Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(rozdział pięćdziesiąty pierwszy)

Kompozycje dla wykonawstwa solowego, w duetach, triach, kwartetach i następnych układach osobowych powstałych przez połączenie dodatkowego instrumentu (np. fortepianu, klarnetu czy oboju itp.) ze zwykłym kwartetem smyczkowym, aż wreszcie dla innych składów osobowych używanych w muzyce kameralnej są obiektami, do których ten rozdział się ograniczy, tym bardziej że duża rzesza audiofilów je preferuje.

 

  • Album „British solo cello music” został nagrany przez wiolonczelistę Stevena Isserlisa (na instrumencie Stradivariusa „Marquis de Corberon” z 1726 r.) i pianistkę Mishkę Rushdie Momen w Henry Wood Hall w Londynie w dniach 16-18 sierpnia 2020 roku. Płytę wydała wytwórnia Hyperion w październiku 2021 roku. Wydawnictwo otrzymało nagrodę Diapason w październiku 2021.

Krytyk muzyczny Fiona Maddocks z magazynu The Guardian tak podsumowuje dzieło Issarlisa i Momen: „[…] Brytyjska muzyka solowa na wiolonczelę (Hyperion) łączy utwory Benjamina Brittena, Williama Waltona, Johna Gardnera, Franka Merricka i Thomasa Adesa. Wielu z nich ma osobiste powiązania z Isserlisem, co zostało opisane we wkładce na tyle pełnej, by stanowić społeczną historię muzyki wiolonczelowej XX wieku. Dziełem otwierającym jest Tema „Sacher” Brittena (1976), drobny, gwałtowny utwór napisany w ostatnim roku życia kompozytora. Stanowi mocny wstęp do potężnej Cello Suite No. 3, Op. 87 (1971). Isserlis wnosi do tej namiętnej muzyki całą swoją inteligencję i pasję, ale oferuje też inne nastroje. Intymne Coranto pizzicato (1968) Gardnera zawdzięcza elżbietańskiej muzyce lutniowej, podczas gdy Suita Merricka w stylu XVIII wieku ma echa suit Bacha (które, jak wskazuje Isserlis, nie były dobrze znane, gdy Merrick pisał utwór, prawdopodobnie w latach 30. XX wieku). Ostatnim utworem jest perełkowa Sola Adesa (2000), tak czarujący, że warto kupić album, aby odkryć całą tę historię […]”
Helen Wallace z Magazynu BBC napisała: „ [Isserlis] będąc uczonym, zagłębia się w Trzecią Suitę Brittena, której ramy stanowią ostatni utwór kompozytora pisany dla Rostropowicza, wybuchowy Tema Sacher oraz rosyjskie pieśni i hymn żałobny, z których ta suita się wywodzi. Sam Britten napisał Suitę „od tyłu” z tematami na końcu, ale włączenie przez Isserlisa oryginalnych pieśni jeszcze bardziej ujawnia geniusz kompozytora. W „Canto: con moto” odkrywamy, jak „Under the apple tree” uwolnił się od pierwotnego metrum; jak czarująca, konwencjonalna „Autumn” zostaje wzmocniona i załamana w mroczny tour de force w „Fudze” i jak Grant Repose, słyszany tutaj w olśniewającej, wielościeżkowej wiolonczeli, staje się krzykiem niespokojnej udręki w rękach Brittena. Sam spektakl sięga głęboko. Jest to, jak mówi, medytacja nad śmiertelnością. Isserlis sprawia, że jest ogromny i przerażający, rozpaloną duchowością. […] Aby zakończyć program, Isserlis naświetla dyskurs XX-wiecznych kompozytorów brytyjskich z ich barokowymi poprzednikami: posępna, nieuchwytna Passacaglia Waltona nawiązuje tu do elektryzującego punktu kulminacyjnego; John Gardner wyczarowuje lutnię w swojej delikatnej Particie; Suitę Franka Merricka (1886-1981) w XVIII-wiecznym stylu tchnie raczej bombastyczną atmosferą XIX-wiecznego „baroku” (Merrick był uczniem Leszetyckiego), podczas gdy nagana Adesa skierowana do Zoë Martlew, gdy odwołała spotkanie, jest sprytnie zabawna.”
Krytyk z Sunday Times ocenił: „…projekt Isserlisa to fascynująca kolekcja połączonych ze sobą solowych utworów na wiolonczelę: Bach, rosyjski mistrz wiolonczeli i sam Isserlis to ogniwa… ale Suita Brittena jest tutaj najbardziej mięsistym: prawdziwą „medytacją” nad śmiercią, jak to Isserlis nazywa i grał z technicznym i muzycznym przekonaniem godnym jego twórców”
Jonathan Woolf z portalu MusicWeb chwalił: „[…] Ten recital został nagrany podczas lockdown’u w Henry Wood Hall w Londynie. Nadal może wydawać ci się to dziwnie wyglądająca sprawa, ale dla dociekliwego kolekcjonera czekają ciągi, zbiegi okoliczności, podobieństwa i niespodzianki. Isserlis gra pięknie i jest znakomicie nagrany.”

  • Ścieżki dźwiękowe dla płyty „Lieux retrouvés Music for cello and piano” stworzyli w The Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, w maju 2011 roku wiolonczelista Steven Isserlis i pianista Thomas Ades. W sierpniu 2012 roku wytwórnia Hyperion wydała tę płytę.

W notatce od wydawcy- , czytamy: „Recital wiolonczelowy zagrany przez dwóch niezależnych geniuszy, ukazujący płodność ich współpracy. Światowej sławy wiolonczelista Steven Isserlis, jeden z najbardziej lubianych współczesnych instrumentalistów, łączy siły z kompozytorem i pianistą Thomasem Adesem, określanym przez New York Times jako jedna z najbardziej imponujących postaci współczesnej muzyki. To nagranie otwierają trzy aranżacje Liszta na wiolonczelę i fortepian, mroczna prezentacja tonu Isserlisa, podkreślająca ich elegijną siłę. ‘Pohádka’ Janácka („Opowieść”) oparta jest na opowieści z wieloma elementami magicznymi i właśnie tę szczególną cechę wydobywają w swoich spektaklach Isserlis i Ades. Namiętna ekstaza II Sonaty wiolonczelowej Fauré’go jest głęboko odczuwalna, a elementarny tajemniczy smutek miniatur Kurtága wprowadza słuchacza w XXI wiek i do tytułowego utworu tej płyty, którą Ades napisał dla samego Isserlisa. ‘Lieux retrouvés’ to charakterystycznie porywający tour de force, ukazujący wpływy wszystkich poprzednio prezentowanych kompozytorów i wielu innych. Pisanie na wiolonczelę osiąga niezbadane poziomy trudności. Isserlis w swoich przemyślanych notatkach książkowych opisuje to w kategoriach obrazowych rzek i gór… Anthony Tommasini z New York Times napisał: „Falujące figury na fortepian i wiolonczelę wirują w szalonych, cyklicznych riffach; krystaliczne harmonie fortepianu brzmią tak, jakby wiatr szumiał w dzwonkach pagody; zadziorne, uprzemysłowione wybuchy napędu w finale”.
Inni krytycy muzyczni nie mieli słów, których obaj muzycy musieliby się wstydzić:
„’Lieux retrouvés’ to jedna z najprzyjemniejszych i najłatwiej dostępnych ścieżek muzyki współczesnej, z jaką można się spotkać… ta muzyka, jak wszystko inne na tym nagraniu, jest znakomicie grana przez Isserlisa i Adesa. Polecane bez zastrzeżeń” (International Record Review)
„Genialny krążek z recitalem Isserlisa z Adesem tworzy cudownie zintegrowaną całość. Proustianowski tytuł Lieux retrouvés, który Ades napisał dla wiolonczelisty i dla niego samego, jest w istocie czteroczęściową sonatą, której figuracja i pisownia pukają do drzwi kompleksu w poszukiwaniu wizjonera. Isserlis jest tu wściekle liryczny i skupiony, ale nie mniej w innych utworach, które dają trafnie romantyczno-nowoczesny kontekst dla inspiracji Adesa. Piękna Druga Sonata Fauré’go jest rzucana nie tylko z doskonałym rozmachem, ale z niemal desperacką intensywnością obu muzyków”. (The Sunday Times)
„Coś bardzo wyjątkowego. Ich wybór repertuaru – pomyślany jako rozbudowany przedtakt do Lieux retrouvés Adesa na koniec programu – jest niezwykły, zapada w pamięć i wspaniale wykonany od początku do końca”.(BBC Music Magazine)
„Ten błogo nieokiełznany i znakomicie wykonany recital… sam rozmach występu jest tak samo przekonujący, jak poprzedzające go wyrafinowanie tonalne, a nagranie przez cały czas zapewnia muzykom całą przestrzeń i atmosferę, jakiej potrzebują, aby scharakteryzować zróżnicowane nastroje i faktury niezwykle satysfakcjonującego programu” (Gramophone)

 

  • Płyta „L’arte Della Scordatura”, w wykonaniu Mayumi Hirasaki [1] (skrzypce), Lorenza Ghielmi (klawesyn), Christopha Urbanetza (viola da gamba), Michaela Freimutha (lutnia, teorba, gitara barokowa) i Johannesa Loeschera (violon), została wydana przez wytwórnię Passacaille w 2020 roku.

Płyta, nagrana w Deutschlandfunk, Kammermusiksaal w Kolonii w listopadzie 2019, z udziałem wybitnej skrzypaczki barokowej Mayumi Hirasaki, prezentuje arcydzieła wirtuozowskiej literatury skrzypcowej ze skordaturą [2], która swój rozkwit przeżywała między 1600 a 1730 rokiem. zawiera również urocze rarytasy autorstwa Johanna Josepha Vilsmayra i Pietro Castrucciego. Mayumi Hirasaki, która jest koncertmistrzem Concerto Köln od 2011 roku, grając ze skordaturą, zamiast zwykłego interwału kwintowego między strunami skrzypiec, stosuje alternatywę, w której co najmniej jedna struna jest nastrojona na inną wysokość. Daje to zupełnie nowe możliwości brzmieniowe i harmoniczne, które Mayumi Hirasaki prezentuje m.in. w utworach Heinricha Ignaza Franza Bibera, Biagio Mariniego i Giuseppe Tartiniego – czasem bardzo wirtuozowskie, czasem taneczne.

Na „L’Arte della Scordatura” „rozstrojone” skrzypce brzmią szczególnie pięknie. Mayumi Hirasaki udowadnia to z każdą barokową sonatą, a słuchając spektaklu otwierają się nowe światy dźwięków przed słuchaczem. Skoratura umożliwia niezwykłe palcowanie i nowe progresje akordów w polifonicznej grze na skrzypcach. „Moja czterostrunowa lira jest rozstrojona na piętnaście sposobów”, pisze Heinrich Ignaz Franz Biber w przedmowie do swoich słynnych tak zwanych „Sonat różańcowych”, w których przepisuje inny strój do prawie każdej sonaty.
Dla Mayumi Hirasaki i jej towarzyszy skrzypek z Salzburga był punktem wyjścia do ekscytującej podróży przez barokowe możliwości skordatury, w których jej skrzypce zmieniają tony jak kameleon (vide okładka płyty, prezentowana wyżej). Elitarni muzycy- basso continuo i pozostali dobrze spełniają swoją rolę wspierającą skrzypce w wymownych występach. Dzięki płycie „L’arte Della Scordatura” można podziwiać zaskakująco bogatą i różnorodną technikę Scordatury w doskonałym wykonaniu. Arcydzieło!

 

  • Zbiór trzech sonat Beethovena- „String Quartets Op. 18 nos. 1-3”, nagrany w czerwcu i lipcu 2015 roku .w Glenn Gould Studio [3] (Toronto, Ontario) przez Eybler Quartet: Aisslinn Nosky (skrzypce), Julia Wedman (skrzypce), Patrick Jordan (altówka) i Margaret Gay,(wiolonczela), został wydany przez wytwórnię CORO Connections w lutym 2018 roku.

Zgodnie z informacjami od wydawcy Opus 18. wymaga niewielkiego wprowadzenia jako niezwykle pewny siebie pierwszy krok Beethovena w całkowitym opanowaniu klasycznego kwartetu smyczkowego. Od początkowych taktów I Kwartetu, najeżonych ciekawością i możliwościami, do dowcipu i humoru II Kwartetu oraz stłumionej energii i drażniącej harmonicznej niepewności III Kwartetu, Opus 18 reprezentuje jedyny wkład kwartetu Beethovena podczas jego pierwszego okresu twórczego i daje słuchaczowi kuszące spojrzenie na niezwykłą muzykę, która miała nastąpić. Eybler Quartet zebrał się w 2004 roku, aby zgłębić twórczość genialnego kompozytora, grającego na instrumentach odpowiednich do okresu wykonywanej przez siebie muzyki. Występy na żywo zespołu z Toronto konsekwentnie zbierały pochwały jako „błyszczące i zaangażowane”, „porywające” oraz „żywe i energetyzujące”.
Eksploracja kwartetów op.18 Beethovena w wykonaniu Eybler Quartet przeprowadzona została świeżo, z witalnością i dbałością o odwzorowanie zapisu nutowego. Uderzające jest zachowanie podstawowego pulsu, który jest wolny od ekspresyjnych szarpnięć i zbytniego vibrato. Interpretacja zespołu pozwala tej muzyce wybrzmieć pełną czystością w przeciwieństwie do wielu innych wykonań, na przykład Budapest Quartet. Jak wspomniałem Eybler Quartet używa instrumentów z epoki i gra z wielkim muzycznym zrozumieniem materiału przeznaczonego do wykonania.. Odpowiedzialni za stronę techniczną nagrań wykazali bardzo duże umiejętności- rezultaty są świetne.
Recenzent The Gramophone napisał: „…[Eybler Quartet] jako specjaliści od XVIII-wiecznego repertuaru nie kryją się z traktowaniem Beethovena jako radykała. Przemyślana broszura autorstwa ich altowiolisty Patricka Jordana wyjaśnia, w jaki sposób korzystali z różnych wydań Urtexta, a także zdecydowali – bardziej kontrowersyjnie – ściśle trzymać się oznaczeń metronomu, które Beethoven dołączył kilkadziesiąt lat później. Pierwsze wrażenia są z pewnością zaskakujące i to nie tylko ze względu na szaloną prędkość, z jaką Eyblerzy atakują pierwszą część Op 18 nr 1 – prędkość, która czasami sprawia, że pasaż brzmi niewyraźnie, żeby nie powiedzieć (w finale Op 18 nr 2) gorączkowo. Akustyka (wystarczająco pasująca do tak bezkompromisowych interpretacji, to Glenn Gould Studio w Toronto) jest bliska i sucha, co nie wszystkim przypadnie do gustu. Osobiście wolę raczej salonową intymność niż katedralny rezonans w tej muzyce, a jest ona doskonale przejrzysta i często ekscytująco fizyczna: głośne pasaże mają wybuchowy kęs tutti jak w symfonii Haydna. A kiedy już się zaaklimatyzujesz, napływają rewelacje: szybkość, z jaką Eyblers biorą świetne Adagio z Op. 18. Całość jest wyzywająco niezbyt błyszcząca, ale konsekwentnie stylowa: beztroski finał Op 18 nr 3 szeleści i migocze, jak baśniowa muzyka Mendelssohna, a gdzie indziej jest ożywczy kop do rytmicznych gier Beethovena. Trio Scherzo Op 18 nr 1 jest po prostu zabawne. Ten zestaw może cię rozwścieczyć lub zachwycić: tak czy inaczej, podejrzewam, że Beethoven byłby więcej niż szczęśliwy.”

  • Płytę „Beethoven: String Quartets Op. 18 nos. 4-6” Eybler Quartet wydał w czerwcu 2019 pod egidą wytwórni CORO Connections. Eybler Quartet nagrał materiał na płytę w Glenn Gould Studio, Toronto, Ontario w październiku 2016

Kiedy brytyjska wytwórnia CORO Connections wydała rok wcześniej nagranie z pierwszymi kwartetami z op. 18 Beethovena w interpretacji Eybler Quartet, być może byli zaskoczeni, że wzbudzają te nagrania takie emocje wśród krytyków muzycznych. Wersje te, grane na instrumentach z epoki, wielu zaskoczyło ich zdumiewającą szybkością, szczególnie w scherzo z 1. Kwartetu. Magazyn Gramophone nazwał je „po prostu zabawne… ten zestaw może cię rozwścieczyć lub zachwycić”. Nagranie Beethovena kwartetów, nr. 4-6 z op.18 spełnia życzenie wielu krytyków i melomanów by Eybler ukończył cykl kwartetów z Opusu 18. Muzyczne kontrowersje zrodziły się z wyboru muzyków Eybler Quartet, aby dokładniej spojrzeć w oryginał tekstu sporządzonego przez Beethovena i rzekomo „niemożliwych” oznaczeń metronomu, co skłoniło niektórych do spekulacji na temat sprawności mechanizmu tego urządzenia. Jako kwartet muzyki dawnej Eybler’si zbliżyli się do kwartetów jako od nowa odczytujących zapis nutowy, pracując z różnych wydań partytury, jednocześnie zagłębiając się w wyczerpujące uwagi krytyczne na temat tych utworów. Skrzypek Patrick Jordan komentował: „Patrząc w przeszłość prawie 200 lat od śmierci Ludwiga van Beethovena, niezwykle łatwo jest powtórzyć sobie opowieść o transcendentnej powadze, wielkości i geniuszu Beethovena […] odkryliśmy w Beethovenie również poczucie humoru, głębię dowcipu i ironii, których nie znaleźliśmy wcześniej, w szczególności jego gotowość do objęcia komedii dell’arte”.
Producent Dan Merceruio i inżynier Ron Searles nagrali muzykę na obie płyty z kwartetami Opusu 18. w Glenn Gould Studio, Toronto, Ontario. Podobnie jak w przypadku ich poprzedniego albumu Beethovena, dźwięk jest jednym z najlepszych, jakie słyszałem podczas występów w małej grupie. I podobnie jak poprzednia płyta, muzycy są tak nagrani jakby byli blisko słuchacza i jednocześnie szeroko rozstawioni na scenie dźwiękowej. Dźwięk jest szczegółowy, ale nie jest jasny, twardy ani ostry. Rzeczywiście nagrania są dość realistyczne w swojej obecności, z dobrą dynamiką, uderzeniem i definicją. To sprawia, że słuchanie jest wyjątkowo przyjemne.
Eybler Quartet wykorzystuje talenty muzyków z zespołu i wielką ich sprawność techniczną, wiedzę na temat gry na instrumentach z epoki i niezaspokojoną pasję do repertuaru. Skrzypaczka Julia Wedman i altowiolista Patrick G. Jordan są członkami Tafelmusik Baroque Orchestra; Skrzypaczka Aisslinn Nosky jest koncertmistrzem Towarzystwa Haendla i Haydna oraz głównym dyrygentem gościnnym Orkiestry Symfonicznej Niagara; Julia i Aisslinn są również członkami I FURIOSI Baroque Ensemble. Wiolonczelistka Margaret Gay jest bardzo poszukiwana zarówno jako współczesna, jak i historyczna gra na instrumentach. Poprzednie, dobrze przyjęte przez krytykę albumy Eyblera Quartet obejmują muzykę kameralną Vanhala, Haydna, Mozarta, Backofena i oczywiście imiennika kwartetu, Josepha Leopolda Edlera von Eyblera.

 

  • Album „Canto Novello: Maria!” został nagrany przez dwa zespoły: Ars Choralis Coeln oraz Oni Wytars i wydany przez Raumklang w ramach serii: WDR The Cologne Broadcasts

„Canto Novello” – pieśni odnowy duchowej, społecznej… Tygiel, konglomerat wielowiekowej tradycji muzyki Kościoła chrześcijańskiego i bogatej poezji ludowej, indywidualnej, potężnej i poruszającej. Dla stworzenia ścieżek dla tej płyty muzycy zespołów Ars Choralis Coeln i Oni Wytars połączyli swoje zalety – zniewalające piękno dźwięku i porywającą wirtuozerię instrumentalną – aby odtworzyć fascynujący, wielowarstwowy pejzaż dźwiękowy ludowo-językowej muzyki sakralnej północnych Włoch z XIV wieku.
We wczesnym renesansie Laudesi [4] prowadzili własne życie religijne poza obrzędami liturgicznymi kościoła. Byli kupcami, rzemieślnikami i artystami i żyli w duchu skromności Franciszka z Asyżu. W bractwach, tzw. Compagnie delle Laude, wierni spotykali się i toczyli spory na ulicach umbryjskich miasteczek i wsi. Ich pieśni poświęcone były Bogu, Najświętszej Maryi Panny i innych świętych. Laudesi nie zachowywali swojej pobożności wobec porządku liturgicznego Kościoła, przez co ich muzyka rozwijała się zupełnie inaczej niż muzyka kościelna oficjalna. Na pierwszym planie była niezależność, prostota i lojalność wobec ludzi. Ich celem było nabożeństwo do Najświętszej Maryi Panny, dlatego poświęcona jest Jej ponad połowa pieśni. Jakość i wykonanie ich laudari (kompilacji pieśni pochwalnych) były bardzo ważne, dlatego zatrudniono profesjonalnych instrumentalistów, aby im towarzyszyli. Śpiewaków zewnętrznych, którzy opanowali sztukę polifonii, zapraszano nawet na wspaniałe święta kościelne. Pieśni Laude pochodzą z Codex 91 Accademia Etrusca w Cortona i Codex Magliabechiano BR 18 z Biblioteki Narodowej we Florencji. Śpiewane są we włoskim Voglare, języku ojczystym. Oni Wytars sprowadziło na sesje nagraniowe właśnie odpowiednich ludzi dzięki żeńskiemu chórowi Ensemble Ars Choralis Coeln. Kobiecy zespół pod dyrekcją Marii Jonas wyrobił sobie już sławę na średniowiecznej scenie muzycznej. Piosenki na „Canto Novello” brzmią bardzo pobożnie i spokojnie i na swój sposób oddają charakter Laude. Czujesz się, jakbyś cofnął się w czasie. Oczywiście są też nieco szybsze rytmy w „Canto Novello”, takie jak „Onne omo”. Powinno być przecież chwalenie i radosne głoszenie kazań. Utwory są pogrupowane w różne zespoły tematyczne (Maryja – Dziewica i Matka, Ukochana Matka, Matka Bolesna itd.) i są odpowiednio interpretowane. Wymagana jest różnorodność – zarówno pod względem wokalnym, jak i instrumentalnym. Przyczynia się do tego również charakterystyczny głos Belindy Sykes, który szczególnie podkreśla „ludowy” charakter niektórych utworów. Misternie zaprojektowany digipack to prawdziwa uczta dla oczu i wyróżnia się wizualnie i jakościowo od większości innych. „Canto Novello” to zdecydowanie udany album, który zaprasza do marzeń i odpoczynku. Spokojne i delikatne dźwięki są po prostu magiczne, a jednocześnie relaksujące. Obowiązkowa pozycja dla każdego, kto interesuje się formami kościelnymi i kościelnymi w średniowieczu. Ścieżki dźwiękowe nagrano bez zarzutu!

 

Zoltán Kodály, obok Béli Bartóka, był najważniejszym węgierskim kompozytorem XX wieku (na podstawie notatki wydawcy: ), Byli przyjaciółmi. Z jednej strony łączyło ich wiele pomysłów i celów, takich jak badanie węgierskiej muzyki ludowej, którą nagrali na wsi przed i po I wojnie światowej za pomocą fonografu z cylindrem woskowym. Bartók i Kodály stworzyli oryginalną muzykę społeczeństw chłopskich, która nie ma nic wspólnego z ideą ognia Csárdása i romantyzmem Puszty, podstawą ich własnych idiomów, które dalej rozwijali w bardzo osobisty sposób. Z drugiej strony kariery obu kompozytorów przebiegały zupełnie inaczej. Podczas gdy Bartók przyjął międzynarodowy modernizm i udał się na wygnanie do Ameryki w szczytowym okresie rządów faszystowskich na Węgrzech, Kodály pozostał w swoim rodzinnym kraju nawet w trudnych politycznie warunkach, oddając się niezachwianie swojemu wielkiemu zadaniu: włączaniu muzyki do szkolnego programu nauczania, aby podstawa świadomości narodowej i zachowań społecznych. Utwory, które Kodály skomponował w tym duchu w okresie międzywojennym, należą obecnie do kanonu muzyki orkiestrowej i chóralnej – na przykład jego Psalmus Hungaricus, opera ludowa Háry János czy Tańce Galánty. Ale jest też mniej znany Kodály, który do 1918 roku, prawie niezauważany przez międzynarodowy świat muzyczny, pisał muzykę kameralną, której śmiałość spotykała się z dużą wrogością na Węgrzech. W centrum tych dzieł była wiolonczela: wirtuozi wywodzący się z legendarnej klasy mistrzowskiej wiolonczelisty Davida Poppera w Budapeszcie wprowadzili Kodály’ego w ekspresyjną i stylistyczną różnorodność tego instrumentu. Ale nawet dla mistrzów wiolonczelistów swoich czasów Sonata op. 4 z fortepianem Duet op. 7 na skrzypce i wiolonczelę, a przede wszystkim wymagającą Sonatę solo op. 8, to wyprawy w nowe techniczne i muzyczne terytorium. Niezwykłe wielokrotne zatrzymania, karkołomne biegi i gwałtowne zmiany nastroju, nie mówiąc już o narracyjnej sile i becności wymaganej w monologach i dialogach, stawiają przed wykonawcą ogromne wyzwania. Francuski wiolonczelista Marc Coppey, który niedawno zdobył międzynarodowe uznanie za nagranie koncertów wiolonczelowych Dymitra Szostakowicza dla firmy Audite, zaprosił dwóch mistrzów swojego rzemiosła do nagrania przełomowych utworów Kodály’ego o tytule „Kodaly: Chamber Music” (Audite, marzec 2022): węgierskiego skrzypka Barnabása Kelemena, który po zdobyciu licznych nagród został w wieku dwudziestu siedmiu lat profesor Akademii Franciszka Liszta w Budapeszcie oraz izraelskiego pianistę i kompozytora Matana Porata, ucznia Murraya Perahii i Marii Joao Pires w nowojorskiej Juilliard School, który dziś jest znany i poszukiwany na całym świecie. Płytę „Kodaly: Chamber Music” nagrano w KulturKirche Nikodemus [5] (Berlin) we wrześniu 2020 roku. Marc Coppey grał na rzadkiej wiolonczeli Matteo Goffrillera (Wenecja, 1711), „Van Wilgenburg”. Realizatorzy nagrań fantastycznie oddali bogate brzmienie o ciemnej i chrapliwej barwie [6].

Recenzja Uwe Kruscha z Pizzicato trafnie (jak się wydaje) opisała płytę: „Marc Coppey, który pochodzi ze Strasburga, wraz z przyjaciółmi nagrali najważniejsze utwory kameralne na wiolonczelę Zoltána Kodály’ego na płytę CD wypełnioną po brzegi. Barnabas Kelemen wspiera go na skrzypcach w duecie oraz w pracach z fortepianem Matan Porat. Oprócz duetu są to: sonata solowa, sonata z fortepianem i lento z fortepianem. Coppey gra wyzywająco bezpośrednio już od solowej sonaty, tak że jego interpretacja zaskakuje słuchacza intensywnością. Daje to perspektywę, której nie można niedbale odrzucić. Jako słuchacz natychmiast wciągasz się w akcję. Coppey jest w stanie przekonująco utrzymać tę jakość podejścia przez cały czas. W sonacie z fortepianem pozostawia wstępną fantazję szerokie pole do rozwinięcia i wyciszenia, które w porównaniu z poprzednią brzmi zrelaksowane i tylko nieco narasta w trakcie części. Nie można ustalić, czy następujące po nim adagio było kiedyś pomyślane jako dalsza część sonaty, która ma tylko dwie części. Ale także jako pojedyncza część z obszernym wstępem fortepianowym, przypominającym talerze i nawiązującym do węgierskiej muzyki ludowej, Kodály rozwija swój głos, który jest tak osobisty, jak związany z jego ojczyzną. Duet, który jest nie tylko ozdobiony przeszkodami technicznymi, ale także zabawnymi scenami, wreszcie oferuje atrakcyjne zakończenie. Tutaj również Kelemen i Coppey zgadzają się w swoim ostrożnym podejściu i udaje im się podkreślić nowoczesne strony kompozycji.”

 

 

[1] Mayumi Hirasaki urodziła się w Japonii i początkowo studiowała współczesne gry na skrzypcach na Tokijskim Uniwersytecie Sztuki i Muzyki. Następnie kontynuowała naukę w Hochschule für Musik Norymberga-Augusburg pod kierunkiem prof. Daniela Gaede oraz specjalizowała się w skrzypcach barokowych pod kierunkiem prof. Mary Utiger w Hochschule für Music and Theatre w Monachium.

Dalsze programy studiów odbywały się pod kierunkiem prof. Giuliano Carmignola w Lucernie i pod kierunkiem prof. Christine Schornsheim w Monachium, gdzie klawesyn był jej polem koncentracji.

[2] Skordatura to metoda stosowana w grze na instrumentach strunowych (np. skrzypcach) polegająca na przestrojeniu strun instrumentu, dzięki czemu można osiągnąć szczególnie wirtuozowskie efekty, zwłaszcza w grze akordowej i polifonicznej. Zamiast zwyczajowego stroju (g d1 a1 e2) kompozytor danego utworu może zalecić inny (np. g c1 g1 e2). Technikę tę wykorzystywał m.in. Heinrich Ignaz Biber. Z efektownego posługiwania się skordaturą słynął również Niccolò Paganini.

Szerzej o tej technice przeczytasz w artykule „Magia przestrojonych skrzypiec” (pobierz- ). To wywiad Pani Soni Rzepki ze skrzypaczką dr Jolantą Sosnowską, który doskonale (wywołując zaciekawienie) objaśnia tajniki techniki przestrajania skrzypiec, nazwanej skordaturą.

[3] Glenn Gould Studio (według: ) to jedyne w swoim rodzaju studio, często nazywane „Klejnotem Kanadyjskiego Centrum Nadawczego”, znajduje się w samym sercu Toronto przy 250 Front Street West.

Nazwany na cześć jednego z najsłynniejszych pianistów klasycznych XX wieku, honoruje dziedzictwo Glenna Goulda, działając jako centrum doskonałości dla kanadyjskich i międzynarodowych występów, nagrań i wydarzeń. Glenn Gould Studio to najnowocześniejszy obiekt nagraniowy oferujący niesamowitą izolację dźwięku (NC-15) i idealną akustykę dla nagrań muzyki klasycznej, jazzowej i współczesnej.

Glenn Gould Studio było sceną wielu muzyki filmowej kanadyjskiej i hollywoodzkiej i może pomieścić na scenie 60-osobową orkiestrę. W pokoju kontrolnym znajduje się 48-wejściowa konsola Euphonix/Avid System 5 z pełną automatyzacją i możliwościami miksowania dźwięku przestrzennego. Glenn Gould Studio tworzy idealny klimat dla sesji nagraniowej każdego wymagającego muzyka.

[4] Według:

[5] Ewangelicki Kościół Nikodema znajduje się przy Nansenstraße w berlińskiej dzielnicy Neukölln (według: ) i został zbudowany w latach 1912-1913 przez Fritza Gottloba. Postrzega się jako kościół pełniący funkcje kulturalne. Świadczą o tym liczne koncerty i wystawy, które odbywają się w lokalu i chórze (wraz z sąsiednim zborem Marcina Lutra). Sala kościelna ma dobrą akustykę i jest okazjonalnie wykorzystywana do profesjonalnych nagrań dźwiękowych.

Wnętrze kościoła pierwotnie ukazywało gwiaździste niebo w sklepieniu sieciowym. Organy znajdowały się na emporze nad wejściem do nawy. Pośrodku pomieszczenia wisiał żyrandol, na ołtarzu stał drewniany krucyfiks zaprojektowany przez Josefa Rauch , który obecnie znajduje się w wejściu do wieży kościoła. Ołtarz przedstawiający nocną rozmowę Jezusa z Nikodemem padł ofiarą bomb 26 lutego 1945 r., podobnie jak obrazy przedstawiające śmierć żołnierzy i wzniesione w sanktuarium po I wojnie światowej dla upamiętnienia bohaterów.

W 1954 r. rozpoczęto odbudowę kościoła. Prace odbudowy kościoła, mocno zniszczonego w czasie wojny, trwały do ​​1956 r. Sala kościelna otrzymała strop kasetonowy. Organy Schuke znajdują się teraz w bocznej niszy. W celu poprawy akustyki wysunięto ambonę.

[6] Skąd moja pewność wysokiej wierności nagrań „Kodaly: Chamber Music”? W 2011 roku portretowałem pewną wiolonczelistkę (vide fotografia niżej), która na sesję fotograficzną przyniosła osiemnastowieczny instrument (według słów wiolonczelistki, ale nie miałem powodu powątpiewać jej twierdzeniom).

Poprosiłem fotografowaną, by wydała ze swojej wiolonczeli najgłębszy ton jaki zdoła wydobyć… Ten wspaniale bogaty dźwięk zapamiętałem na długie lata- niski, chrapliwy i wcale niecichy. Pomyślałem, ze nie mam takiej płyty z wiolonczelą jako głównym instrumentem, która oddawałaby to co usłyszałem, mało tego- nie sądziłem, że kiedykolwiek taką płytę zdobędę. I wreszcie po 11 latach nagrania Marca Coppeya wydane przez wytwórnię  Audite ożywiły wspomnienie foto-sesji…

 

 

Kolejne rozdziały: