Lord of Paradise / Who steals our hearts from our chests / With the rays / From your fair face.’ Pino De Vittorio śpiewa ten utwór bardzo przejmująco, z większą ilością (ale bez przesady) sentymentalności, która często jest charakterystyczna dla sztuki religijnej Mezzogiorno. Wśród utworów czysto instrumentalnych szczególną atrakcją jest „Tarantella del Presepe”, zaaranżowana przez Franco Pavana, to pięknie klarowny utwór muzyczny, który, delikatniej niż można by się spodziewać, wykorzystuje charakterystyczne barwy trzech instrumentów szarpanych. Pamiętam, że gdzieś czytałem (nie pamiętam już gdzie, prawdopodobnie we włoskim magazynie muzycznym), że Pavan szczególnie interesuje się muzyką tarantelli. Mam wielką nadzieję, że zainteresowanie to zaowocuje kolejną płytą z Laboratorio’600. Pavan stworzył Laboratorio’600 jako mały zespół instrumentów szarpanych do pracy nad ‘zapomnianymi repertuarami muzyki włoskiej’. Na tym nagraniu zespół składa się z harfistki Flory Papadopoulos i lutnistki Elisy La Marca, wraz z samym Pavanem grającym w różnych momentach na teorbie, archlute i chittara battente (ta ostatnia jest większą wersją barokowej gitary, najczęściej używanej na terenie Włoch w muzyce ludowej). ‘Ninna nanna; to nie pierwsza nagrana współpraca Laboratorio’600 i Pino De Vittorio. W październiku 2012 roku wokalista i zespół nagrał znakomitą płytę ‘Siciliane – The songs of an island’ (Glossa GCD P33001, w której znalazł się prekursorski repertuar aktualnie recenzowanej płyty „Ninna nanna ri la rosa” i „Ninna nanna delle donne”.). Kolejnym wynikiem współpracy jest ‘Occhi Turchini: Songs from Calabria’ (Glossa GCD P33022), która została nagrana w maju 2016. Tutaj na Ninna Nanna słyszalną „gwiazdą” jest Pino De Vittorio (z wyjątkiem, oczywiście, utworów czysto instrumentalnych); ale projekt jest przede wszystkim wynikiem rozległych badań i żywej wyobraźni muzycznej Franco Pavana, a także jego własnych dokonań instrumentalnych. Ta płyta to zaproszenie dla wszystkich, którzy chcą choć na chwilę odejść od znanych i wydeptanych ścieżek muzycznych. Mam nadzieję, że ci, którzy przyjmą to zaproszenie, docenią tę płytę tak samo jak ja”
[1] Według: 
[3] Jota Martínez jako specjalista od średniowiecznych cytoli, lutni i liry korbowej oraz jeden z jej najwybitniejszych interpretatorów, jest stałym współpracownikiem grup zarówno muzyki dawnej, jak i tradycyjnej. Realizator wielu recitali, w których wniósł swój wkład, dostarczając szczególnej barwy swoich instrumentów, wiernym średniowiecznym rekonstrukcjom. Jego działalność koncertowa doprowadziła go do prezentacji muzyki średniowiecznej i starożytnej Hiszpanii na całym świecie, na najbardziej prestiżowych festiwalach, od 1980 roku. Obecnie kieruje projektem rekonstrukcji instrumentów muzycznych z tradycji średniowiecznej Hiszpanii i jest producentem płytowym na Studio Pilgrim Records, specjalizujące się w muzyce i instrumentach dawnych. Od 1998 roku pracuje jako multiinstrumentalista, w studiu i na żywo, w zespołach muzyki dawnej, takich jak: Canto Figurado (Ars Nova), Coral Alfonso X el Sabio (średniowieczna muzyka hiszpańska), Música Antigua de Eduardo Paniagua (vide artykuł: „nagrania jakościowo wybitne (rozdział 4)”) Capella de Ministrers (Muzyka Dawna), Axivil (Muzyka Dawna), Projekt Al Andaluz. (Muzyka trzech kultur w Al Andalus). Zespół Diatesaron. (Muzyka Baroku), Ensemble Xácara. (Muzyka średniowieczna i renesans), Ensemble L’Allegreza. (Przedbarokowa muzyka hiszpańska).
[5] Ścieżki dźwiękowe płyty „Apollo & Dionysus – Sounds from Classical Antiquity” zostały stworzone z zastosowaniem między innymi takich instrumentów jak: aulos, hydraulis, lituus.
- Aulos to rodzaj instrumentu muzycznego z grupy aerofonów stroikowych, jeden z najpopularniejszych w starożytnej Grecji, często przedstawiany w sztuce greckiej.
Muzyka tego instrumentu towarzyszyła obrzędom kultu Dionizosa i zawodom sportowym, m.in. podczas igrzysk olimpijskich.
Aulos to jedna lub dwie niezależne, cylindryczne piszczałki być może wyposażone w podwójny stroik. Piszczałki z okresu klasycznego (600–300 p.n.e.) miały od 3 do 5 otworów palcowych oraz otwór kciukowy. Instrumenty wykonywane były z trzciny, czasem z drewna, kości lub kości słoniowej. Rodzaj użytego materiału miał wpływ na dźwięk instrumentu. Długość piszczałek wahała się od 30 do ponad 60 cm. Dźwięk aulosu był ostry i przenikliwy. Przy grze zakładano na usta skórzaną taśmę znaną jako forbeja, która opasywała policzki. Opaska stabilizowała piszczałki, wzmacniając kontrolę muzyka nad oddechem i instrumentem, co miało znaczenie podczas gry na wolnym powietrzu, szczególnie przez dłuższy czas. Przepaski używali tylko mężczyźni grający na otwartych przestrzeniach, grający w zamkniętych pomieszczeniach, w tym kobiety podczas sympozjonów, jej nie używali. Na aulosie podwójnym grano unisono, przy czym wysokość stroju piszczałek minimalnie się różniła, co nadawało instrumentowi szczególną barwę. Grający wkładał do ust ustniki obydwu piszczałek, każdą podtrzymał w jednej ręce, grając na lewej palcami lewej ręki a na prawej – palcami prawej ręki, instrumenty trzymane były, tworząc charakterystyczny kształt litery „V”.
Plagiaulos jest rodzajem aulos. Plagiaulos to instrument złożony z pojedynczej fajki, wykonanej z trzciny, drewna, a nawet kości słoniowej, trzymanego poziomo, na którym gra się podobnie jak na współczesnym flecie .
- Organy wodne lub organy hydrauliczne (wczesne typy są czasami nazywane hydraulos, hydraulus lub hydraula) to rodzaj organów piszczałkowych dmuchanych powietrzem, w których źródło zasilania wypychające powietrze pochodzi z wody ze źródła naturalnego (np. przez wodospad) lub za pomocą pompy ręcznej. W konsekwencji w organach wodnych brakuje miecha lub kompresora .
Organy hydrauliczne są często mylone z hydraulis. Hydraulis to nazwa greckiego instrumentu stworzonego przez Ktesibiusza z Aleksandrii. Hydraulis posiada zbiornik powietrza, który jest umieszczany w cysternie z wodą. Powietrze jest wtłaczane do zbiornika za pomocą pomp ręcznych i opuszcza zbiornik jako sprężone powietrze, które jest przedmuchiwane przez rury. Zbiornik jest otwarty na dole, dzięki czemu woda utrzymuje ciśnienie powietrza, gdy dopływ powietrza waha się od pomp wpychających więcej powietrza lub rur wypuszczających powietrze.
- Lituus to instrument muzyczny pochodzenia etruskiego, aerofon ustnikowy.
Jest rodzajem trąbki o długiej rurze zagiętej na kształt fajki. Był używany przez Rzymian. Później był on używany przez rzymskich legionistów, ale też odgrywała również ważną rolę podczas religijnych obrządków.
[6] Bęben szamański (według: ) – to jednomembranowy bęben ramowy jest szeroko stosowany w rytuale szamańskim, często z metalowymi przedmiotami rytualnymi zwisającymi w środku, trzymanymi na wewnętrznej drewnianej poprzeczce i granymi specjalną pałką, która może być również grzechotką. Bęben jest wykonany z materiałów konsekrowanych, specjalnie dobranego drzewa rażonego piorunem oraz skóry starannie dobranego zwierzęcia, czasem przez wyspecjalizowanego bębniarza. Jest również „ożywiany” zwykle przez silniejszego szamana, aby nadać mu jego duchowe właściwości.
W celu wyjaśnienia znaczenia perkusji w muzyce rytualnej w ogóle rozwinięto szereg teorii. Jedna linia wyjaśnienia jest psychoakustyczna, w której tempo bębna umożliwia szamanowi wejście w pożądany stan fal mózgowych, który odpowiada liczbie uderzeń bębna na sekundę. Jednak w przypadku szamanizmu wydaje się, że przenośny bęben doskonale nadaje się do występu, w którym akcja i gest są na pierwszym planie. Fizyczny gest grania na bębnie jest często zintegrowany z tańcem szamańskim. Z tego powodu bębnienie nie jest ograniczone do zwykłego tempa, ale może przyspieszać i zwalniać z nieregularnymi akcentami. W niektórych regionach skóra bębna szamana powinna być przecięta po jego śmierci. W innych nie.
Uwaga: Muzyka szamańska to muzyka grana albo przez prawdziwych szamanów w ramach ich rytuałów, albo przez ludzi, którzy nie będąc szamanami, chcą w jakiś sposób przywołać kulturowe tło szamanizmu . Dlatego muzyka szamańska obejmuje zarówno muzykę używaną jako część rytuałów szamanów, jak i muzykę, która do niej odnosi się lub czerpie z niej.
[7] Shruti box (według: ) jest instrumentem pochodzących z subkontynentu indyjskiego, który tradycyjnie działa na systemie mieszków. Jest ona podobna do harmonium i jest stosowany w celu zapewnienia akompaniamentu w czasie próby lub koncert z indyjskiej muzyki klasycznej. Jest używany jako akompaniament do innych instrumentów, w szczególności fletu. Shruti box jest również używany w śpiewie klasycznym. W śpiewie klasycznym shruti box służy do dostrojenia głosu.
Użycie shruti box poszerzyło się o międzykulturowe wpływy world music imuzyka new age jako dron dla wielu innych instrumentów, a także dla wokalistów. Regulowane przyciski umożliwiają strojenie. Obecnie powszechnie używa się elektronicznych pudełek shruti, które nazywane są najczęściej shruthi pettige, w języku tamilskim i telugu shruti petti, a w hindi sur peti. Najnowsze wersje pozwalają również na wprowadzanie zmian w tempie.
