Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(aneks, część 2)

Ten sam system audio (vide- [1]), złożony z tych samych elementów może zmieniać swoje brzmienie w pewnym- wcale niemałym, zakresie zależnie od ustawienia sprzętowego, na przykład w przypadku zmiany usytuowania kabli zasilających (vide >>), umiejscowienia stóp antywibracyjnych, podpierania kabli bądź niepodpierania przy pomocy stojaków odsprzęgających itp..  Często są to zmiany nieobciążające finanse, a warte kwot z trzema zerami co najmniej w liczbie, choć w tej części artykułu raczej skupię się na opisaniu wrażeń związanych z odsłuchiwaniem płyt zawsze brzmiących bardzo dobrze… Ale przecież może być lepiej, prawda?!

 

  • Stolen From Strangers” w wykonaniu zespołu Jun’a Miyake (jap. 三宅純), wydany przez Yellowbird Records w październiku 2008 roku, został nagrany w siedmiu miejscach: w Studio Tex Avril (w Ivry Sur Seine we Francji). w Jun’s Room (w prywatnym pomieszczeniu Jun’a Miyake) w Studio De Meudon  (w Meudon pod Paryżem we Francji), w Studio Davout (nieistniejące już francuskie studio nagraniowe, założone w 1965 roku w Paryżu przez Yvesa Chamberlanda, do którego dołączył Claude Ermelin), w Studio 1 w Bulgarian National Radio (Bulgarian: Студио 1 на Българско национално радио), w Sunrise Studios (studio założone w 1975 roku przez Etienne Conod w Kirchberg w Szwajcarii) i w Kampo Studios  (dawne studio nagrań w Nowym Jorku, USA). Produkcją zajmowali się Kenji Shimoda, Takehiko Kamada, Takeshi Yamanaka, natomiast Philippe Avril materiały zmiksował. Producentem, kompozytorem, aranżerem, również nagrywającym i miksującym był Jun Miyake. Płta ta była przeze mnie opisana w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada (rozdział siedemnasty)

Gdy w 2019 roku opisywałem płytę Jun’a Miyake i jego zespołu (vide >>) skupiłem się na wrażeniach natury artystycznej- „’From Strangers’ (Yellowbird, nr kat.- YEB-7706 2) jest wynikiem spotkania wykonawców reprezentujących różne nurty muzyczne: wokalisty-gitarzysty Arto Lindsay, wokalistki Lisy Papineau (amerykańska piosenkarka i autorka tekstów piosenek, wokalistka zespołu „Big Sir”, cierpi na stwardnienie rozsiane. To ona zaśpiewała w „The Here and After”, który został nominowany do Oskara), wokalistki Kyoko Katsunumy, wokalisty-multiinstrumentalisty Viniciusa Cantuarii, wokalisty-lutnisty Dhafera Youssefa, deklamującego wokalisty Arthur H., orkiestry symfonicznej i chóru z Bułgarii oraz kilku japońskich muzyków. Miyake, oprócz gry na instrumentach klawiszowych i na trąbce, zajął się aranżowaniem i produkcją całości, a że nic nie jest mu obce- avantgarde, jazz, trip hop, muzyka arabska, indyjska, rytmy latynoskie to i ich mieszanie dało efekt wysoce gustowny […] wszystkie piosenki Miyake zasługują na szczególną uwagę, bo… Bo są po prostu wartościowe, bo charakteryzują się głębokim humanizmem, bo emanują wyrafinowanym pięknem.”. Wtedy nie zaliczyłem płyty do działu o nazwie- „nagrania jakościowo wybitne”. W 2019 roku dysponowałem troszkę innym (mniej wydajnym) zestawem sprzętowym w systemie audio (vide- [2]), więc zapewne to miało wpływ na to, że walory techniczne nie zwracały na siebie uwagi. Dziś jest inaczej- ponowne przesłuchanie tej cudownej płyty „wprowadza mnie do klubu o wyrafinowanej architekturze, w którym uczestniczę za każdym razem w wysublimowanym spektaklu”… Takie to realne obrazy, bez zbytniego wysilania wyobraźni, towarzyszą mi od pierwszego po ostatni utwór na płycie.

Arto Lindsay, Lisa Papineau, Satoshi Murakawa, The Cosmic Voice Of Bulgaria i inni wokaliści, podobnie instrumentaliści, budują niesamowicie intymną atmosferę, a ciepłe barwy, bogate harmoniczne instrumentów- tak elektronicznych jak i akustycznych, wypełniają szeroko i głęboko przestrzeń w pomieszczeniu, w którym dźwięki się roznoszą. Nie jest trudno nagrać dźwięki dzwonkowe, ale te które pojawiają się w „The Here and After” obok wzruszającego śpiewu na pierwszym planie Lisy Papineau, są zachwycająco dźwięczne, a ich barwy się zmieniają wraz z względnie długim ich wybrzmiewaniem… Naprawdę trudno o tak mieniące się kolorami dźwięki na jakiejś innej płycie. Instrumentacja- różna, dla każdego kolejnego utworu jest służalczą dla celnego zespolenia z wybraną stylistyką- melodie latynoamerykańskie i arabskie zostały po mistrzowsku zrealizowane z udziałem trąbki, wiolonczeli, oud, mandoliny, bułgarskim chórem i orkiestrą symfoniczną, natomiast mocniej kojarzące się ze współczesnością dyskretnie wypełniają wyrafinowane tony generatorów dźwięku elektronicznego i akustycznego. Starannie dopracowany przez Miyake obraz dźwiękowy ma smak, czułość, elegancję… To muzyka artystyczna najwyższych lotów, która nie boi się upływu czasu, ani znudzenia a pomaga jej wydatnie doskonała realizacja technicznej natury, której rezultatem jest imponujący dźwięk. A można by było określić pracę inżynierów nagrań inaczej- uzyskali dźwięk bardzo celny- idealnie uzupełniający muzykę Jun’a Miyake.
Wniosek: skoro dwa lata temu tylko doceniłem stronę muzyczną, nie zauważając wartości dodanej przez realizatorów nagrań podczas sesji i postprodukcji, to nie można inaczej zinterpretować dzisiejszych zachwytów jak- zawdzięczam to czterem dodanym sprzętom i ich ustawieniom- platformom z drewna jatoba, kablowi Verictum Arbiter, dodatkowemu filtrowi X-Bulk i stopom antywibracyjnym The One, bo przecież innych zmian od 2019 roku w systemie audio nie wprowadzałem.

 

  • At Least for Now”- album muzyczny Benjamina Clementine’a, wydany przez Behind / Universal Music w marcu 2015, został nagrany i zmiksowany w RAK Studios przez Benjamina Clementine’a, Jonathana Quarmby i Marlona B. W sesjach nagraniowych wzięli udział: Benjamin Clementine (śpiew, fortepian, klawisze, instrumenty perkusyjne, tupie na „St-Clementine-on-tea-and-croissants”), Alexis Brossard (perkusja), Manu Sauvage (gitara basowa, klawisze basowe) oraz Jonathan Quarmby (gitara basowa w „Quiver a Little”)

We wrześniu 2017 roku opisywałem debiutancki album Benjamina Clementine’a (vide >>), który podobnie jak w przypadku płyty „Stolen From Strangers” Jun’a Miyake zrobił ogromne na mnie wrażenie pod względem artystycznym… Walory techniczne nie wydawały mi się szczególnie wyróżniające na tle innych dobrych produkcji. No tak, ale wtedy to mój system audio wyglądał zupełnie inaczej- miał inne głośniki, inną listwę zasilającą, nie było w części zasilającej Verictum’owego Arbltra, nie było stóp antywibracyjnych The One czy paneli Schroedera 1D (vide: [3]). Jeden moment z opisu z 2017 roku mówi, zresztą ogólnikowo, o stronie technicznej nagrań: „…W każdym z utworów emocjonalny wyraz wokalny w połączeniu z brzmieniem instrumentów tworzy wzruszającą całość, od pierwszych utworów o wstrząsającej linii melodycznej i pięknej narracji poetyckiej (“Winston Churchil’s Boy”, “Then I Heard a Bachelor’s Cry“) po te, które namawiają do pokonywania swoich słabości i motywują do działania o łagodniejszej uspokojonej melodyce (“Cornerstone“, “Quiver a Little”). Całość pięknie podsumowuje ostatni utwór z płyty- “Gone“, niczym modlitwa. To ulubiona kompozycja Clementine’a.” Ostatnio dość często ściągałem z półki tę płytę, by sobie ją słuchać…

Mam bardzo dobrą pamięć słuchową, więc łatwo mi było wyłowić różnice brzmieniowe nagrań słuchanych teraz i cztery lata wcześniej. Różnice? Nie, to już kompletnie „inna płyta”!  Przede wszystkim instrumenty brzmią jakby były niżej strojone, a głos również jest „dojrzalszy”. Wiolonczela, fortepian, perkusja i inne są dużo większe, znakomicie wypełnione harmonicznymi i pojawiają się w czasie odtwarzania płyty blisko słuchacza. System zbudował inną niż kiedyś scenę muzyczną- jest znacznie szersza i głębsza, z wyodrębnieniem brył obrazujących instrumentalistów. Głos Clementine’a stał się wyrazistszy, artykulacja jest idealnie przedstawiona. Barwa głosu wokalisty stała się niższa i głębsza, ale też i bardziej zróżnicowana. Głos Clementine’a i własny akompaniament fortepianu tworzą niespokojne napięcie- o obojętności słuchając płyty należy zapomnieć. Dramatyczny wyraz i pewna teatralność przekazu są po mistrzowsku przedstawione, co oznacza, że sprzęt, z którego słuchamy „At Least for Now”, „uwiarygodnia” to co chciał opowiedzieć Benjamin Clementine.

 

  • You Want It Darker”, ostatnia płyta Leonarda Cohena, wydana w październiku 2016 przez wytwórnię Columbia, została nagrana w kwietniu 2015 i lipcu 2016 w domu Leonarda Cohena w Mid-Wilshire (Los Angeles). Sesje odbyły się pod technicznym kierownictwem Adama Cohena i Patricka Leonarda.


Płytę Cohena (nagrał ją tuż przed śmiercią, z powodu białaczki, 7 listopada 2016) kupiłem w 2017 roku, w tym samym czasie co album Benjamina Clementine’a, więc należałoby się spodziewać podobnych refleksji podczas ponownego słuchania, ale już w innych warunkach akustycznych i technicznych (vide: [4]). O płycie „You Want It Darker” cztery lata wstecz wspomniałem przy okazji omawiania box’u- „The Complete Studio Albums Collection” z 11. albumami wydanymi przez wytwórnię Columbia (vide >>). Wtedy odbierałem jakość techniczną tej płyty podobnie jak inne pozycje płytowe poety i wokalisty kanadyjskiego z ostatniej dekady życia. Skupiłem się na artystycznej wartości (jak w przypadku wyżej opisanych płyt): „…Głos Cohena jest zmęczony, ale taż wyraża wiele emocji- żałobę, załamanie, gniew, bunt. W tytułowy utwór wprowadza słuchacza chór i linia basu… Cohen oskarża ludzi o trwanie w bezrefleksyjności w wierze, co równoważy osobistymi wątpliwościami. Pieśń po pieśni spotyka się z duchami z przeszłości, przeszłymi kochankami, rozlicza się z Bogiem i samym sobą. Mroczne myśli są idealnie ilustrowane melodią i instrumentacją. To najpiękniejsza płyta Leonarda Cohena. Arcydzieło.”
W pewnym sensie ta płyta stała się testową, bo gdy następowały jakieś zmiany w systemie audio to wsłuchiwałem się w prezentację brzmieniową kwartetu smyczkowego (wiolonczela– Yoshika Masuda, altówka– Michelle Hassler, skrzypce– Luanne Homzy i Etienne Gara) w utworze „9 String Reprise” doszukując się, bądź nie, naturalnego i pełnego dźwięku instrumentów strunowych. Jak się czytający te słowa domyśla- bywało różnie! Obecnie nie mam żadnych wątpliwości, że słyszę naturalność instrumentów strunowych użytych w nagraniu. Mało tego- mają swoją- charakterystyczną „wagę”, bo wszystkie instrumenty i głos Cohena zostały „dociążone” brzmieniowo, jednocześnie wolumen instrumentów wzrósł znacznie do tego stopnia, że słyszany dźwięk robi wrażenie podobne jaki doświadcza widz doskonale wyposażonego współczesnego kina. Ten charakterystyczny ton dotyczy przede wszystkim specyficznie nagranego wokalu Cohena, który zajmuje większą część sceny muzycznej pomiędzy głośnikami. Instrumenty- dobrze wyselekcjonowane i pełne są naturalnych rozmiarów. Na wyróżnienie zasługuje sposób nagrania wysoko cenionego, całkowicie żydowskiego, męskiego zespołu Congregation Shaar Hashomayim Synagogue Choir, który brzmi głęboko i wyjątkowo ciepło. Głosy tego chóru są świetnie barwowo wyselekcjonowane. Wygląda na to, że realizatorzy nagrań dużo uwagi poświęcili równowadze zróżnicowanych głosów, tworząc wyjątkowo żywe brzmienie chóralne. Nagrania robią duże wrażenie, choć przypuszczam, że wielu może wolałoby osłabienie znaczącego eksponowania głosu Leonarda Cohena… Ale nie ja!
Magazyn Rolling Stone zrecenzował tak tę płytę: „Oto dar Cohena dla melomanów: realistycznie ponury, promienny duchowo i głęboko poetycki światopogląd, na ogół najeżony romantycznym brzękiem i egzystencjalnym przymrużeniem oka. Po serii nagrań, z których każda przypomina łabędzią piosenkę, You Want It Darker może być najbardziej nawiedzającym albumem Cohena.”

 

  • Jacques Brel 4” (lub „La Valse a Mille Temps”, wydany przez Chanson) pierwotnie wyprodukowany przez firmę wydawniczą Philips w 1959 roku, nagrał Belg- Jacques Brel, wspierany przez zespół– François Rauber Et Son Orchester.

Całkiem wiele podobieństw popycha mnie do sięgnięcia po płyty Brela i Cohena… Otóż opisane zostały w ramach bloga w tym samym artykule z 15.09.2017 (mowa o tekście: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada  (rozdział dziewiąty)”), o obu płytach wspomniałem przy okazji zaprezentowania większego pakietu płytowego (w przypadku Brela jest nim komplet 5-ciu albumów „Enregistrements Philips 1954-1961”) oraz tego, że mamy do czynienia z największymi twórcami tekstów do własnej muzyki i bardzo charakterystycznymi piosenkarzami.

Jeśli szukać albumu, który jest szczególnie reprezentatywny dla twórczości Jacques’a Brela to wskazałbym na album, który widnieje na fotografii wyżej- „Jacques Brel 4”, właściwie z powodu umieszczenia na nim dwu tytułów: „Ne Me Quitte Pas” (Don’t Leave Me) i „Les Flamandes” (The Flemish). Związek Brela z Flandrią był skomplikowany przez cały czas trwania jego kariery. Z jednej strony darzył  miłością płaskim kraj, który uważał za swój w „Le Plat Pays” i w „Marieke”, ale z drugiej strony wyrażał pogardę na zaściankowość Flamandów. „Zostaliśmy podbici przez wszystkich, nie mówimy ani po francusku, ani po holendersku, jesteśmy niczym” – powiedział w wywiadzie w latach 70.. Kiedy nagrał „Les Flamandes”, wulgarny i szyderczy utwór o tańczących flamandzkich kobietach. „Ne Me Quitte Pas” (pol. Nie opuszczaj mnie), piosenka o straconej miłości, skomponowana przez Brela wspólnie z pianistą Gérardem Jouannestem, jest przez wielu uznana za klasyka piosenki poetyckiej. Została napisana po rozstaniu Brela i jego kochanki Suzanne Gabriello („Zizou”), bo Brel odmówił opuszczenia żony i trójki swoich dzieci. Aktorka i piosenkarka „Zizou” była w ciąży z dzieckiem Brela, ale on odmówił uznania go za swoje. Utwór został skomponowany wspólnie z pianistą-akompaniatorem koncertowym Gérardem Jouannestem, chociaż nigdy nie został mu ta kompozycja przypisana, bo nie był jeszcze zarejestrowany w Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Stowarzyszenie Autorów, Kompozytorów i Wydawców Muzycznych). W wywiadzie z 1966 roku Brel powiedział, że „Ne me quitte pas” nie jest pieśnią miłosną, ale raczej „hymnem o tchórzostwie ludzi” i stopniu, w jakim byli gotowi się upokorzyć. Oryginalne nagranie „Ne Me Quitte Pas” zawiera fortepian (prawdopodobnie Gérard Jouanest gra na nim lub François Rauber) i ondes Martenot (instrument o nazwie fale Martenota, vide >>), na którym gra Sylvette Allart (zagrała również w dwóch innych utworach Brela: Le Plat Pays z 1962 roku i La Fanette z 1963 roku).
Ten skromny pod względem aranżacji utwór, z fortepianem, falami Martenota i dyskretnie pojawiającą się François Rauber Et Son Orchester, nagrany przez Jacquesa Brela w paryskim Studio Blanqui, zawsze intrygował wysoką jakością realizacyjną mimo, że ścieżki dźwiękowe powstały w 1959 roku jeszcze zanim zaczęto nagrywać w systemie stereo. Jednak pełnię barw, zwłaszcza fortepianu, osiąga teraz- gdy system odtwarzający jest doprowadzony do stanu, który naprawdę mnie zadowala. Wystarczy wsłuchać się w krótko wybrzmiewające, ale pełne, klawisze z najwyższego rejestru fortepianu, albo anielsko mieniące się dźwięki fal Martenota Jeśli one nie przekonają to zapewne łatwiej jakość nagrań rozpoznamy wsłuchując się w fantastycznie uchwycony głos Brela- jego wolumen i artykulację, albo melodyjną, selektywnie przedstawioną sekcję smyczków orkiestry Raubera [5]. Pozostałe utwory są bardzo umiejętnie zinstrumentowane, w żadnym przypadku orkiestra nie staje się istotniejsza niż wokalista, choć jest doskonale słyszalna. Wszystkie sekcje są bardzo selektywnie przedstawione. Zwraca uwagę sekcja dęta, nisko strojona. Ta płyta pokazuje, że jakość muzyki odtwarzanej w domowych warunkach nie zależy od czasu w jakim została wyprodukowana, lecz bardziej od tego na jaki poziom sztuki audiofilskiej wniósł się słuchacz…

 

  • Over-Nite Sensation”, studyjny album zespołu Franka ZappyThe Mothers, który został wydany w 1973 roku przez DiscReet, nagrano w kalifornijskich: Bolic Sound (Inglewood, własność Ike’a i Tiny Turner)) i Whitney Studios (Glendale). Producentem był Frank Zappa.

Ta płyta w pewnym sensie burzy to co do tej pory napisałem na temat zmian brzmieniowych jakich doświadczałem wraz zastosowaniem sprzętu wypisanego wytłuszczoną czcionką w podanej niżej liście używanych dziś przedmiotów i akcesoriów audio. Burzy co napisałem wyżej, bo poprawa brzmienia w przypadku płyty Zappy przebiegała wbrew temu czego należało oczekiwać- dociążenia dźwięku, co się do tej pory jako efekt pojawiało stale. Spróbuję niżej wyjaśnić tę pozorną niekonsekwencję. Jednak zanim to zrobię pozwolę sobie odesłać czytających do tekstu sprzed 4 lat, który został zapisany w artykule: „płyty polecane (rock, rozdział 6)”, choć brakuje w nim odniesienia się do jakości technicznej nagrań, a przecież zawsze ceniłem sposób realizacji nagrań przez Zappę. Właściwie to jeszcze jeden dowód tego, że niektóre realizacje nie wzbudzały we mnie entuzjazmu, choć przyjemnie się jej słuchało, bo… Była ciemniejsza w ogólnej barwie niż wszystkie inne płyty Zappy. Niestety nie tylko ciemniejsza, bo i stłumiona, nie tak selektywna, nie tak dynamiczna…

„Over-Nite Sensation” jest bardziej rockowym albumem niż jakikolwiek inny z katalogu płyt Zappy, a że zagrany przez znakomitych muzyków z pogranicza jazzu i rocka: Frank Zappa (gitara, wokal), Kin Vassy (wokal), Ricky Lancelotti (wokal), Sal Marquez (trąbka, wokal), Ian Underwood (klarnet, flet, saksofon altowy, saksofon tenorowy), Bruce Fowler (puzon), Ruth Underwood (perkusja, marimba, wibrafon), Jean-Luc Ponty (skrzypce, skrzypce barytonowe), George Duke (syntezator, instrumenty klawiszowe), Tom Fowler (bas) i Ralph Humphrey (perkusja), to i jej jakość artystyczna jest najwyższych lotów. Muzyka w pięciu utworach została wzbogacona chórkami Tiny Turner i tria The Ikettes (z zespołu Ike and Tina Turner). Był (jest) bardziej komercyjny niż poprzednie albumy, zresztą obok albumu następnego- „Apostrophe (’)” zrealizowanego na tych samych sesjach nagraniowych, do dziś jest w czołówce najlepiej sprzedających się albumów Zappy, Jednak niech komercyjność tych nagrań nikogo (kto tej płyty nie zna) zmyli, bo nie zawsze świetna sztuka musi szukać kupców. W tym przypadku dobra sprzedaż wynikała nie tylko z atrakcyjnych linii melodycznych, ale również (dla wielu fanów- przede wszystkim) z doskonałego opanowania warsztatu instrumentalnego muzyków, dla których nie było niemożliwego. By uzmysłowić sobie z jakimi trudnościami muzycy musieli się uporać warto przeanalizować dwa utwory: „Camarillo Brillo” i „Montana”. Utwór „Camarillo Brillo” został napisany w tonacji E-dur, choć na krótko zmienia się w refrenie na D-dur. Aranżacja jest splątaniem szeroko ujętej sekcji instrumentów dętych blaszanych z szerokim wachlarzem technik perkusyjnych. Koda została zagrana na fortepianie. Nagranie jest poprowadzone w wartkim tempie, a i tak Zappa przyspieszył tempo w przyszłych wykonaniach uznając, że wersja z „Over-Nite Sensation” była nudna. Ostatni utwór na albumie „Montana” to jedna z najbardziej cenionych kompozycji Zappy. Zawiera chórki Tiny Turner i The Iketts w całym utworze. Po dwóch minutach od rozpoczęcia utworu, zaraz po refrenie, Zappa gra długie gitarowe solo, a po nim następuje złożona sekcja środkowa z wokalem Tiny Turner i The Ikettes wspieranym przez perkusję. Zappa śpiewa ostatnie zwrotki po czym pojawia się koda, w której wers z refrenu- „Moving to Montana soon…”, śpiewany przez Tinę Turner i the Ikettes, jest nieustannie powtarzany z odpowiedzią  w postaci wysoko śpiewanym przez Kina Vassy’ego- „Yippy- Aye-O-Ty-Ay”. O harmoniach The Iketts i Tiny Turner Zappa powiedział później: „Było tak trudno, że jedną część w połowie piosenki „Montana”, trzy dziewczyny ćwiczyły przez kilka dni. Tylko tę jedną sekcję. Znasz tę część, która brzmi: „I’m pluckin’ the ol’ dennil floss…” Tam w samym środku. I jedna ze śpiewaczek harmonii dostał to w pierwszej kolejności. Wyszła i zaśpiewała swoją partię, a pozostałe dziewczyny musiały podążać jej śladem. Tina była tak zadowolona, ​​że ​​potrafiła to zaśpiewać, że poszła do następnego studia, w którym pracował Ike i zaciągnęła go do studia, aby usłyszeć opinię tego co stworzyła. Posłuchał taśmy i zapytał: „Co to za gówno?”. i wyszedł”. Oczywiście ścieżki dźwiękowe płyty nie pokażą anegdotycznych sytuacji, ale mogą zainteresować dogłębniej wsłuchujących melomanów… Zawsze zainteresują? Tylko wtedy gdy każdy niuans gry muzyków zostanie ujawniony w nagraniu! W 2021 roku, mniej więcej od dwóch miesięcy, z głośników Klipsch Heresy wydobywają się dźwięki mówiące o zakodowanych treściach muzycznych w krążkach CD wiele więcej niż wcześniej. Przypomnę, że obiecałem rozwinąć myśl: „Ta płyta burzy to co do tej pory napisałem na temat zmian brzmieniowych jakich doświadczałem…”, a więc w przypadku „Over-Nite Sensation” ta wcześniej ciemno brzmiąca płyta się „otworzyła”! Zyskując na wolumenie instrumentów i wypełnieniu alikwotami, pojawiły się rejestry wyższe, całe szczęście- zaokrąglone, więc nie mogły drażnić. Wsłuchując się uważnie w efekty doszedłem do wniosku, że ścieżki dźwiękowe nie zostały pozbawione niższej średnicy czy basu (o tym za moment napiszę) i w ten sposób przekaz muzyczny rozjaśniony lecz po prostu  trzy zakresy- dolny, środkowy i górny, zostały zrównoważone. Takie przeświadczenie mam ciesząc uszy wyraźnym akcentowanym nutom basowym, które nie ograniczały się do nadawania tempa, lecz fantastycznie budowały swoją wlaną linię… W natłoku instrumentów bas był równoznaczny, ale i łatwy do śledzenia. Kiedy piszę o natłoku instrumentów to tylko chcę podkreślić ich ilość ujętą w aranżu, bo świetna selektywność żadnego muzyka nie ukrywa. Scena muzyczna się poszerzyła i pogłębiła (jak w przypadku wcześniej ukazanych albumów: Jun’a Miyake, Leonarda Cohena i Benjamina Clementine’a), jednym słowem- urealniła. Melorecytacje Zappy, podobnie jak wokalne popisy innych muzyków, a szczególnie Ricky’ego Lancelotti są oddane z pełnym (jak mi się wydaje) odwzorowaniem tembru głosu i artykulacji, ujawniającą zaciekłą moc jego wokalu. Jazzowo-rockowe partie na „Over-Nite Sensation” są przykryte wysokoenergetyczną, ale i zabawną muzyką rockową, ułatwiającą jej odbiór, z wieloma zwrotami akcji, do jakich przyzwyczaił wcześniej Frank Zappa. Oj, warto mieć i słuchać. Ja mam i wkładam do odtwarzacza dość często od 1973 roku, kiedy kupiłem winylowy krążek o nr kat.-MS 2149, wydany przez Discreet. Nie znudził mnie, mimo że nie zawsze słyszałem pełnię dźwięków ukrytych w ścieżkach płyt- najpierw LP, a później różnych edycji CD.

Wniosek ogólnej natury sprowadza się do odpowiedzi na pytanie:

  • Czy chciałbym powrotu do brzmienia sprzed lat, albo niedopuszczenia do „marnotrawienia” czasu na poszukiwania synergii pomiędzy sprzętami audio?

Odpowiem tak: gdybym wiedział kilkanaście lat wstecz tyle co dziś, a więc co można osiągnąć w sferze odwzorowania zapisu na ścieżkach dźwiękowych, to bardziej bym się starał zakupić wcześniej pewne pomocne akcesoria, co wtedy nie było takie oczywiste, a teraz już jest.

[1] Sprzęt użyty do oceny płyt:

  1. Interkonekt- Ixos 100.X03 Studio
  2. Odtwarzacz CD- Pioneer PD-S06 (zmodyfikowany)
  3. Wzmacniacz zintegrowany- Leben CS 300XS
  4. Akcesoria- Verictum– X Bulk Silver, X Bulk Gold, X Bulk (wersja II), X Block*2, X-Fuse
  5. Kabel zasilający odtwarzacz CD- Verictum Demiurg (na wtykach Furutech FI- 28/38G)
  6. Kabel zasilający listwę- Verictum Cogitar (na wtykach Furutech FI 25G/35G)
  7. Słuchawki Sennheiser HD 600 (zmodyfikowane)
  8. Listwa zasilajaca- Verictum Cogitari
  9. Kable glośnikowe: Neotech NES 1002 z wtykami Furutech FT-211G
  10. Pomieszczenie odsłuchowe (13 m kw.) wyposażono w panele akustyczne
  11. Glośniki- Klipsch Heresy II
  12. Stopy antywibracyjne The One firmy Audio Stability
  13. Kabel zasilający wzmacniacz- Verictum Arbiter
  14. Filtr X-Bulk dla odtwarzacza CD Pioneer PD-S06

[2] Mowa o zestawie audio z maja 2019 roku, który różnił się od obecnego (jak wyżej) tym, że nie posiadałem jeszcze wtedy ani kabla Verictum Arbiter, ani stóp antywibracyjnych The One, a pod standami głośnikowymi była platforma granitowa, a nie jak obecnie z drewna jatoba (vide >>):

[3] System audio z 2017 roku (na fotografii niżej) znacząco różnił się od tego jaki teraz jest przeze mnie używany:

  1. Głośniki Chario Delphinus zostały zastąpione zestawami Klipsch Heresy
  2. Listwę zasilającą Audio Agile zastąpił dystrybutor prądu Verictum Cogitari
  3. Listwa Audio Agile posiadała własny kabel zasilający, więc później dokupiony kabel Arbiter nie był wtedy konieczny.
  4. Nie używałem dodatkowego filtra X-Block na odtwarzaczu CD, ani dołączanego do niego filtra X-Bulk.
  5. Dwa filtry X-Bulk ustawiałem na platformie granitowej, obecnie bezpośredni na wykładzinie dywanowej
  6. Panel rozpraszająco- pochłaniający własnej konstrukcji został zastąpiony panelami Schroedera 1D o większej powierzchni
  7. Pod odtwarzaczem nie ustawiałem stóp antywibracyjnych.

[4] System audio z 2017 roku, jak wyżej.

[5] François Rauber (1933-2003) był francuskim pianistą, kompozytorem, aranżerem i dyrygentem, najbardziej znanym ze współpracy z Jacques’em Brelem. W kwietniu 1958 roku François Rauber napisał swoje pierwsze aranżacje dla Jacquesa Brela, wkrótce po debiucie jako aranżer do nagrania Simone Langlois (która wcześniej nagrała „Ne Me Quitte Pas” niż Brel). Muzyczna wiedza François Raubera (zwłaszcza w zakresie kameralistyki i fugi ) wniosła wielkie wzbogacenie do muzyki Jacquesa Brela, dla którego do tej pory akompaniamentem była jego własna gra na gitarze (bardzo podstawowa). François Rauber także przekonał Jacquesa Brela do zaprzestania gry na gitarze na scenie, co od tego momentu otwierało pole do teatralnej interpretacji Brela.
W przeciwieństwie do dużych orkiestr akompaniujących, takich jak Franck Pourcel czy Paul Mauriat, jego formacja nie korzystała z dużych ilości skrzypiec, preferując mały zespół.

 


Przejdź do części trzeciej >>
Wróć do części pierwszej >>

Kolejne rozdziały: