Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(aneks, część 3)

Nie każdy remaster płytowy, nawet ten sięgający rozdzielczości wyższej niż 20–bit’ów i częstotliwości próbkowania sięgający 100kHz lub wyższych, nie oznacza od razu, że słuchacz zachwyci się wyższej jakości  nagraniem,  ale rzeczywiście większość brzmi lepiej niż ich odpowiedniki o parametrach- ‘16-bit / 44,1kHz’. Jednocześnie należy pamiętać, że wiele tytułów płytowych o podstawowych parametrach określających rozdzielczość i częstotliwość próbkowania potrafi brzmieć równie wzorcowo co konkurenci spod znaku K2HD czy XRCD. Pytanie może rodzić się takie- co poprawi mocniej odbiór muzyki z domowego systemu audio- inna, lepsza edycja płytowa czy poprawniejsza konfiguracja sprzętowa? (Wszystkie płyty były testowane w systemie audio opisanym niżej [1])

  • Album „Beethoven: Symphony No.9”, w wykonaniu Chicago Symphony Orchestra pod dyr. George’a Solti’ego z solistami: Martti Talvela (bas), Yvonne Minton (mezzosopran), Pilar Lorengar (sopran) i Stuart Burrows (tenor), został wydany przez wytwórnię London (JVC xrcd24 ‎VICJ-025-4382) w 1991 roku. Płytę nagrano w Krannert Center (University w Illinois), w maju 1972.

Tę płytę opisywałem w sierpniu 2017 w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (klasyka, rozdział ósmy)” (wówczas gdy używany przeze mnie system przedstawiał się jak w przypisie [2]) tymi między innymi słowami: „[’Beethoven: Symphony No.9’] To świetne nagranie budzi wśród niektórych krytyków kontrowersje, bowiem wydają się zastosowane wolne tempa, a przecież Solti przyjmuje szybkość wykonania prawie identyczną z wzorcowym Furtwänglerem z Festiwalu w Lucernie w 1954. Podobne czasy nie muszą oczywiście oznaczać podobnej interpretacji wielkiego dzieła Beethovena. W pierwszych trzech częściach słychać, że na Soltiego miała wpływ niemiecka romantyczna literatura orkiestrowa, która ukazuje się w jego interpretacji jako potężna i męska symfonia, która łączy w sobie doskonałe tempo z silnymi kontrastami w dynamice. Nacisk na rytm, jest po to aby podkreślić napięcie narracji i dramatu. Żadna ze znanych mi interpretacji nie uwydatnia w takim stopniu kontrastu dramatycznego napięcia pierwszych dwóch części ze spokojem trzeciej części co to nagranie. To finał, który wieńczy nagrywanie Soltiego, wyjaśnia, dlaczego tak wielu melomanów stawia to właśnie nagranie wśród swoich ulubionych. Dźwięczność gry Chicago Symphony Orchestry, w połączeniu z energią chóru, będzie wystarczają by polecać ten zapis na CD.  Nie zawaham się dodać płytę Soltiego do ligi wielkich, już klasycznych, nagrań 9-tej Symfonii Beethovena jak wojenne przedstawienie Furtwanglera w 1942 roku, słynna rejestracja z Bayreuth z 1951 r. czy cyfrowe wersje Guntera Wanda na RCA, ale i nagrania Karajana z lat 1962 i 1977. Choć nie ma tempa Karajana lub gorącej duchowości Furtwanglera, jakość Soltiego i Chicago Symphony Orchestra robi duże wrażenie. Decca zapewnia znakomite brzmienie analogowe z dużą ilością basów, a w tym nagraniu instrumenty o niższym brzmieniu i perkusyjne mają duży wpływ na całość przekazu”. Jak się okaże w dalszej części artykułu i jak gdy opisywałem płyty w częściach poprzednich, najczęściej zauważalnym, od pierwszych taktów odtwarzanej płyty w nowych warunkach sprzętowych, był efekt wzrostu wolumenu instrumentów i co za tym idzie powiększenie sceny muzycznej. Już sam ten efekt mógłby wielu audiofilów usatysfakcjonować, choć to dużo to jednak zawsze należy być głodnym jeszcze większych wrażeń… I rzeczywiście pojawiły się… Ostatnia część IX Symfonii stawia ogromne wymagania sprzętom audio, bo w niej pojawia się najgłośniejszy moment w nagraniu. Mało tego- to ekstatyczne tutti orkiestry i chóru, a więc jeśli ma być selektywnie i czysto odtworzonym fragmentem to naprawdę potrzeba bardzo się postarać. Wydaje mi się, że nawet najlepsze urządzenia źle skonfigurowane mogą mieć poważne problemy z końcówką ostatniej części 9. Symfonii, zwłaszcza przy głośności rzędu 90dB. Kiedy wcześniej Martti Talvela zaczyna prawdziwie ekstatycznym „O Freunde, nicht diese Tone” pojawiła się gęsia skórka na ciele, co nie jest zjawiskiem częstym w moim przypadku. Chór CSO był szkolony przez pedantyczną dr Margaret Hillis, kobietę, która zbudowała zespół bardzo zdyscyplinowany, przygotowany pod względem technicznym do tego stopnia, że Solti już tylko skupiał się na tym by dawali mu dokładnie to, czego chciał, dodając jedynie duszę. Chór w momencie nagrywania materiału na płytę składał się z członków takich jak Karen Huffstodt, Isola Jones i Kurt Link, a wszyscy zrobili później świetne kariery jako soliści. Zauważyłem również spore dociążenie brzmienia instrumentów, a to się najbarwniej ujawniło na wstępie IV części, gdy wyraźniej i mocniej grają chrapliwe kontrabasy. Nie tylko ja zwróciłem uwagę na te fragmenty 9, Symfonii… Krytyk muzyczny Ralph Moore z portalu MusicWeb International [3] napisał w podsumowaniu swojej recenzji: „…Jednak to finał, który wieńczy nagranie Soltiego i wyjaśnia, dlaczego tak wielu poprzednich recenzentów zalicza je do swoich ulubionych. Od momentu, w którym warczące kontrabasy wypowiadają się na wstępie, aż do chwalebnego peanu uniwersalnej miłości, ta część przykuwa uwagę słuchacza i omiata wszystko przed nią. Brzmienie Chicago Symphony Orchestra w połączeniu z siłą i atakiem Chóru prawie wystarczyłoby, by polecić to nagranie, ale dodanie gwiezdnego kwartetu wokalnego przekonuje. Młody Martti Talvela wniósł już swój wkład magisterski do równie godnego polecenia nagrania Schmidta-Isserstedta w 1965 roku, ale wyróżnienie jego śpiewu tutaj przyćmiewa nawet to. Stuart Burrows jest jednym z niewielu tenorów, którzy potrafią zachować słodycz tonu, jednocześnie zapewniając, że każda nuta przeniknie do chwalebnego zgiełku…”
Edycja XRCD24, w połączeniu z dobrze przygotowanym sprzętem do odtworzenia tego trudnego pod względem technicznym materiału, tworzy naprawdę dźwięk o jakości przewyższającej inne formaty.

 

  • Płyta „Beethoven: Symphonies Nos. 5 & No. 7” w wykonaniu Wiener Philharmoniker pod dyr. Carlosa Kleibera, która została nagrana we wiedeńskiej Musikvereinssaal w 1974 (No.5), oraz w latach 1975 i 1976 (No.7), w limitowanej wersji zmasterowanej do formatu K2 HD 24-bit 100kHz (vide >>), pojawiła się w 2014 roku.

Tę płytę opisywałem w sierpniu 2017 w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (klasyka, rozdział ósmy)”, a więc wówczas gdy używany przeze mnie system przedstawiał się jak w przypisie [4]. Wtedy o albumie pisałem: „Płyta ‘Beethoven: Symphonies Nos. 5 & 7’ w wykonaniu Wiener Philharmoniker pod dyrekcją Carlosa Kleibera jest uważana za koronną interpretację najpopularniejszych i najbardziej lubianych symfonii jakie kiedykolwiek napisano. ‘Symphony No. 5 c-moll’ jest wykonana z pasją i furią w pierwszej części, jako dramat liryczny w następnych dwóch i jako pulsujący triumfalny marsz w części ostatniej. Carlos Kleiber zrobił bardzo niewiele nagrań w swojej wybitnej kariery, ale prawie wszystkie są wyjątkowe… Tak też jest z ‘7. Symfonią A-dur op. 92’, poprowadzonej w sposób bardzo muzykalny, ale i podobnie jak w tańcu rytm wysuwa się na pierwszy plan. Co chwilę pojawiają się kolejne zwroty rytmiczne, które przetwarzane stają się siłą tej muzyki. […] Nagranie analogowe z połowy lat 70. otrzymało remastering, który można ocenić jako bardzo dobry, z dźwiękiem żywym i szczegółowym. Nagrania poprowadzone przez Carlosa Kleibera- uznano za najbardziej inspirujące interpretacje wszechczasów w plebiscycie krytyków BBC Music w 2011 roku. Płyta zawierająca ‘V Symfonię Beethovena’ z Filharmonikami Wiedeńskimi, wydana w 1975 roku, została uznana za klasyczną.” Płyta „Beethoven: Symphonies Nos. 5 & 7” brzmiała dobrze i brzmi dobrze… Źle napisałem- brzmi jeszcze lepiej! Wiele elementów zostało zmienionych w systemie przez cztery lata wystarczy spojrzeć na dwa kolejne fotografie z przypisów [1] i [2] co skutkuje przede wszystkim zwiększeniem szerokości i głębokości sceny muzycznej oraz zwiększoną selektywnością poszczególnych sekcji instrumentów w orkiestrze. Tony są zaokrąglone i wypełnione alikwotami w większym stopniu niż wcześniej. Połączenie interpretacji Kleibera dwóch arcydzieł- 5. I 7. Symfonii Beethovena, na jednym krążku CD stało się niezbędną pozycją dla każdej kolekcji płytowej. Są to spektakle, doskonale mieszczące się w tradycji interpretacyjnej, bez troski o historyczną dokładność tekstu czy praktykę wykonawczą. Wrażenie czegoś monumentalnego wzmacnia imponująca akustyka Vienna Musikverein, która spełnia w tym przypadku rolę dodatkowego wspaniałego instrumentu.

 

  • Album „Brahms: Hungarian Dances / Joachim: Variations in E minor”, w wykonaniu skrzypka Hagaia Shahama i pianisty Arnona Ereza, został wydany w 2008 roku przez wytwórnię Materiał na płytę nagrano w Jerusalem Music Centre (Jerusalem, Izrael), w dniach 3-5 czerwca 2007.

Jakość techniczną nagrań mogę obecnie oceniać, mając w pamięci brzmienie odtworzonej płyty przed czterema laty (pierwszy opis tej płyty powstał w sierpniu 2017 roku, czyli w tym samym czasie co wyżej opisane dwa albumy, czytaj: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (klasyka, rozdział ósmy)”).
Johannes Brahms kochał tradycyjną muzykę węgierską i węgierskich Cyganów. Szybko zaadaptował ją tworząc najpierw zestaw dziesięciu tańców węgierskich w aranżacji na duet fortepianowy (najpopularniejszy wówczas format w muzyce domowej), wykonany po raz pierwszy przez Brahmsa i Clarę Schumann w 1868 roku, ukazał się w następnym roku i stał się komercyjną sensacją. To sprawiło, że wydawca Simrock bardzo się wzbogacił, bo Brahms sprzedał je za zwykłą zaliczkę bez żadnych opłat licencyjnych. Drugi zestaw jedenastu tańców ukazał się w 1880 roku. Brahms zawsze uważał je za aranżacje, a nie za oryginalne kompozycje, a mimo to oskarżano go o plagiat. Węgierski skrzypek-wirtuoz Joseph Joachim zaaranżował oba zestawy na skrzypce i fortepian i to właśnie te aranżacje słyszymy na tej płycie. Hagai Shaham i Arnon Erez grają je wirtuozowsko, z ekstrawagancją i autentyczną cygańską ekspresją. Węgierskie tańce cygańskie powinny być grane z pewną swobodą, luzem, jeśli mają brzmieć jak muzyka ludowa… Obaj muzycy żyją tą muzyką jakby się urodzili wśród Cyganów. Ta muzyka olśniewa i głębią, i pasją. Wariacje e-moll Joachima, dopełniają ten krążek, są stylistycznie zbliżone, więc  tworzą doskonałe uzupełnienie. Zwykle płyty wytwórni Hyperion obdarzone są wspaniałym dźwiękiem. W przypadku „Brahms: Hungarian Dances / Joachim: Variations in E minor” jest nie inaczej, ale w stosunku do np. nagrań z płyty „Scènes de la csárda” tego duetu (vide >>), w których mikrofony ustawiono blisko skrzypiec i fortepianu, natomiast w przypadku „Brahms: Hungarian Dances” fortepian jest oddalony, jest wyraźnie tylko instrumentem akompaniującym a nie równoprawnym, co nie oznacza, że nie brzmi w pełni. Chyba z tego powodu (bo niezbyt dokładnie pamiętam czym się kierowałem) nie lokowałem płyty w dziale „nagrania jakościowo wybitne”. Dziś jest inaczej- brzmienie skrzypiec (prawdopodobnie Tomaso Eberle, Neapol, 1775) głębokie i ciemne pokazuje instrument jako blisko grający. Duży wolumen skrzypiec każe wsłuchiwać się melodie wydobywane ze strun i pudła rezonansowego (te dźwięki są rozróżnialne), co jest samą rozkoszą, tym bardziej że słuchacz ma do czynienia z wielkim bogactwem barw, Artykulacja, kształtująca frazowanie, nadaje utworowi muzycznemu odpowiedni sens- Shaham każe tańczyć, wirować, podskakiwać, albo tylko podrygiwać. Fortepian, mimo że oddalony to dobrze wypełniony alikwotami. Erez gra przejrzyście, finezyjnie, kontroluje tempo i dynamikę, a pozostając subtelnym partnerem zapewniającym cudowne efekty rytmiczne, które naprawdę ożywiają węgierskie tańce. Oba instrumenty, delikatnie zanurzone w pogłosowej aurze, są ciepłe i pozbawione jakichkolwiek ostrości. Kto posłucha płyty w wykonaniu Shahama i Ereza podda się jej urokowi. Jestem tego pewny.
Mam jeszcze tę uwagę, że nagrania tego duetu zawsze, nawet wobec nieidealnego ustawienia systemu audio, brzmią co najmniej dobrze (są takie płyty!)… Ale teraz brzmią wzorcowo!

 

  • Reedycja wytwórni Polskie Nagrania (nr kat.- PNCD 1295) płyty „Chopin” zespołu Novi Singers (Bernard Kawka, Janusz Mych, Waldemar Parzyński, Ewa Wanat) ukazała się w 2010 roku. Oryginalne nagrania powstały w Warszawie w 1971 pod inżynierskim nadzorem Haliny Jastrzębskiej-Marciszewskiej i Wojciecha Piętowskiego. Remaster do omawianej reedycji przygotował Grzegorz Rutkowski.

O płycie pisałem w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki (rozdział czternasty)” w styczniu 2018, W stosunku do wyżej opisanych płyt ten album był już odtwarzany przez system audio w dużym stopniu zmieniony- jak w przypisie [5]. Wtedy płyta budziła frasunek inny niż obecnie, czysto teoretyczny: „…był kłopot taki, że [Novi Sing Chopin] ‘stoi okrakiem’ w jazzie i klasyce. Umieszczam album ‘Chopin’ kwartetu Novi Singers tu [w nurcie klasycznym], bo znajduję w materiale w nim zamieszczonym więcej atrybutów charakterystycznych dla muzyki klasycznej niż jazzowej. Przez lata (Polskie Nagrania wydały tę pytę w roku 1971) ten tytuł stal się kultowy. Przez dekady trudno było zdobyć oryginał, ale pamięć o nagraniach wciąż była żywa. Wreszcie po 40.latach od czasu sesji [nagraniowej] Warner Music ‘odkurzył’ stare taśmy magnetyczne i udostępnił melomanom w postaci LP i CD. […] Zespół [NOVI Singers] był jednocześnie pierwszą na scenie polskiej grupą wokalną i prekursorem trendu zastępowania ludzkim głosem instrumentów muzycznych. Wśród ich aranżacji wybija się na pierwszy plan jazzowe opracowanie utworów Chopina, otwierające pierwszy rozdział w chopinowskim nurcie polskiego jazzu. Album „Novi Sing Chopin” nagrany w kwartecie absolwentów Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie: Ewa Wanat (klasa skrzypiec), Bernard Kawka (klasa skrzypiec), Waldemar Parzyński (Wydział Reżyserii Muzycznej), Janusz Mych (klasa fletu) zyskał duże uznanie za interpretację. Stanowił on także największy sukces zespołu. Płyta jest wynikiem specyficznego połączenia jazzu, muzyki klasycznej, perfekcyjnej wokalistyki, doskonałej aranżacji, pasji improwizatorskiej i odkrywczości w posługiwaniu się głosem. Wykonania pozostawały muzycznie w trendach modern jazzu. W 70. latach wykorzystanie ludzkiego głosu jako narzędzia wykonania utworów było ideą nowatorską i odkrywczą. […] NOVI w aranżacjach zachowali wierność w stosunku do zapisu nutowego. Nie są więc one jazzowymi interpretacjami i stylizacjami, ale transkrypcją na głosy. Do wybijających się na pierwszy plan należą opracowania ,’Mazurka F-dur’ i ,’Walca Des-dur’, a zwłaszcza ‘Preludium e-moll’ […] Dziesięć utworów zostało zaśpiewanych skrupulatnie według nut Chopinowskich, z niewielkimi jedynie zmianami, pozostając w zgodzie z klimatem jego kompozycji oraz melodyjnością. Trzeba wykazać się ogromną kulturą i intuicją, by zachować szacunek dla znakomitego pierwowzoru, a przy tym nie być jedynie odtwórcą. Kunszt kwartetu Novi Singers wspiął się na wyżyny sztuki- do dziś intryguje barwami oraz zachwyca doskonałością intonacji. Pragnę podkreślić, że sposób nagrania i masteringu zasługuje na uznanie, a nawet może służyć za wzorzec rejestracji muzyki wokalnej.”
Zanim reedycja wydana przez Muzę została przeze mnie uznana za doskonale nagrany wzorzec od 1995 roku  na półce leżała licencyjna edycja wytwórni Selles (nr kat.- SELL 004). Ta płyta była tylko cieniem (jak się okazało) tego co skrywały wzorcowe taśmy studyjne zmagazynowane w wytwórni Muza.

Dziś płyta „Novi Singers, Chopin” robi jeszcze większe wrażenie, że w momencie podmienienia edycji wytwórni Selles na reedycję wydaną przez Muzę- nagranie zaledwie poprawne brzmieniowo zastąpiła płyta zachwycająca, którą można było już wtedy (w 2010 roku) uznać za wzorzec jazzowego nagrania wokalnego i  nie tylko na polski gruncie lecz światowym! A więc dlaczego w 2017 roku, gdy opisywałem ją na stronie bloga, trafiła do działu „płyty polecane (jazz)”, a nie do działu „nagrania jakościowo wybitne”? Muszę się przyznać, że nie wiem, tym bardziej że ta płyta często służyła mi do zaprezentowania brzmienia mojego systemu w czasie odwiedzin przyjaciół audiofili. Dziś nie muszę się w ogóle zastanawiać jak zakwalifikować „Novi Sing Chopin”, bo nie dość, że scena muzyczna jaką buduje zespół znacznie urosła, postaci wokalistów urosły, stały się bryłami o dużej aurze dźwiękowej, to też zauważam wiele więcej bogactwa barwowego i intonacyjnego, ale też coś co umykało wcześniej mojemu postrzeganiu- sytuowanie wokalistki w otoczce pogłosowej gdy pozostawali w innej atmosferze akustycznej, co sugerowało że jest ona w innym pomieszczeniu. Pogłos, traktowany jako efekt dynamiczny, był ciekawym zabiegiem,,, Zresztą stale czwórka wokalistów umiejętnie wykorzystywała częste zmiany dynamiczne dla wzbogacania walorów muzycznych. Ewa Wanat dysponująca aksamitnym sopranem często wznosiła się na wyżyny rejestru swojego głosu, nie tracąc przy tym jego ciepłej barwy. Wokaliści, szczególnie Janusz Mych i Bernard Kawka, sięgają po najniższe tony (już chrapliwe), jakich wcześniej nie słyszałem, zanim nie uzupełniłem systemu o dodatkowe elementy oznaczone w opisie systemu wytłuszczoną czcionką, no i oczywiście zestawami Klipsch Heresy z 30. centymetrowej  średnicy głośnikami niskotonowymi. Na pewno teraz inaczej odbieram walory intonacyjne prezentowane przez wokalistów Novi Singers- zmiany modulacji głosów bardziej wyraziście oddają cudowną melodykę chopinowych kompozycji. Dodam, że realności dodaje i to, że nie są zasłaniane takie efekty pozamuzyczne jak nabieranie powietrza przez wokalistów.
Wspaniała płyta- nie znam lepiej zrealizowanej wśród tych, które prezentują zespoły wokalne, ale nie może dziwić wspaniała jakość techniczna nagrań zważywszy, że w czasie gdy organizowano sesje nagraniowe do „Novi Sing Chopin” wyposażenie studia nagrań Muzy, mieszczącego się na ul. Długiej w Warszawie, było w latach siedemdziesiątych imponujące – znajdowały się tam sprzęty takie jak konsoleta Neve czy magnetofony Studer. Artyści nagrywali więc na sprzęcie, który był wówczas dostępny tylko w renomowanych studiach, takich jak Abbey Road..

 

  • Album „J.S.Bach Goldberg Variations 1981” w wykonaniu Glenna Goulda i wydaniu manufaktury Sony Gold z 2013 roku, to numerowana, limitowana edycja w ograniczonej ilości do 1000 ponumerowanych kopii wyprodukowanych w Japonii. „J.S.Bach Goldberg Variations 1981” to jeden z najbardziej znanych albumów z muzyką klasyczną, którego ścieżki dźwiękowe powstały cyfrowo: Płyta została nagrana bezpośrednio na taśmach stereo U-matic za pomocą systemu Sony. Nagrań dokonano na 1-calowym, 24-ścieżkowym, cyfrowym magnetofonie szpulowym PCM-3324 w Columbia 30’th Street Studio w Nowym Jorku; był to ostatni album, który został nagrany w tym studiu przed jego zamknięciem. Ten magnetofon był prototypem i bezpośrednim poprzednikiem 1-calowego systemu DASH (Digital Audio Stationary Head), najbardziej znanego cyfrowego systemu nagrywania dźwięku na taśmie szpulowej.

Płytę pierwszy raz opisałem na stronie bloga 13.12.2018 (vide >>), a więc początkowo słuchałem na sprzęcie prawie dokładnie takim samym jak w przypadku płyty „Novi Sing Chopin”, o której wyżej wspomniałem z tą różnicą, że zwiększyłem ilość paneli rozpraszająco-pochłaniających Schroedera 1D.

Wtedy skoncentrowałem się na korzyściach jakie daje zamiana edycji europejskiej (vide >>) na japońską limitowaną określonej jako „24 Karat Gold”: „Partytura […], której użył [Gould] podczas nagrania z 1981 roku, pokazuje obsesyjną dbałość pianisty o szczegóły, z której słynął, zwłaszcza od kiedy całkowicie skupił się na tworzeniu nagrań (w 1964 roku postanowił porzucić koncertowanie). Kiedy się słucha nagrań Goulda uderza fenomenalne opanowanie techniki gry na klawiaturze, idealna kontrola artykulacji oraz zróżnicowanie dotyku i koloru, którą wniósł do repertuaru- od Bacha po Schönberga. Dla wielu krytyków manieryczna fraza i przesadnie powolne lub szybkie tempa, były trudne do przyjęcia, a  jego dziwactwa tylko wzmagały kontrowersje z nim związane. Dwa nagrania Wariacji Goldbergowskich stanowią fascynujące porównanie. Mruczenie Goulda, w tle jest wspólne dla obu wersji i chociaż technologia pozwalała na usunięcie tych ‘dodatków muzycznych’ w czasie nagrania z 1981 roku, Gould zatrzymał to w obawie przed utratą pełnego brzmienia fortepianu (miał rację, zresztą żaden audiofil by mu tego nie wybaczył gdyby usunął swój ‘śpiew’). Trzeszczenie krzesła na którym zwykł siedzieć podczas grania również jest słyszalne. Reprodukcja Columbii jest wyraźna, zgodnie z życzeniem Goulda. Edycja ‘24 Karat Gold’ płyty z 2013 roku, skrupulatnie zremasterowana brzmi bardziej realistycznie, oddaje niuanse gry pianisty jeszcze doskonalej, co oznacza tylko jedno- warto zapłacić więcej!”. Przypuszczenie, że zawsze można coś więcej uzyskać z tej samej płyty, po wprowadzeniu zmian w zestawie stereo, oczywiście i w tym przypadku się potwierdziło- znakomita inżynieria dźwięku wersji Wariacji Goldbergowskich z 1981 jest w przypadku odtwarzania edycji „24 Karat Gold” przy pomocy zestawu stereo z ostatnio wprowadzonymi zmianami sprzętowymi bardziej wyraźna niż kilkanaście miesięcy wstecz. Wszystkie aspekty znakomitego nagrania fortepianowego jak wypełnienie alikwotami trzech rejestrów, zakres dynamiczny, wolumen instrumentu czy rozmieszczenie instrumentu w przestrzeni są podane „jak na tacy”, natomiast pozamuzyczne efekty- nucenie pianisty, trzeszczenie siedziska i praca mechanizmu pedałowego są ukryte, choć słyszalne przez uważnego fana. Wersja „Gold” (dziś, przy nowych ustawieniach systemu audio) mocniej ujawnia wirtuozostwo Goulda a szczególnie przejrzystość i finezję jego gry, najwyższą kontrolę nad tempem i dynamiką, co pozwoliło wydobyć więcej szczegółów interpretacyjnych. Podsumowując- płyta „J.S.Bach Goldberg Variations 1981” obecnie brzmi bardziej realistycznie niż kiedykolwiek wcześniej, pokazując w grze kanadyjskiego pianisty jeszcze więcej piękna, to należy uznać, że warto szukać doskonalszej konfiguracji systemu audio, który nie zmarnuje potencjału nagrań płytowych.

 

  • Płyta „Bach: Two and Three Part Inventions, BWV 772-801 (Inventions & Sinfonias)” w wykonaniu Glenna Goulda, została nagrana 19.09.1963 i 19.03.1964 w 30’th Street Studio w Nowym Jorku,

Zestaw przedstawiony na powyższych obrazach opisałem na stronie bloga 13.12.2018 (vide >>),             nie skupiając się na jednej z płyt zestawu- „Bach: Two and Three Part Inventions”, lecz na wielu, ale że to jeden z częściej słuchanych krążków CD Glena Goulda to i wrył się w moją pamięć postęp brzmieniowy jaki był efektem zmian sprzętowych od grudnia 2018 do dziś, a więc następujący: głośniki Chario Delphinus zostały zastąpione zestawami Klipsch Heresy II, pod odtwarzacz podstawiłem stopy antywibracyjne The One, 1D, dokupiłem kabel zasilający Verictum Arbiter oraz filtr X-Bulk dla odtwarzacza CD Pioneer PD-S06 [6].
Płyta „Bach: Two and Three Part Inventions”, była pierwszym wydawnictwem Goulda po tym, jak zrezygnował z udziału w koncertach. Przez lata poddawał swojego Steinwaya CD 318 niezliczonym „operacjom”, aby „próbować zaprojektować instrument […], który może dodać do niezaprzeczalnych zasobów współczesnego fortepianu coś z klarowności i łatwości dotykowej klawesynu” [7].
Glenn Gould nagrywał dla Columbii w latach 1955-1981 i te płyty przedstawiają kanadyjskiego pianistę jako pomysłowego i nieszablonowego artystę, o niezaprzeczalnej muzykalności, który dla wielu był geniuszem, zwłaszcza podczas mistrzowskich wykonań utworów klawiszowych Bacha. Wznowienie wytwórni płytowej Sony w ramach limitowanego 12. płytowego boxu „Original Jacket Collection– Glenn Gould Plays Bach” (rok wydania- 1999) oferujące krążki CD w zminiaturyzowanych kopertach oddających grafikę oryginalnych okładek LP, kompletnymi notatkami, przedstawia Goulda u szczytu swojej kreatywności. Nagranie „Bach: Two and Three Part Inventions” jest dowodem na dokładny dotyk, przejrzyste brzmienie, gładkie legato i kontrolowaną dynamikę pianistyki Goulda. Znakomity remastering Sony Classical ujawnił wszystkie subtelności nieskazitelnego wykonania Goulda, jednak nie wszyscy będą zadowoleni, bowiem poprawiona jakość dźwięku sprawia, że melodyjne buczenie artysty stało się jeszcze bardziej wyraźne niż na wersjach winylowych. Pojawiają się też w ścieżkach dźwiękowych delikatne ślady szumu taśmy. Te osobliwości nie mogą mimo wszystko ochłodzić radość poznania genialnych wykonań Goulda- gra z wyrafinowaniem, wydobywając najlepsze aspekty utworów Bacha. Pomimo tego, co ludzie myślą o poprawności lub słuszności interpretacji Goulda, warto usłyszeć jego pewność siebie kiedy je gra. Tak odbierałem tę płytę (podobnie jak pozostałe z boxu) trzy lata temu i tak odbieram i dziś, choć cieszy mnie, że poprawianie systemu audio spowodowało, że nagranie zyskało na wyrazistości i obecności w stosunku do poprzednich odtworzeń sprzed miesięcy. Podczas gdy wolumen Steinwaya urósł znacznie zwracają uwagę bogate tony wydobywane z klawiszy niż szum taśmy czy nucenie Goulda. Dziś pracę producentów reedycji: Andrew Kazdina, Dixona Van Winkle i Louise De La Fuente, muszę ocenić bardzo wysoko, bo wciąż mnie ona zachwyca. Przy okazji przeniesienia płyty „Bach: Two and Three Part Inventions, BWV 772-801 (Inventions & Sinfonias)” do ekskluzywnego działu „nagrań wybitnych” podzielę się z czytelnikiem pewnym spostrzeżeniem dotyczącym płyty umieszczonej w tym samym pudełku „Bach: The Goldberg Variations (1955)”:

Zanim osiągnąłem obecny stan synergii systemu audio ta pierwsza płyta nagrana przez Glenna Goulda dla Columbii brzmiała tak bardzo archiwalnie i odbiegająco pod względem jakości technicznej od pozostałych 11. płyt boxu, że… Słuchanie tych nagrań nie sprawiało przyjemności. Niedawno po tę płytę sięgnąłem i ze zdziwieniem pewnym słuchałem od początku do końca uważnie i bez niechęci. Tym razem album zabrzmiał na tyle dobrze, że archiwalne brzmienie już nie przeszkadzało, choć szumy nadal są wyraźniejsze niż na innych płytach Goulda z wczesnego okresu twórczego i umieszczonych w tym zestawie. W każdym razie z satysfakcją konstatuję, że zmianę nastawienia do płyty zawdzięczam przede wszystkim trafniejszej konfiguracji sprzętowej i niech ta refleksja będzie wnioskiem końcowym tego cyklu artykułów.

 

 

[1] Sprzęt użyty do oceny płyt:

  1. Interkonekt- Ixos 100.X03 Studio
  2. Odtwarzacz CD- Pioneer PD-S06 (zmodyfikowany)
  3. Wzmacniacz zintegrowany- Leben CS 300XS
  4. Akcesoria- Verictum– X Bulk Silver, X Bulk Gold, X Bulk (wersja II), X Block*2, X-Fuse
  5. Kabel zasilający odtwarzacz CD- Verictum Demiurg (na wtykach Furutech FI- 28/38G)
  6. Kabel zasilający listwę- Verictum Cogitar (na wtykach Furutech FI 25G/35G)
  7. Słuchawki Sennheiser HD 600 (zmodyfikowane)
  8. Pomieszczenie odsłuchowe (13 m kw.) wyposażono w panele akustyczne
  9. Listwa zasilajaca- Verictum Cogitari
  10. Kable głośnikowe: Neotech NES 1002 z wtykami Furutech FT-211G/R
  11. Glośniki- Klipsch Heresy II
  12. Stopy antywibracyjne The One firmy Audio Stability
  13. Kabel zasilający wzmacniacz- Verictum Arbiter
  14. Filtr X-Bulk dla odtwarzacza CD Pioneer PD-S06

[2] System audio z 2017 roku (na fotografii niżej) znacząco różnił się od tego jaki teraz jest przeze mnie używany:

  1. Głośniki Chario Delphinus zostały zastąpione zestawami Klipsch Heresy
  2. Listwą zasilającą był niemiecki model- Audio Agile
  3. Listwa Audio Agile posiadała własny kabel zasilający, więc później dokupiony kabel Arbiter nie był wtedy konieczny.
  4. Nie używałem dodatkowego filtra X-Block na odtwarzaczu CD, ani dołączanego do niego filtra X-Bulk.
  5. Dwa filtry X-Bulk ustawiałem na platformie granitowej, obecnie bezpośredni na wykładzinie dywanowej
  6. Panel rozpraszająco- pochłaniający własnej konstrukcji został zastąpiony panelami Schroedera 1D o większej powierzchni
  7. Pod odtwarzaczem nie ustawiałem stóp antywibracyjnych.

[3] Według:

[4] System audio z 2017 roku jak w przypadku widniejącym wyżej.

[5] W systemie odtwarzającym ze stycznia 2018 nastąpiły pewne zmiany w stosunku do poprzedniego (jak wyżej), a mianowicie:

  1. Listwę zasilającą Audio Agile zastąpił dystrybutor prądu Verictum Cogitari
  2. Zamieniłem kabel głośnikowy QED Signature Genesis Silver Spiral na Neotech NES 1002
  3. Dołożyłem drugi egzemplarz filtra X-blok nakładany na pokrywę odtwarzacza Pioneer PD-S06
  4. Panele własnej konstrukcji zastąpiłem panelami Schroedera 1D

[6] Mowa o systemie audio z 13.12. 2018 roku, jak na fotografii niżej:

[7] Fortepian koncertowy Steinway CD 318 Glenna Goulda, zbudowany w 1943 przez firmę Steinway & Sons w Nowym Jorku. Glenn Gould odkrył go za kulisami w Eaton Auditorium w Toronto w 1960 r., a następnie używał go do większości swoich nagrań” (Library and Archives Canada, 2019, „Steinway piano CD318”),

W swojej książce Katie Hafner wspomina, że ​​Gould używał fortepianu CD 318 w swoich nagraniach do 1980 roku, do czasu gdy nie można było na nim już grać (Hafner, Katie. 2008. A Romance on Three Legs. Bloomsbury, USA, 208). Fortepian został przeniesiony do Narodowego Centrum Sztuki w Ottawie 30 listopada 2011. Gould cenił brzmienie tego fortepianu za jak to określił- „brzmiał trochę jak wykastrowany klawesyn”. Oczywiście instrument wymagał nieustannej uwagi „trzeciego członka tego miłosnego trójkąta”. Verne Edquist, prawie niewidomy, urodzony w Saskatchewan stroiciel fortepianów, był tak samo uparty, asertywny i utalentowany w swoim rzemiośle, jak Gould w swojej sztuce. To Edquist ostatecznie przekształcił CD 318 w muzyczny odpowiednik dopracowanego silnika Ferrari i to Edquist próbował pozbierać kawałki, gdy wydarzyła się jakaś tragedia. Ot na przykład taka: w 1971 Gould zgodził się nagrać z Cleveland Orchestra i wysłał CD 318 ciężarówką do Ohio. W ostatniej chwili pianista odwołał sesję, twierdząc, że jest przeziębiony. Tak więc wrócił CD 318, ale kiedy Edquist poszedł go nastroić, odkrył, że rdzeń fortepianu, jego licząca 350 funtów (około 180 kg) płyta żeliwna jest pęknięta: „Coś strasznego nastąpiło, fortepian został upuszczony”. Gould był załamany i spędził dekadę na bezowocnych próbach przywrócenia CD 318 do jego dawnej świetności. Gould był załamany i spędził dekadę na bezowocnych próbach przywrócenia CD 318 do jego dawnej świetności. Edquist spędził pięć pełnych lat po wypadku CD 318 na naprawę. Gould zbadał ostatnią próbę naprawy i prawie się rozpłakał. – „To nie jest mój fortepian” – jęknął. „Co się stało z tym fortepianem? Nie mogę na nim grać, nie mogę go używać”. Perfekcjonista-artysta nigdy tak naprawdę nie zrezygnował ze swojego idealnego instrumentu, aż do 1981 roku, kiedy niechętnie ponownie nagrał „Wariacje Goldbergowskie”, ale na nowym fortepianie.
Co właściwie oznacza symbol „CD 318”? Jakie jest wyjaśnienie tego, jak Steinway nazywa swoje fortepiany? Zacząć trzeba od liter. Litera „C” wyróżnia fortepian jako wyjątkowy instrument wśród najlepiej zbudowanych — jeden z najlepszych, jakie wyszły z fabryki Steinwaya w Astoria w stanie Queens. Fortepiany „C” zostały odłożone do wyłącznego użytku przez „Artystów Steinway’a” w miastach w całej Ameryce Północnej. Litera „D” oznacza, że to fortepian koncertowy, największy fortepian Steinwaya. Liczba 318 nie jest właściwie numerem seryjnym, a tak naprawdę po prostu liczbą losową przypisaną do fortepianu przez fabrykę Steinwaya. Numer seryjny to w rzeczywistości 317194.

 

Wróć do części pierwszej >>
Wróć do części drugiej >>

Kolejne rozdziały: