Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(rozdział pięćdziesiąty trzeci)

W czasach, gdy rodził się fortepian [1], rola lidera wśród instrumentów należała do klawesynu. Klawesynista miał jednak niewielki wpływ na głośność i długość trwania wydobywanego dźwięku. Piórko szarpało strunę zdecydowanym ruchem i wracało na swoje miejsce. Gdyby zastąpić je młoteczkiem, dźwięk można byłoby znacznie lepiej kontrolować, nadając młoteczkowi odpowiednią szybkość i regulując moc uderzenia. Jak pomyślano tak zrobiono… Bartolomeo Cristofori konstruuje swoje instrumenty odpowiadając – jak można sądzić – na zapotrzebowanie zgłaszane w mniej lub bardziej bezpośredni sposób przez artystów związanych z dworem księcia Ferdynanda. Marzą oni, żeby instrument „mówił językiem sercato z delikatnością dotyku anioła, to z gwałtownością namiętności” – pisze kompozytor i poeta Giovanni Maria Casini, także należący do tego kręgu artystów związanych z księciem Ferdynandem. Kolejna chronologicznie znana dzisiaj wzmianka odnosząca się do fortepianu to opis instrumentu sporządzony w 1711 roku przez Scipione Maffei, włoskiego poetę, eseistę, autora dramatów i znawcę sztuki, porównywał go do lutni, harfy i violi ze względu na jego możliwości w zakresie ekspresji. Jednak pierwsze fortepiany w porównaniu do klawesynów z tego samego okresu nie mogły imponować mocą dźwięku. Instrument Cristoforiego przechowywany w muzeum w Nowym Jorku ma cienkie struny i twarde młoteczki, co sprawia, że jego dźwięk jest dość słaby. Żeby można było w pełni realizować ich solowy potencjał pierwszych fortepianów koniecznie było wprowadzenie jeszcze kilka udoskonaleń – już niedługo miały się one pojawić. Bartolomeo Cristoforiemu udało się rozwiązać problem, który spędzał sen z powiek niejednemu z jego poprzedników. Mechanika stworzona przez Cristoforiego, niezależnie od jej konkretniej odmiany, umożliwia oderwanie się młotka od struny natychmiast po uderzeniu w nią. Dźwięk nie jest dzięki temu wytłumiany (jak w klawikordzie), a struna może swobodnie i dowolnie długo wibrować. Dzieje się to za sprawą dźwigni wymyku, która natychmiast po wprawieniu w ruch młotka uwalnia go, tak, iż jest on gotowy do repetycji, nawet jeśli palec nie zwolni jeszcze klawisza. Niezależnie od kolejnych innowacji (młotek może uderzać w strunę od góry albo od dołu, z czasem na miejsce wymyku pojawia się podwójny wymyk), zasada działania mechanizmu wynalezionego przez Cristoforiego do dziś się nie zmieniła.

Bartolomeo Cristofori nie miał we Włoszech godnych siebie następców. O jego wynalazku chwilowo zapomniano. Do rozpropagowania fortepianu w jego najwcześniejszej wersji przyczynił się za to budowniczy organów z Freibergu Gottfried Silbermann. Swój pierwszy instrument Silbermann stworzył w oparciu o plany Schrötera. Ale model z roku 1747 jest już wyposażony w mechanizm identyczny z opracowanym przez Cristoforiego. Istnieją podejrzenia, że Niemiec odwiedził Cristoforiego we Florencji. Choć równie, a może bardziej prawdopodobne jest to, że skonstruował instrument w oparciu o niemieckie tłumaczenie artykułu Scipione Maffei, które ukazało się wraz z diagramem w Critica musica Johanna Matthesona z 1725 roku. Silbermann zaprezentował swój instrument Janowi Sebastianowi Bachowi. Nowy wynalazek z początku nie zyskał uznania kompozytora, ale ostatecznie jednak Bach pochwalił wynalazek. Nie tylko zresztą on zaakceptował nowy wynalazek- kilka sztuk fortepianów Silbermanna zakupił król Prus Fryderyk Wielki. Uczeń Silbermanna Johannes Zumpe przeszczepił mechanizm Cristoforiego na grunt angielski. Pod koniec osiemnastego wieku produkcja fortepianów rozpowszechnia się również w Austrii. Największe zasługi należy przypisać uczniowi  Johannowi Andreasowi Steinowi, wychowankowi warsztatu Silbermanna, na którego instrumentach grali Wolfgang Amadeusz Mozart, Józef Haydn i Ludwig van Beethoven. Mozart złożył Steinowi wizytę w Augsburgu w 1777 r. Dokumentuje ją list do ojca, w którym kompozytor zachwyca się równym dźwiękiem, mechanizmem wymyku i solidną konstrukcją instrumentu. W Wiedniu działała Nannette Streicher (córka Steina), która produkowała fortepiany m.in. dla Beethovena. Firma działała do roku 1894, produkując coraz większe fortepiany z mechanizmem Steina. Działał też Anton Walter, produkujący znakomite instrumenty do dziś działające. Fortepiany w stylu wiedeńskim miały drewniane ramy, po dwie struny przypadające na jedną nutę, młoteczki pokryte skórą i łagodny, eteryczny ton. Współczesny fortepian  zawdzięcza wiele firmie Broadwood, których produkty wykorzystywali Haydn i Beethovenz, We Francji budowali fortepiany Ignace Pleyel  (grał na jego instrumencie Chopin) i Sébastian Érard (Liszt lubił instrumenty tego wytwórcy). Do naszych czasów zachowały się trzy wczesne fortepiany Cristoforiego i całkiem sporo instrumentów z czasów późniejszych, na których (lub ich kopiach) współczesni pianiści coraz chętniej i z sukcesami realizują koncerty i nagrania płytowe.

 

Linda Nicholson [2] to jedna z czołowych wykonawczyń specjalizujących się w wykonawstwie muzyki barokowej, klasycznej i wczesnoromantycznej na instrumentach tego okresu. Jej szeroki repertuar obejmuje utwory solowe, muzykę kameralną i koncerty. Pani Nicholson jest w stanie zaoferować niezrównane połączenie doświadczenia muzycznego i historycznej wiedzy na temat instrumentów klawiszowych. Miała szczęście, że razem z mężem stworzyła jedną z największych europejskich kolekcji instrumentów klawiszowych, począwszy od końca XVI do początku XIX wieku. Bezpośredni kontakt z oryginalnymi instrumentami najlepszych twórców i w doskonałym stanie technicznym dał Lindzie wyjątkowy wgląd w szczególne cechy i wymagania techniczne każdego z nich: jej występy są regularnie chwalone nie tylko za integralność muzyczną, ale także za piękno i różnorodność dźwięków, które potrafi wyczarować z klawiatury, czy to klawesyn, klawikord czy fortepiano. Używa tych instrumentów, zwykle dostępnych tylko w zbiorach muzealnych, do koncertów i nagrań, dając słuchaczom możliwość bezpośredniego doświadczenia dźwiękowych światów wielkich kompozytorów barokowych i klasycznych.

Na płycie „Mozart: Sonatas”, wydanej przez wytwórnię Accent w 2009 roku, Linda Nicholson gra na fortepianie Antona Waltera, zbudowanym w Wiedniu około 1797 roku. Mozart przez całe życie zajmował się sonatami fortepianowymi, poczynając od czterech, niestety zaginionych, sonat fortepianowych KV 33 dg (KV A199-202), które Mozart skomponował już w wieku dziesięciu lat, po Sonatę KV 576, którą Mozart skomponował w lipcu 1789 roku. Mimo to jego sonaty były długie i zostały przyćmione przez inne jego utwory, a szereg sonat w odpowiedniej literaturze odrzucono jako utwory okazjonalne lub jako materiał edukacyjny dla jego uczniów fortepianu. Obecnie od dawna docenia się znaczenie sonat i kiedy nagrywanie jego utworów fortepianowych na fortepianie było dziś częścią standardu, to jednak jest to zasługą niewątpliwie wybitnych wykonawców, takich jak Linda Nicholson.

James Manheima z AllMusic napisał: „Instrument używany na tym pięknym, historycznym krążku z klawiaturą to fortepiano Waltera z Wiednia z 1797 roku; jest częścią kolekcji muzyka Lindy Nicholson. To sprawia, że jest o pokolenie młodsze niż większość muzyki na płycie, ale sprawdza się w odczytach Nicholson. Nicholson kładzie nacisk na quasi-orkiestrowe faktury występujące w sonatach fortepianowych Mozarta i wybiera utwory, które je ukazują. We fragmentach takich jak doskonała „Mannheim rocket” d-moll temat pomocniczy pierwszej części Sonaty fortepianowej F-dur KV 332 Mozart dążył być może do idealnego brzmienia, które przekraczałoby nieco możliwości pianoforte.z 1780. Fortepiano Nicholson ma bardzo mocny wyższy rejestr i dość przytłumiony środek, co daje wspaniałe efekty w Fantazji d-moll KV 397 (posłuchaj do samego końca). Zewnętrzne części sonat mają mnóstwo czystej mocy klawiatury, a Nicholson wydaje się próbować odrzucić historycznie odziedziczoną ideę Mozarta jako kruchego i przyzwoitego. Sonata fortepianowa a-moll KV 310 jest pełnym odpowiednikiem późniejszych utworów beethovenowskich, takich jak Sonata fortepianowa c-moll KV 457. Ale Nicholson równoważy te twarde części zewnętrzne z pięknym cantabile w częściach wolnych […]. Jej występy mają większy zakres brzmieniowy niż większość innych nagrań fortepiano, a inżynieria dźwięku, wykonana w bliżej nieokreślonym miejscu, oddaje to wszystko. Polecany wszystkim, od miłośników historycznych klawiatur po tych, którzy dopiero słyszeli o przodku fortepianu zwanym fortepiano i zastanawiali się, o co w nim chodzi.”

Na kopii Denzila Wraighta fortepianu Cristofori-Ferrini z 1730 r. [3] Linda Nicholson demonstruje cechy tych najwcześniejszych fortepianów. Dzieła Giustiniego, Paradisi, Haendla, Platti, Albertiego i Solera. wszystkie skomponowane w latach 1720-1754, są idealne dla tego instrumentu, którego brzmienie, pomimo jego dynamicznych możliwości, jest znacznie bliższe klawesynowi niż późniejsze pianoforte. Ten repertuar znalazł się na płycie „Discovering the Piano”, wydanej w 2017 roku przez wytwórnię Passacaille, nagranej w Doopsgezind Haarlem.

Brian Robins z Early Music Review napisał: „To nie jest jasne, czy ‘odkrywanie’ tytułu odnosi się do początków fortepianu lub konkretnego instrumentu użytego do tej wspaniałej płyty. To ostatnie z pewnością jest odkryciem przynajmniej dla jednego słuchacza… Przypuszczam, że większość czytelników EMR będzie świadoma, że fortepian był wynalazkiem Bartolomeo Cristoforiego około 1690 roku. W ciągu pierwszych dwóch dekad XVIII wieku jego wynalazek stopniowo utrwalił się i stał się znany w kręgach muzycznych; a po jego śmierci w 1732 r. budowę kontynuował jego asystent i ewentualny następca Giovanni Ferrini. Obecny recital jest grany na kopii instrumentu zbudowanego przez Ferriniego w 1730 roku przez Denzila Wraighta. Kiedyś należał do królowej Hiszpanii Marii Barbary, która przekazała go wielkiemu kastratowi Farinelliemu, podobno stał się jego ulubionym instrumentem. Istnieje zatem bezpośrednie powiązanie z sonatami Domenico Scarlattiego i Solera zawartymi na niniejszej płycie. Podobnie jak inne fortepiany Cristoforiego, które słyszałem, ten przykład wyróżnia się zaokrąglonym ciepłem tonu i bogactwem basu, który – jak dobitnie pokazuje Sonata Scarlattiego w G, K.547 – w razie potrzeby może przybrać mięsistości. Ponownie, jak to jest w zwyczaju w przypadku Cristoforiego, istnieje ogólna jedność dźwięku w całej gamie, zupełnie inna niż celowy kontrast barw tonalnych, który można znaleźć w późniejszych fortepianach. Repertuar, który Linda Nicholson wybrała na pokazanie instrumentu, to interesująca kolekcja, która z jednym wyjątkiem powstała stosunkowo niedługo po „narodzinach” instrumentu. Wyjątkiem jest oczywiście Haendel, dobrze znana Suita w F (HWV 427) opublikowana w zestawie ośmiu w 1720 roku. Nicholson formułuje przekonujący argument, że Handel prawie na pewno wiedział o instrumentach Cristoforiego, z którymi by się spotkał. podczas swojego pobytu we Włoszech, przypuszczając, że część „kembalo” słynnego konkursu z Domenico Scarlattim mogła być nawet odegrana na Cristofori należącym do kardynała Ottoboniego. Utwory mniej znanych kompozytorów, Sonata g-moll Ludovica Giustiniego z 1732 r., jedno z pierwszych utworów specjalnie napisanych na fortepian, dwuczęściowe sonaty PD Paradisiego i Albertiego oraz Sonata g-moll Plattiego op 1 , nie. 4, wszystkie zajmują w mniejszym lub większym stopniu terytorium galantowe z połowy stulecia, a wszystkie brzmią całkowicie idiomatycznie w tym Cristofori-Ferrini. W dużej mierze robią to dzięki występom Lindy Nicholson. Nicholson nigdy nie szukała statusu celebrytki, niemniej jednak od dawna jest jednym z naszych najlepszych klawiszowców. Tutaj jej gra opiera się na czystym, precyzyjnym palcowaniu i technice zdolnej objąć najbardziej wirtuozowskie pasaże, co udowadnia wyraźnie w Presto e alla breve (II) z Sonaty Plattiego, by posłużyć się tylko jednym przykładem. Ale przede wszystkim sama muzykalność gry Nicholsona sprawia, żepłyta sprawia tyle radości. Tempa w całym utworze są pięknie dobrane, rubato jest rozsądnie stosowane, a ponadto jest czułość i niezawodna reakcja na cechy i możliwości instrumentu. Ograniczę się do jednego, ale wyjątkowego przykładu, Sonaty h-moll Scarlattiego KV 87). Tutaj nocna tajemnica utworu nabiera magicznie intymnej jakości, gra jest doskonale wyważona i dynamicznie stopniowana, by wytworzyć porywającą wrażliwość. Jest wiele innych rzeczy, które można by napisać w podobnych słowach, ale raczej zachęcam czytelników do samodzielnego odkrycia tej wyjątkowej płyty.”

Platti, Alberti, Giustini czy Paradisi, to małe muzyczne arcydzieła pasujące idealnie do szarych kolorów klawiatury fortepiano. Kiedy pojawia się Druga Suita Haendla, krótki dźwięk, raczej przytłumiony zaciekawia, a subtelna gra interpretatorki sprawia, że słuchacze zaczynają żałować, że wcześniej nie szukali okazji do poznania pierwowzoru współczesnego fortepianu. Album zapewne cieszy historiografów, bo to również cenny dźwiękowy dokument pozwalający zrozumieć początki nowego stylu. Dźwięk wczesnych fortepianów różni się bardzo od współczesnych- ma duże zdolności dynamiczne, ale brzmienie czasem kojarzyło się z klawesynowym. Słuchanie takich instrumentów zawsze stwarza aurę słuchową nie do podrobienia, a gdy repertuar odpowiada czasowi, w którym tego typu instrumenty były używane to słuchaczom łatwo przy pomocy wyobraźnie przenieść się prawie trzy wieki wstecz. Osiemnastowieczne Suity i sonaty Linda Nicholson precyzyjnym dźwiękiem, perfekcyjną techniką i subtelną wrażliwością w cudowny sposób odkrywa dla nas brzmienie wczesnego fortepianu. Po prostu- znakomite!
Obie płyty Pani Lindy Nicholson budzą mój podziw, audiofilski podziw! Niesamowite jest to, że omówione płyty zostały zrealizowane przez dwie różne firmy: Passacaille i Accent, w różnych miejscach wykorzystanych do sesji nagraniowych, różnych inżynierów odpowiedzialnych za jakość techniczną nagrań, a ich jakość- bogactwo alikwotów, wspaniałe oddanie barwowe i szczegółów, niesamowita ekspresja, krągłość tonów, jest równie wspaniale oddana w obu przypadkach, przy czym głębia tonów i ich ciepło (co mnie zdziwiło) jest bogatsze w przypadku instrumentu Cristoforiego, ale może te aspekty wynikają z miejsca rejestracji i jego aury akustycznej… Tego nie wiem.

 

Od prawie dwudziestu lat Guglielmi Luca [4] jest asystentem i grającym continuo u Jordiego Savalla i jego zespołów Hesperion XXI, Le Concert des Nations i La Capella Reial de Catalunya, koncertując od duetu po duży zespół na całym świecie. Równolegle od 1993 roku Luca Guglielmi realizuje intensywną międzynarodową karierę jako solista historycznych instrumentów klawiszowych (klawesyn, organy, klawikord, pianoforte), chórmistrz i lider różnych zespołów „z oryginalnymi instrumentami”.
Nagrania ścieżek dźwiękowych dla płyty „Bach: The Well-Tempered Clavier I” zostały wykonane na jednym z trzech oryginalnych klawesynów hamburskiego producenta Christiana Zella (1732) [5], który pokazuje J.S.Bacha w bardzo wyjątkowym brzmieniu. Klawesyn z 1737 roku był ulubieńcem Gustawa Leonhardta, którego pamięci poświęcony jest ten tom.

Luca Guglielmi napisał: „Sam Bach nie uważał rękopisu autografu za wersję ‘ostateczną’. Trzymał go jako ‘otwarty rękopis’ na stojaku swojego klawesynu aż do śmierci, używając go jako ‘podręcznika’ do lekcji, które udzielał swoim uczniom, nie przestając wstawiać szeregu poprawek, przeróbek, ulepszeń, drobnych wariantów, a nawet instrukcje wydajności. Praktyczne podejście Bacha do jego pracy w toku dowodzi, jak bardzo był i pozostaje nowoczesny. Dzięki prawdziwie ‘holistycznej wizji’ możemy przyjąć parametry artystyczne odziedziczone po naszych XVIII-wiecznych przodkach: głębokie, czcigodne dziedzictwo, które pozostaje nieznane tym, którzy podchodzą do sztuki muzycznej metodami „naukowymi”, opartymi na obliczeniach i pomiarach.”

„Das Wohltemperirte Clavier”, zbiór preludiów i fug we wszystkich tonacjach durowych i mollowych, ukończony przez Johanna Sebastiana Bacha w 1722 roku. był wyraźnie wzorowany na linii Ariadne Musica Johanna Caspara Ferdinanda Fischera. Bach wziął oryginalny układ 20 klawiszy Fischera i rozszerzył go do 24, tworząc w ten sposób pierwszą samodzielną kolekcję muzyki napisanej dla całego zestawu istniejących klawiszy. Bach, który na odręcznej stronie tytułowej pięknego egzemplarza zachowanego obecnie w berlińskiej Staatsbibliothek, podpisał się jako Hochf. Anhalt-Cöthenischen Capel-Meistern und Directore derer Cammer Musiquen wyraźnie wskazywał na cel komponowania tego niezrównanego zbioru: „dla korzyści pragnącej nauki muzycznej młodzieży, a zwłaszcza dla rozrywki tych, którzy mają już w tym studium umiejętności”.
W ostatnich latach wyłania się wyraźniejszy obraz instrumentarium Bacha i można wnioskować, że w ostatnich dziesięciu latach życia miał do dyspozycji fortepian Silbermanna [6]. Do tego czasu uważał go za ważną alternatywę dla klawesynu, klawikordu i Lautenwercka, które razem wzięte zawierały rodzajowy termin Clavier. Silbermann ze swojej strony polegał na pomocy Bacha jako Kantora, który pomógł mu sprzedać swoje cenne instrumenty (fortepiano kosztowało tyle, co roczna pensja kapelmistrza) i był całkowicie wdzięczny Bartolomeo Cristoforiemu za projekt jego mechanizmu fortepiano, który później zastosował do mocnego składu klawesynów późnej niemieckiej budowy.

Guglielmi Luca wydał dzięki wytwórni Avi Music oba tomy „The Well-Tempered Clavier”: Book I w kwietniu 2021 i Book II w lutym 2022 roku. Nagranie tomu II- z marca 2017, odbyło się w Santuario della Beata Vergine Maria del Monte Carmelo (Colletto, Roletto, Pinerolo) w Turynie, na kopii autorstwa Kerstina Schwarza fortepianu zbudowanego przez Gottfrieda Silbermanna w 1749 roku.
Obie płyty prezentują najwyższą jakość nagrania i pod względem artystycznym- artysta oferuje konsekwentnie sondującą klarowność w swojej artykulacji i kolorystyce, i pod kątem technicznym- ciepło nagrane instrumenty mają bardzo bogate głębokie brzmienie.

 

Luc Beauséjour, klawesynista i organista, nie może narzekać na brak pomysłów, jeśli chodzi o oferowanie programów koncertowych nacechowanych wyrafinowaniem i autentycznością. Luc Beauséjour proponuje na płycie „Mozart: Famous Sonatas and a Fantasia for Fortepiano” (Analekta, rok wydania- 2022) program słynnych sonat, z których wszystkie noszą znamię geniuszu Mozarta. Luc Beauséjour w tym przypadku mierzy się z ulubionym instrumentem Mozarta: pianoforte- został on wykonany w 2019 roku przez Rodneya Regiera [7] i jest kopią instrumentu wiedeńskiego lutnika Antona Waltera (1752-182).

Luc Beauséjour filar katalogu płytowego kanadyjskiej firmy Analekta jest niewątpliwie jednym z największych klawesynistów-organistów swojego pokolenia. Znakomity muzyk, który jako jeden z pierwszych nagrywa regularnie ze znakomitym skutkiem.

Jak wielu muzyków swoich czasów, Mozart [8] grał na kilku różnych instrumentach, w tym na skrzypcach, altówce, organach i oczywiście klawesynie. Jednak jego ulubionym był nowy instrument- fortepian, wynaleziony we Włoszech na początku XVIII wieku i znacznie ulepszony w latach siedemdziesiątych XVIII wieku. Z instrumentami Johanna Andreasa Steina zetknął się w Augsburgu w 1777 r., na krótko przed drugą podróżą do Paryża, a po przybyciu do Wiednia szczególnie upodobał sobie instrumenty Antona Waltera, nabywając jeden w 1784 r. Instrumenty te doskonale nadawały się do stylu kultywowanego przez Mozarta i jemu współczesnych, tak bardzo odmienny od konstrukcji polifonicznych wcześniejszych pokoleń. Przy klawiszach – czy to wykonując swoje sonaty, koncerty czy improwizacje opisane w licznych relacjach – zawsze preferował „smak”, „precyzję” i „emocje”. Jak opisuje Paul Badura-Skoda, „w porównaniu ze współczesnym fortepianem fortepian Mozarta daje niezwykle przejrzysty, ostro zarysowany, srebrzysty efekt dźwiękowy. Instrumenty były zbudowane znacznie delikatniej; struny i płyta rezonansowa były cieńsze, co dało stosunkowo miękkie, ale piękne brzmienie ze względu na bogactwo alikwotów”. Rzeczywiście, pianoforte oferuje zwiększoną klarowność, zwłaszcza w dolnym rejestrze; typowy akompaniament basowy Albertiego używany w tym okresie wydaje się bardziej naturalny i jest mniej zabłocony niż na nowoczesnym pianinie; a wysoce delikatne niuanse, takie jak tworzenie wyraźnych różnic między warstwami dźwiękowymi, są zdecydowanie bardziej wykonalne.
Wraz z serią wariacji, fantazji i innych dzieł Mozart napisał 18 sonat fortepianowych w latach 1774-1789. Dzięki swojej charakterystycznej kreatywności doprowadził formę sonatową do apogeum, czerpiąc inspirację zarówno z szarmanckiego wdzięku Johanna Christiana Bacha, jak i poetyckie spojrzenie Johanna Schoberta. Z nielicznymi wyjątkami ich wesołość wydaje się na pierwszy rzut oka oczywista, ale, jak zauważa Patrick Gale- „z nawet najzwyklejszego studium sonat widać, że ich ‘prostota’ jest w rzeczywistości powściągliwością: obserwacją przyzwoitości formy muzycznej”. Niezbyt wysoko w hierarchii gatunków „klasyczna” sonata klawiszowa powstała we Włoszech i Niemczech około 1740 roku jako salonowa rozrywka dostępna dla wytrawnego amatora. Jak wyjaśniają Jean i Brigitte Massin, „literatura fortepianowa w tym okresie była postrzegana jako gatunek gorszy ze względów społecznych, a ekspresja była mniej akceptowalna”. I chociaż Mozart nasycił sonatę fortepianową własnym rodzajem geniuszu, w swoich koncertach był zdecydowanie swobodniejszy i bardziej zuchwały. Różne są zdania co do tego, kiedy powstały sonaty K. 331 (nr 11) i K. 333 (nr 13). Podczas gdy niektórzy datują je tuż po przybyciu Mozarta do Wiednia w 1781 roku, inni uważają, że zostały napisane lub rozpoczęte podczas jego drugiej podróży do Paryża, w 1778 roku. Tak czy inaczej, pierwsza została opublikowana wraz z K. 330 (nr 10). i K. 332 (nr 12), Artaria w 1784; K. 333 została wydana przez Torricella w tym samym roku wraz z dwoma innymi – wszystkie trzy dedykowane uczennicy Mozarta hrabinie Teresie von Cobenzl. Sonatę K. 331 można uznać za swego rodzaju hołd dla francuskiego dowcipu. Jest nietypowa, ponieważ nie nosi śladu formy sonatowej, zamiast tego zaczyna się tematem „Andante grazioso”, po którym następuje sześć wariacji. Temat oparty jest na popularnej piosence „Rechte Lebensart” (Właściwy sposób życia) – ironicznej aluzji do ordynarnego traktowania Mozarta przez Paryżan, według Jeana i Brigitte Massin. Kolejne wariacje nabierają różnych nastrojów i wirtuozerii poprzez linie grane w oktawach, skrzyżowania rąk i inne połamane pasaże. Potem, po czułym „Menuetto i Trio”, pojawia się kultowe rondo „Alla Turca”. Gdy Imperium Osmańskie było na wyciągnięcie ręki, cesarscy Habsburgowie byli całkowicie zafascynowani tureckimi zwyczajami i zwyczajami. Muzycznie kompozytorzy od Johanna Josepha Fuxa do Christopha Willibalda Glucka angażowali się w różne „Turqueries”, czerpiąc przyjemność z odtwarzania brzmień egzotycznych instrumentów janczarów, skal modalnych i charakterystycznych rytmów. Tutaj Mozart oferuje prosty, dobrze wyartykułowany marsz, który bezlitośnie przeskakuje między tonacją durową i molową. Wygląda na to, że ambitnie proporcjonalna sonata K. 333 została ukończona w Strasburgu, po powrocie Mozarta z Paryża, lub skomponowana w Linzu w grudniu 1783 roku. efekty i operowy liryzm. Miękki, falisty początek pierwszej części przypomina kilka sonat JC Bacha opus 17, ale o znacznie bardziej znaczącym rozwinięciu. „Andante cantabile” rozwija śmiałą progresję harmoniczną, ze środkową częścią, która, jak pisze Adélaide de Place, „zaskakuje posępnymi i surowymi akcentami”, przed ostatecznym „Allegretto grazioso”, rondem o dowolnej formie, zakończonym koncert jak kadencja. W 1788 roku we własnym katalogu tematycznym Mozart określił swoją krótką sonatę KV 545 jako „dla początkujących”. Jego wielu studentów fortepianu w Wiedniu najprawdopodobniej wykazywało się nierówną sprawnością, a jego pisanie miał prawdopodobnie zarówno komercyjne, jak i pedagogiczne cele, chociaż zostało ono opublikowane dopiero rok po jego śmierci. Później przyjął włoskie tytuły Sonata facile i Sonata semplice, choć, jak podkreśla Massini, „nie wyklucza ani nauki, ani mistrzostwa, ani impresjonistycznej delikatności koloru”. I rzeczywiście, praca jest trudniejsza, niż się wydaje na pierwszy rzut oka, ze skalami, pasażami i innymi figurami, które mogą zdezorientować początkującego. Romansowy temat nad niestrudzonym basem Albertiego z „Andante” to powrót do szarmanckiego stylu młodości Mozarta. A w radosnym zakończeniu „Ronda” słychać nutę życzliwości Josepha Haydna. Jeśli chodzi o przejmującą i kontrastującą „Fantazję” KV 397, skomponowaną w Wiedniu w 1782 r., Massini uważali, że reprezentuje ona „archetyp improwizacji Mozartowskiej, z patosem jej otwarcia […] i efektami recytatywnymi”. Dzieło pozostało niekompletne, a jego krótki tytuł dokończył August Müller przed jego publikacją w 1804 roku. Carl Ditters von Dittersdorf w swojej autobiografii opowiada o rozmowie Mozarta z cesarzem Józefem II, przyznając, że „nigdy nie spotkał się z jakimś kompozytorem, który miał tak zdumiewające bogactwo pomysłów”, dodając, że „zapiera dech w piersiach; bo ledwie pojął jedną piękną myśl, gdy inna, o większej fascynacji, rozwiewa pierwszą i tak się dzieje przez cały czas…” Cóż więcej można powiedzieć?

 

Pianistka, klawesynistka i fortepianistka Aurelia Vişovan [9] przedstawia album płytowy [„Schubert & Czerny: Capriccio appassionato” [10], nagrany pomiędzy 14–17 września 2021 w Orgelzentrum (Valley, Niemcy), wydany w 2022 roku przez wytwórnię Passacaille], łączący wspaniałą sonatę Schuberta „D. 958” oraz arcydzieło Carla Czernego, „Wielka VI Sonata d-moll”, co w sumie daje pięćdziesiąt minut intensywnej i wyrafinowanej muzyki. Za pedagogiem, którego kochali jego uczniowie, tacy jak Thalberg czy Liszt, stoi rzeczywiście kompozytor o wielkim talencie. Podobnie jak Beethoven, którego podziwiał, Czerny starał się wyjść poza możliwości fortepianu w tym niezwykle złożonym utworze, składającym się z siedmiu części z rozbudowanym chorałem z wariacjami. Wybór starego fortepiano, będącego kopią fortepianu wiedeńczyka Jakoba Bertschego (z ok. 1815), wykonaną przez Roberta Browna [11], nie ułatwił Vişovan grania tak szalonej muzyki, ale pozwolił jej wydobyć polifonię w bardzo czytelny sposób i stworzyć wielką różnorodność. kolorów i dźwięków.

Słuchanie „Wielkiej Sonaty” Czernego całkowicie zmienia wyobrażenie o kompozytorze, który swoimi Etiudami tak torturował młodych pianistów . Poza technicznymi wymaganiami tego wielkiego dzieła fortepianowego, odnajdujemy pomysłową, silną, dramatyczną i odważną muzykę, której powiązania z Beethovenem i Schubertem są oczywiste. Aurelia Vişovan znajduje wiele z tych powiązań między twórczością Schuberta i Czernego; powiązania tematyczne, ale także fakt, że obydwaj byli wiedeńczykami, rówieśnikami, połączonymi wspólnym oddaniem Beethovena. To absolutnie wspaniałe nagranie, którego nie można przegapić. Nie mogą przegapić płyty zwłaszcza zainteresowani brzmieniem historycznych fortepianów (choć nie znający opisu mógłby pomylić z naprawdę dobrze brzmiącym Steinwayem), bo ten brzmi fantastycznie- wielobarwnie i bardzo żywo, dynamicznie, poza tym mechanizmy pedałów są również słyszalne (ale nie przeszkadzają), co daje wrażenie przeniesienia niecodziennego spektaklu do pokoju słuchacza.

 

 

[1] W oparciu o artykuł redaktorki Doroty Relidzyńskiej, który ukazał się w:

[2] Według noty biograficznej:

[3] Cristofori (według: Denzil Wraight – Italian Keyboard Instruments, opisany również w artykule: „Fortepian, jego historia i producenci (część 2)”)  może być znany jako wynalazca mechanizmu fortepianowego, choć wykonanie jego instrumentów jest wciąż mało znane nawet w kręgach muzycznych specjalistów. Wynika to z faktu, że zachowały się tylko trzy fortepiany Cristoforiego i żaden z nich nie jest grywalny w oryginalnym stanie. Kopie tych instrumentów pozwalają nam odkryć zakres ich możliwości brzmieniowych tam, gdzie eksperymentowanie z oryginałami nie jest możliwe. To przedsięwzięcie rozpoczęli już Stewart Pollens, Reiner Thiemann, David Sutherland, Kerstin Schwarz & Tony Chinnery oraz Nobuo Yamamoto. Kopia wykonana przez firmę Denzila Wraighta (zdjęcie poniżej prezentuje instrument Cristofori-Ferrini, z 1730 roku. Ferrini był jednym z uczniów Cristoforiego) oraz badania nad włoskimi praktykami naciągania jest kontynuacją pracę wymienionych konstruktorów.

Niedawno Thomas i Barbara Wolf ukończyli replikę fortepianu Cristofori z 1722 roku. Pierwszy znany instrument, o którym wiadomo, że został zbudowany, został opisany w inwentarzu z 1700 r. jako „ Arpicimbalo di Bartolomeo Cristofori, di nuova wynalazek, che fa il piano e il forte ” [klawesyn Bartolomeo Cristofori, najnowszego wynalazku, który gra cicho i głośno], ale prototypy prawdopodobnie działały już w 1690 roku. Nowo wymyślona nazwa „ Arpicimbalo ” łącząca nazwę harfy [arpa] i klawesynu [cimbalo lub cembalo] może nam coś powiedzieć o charakterze brzmienia i że był postrzegany jako bliski harfie. Konstrukcja instrumentu Denzila Wraighta była wynikiem serii koncertów do muzyki Scarlattiego w Musée de la Musique w Paryżu, które miały być grane na klawesynie i fortepianie w 2003 roku. Ta rekonstrukcja rozpoczęła się od oceny, w jaki sposób Cristofori mógł określić główne wymiary swoich instrumentów, aby wyznaczyć rozmiar nowego zakresu GG,AA-d3,e3, korzystając ze swoich tradycji warsztatowych. Klawiatury fortepianowe Cristofori C-c3 mają nominalnie szerokość 25 florenckich soldów, ten większy zakres GG,AA-d3,e3 ma nominalnie 29 soldów. Zasady zostały przeanalizowane ww „Wkładzie w analizę lokalnych jednostek miar we włoskich klawiaturach”. Następnie rozpoczęto budowę od zbudowania stojaka młotkowego, który podtrzymuje i prowadzi kolby młotków (rotelle). Ponieważ składa się z 56 rotelli i 57 przekładek, trudno było z góry określić dokładną ich wielkość. Tak więc wymiary na całej szerokości instrumentu są określone przez gotowy stojak. Niezwykłą cechą późniejszych mechanizmów Cristofori jest użycie małych papierowych cylindrów do główek młotków. Zmniejsza to bezwładność trzonka i łba o około 1/3 w porównaniu z litym łbem z klonu. Technologia ta była znana w XV wieku, ponieważ w ten sposób wykonywano papierowe piszczałki organowe. Jest niewielka, ale słyszalna różnica w porównaniu z użyciem cylindrów papierowych: podczas ostrego grania głowica cylindra jest mniej podatna na nadawanie ostrej metalicznej barwy wczesnych strun fortepianowych, które są wzbudzane poza normalnym zakresem. Możliwym wyjaśnieniem jest to, że cylinder jest zdeformowany, a tym samym zwiększa powierzchnię skóry w kontakcie ze struną, co bardziej tłumi wyższe harmoniczne. Chociaż wywiad Maffei z Cristoforim wykazał, że w swoich fortepianach używał cięższych strun niż w klawesynach, nie podano nam żadnych szczegółów. Z wiedzy o klawesynowych praktykach gry na strunach Cristoforiego możemy wnioskować, że wskazania grubości drutu na portugalskim fortepianie Antunesa z 1767 r. prawdopodobnie ujawniają istotę praktyki Cristoforiego. Ciężar strun prowadzi do tonu instrumentu, który nie jest raczej instrumentem o słabym brzmieniu, jakiego czasami można było oczekiwać od najwcześniejszych fortepianów. Użycie cyprysu na pudle rezonansowym, mosiądzu na struny i papierowych cylindrów pokrytych skórą jelenia o stopniowanych wymiarach od sopranu do basu sugeruje, że efekt tonalny, do którego dążył Cristofori, można opisać włoskim słowem „soave” (słodkie), a nie jaśniejsze i bardziej metaliczne brzmienie niektórych późniejszych fortepianów o żelaznych strunach. Tak więc ten najwcześniejszy z fortepianów zaskakuje, ponieważ nie spełnia bezpośrednich oczekiwań wielu. Zakres dynamiczny tej kopii jest również szerszy niż wielu się spodziewa, co jest możliwe częściowo dzięki podwójnie wygiętej konstrukcji Cristoforiego. Ten niezwykły rozwój obramowania klawesynu na dwie oddzielne ramki, jedną dla płyty rezonansowej, a drugą dla strun, rozwiązał problem używania wyższego napięcia struny, jednocześnie unikając konsekwencji nieuniknionych ze zniekształceń obudowy na płycie rezonansowej. To było tak daleko wyprzedzające swój czas, że dopiero w latach dwudziestych XIX wieku producenci fortepianów zaczęli produkować konstrukcje ram, które pod względem skuteczności dorównywały instrumentom Cristoforiego. Rozwinięty mechanizm Cristoforiego w fortepianach z lat 1722 i 1726 jest nieco cięższy niż mechanika wiedeńskiego Prellmechanika z lat 90. XVIII wieku, co można częściowo wyjaśnić dłuższym trzonkiem młotka. Jednak lekka machanika niekoniecznie musi być szybka. W rozwiniętej mechanice Cristoforiego dźwignie są znacznie krótsze niż w mechanizmach wiedeńskich, ale mają inny punkt równowagi, przez co dotyk jest nieco cięższy, a przez to szybszy. Instrument ten znajduje się obecnie w zbiorach Schola Cantorum Basiliensis w Bazylei. Drugi fortepian został dostarczony dr Jacqueline Ogeil w Australii. Jak wynika z wielu wpisów czy listów z epoki Cristofori był ewidentnie podziwiany i szanowany w swoim życiu za swoją pracę nad fortepianem.

[4] Według:

[5] Christian Zell (lub Zelle) (ok. 1683–1763, według: ) był niemieckim budowniczym klawesynów i prawdopodobnie uczniem klawesynisty Michaela Mietke. Pierwsza wzmianka o nim znajduje się w 1722 roku w rejestrze mieszkańców Hamburga, miasta, w którym miał spędzić resztę życia. W tym samym roku po ślubie z wdową przejął warsztat lutnika Carla Conrada Fleischera; mieli troje dzieci. Zachowały się trzy jego klawesyny: instrument z 1728 r. w Museum für Kunst und Gewerbe w Hamburgu; instrument z 1737 r. w Museu de la Música de Barcelona; oraz instrument z 1741 r. w Muzeum Organeum w Weener w Dolnej Saksonii.

Cechuje je bogactwo dekoracji, z charakterystyczną dla hamburskich klawesynów lakierowaną chinoiserią, a przede wszystkim „niezrównany ton”. Klawesyn, na którym grała przez amerykańska piosenkarka i autorka tekstów Tori Amos na jej albumie „Boys For Pele” z 1996 roku i późniejszej trasie „Dew Drop Inn Tour” jest repliką klawesynu Christiana Zella z 1728 roku, chociaż bez skomplikowanych obrazów. Została wykonana przez Roberta Goble & Son.

[6] Gottfried Silbermann (1683 –1753) (według: ) budował organy, klawikordy, klawesyny i fortepiany. Jego ojciec był stolarzem w Kleinbobritzsch, który później przeniósł się do Frauenstein, gdzie, jak to w tamtych czasach było powszechne, Gottfried uczył się fachu rodzinnego. Organmistrzostwo studiował w Strasburgu od 1702 r. do powrotu do Saksonii, gdzie w 1711 r. założył we Freibergu własną pracownię organową. W 1723 r., kiedy Silberman ukończył swoje „Wielkie Organy” w katedrze we Freibergu, Fryderyk I nadał mu tytuł „Königlich Polnischen und Churfürstlich Sächsischen Hof- und Landorgelmachers”. Za życia Silbermann zbudował ponad 50 organów, w tym wielkie organy w Hofkirche Dresden.

Kopia instrumentu Gottfrieda Silbermanna z 1749 roku autorstwa Paula McNulty’ego

Gottfried Silbermann słynie z budowy pierwszego niemieckiego pianoforte w 1732 roku, który wykonał według opisu Scipio Maffei o „gravicembalo col piano e forte” Christoforiego. Fryderyk Wielki zakupił kilka fortepianów Silbermanna, które wykorzystywał do własnych wykonań na flecie z towarzyszeniem CPE Bacha przy klawiaturze. Kiedy JS Bach odwiedził syna w Poczdamie w latach trzydziestych XVIII wieku, skrytykował fortepian Silbermanna, mówiąc, że góra jest słaba, a klawisze trudne do zagrania. Podczas drugiego spotkania Bacha w 1747 roku w Sans Souci fortepian Silbermanna spotkał się z jego aprobatą.
Kopia instrumentu Gottfrieda Silbermanna z 1749 roku autorstwa Paula McNulty’ego, pochodząca z Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, reprezentuje ostatni etap rozwoju projektu Cristofori przez Silbermanna.

[7] Pani redaktor Kathleen Pierce pisze o Rodney’u Regier’ze w : „Pracując w XIX-wiecznej stodole i wykonując XVIII-wieczną obróbkę drewna, Rodney Regier może żyć w innym czasie. Wykształcony w Massachusetts Institute of Technology w Cambridge w stanie Massachusetts, ten niegdysiejszy naukowiec na Uniwersytecie Johnsa Hopkinsa w Baltimore, postanawia ćwiczyć swoje umiejętności stolarskie, tworząc fortepiany, wczesne fortepiany z drewnianą ramą pochodzące z XVIII wieku, które dziś są pożądane przez mistrzów muzyki na całym świecie. świat.

„Każde niestandardowe pianino, niezależnie od tego, czy jest kierowane do muzyka, czy do instytucji,
jest podpisane i ostemplowane ‘RJ Regier Freeport’. Realizacja zamówienia trwa do roku.” (Eric Roth)

Na jego 55-akrowym terenie w Freeport w stanie Maine, przypominającym obraz Bruegla, stoi jego warsztat i salon wystawowy RJ Regier. Z zewnątrz nic nie wskazuje na to, że wybitni muzycy wślizgują się za drzwi stodoły, by wciskać klawisze z hebanu i krowiej kości, namawiając muzykę z niestandardowych ram wyciętych ze starego drewna z pokrywami wygładzonymi do głębokiego połysku. Przyjeżdżają grać na jego wczesnych fortepianach i w pewnym sensie konsultować się, ćwiczyć i obcować z takimi postaciami jak Beethoven, Mozart i Schubert. Wysoki, chudy Regier, siedzący przy pięciooktawowym fortepianie wiedeńskim, wygląda jak w domu. „To wszystko, co wiedziałby Beethoven”, mówi, grając krótki utwór na kompaktowym instrumencie inspirowanym XVIII wiekiem. Dźwięk jest delikatny i podobnie jak jego bystry twórca, pewny siebie, trzeźwy i czysty.

Po lewej: „Rodney Regier sprawdza klawisze, wykonane z hebanu i krowiej kości, na pianinie…” (Eric Roth)
Po prawej: „aby zapobiec erozji spowodowanej ścieraniem palców na klawiaturze,
‘potrzebujesz naprawdę, naprawdę twardego materiału’, mówi Regier. ‘Jeśli to będzie drewno, użyję hebanu’.” (Eric Roth)

Regier mówi, że w ciągu 40 lat, kiedy tworzył wczesne fortepiany, „uprawniły się one do muzycznego świata, a nie pozostają ciekawostką. Widzisz ich w Lincoln Center for Mostly Mozart, a 30 lat temu byłoby to niewyobrażalne”, mówi, odnosząc się do corocznego letniego festiwalu muzycznego w Nowym Jorku. Jako jeden z nielicznych twórców wczesnych fortepianów w kraju, Regier jest częściowo odpowiedzialny za ten renesans. Popyt na te rzadkie instrumenty, w połączeniu ze żmudną i czasochłonną sztuką ich wytwarzania, oznacza, że istnieje lista oczekujących. Z jednym asystentem Regier wykonuje zaledwie dwa fortepiany rocznie, każdy dostosowany do potrzeb grającego, wnętrza domu, intencji. „Muszą mieć kształt skrzydeł ze względu na struny”, mówi Regier, ale na tym kończą się podobieństwa do nowoczesnych pianin. Z jednej sztuki zbudował grube owalne nogi, aby uzupełnić meble klienta w stylu biedermeier. „Nogi będą inne”, mówi, „ale pod tym wszystkim jest to ten sam instrument. To duże, piękne meble.” Emitują jednak pradawny, miękki dźwięk. W przeciwieństwie do grzmiącego dudniącego Steinwaya wczesne fortepiany są delikatne. „Nie ma znaczenia, jak mocno w niego uderzysz. Mają lżejszy, akustyczny regulator. Nie musisz grać tak, aby był delikatny. W drewniane pudełko wbudowany jest podstawowy dźwięk. Nie możesz tego zmienić. Płyta rezonansowa to muzyczna dusza instrumentu. Kiedy muzyk gra miękko, publiczność wstrzymuje oddech.” Odkrycie, jak odtworzyć autentyczne fortepiano, wymagało trochę badań. Nie zachowały się żadne rysunki XVIII-wiecznych twórców. Regier sięga po książki, aby znaleźć ogólne wymiary i tak często, jak tylko może, grę upodabnia  do zachowanych oryginałów. Wiele z jego instrumentów bazuje na instrumentach wykonanych przez wiedeńskich mistrzów, takich jak Anton Walter. „Mam kilka notatników pełnych pomiarów, które wykonałem na starych instrumentach”, mówi rzemieślnik. „Mam tysiące starych fotografii szczegółów instrumentów. Jak rzeźbione są mosty, jak kształtuje się klucze, jak długie są struny, jak kształtuje się młotki, jak są rzeźbione. Miałem też dostęp do instrumentów publicznych i prywatnych”. Mówi, że podczas wielokrotnych wizyt na Uniwersytecie Yale w New Haven w stanie Connecticut oraz w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie „Zawsze gram na instrumentach”, co pozwala mu doświadczyć fizycznej i emocjonalnej aury fortepianów. „Jak biblista mówiący o Biblii lub Koranie”, mówi Regier, „albo anglista studiujący Szekspira, który odnosi się do tekstów i wciąż znajduje nowe rzeczy, tak samo postępuję z instrumentami. Oddycham nimi”.

Po lewej: Regier stoi przy jednym ze swoich fortepianów w swoim salonie we Freeport.
Po prawej: „Do swoich pianin używa starego drewna z dużych orzechów włoskich, wiśni i świerków, które mają około 150-200 lat.
„Aby uzyskać skalę architektoniczną wzoru”, mówi, „potrzebujesz dużego drzewa”. (Eric Roth)

Podczas wdechu nie chce odtworzyć dokładnego fortepianu z czasów Mozarta. To byłoby niemożliwe. „Używam dużo drewna z Ameryki Północnej i nowoczesnych materiałów”, mówi. „To nie jest jakość muzealna. Nie o to chodzi.” Zamiast tego kontynuuje tradycję, spoglądając wstecz w przyszłość. „To nie są wierne kopie” – mówi o swoich pięciooktawowych i sześciu i pół oktawowych fortepianach, ale raczej zmodyfikowane oryginały. Rozkładając rysunek własnego projektu na folii Mylar, mówi: „Tutaj zaczyna się magia”. On i jego żona, Shirley Mathews, emerytowana klawesynistka, spędzili lata „pełzając na plecach pod instrumentami”, aby zobaczyć, jak zostały zrobione. „Projekty, zarówno pod względem mechanicznym, strukturalnym, jak i muzycznym, opierają się na naprawdę bardzo, bardzo dobrych, zachowanych instrumentach z epoki”. […] „Geny rodzinne”, mówi bez wahania. Jego ojciec był dyrektorem muzycznym zaangażowanym w programy publiczne w Baltimore. „Śpiewałem z nim na scenie, kiedy był dyrektorem chóru kościelnego”, mówi Regier, który zaczął grać na pianinie w wieku 7 lat. „…Sposobem, w jaki związałem się z moim ojcem, było chodzenie do tartaków. Zbudował dom, w którym dorastałem i wszystkie meble w naszym domu”. Jak mięso wiszące w sklepie mięsnym, pokrywy fortepianów zwisają z krokwi, czekając na kolejną warstwę szelaku. Stodoła Regiera jest wypełniona narzędziami ręcznymi, a także piłami taśmowymi, strugarkami i piłami stołowymi. „Jesteśmy bardziej stolarzami niż operatorami maszyn”, mówi. W przypadku drewna pozostaje nieusuwalny ślad narzędzia, które je obrabiało. Dla Regiera ostatnie ślady muszą być ludzkie, a nie mechaniczne. „Będziemy używać dowolnego narzędzia do wszystkiego, o ile odcisk palca jest narzędziem ręcznym”. Posługując się strugami blokowymi i narzędziami do obróbki krawędzi, sam sprawia, że sama powierzchnia drewna jest jego znakiem rozpoznawczym. „To maszyny, meble i, mam nadzieję, wspaniałe instrumenty muzyczne…”

[8]  Według:

[9] Aurelia Visovan to uznana na całym świecie rumuńska pianistka, klawesynistka i pianistka, zwyciężczyni edycji 2019 Musica Antiqua Competition Brugge (fortepiano). Regularnie wykonuje koncerty i recitale zarówno na instrumentach historycznych, jak i fortepianie współczesnym, w znanych salach europejskich i na poważnych festiwalach muzycznych.

W 2021 uzyskała stopień doktora w Akademii Muzycznej w Klużu-Napoce, z pracą magisterską dotyczącą historycznych instrumentów klawiszowych . Viosovan jest obecnie profesorem fortepianu na Uniwersytecie Muzycznym w Norymberdze w Niemczech.

[10] Według artykułu François Hudry:

[11] Fortepian Roberta A. Browna (na podstawie materiału z: ) wg oryginalnego instrumentu Jakoba Bertsche, który został odrestaurowany w warsztacie Roberta Browna i dziś należy do prywatnej kolekcji w Gagny (Francja). Projekt nowego instrumentu jest ściśle oparty na oryginalnym instrumencie, ale nie jest dokładnie odwzorowany. Na przykład oryginalny instrument jest fornirowany pięknie uziarnionym orzechem, ten instrument jest bardzo prostym fornirem wiśniowym. Co więcej, długości strun są dostosowywane do dzisiejszego stroju, tj. a1= Hz 430 – 440. Oryginalny instrument został prawdopodobnie zaprojektowany dla znacznie wyższego stroju. Instrument ten sięga sześciu oktaw z dodatkową jedną nutą, FF do f4. Szczególną cechą tego instrumentu jest sześć pedałów (od lewej do prawej) Basoon, przesunięcie klawiatury, pojedynczy Moderator, podwójny Moderator, Damperlifter, muzyka turecka (Janitscharen). Te różne pedały służą do zmiany jakości i koloru dźwięku, w przypadku muzyki tureckiej do uzyskania specjalnego efektu dźwiękowego. To zainteresowanie barwą dźwięku było typowe dla wszystkich instrumentów tego okresu i jest ważnym czynnikiem w interpretacji tej muzyki.

Decyzję o budowie tego instrumentu podjęto przede wszystkim na podstawie jakości brzmienia oryginalnego fortepianu Bertsche’go. Instrument ten reprezentuje jeden ze szczytowych punktów klasycznej wiedeńskiej tradycji fortepianowej początku XIX wieku, tuż przed pojawieniem się pierwszych romantycznie brzmiących fortepianów, czego przykładem były instrumenty Conrada Grafa. Dźwięk zachowuje smukłą jakość i kolory różnych rejestrów typowe dla klasycznego wiedeńskiego fortepianu. Z tego powodu jest idealny do interpretacji większości muzyki Beethovena, Schuberta i im współczesnych.

 

Kolejne rozdziały: