Płyty LP i CD edytorsko wyjątkowe
(część dwunasta)

Wydania, które są kopiami pierwszych wydań winylowych są zawsze atrakcyjne, ale niektóre były bogatsze o dodatkowe materiały edytorskie: fotografie, plakaty, ozdobne wewnętrzne „koperty” na krążki winylowe, bądź w reedycjach CD…

 

Chicago to jedna z tych wyjątkowych grup, która potrafiła sprzedać ponad 40 milionów sztuk płyt w samych Stanach Zjednoczonych, 23 osiągnęło status złota, 18 platyny i 8 zostało albumami wieloplatynowymi. Sądząc po samej ilości sprzedanych albumów, poświadczonej przez R.I.A.A., zespół nie zajmuje najwyższej pozycji, ale wciąż mieści się w pierwszej dziesiątki najlepiej sprzedających się amerykańskich grup w historii muzyki. Karierę rozpoczęli od wydania znakomitej „Chicago Transit Authority” w 1969 roku (vide: „płyty polecane (rock, rozdział 7)”). Trzy albumy grupy Chicago: „Chicago V”, „Chicago VI” i „Chicago VII” omówiłem już wcześniej, w artykule: „płyty edytorsko wyjątkowe”. Byli pierwszymi odważnymi, którzy debiutowali podwójnym albumem, a następne dwie płyty też były podwójnymi:

  • Chicago” (czasami nazywany „Chicago II”) z roku 1970, potwierdza, że umiejętności muzyków tak instrumentalne jak kompozytorskie są bardzo solidne. Potwierdzała też, że złożona stylistyka ich twórczości może być z sukcesem kontynuowana- jazz z ciężkim elektrycznym rockiem świetnie współgrają. Nie tylko jazz i rock jest wykorzystywany na dwóch płytach tego albumu, bo septet umiejętnie łączył i inne pozornie rozbieżne style np. klasykę i pop. Efekt ich pracy to jedne z najlepszych i utwory muzyki pop tamtych czasów, no… Może ten bardziej jednak wyrafinowany. Album przyniósł wybitne pop’owe hity- „Make Me Smile”, przejmujący „Colour My World” i niezapomniany „25 or 6 to 4”, który był pierwszym utworem zespołu, która dotarł do pierwszej piątki najlepiej sprzedawanych w Stanach Zjednoczonych. Nagranie to zawiera solo gitary elektrycznej, wykorzystującej pedał wah-wah. Robert Lamm opisał proces tworzenia w środku nocy. Tytuł utworu to czas, w którym piosenka powstała: 25 lub 26 minut przed godziną 4. nad ranem. Teorie spiskowe mówią, że unikalne sformułowanie tytułu utworu- „25 lub 6 do 4” kryje odniesienie do ilości leków lub jakieś mistyczne aluzje. Niby bzdury kompletne, ale też konsekwencje były- piosenka została zakazana w Singapurze z powodu „domniemanych aluzji do narkotyków”. Obok krótkich chwytliwych utworów pojawiają się zaaranżowane niczym orkiestrowe kompozycje klasyczne o głębokiej treści muzycznej jak „Poem for the People” czy czteroczęściowy „It Better End Soon”. Oryginalność instrumentalna Terry’ego Katha (gitary) wyróżnia się zwłaszcza gdy jest uwolniony z „obroży” instrumentacji, a ona kontrastuje z sekcją dętą zwłaszcza- Lee Loughnanem (trąbka), Walterem Parazaider’em (saksofon tenorowy) i Jimmy Pankowem (puzon). Peter Cetera (bas/wokal) debiutuje jako autor, w balladzie „Where Do We Go from Here”. Ten zestaw prognozował dalszy rozwój artystyczny (a może i sukcesy komercyjne?)…


  • Prognozy czasem się spełniają, jak w przypadku grupy Chicago. Dwa poprzednie albumy były materiałem, który wymagał dużych umiejętności instrumentalnych od członków zespołu. Z trzecią płytą po raz kolejny grupa musi użyć tak samo dużej sprawności. Wcześniejsze sukcesy zespołu wywoływały duże oczekiwania w związku z wydaniem „Chicago III„, a muzycy (jakby na przekór) większą część albumu przeznaczyli dla trzech utworów wieloczęściowych: Roberta Lamma „Travel Suite”, Terry’ego Katha „An Hour in the Shower” i Jamesa Pankowa „Elegy”. Długie utwory, z dużym przewidzianym czasem na improwizowane sola instrumentalistów, nie mogły być hitami choćby dlatego, że radio ich nie tolerowało. Top Ten wyłowiło jednak ekspresyjne „Free”, wyodrębnione z „Travel Suite”, poza tym- „Lowdown”, „What Else Can I Say”, „Free Country”, bardzo melodyjne mogły sobie dobrze radzić na listach przebojów. Mimo że „Travel Suite” jest przede wszystkim kompozycją Lamma, to zarówno solo perkusyjne „Motorboat to Mars” Danny’ego Seraphine’a , jak i akustyczny eksperymentalny „Free Country”, uatrakcyjniają stosunkowo prostą kompozycję. W 1971 roku melomani otrzymali nie gorszy produkt niz na poprzednich dwóch albumach płytowych.


Wszystkie albumy wydała Columbia Records, a produkował je James William Guercio (nawet dziś należy uznać je za doskonałe). Do obu albumów dołączano plakaty (w wersji japońskiego mini LP również) z wizerunkami muzyków zespołu siedzących bądź opierających się o krzesło ze studia fotograficznego, natomiast do albumu „Chicago III” dołączono plakat muzyków ubranych w mundury wojen amerykańskich stojących przed polem krzyży, reprezentujących tych, którzy zmarli w trwającej (w czasie wydania płyty) wojnie w Wietnamie.

Czwarty album panów: Roberta Lamma (instr. klawiszowe, wokal), Terry’ego Kath’a (gitara, wokal), Petera Cetery (bas, wokal), Danny’ego Seraphine’a (inst.. perkusyjne, perkusja), Lee Loughnane’a (trąbka, trumpet, instr. Perkusyjne), Waltera Parazaider’a (flet, wokal) i Jamesa Pankowa (puzon, instrumenty perkusyjne), był rejestracją koncertów, które odbyły się w kwietniu 1971 roku w Carnegie Hall. Columbia Records wydała „Chicago at Carnegie Hall” w postaci czteropłytowego boxu.

Nagrania powstały podczas trasy koncertowej promującej płytę „Chicago III”. Mimo, że zestaw sprzedał się bardzo dobrze, osiągając 3. Miejsce najlepiej sprzedających się płyt w USA, w dwa tygodnie po wydaniu box’u otrzymał złoty certyfikat Amerykańskiego Stowarzyszenia Przemysłu Nagraniowego (RIAA) (jednak nie znalazł się na liście przebojów w Wielkiej Brytanii), to krytycy uznali album za zbyt długi, natomiast muzycy grupy Chicago podzielili sią na zadowolonych i niezadowolonych z rezultatów natury artystycznej. Pankow powiedział „Nienawidzę tego. …Akustyka Carnegie Hall nigdy nie była przeznaczona do muzyki granej ze wzmacniaczem, … dźwięk blach [instrumenty dęte blaszane- trąbka, puzon] po miksowaniu wyszedł jak kazoo”. Lee Loughnane powiedział, że chociaż uważa, że ​​album jest dobry, było wiele rzeczy, które mu się nie podobały i że nie sądzi, że album powinien zostać wydany [1]. Zła jakość dźwięku nagrań „Chicago at Carnegie Hall” została do pewnego stopnia zniwelowana po zremasterowaniu oryginalnych nagrań w 2005. roku przez Rhino Records na potrzeby wydań CD (czwarty krążek zawiera osiem utworów alternatywnych, których nie ma w wydaniu z 1971 r.), Oryginalna wersja LP tego zestawu zawierała dwa dużego formatu plakaty zespołu, plakat przedstawiający budynek Carnegie Hall, ulotkę reklamową oraz 20-stronicową broszurę w miękkiej okładce. Książeczka zawierała zdjęcia członków zespołu grających podczas koncertu, a na stronie ostatniej widniał pełny harmonogram tras koncertowych od ich pierwszej trasy po trasę w USA w 1971 roku.

Rok później grupa koncertowała przez trzy dni w Osace (Japonia) w sali- Festival Hall, Powstały wtedy ścieżki dźwiękowe do podwójnego albumu „Live in Japan” (CBS/Sony SOPJ 31-32XR, wydanie z 1975 roku).

Pierwsze wydanie albumu „Live in Japan” ukazało się tylko w Japonii, a w Stanach Zjednoczonych dopiero w 1996 roku jako zestaw dwóch płyt CD (CRD-3030) wydane przez własną wytwórnię zespołu- Chicago Records. Ten dwupłytowy zestaw był pierwszym albumem grupy Chicago, który nie został numerowany po wydaniu, ale i nie należy do oficjalnego katalogu płytowego Chicago, w przeciwieństwie do „Chicago at Carnegie Hall”, który jest częścią katalogu z numeracją- „IV”.
W 1972 roku płyta „Chicago V” osiągnął olbrzymi komercyjny sukces, bowiem był ich pierwszym albumem notowanym na pozycji nr 1 najlepiej sprzedających się LP w USA, a przecież nie reprezentowali nurtu pop, albo zbliżonego. lecz mieszankę progresywnego rocka i jazzu. Koncerty w Osace promowały właśnie tę piątą płytę grupy Chicago.
Jeśli porówna się ten podwójny zestaw z „legendarnym” czteropłytowym koncertem z Carnegie Hall, to wcześniejsze realizacje zespół podkreślał przede wszystkim precyzję gry, tłumiąc ekspresję czy luz, natomiast w czasie koncertów w Osace wyraźnie czuli się wśród japońskich fanów doskonale… Niesieni entuzjazmem Japończyków zagrali optymistycznie, ekscytująco, z rockową energią. W ten sposób powstały całkowicie inne wersje, znanych płyt studyjnych, przebojów. Nie lepsze, nie gorsze- po prostu inne.
Dla to wielu fanów (i członków zespołu również) uznało, że jakość dźwięku nagrań z Osaki jest znacznie lepsza niż w przypadku „Chicago at Carnegie Hall”. Walter Parazaider, omawiając jakość dźwięku „Live in Japan”, zauważył: „Japończycy połączyli dwie ośmiościeżkowe maszyny [magnetofony], aby stworzyć 16 ścieżek. Jakość dźwięku stała się doskonała.”


Album został ponownie wydany w marcu 2014 roku na całym świecie, wiernie odwzorowując oryginalny projekt LP. Ten tak poszukiwany album został wydany w formie repliki, wraz z wkładkami zawierającymi fotografie zespołu i opisy. Okładka zewnętrzna oryginału z 1975 roku miała fakturę skóry zamszowej, tak też jest w przypadku repliki, napis jest doskonałym trójwymiarowym odwzorowaniem wypalonego na skórze logo zespołu.

 

The Soft Machine [2]– pierwszy studyjny album grupy Soft Machine nagrany w kwietniu 1968 w składzie: Kevin Ayers (gitara, gitara basowa, fortepian, śpiew, śpiew towarzyszący), Mike Ratledge (organy, elektryczne pianino) i Robert Wyatt (perkusja, śpiew). Do zespołu na czas nagrań dołączyli- Hugh Hopper (gitara basowa) i  The Cake (Jeanette Jacobs, Barbara Morillo i Eleanor Barooshian, chórki). Hopper przed nagraniem płyty następnej „Volume Two” zastąpił Kevina Ayersa, który zmęczony trasą koncertową wolał odpoczywać niż kontynuować grę w Soft Machine.


Materiał na debiut płytowy Soft Machine powstał w czasie przerwy wspólnego tournée koncertowego po USA muzyków Soft Machine z zespołem The Jimi Hendrix Experience. Chas Chandler (menadżer grupy Hendrixa) chciał dokonać nagrań z Jimim Hendrixem, więc producent Tom Wilson zaproponował mu nowe, otwarte w marcu studio Record Plant w Nowym Jorku. Studio było stosunkowo małe, ale świetnie wyposażone m.in. w dwunastościeżkowy magnetofon studyjny. Ale The Jimi Hendrix Experience zmęczeni trudami tournée polecieli na odpoczynek do Anglii. Wobec tego Chandler postanowił wykorzystać czas i wszedł do studia z Soft Machine. Inżynierem został współwłaściciel studia Gary Kellgren, a jego asystentem dotychczasowy inżynier nagrywający Hendrixa– Eddie Kramer. Producent Tom Wilson nie był zainteresowany nagrywaniem Soft Machine. Podsumował tę sytuację Ayers: „Zaczęliśmy z pewnymi bardzo dobrymi pomysłami, ale ten album był amatorski, niezgrabny, źle wyprodukowany […] Wszystko, co pamiętam o nim [Wilsonie], to było to, że siedział przy telefonie i dzwonił do swoich dziewczyn przez cały dzień”.
Jednak mimo (a może dzięki temu) obojętności producenta powstał album wyjątkowy, bo został nagrany na żywo. Wszystko co grupa nagrała było traktowane jako gotowe dzieło i prawie w ogóle nie ulegało późniejszej postprodukcji. To nieprawda, że płyta jest źle nagrana- tak mogłoby się wydawać wtedy gdy efekty stereofoniczne pojawiające się w nagraniach rockowych były atrakcją, dziś czegoś innego szuka się na płytach- naturalności, prawidłowych barw, selektywności i dużego wolumenu instrumentów, a to na płycie jest świetnie zarejestrowane. Można rzec, że nieprofesjonalne postępowanie producenta może czasami okazać się zbawienne (płytę „Volume Two” wyprodukowało trio- Wyatt, Ratledge i Hopper, czyli Soft Machine z udziałem prod. wykonawczego Mike’a Jeffrey’a. Efekt ich pracy jest brzmieniowo bardzo zbliżony do „The Soft Machine”). W czasie tych „nieszczęsnych” sesji nagraniowych powstała szalona, prowadzona w wolnych tempach, udana próba połączenia psychedelii z jazzem (wtedy jeszcze nie nazywano tej nowatorskiej muzyki jazz-rockiem, lecz umiejscawiano ją w nurcie psychedelic rock bądź progressive rock). Aranżacyjne wykorzystanie kontrastu pomiędzy barytonem Ayersa i specyficznym frazowaniem Wyatta, a także swobodnie mieszającą się muzykę rockową i improwizację jazzową, stworzyły nowe brzmienie, które szybko zapadło w pamięć w psychodelicznych latach sześćdziesiątych. Przed nagraniem pierwszego longplaya, w lutym 1967 roku, wydali swój debiutancki singiel „Love Makes Sweet Music” / „Feelin ‚Reelin’ Squeelin”, co czyni go jednym z pierwszych nagrań nowego brytyjskiego ruchu psychodelicznego, a album „The Soft Machine”, który powstał parę miesięcy później, został po latach uznany za klasykę gatunku- jednym z największych osiągnięć angielskiej muzyki progresywnej undergroundowej. Nie powinno dziwić to, że zespół robił ogromne wrażenie na scenie muzycznej- mieli znacznie więcej umiejętności niż ich rówieśnicy, mocno wybujałą wyobraźnię i znakomitą znajomość współczesnego jazzu.
Okładka albumu zaprojektowana przez Byrona Goto, Eli Allman i Henry’ego Epsteina, była inspirowana formą volvelle:

Przednia okładka, przedstawiająca wnętrze zegara, posiada okrągłe wycięcie w którym umieszczona jest obrotowa wkładka z wycięciami, przez które można obejrzeć fotografie z kolorowego tła. Limitowana japońska edycja CD: Polydor UICY-9687, z roku 2006. w formie mini LP jest dokładnym odwzorowaniem pierwszego wydania firmy Probe (CPLP 4500) z 1968 roku.

 

Master of Reality[4], trzeci album studyjny grupy Black Sabbath, został nagrany w londyńskim Island Studios w pewien lutowy i kwietniowy dzień 1971. roku. Ten podwójnie platynowy longplay (po sprzedaniu ponad 2 milionów egzemplarzy) jest powszechnie uważany za podstawę doom metalu, stoner rocka i sludge metalu. Album [5] został wyprodukowany przez Rodgera Baina, który wyprodukował również dwa poprzednie albumy Black Sabbath. To miał być efekt ostatniej współpracy Baina z Black Sabbath, bowiem gitarzysta Tony Iommi przejął obowiązki produkcyjne przy kilku kolejnych albumach zespołu. Perkusista Bill Ward wyjaśnił: „Wcześniej nie mieliśmy pojęcia, co robić w studiu i polegaliśmy w dużej mierze na Rodgerze [Bainie]. Tym razem jednak byliśmy o wiele bardziej zjednoczeni, rozumieliśmy o co chodzi i byliśmy bardziej przekonani o tym, jak należy działać„. W utworach „Children of the Grave”, „Lord of This World” i „Into the Void” Iommi zmniejszył napięcie strun, przez co gra na gitarze była dla niego mniej bolesna. Ten ból był wynikiem wypadku sprzed lat gdy był robotnikiem w fabryce. Odcięło mu wtedy czubki dwóch palców. Przestrojenie pomogło również gitarzyście stworzyć coś, co nazwał „większym, cięższym dźwiękiem”. Geezer Butler również obniżył strój swojej gitary basowej, aby dopasować ton do gitary Iommiego. „Pomógł także w dźwięku”, Butler wyjaśnił w Guitar for the Practicing Musician w 1994 roku. „Potem doszło do tego, że nastroiliśmy jeszcze niżej, aby było łatwiejsze pod względem wokalnym. Gdyby nie to Ozzy [Osbourne] śpiewałby wtedy wyżej, więc poniekąd pokonał przeszkodę”. W biografii zespołu Black Sabbath: „Symptom of the Universe” z 2013 r. Mick Wall pisze, że „dźwięk The [Black] Sabbath pogrążył się w jeszcze większej ciemności. Pozbawiony nawet pogłosu, pozostawiając dźwięk tak suchy jak stare kości wykopane z pustynnego pochówku fabuła, brutalna siła gotowej muzyki tak zaalarmowałaby krytyków, że wskazywaliby Sabbath w druku jako zbirów, celowo bezmyślnych, przerażających i wstrętnych…” W notatkach do albumu „Reunion” z 1998 roku perkusista Bill Ward komentował, że Master of Reality był „albumem eksploracyjnym”. Co później wyjaśnił w wywiadzie dla magazynu Metal Hammer w 2016 roku: „Na pierwszym albumie mieliśmy dwa dni na zrobienie wszystkiego i niewiele więcej czasu na Paranoid . Ale teraz mogliśmy się nie spieszyć i wypróbowywać różnych rzeczy. Wszyscy przyjęliśmy, że to okazja: Tony wrzucił klasyczne partie gitarowe, bas Geezera praktycznie podwoił moc, wybrałem większe bębny basowe, eksperymentując również z overdubami. A Ozzy był o wiele lepszy. Ale to był pierwszy raz, kiedy nie mieliśmy koncertów w planie i mogłem po prostu skupić się na uczynieniu albumu przełomowym”. Piosenka „Into the Void” była szczególnie problematyczna… Iommi ujawnił w wywiadzie dla Magazynu Mojo: „Próbowaliśmy nagrać utwór ‘Into the Void’ w kilku różnych studiach, ponieważ Bill po prostu nie mógł tego zagrać poprawnie. zaczął wierzyć, że nie jest w stanie odtworzyć piosenki”. Mówił: „Do diabła z tym – nie robię tego!” Na każdym albumie był jeden taki utwór, a „Into the Void” był najtrudniejszy w „Master of Reality”. ”W swojej autobiografii ‘Iron Man: Moja podróż przez niebo i piekło z Black Sabbath Iommi’ opisuje trudność, z jaką spotkał się Osbourne podczas nagrań wokalu: „to powolny kawałek, ale potem riff, w którym pojawia się Osbourne, staje się bardzo szybki. Osbourne musiał bardzo szybko śpiewać tekst: „Rocket engines burning fuel so fast, up into the night sky they blast”, szybkie słowa. Geezer napisał dla niego wszystkie słowa… Oglądanie jak próbuje było przezabawne”. Piosenka „Solitude” pokazuje talent instrumentalny Iommi’ego, w którym gra na gitarze, flecie i fortepianie. Ward mówił o słowach w „Sweet Leaf”: „[w tekście:] When I first met you / didn’t realize, chodzi o spotkanie z marihuaną, związek z marihuaną … To było częścią naszego stylu życia w tym czasie.” Butler, główny autor tekstów zespołu, miał katolickie wychowanie, a utwór „After Forever” koncentruje się wyłącznie na tematyce chrześcijańskiej, a przecież w tym czasie niektórzy obserwatorzy podejrzewali, że muzycy z zespołu Black Sabbath są satanistami z powodu ich mrocznego brzmienia, wizerunku i tekstów.
Pierwsze edycje „Master of Reality” pojawiły się w okładkach o kopertowej formie, zawierającej plakat zespołu, kilkunastostronicową książeczkę i krążek winylu bądź CD (w przypadku edycji w postaci repliki płyty winylowej, Castle Music ‎nr kat.- CMTCD005). Okładka posiada kolorowy napis „Black Sabbath” i wytłoczony w kolorze okładki „Master of Reality”.



Późniejsze wydania pozbawione wytłoczonego druku, a tytułowi albumu nadawano szary kolor. Tył okładki w pierwszych wydaniach zadrukowany był tekstami piosenek. Ciekawostką nazwać można to, że w pierwszych wydaniach albumu w Ameryce Północnej kilka utworów zawierało napisy do segmentów, co sprawiało wrażenie, że było ich więcej, niż było w rzeczywistości. Wstęp do utworu „After Forever” otrzymał tytuł „The Elegy”, zaś tytuł „Children of the Grave” nazywał się „The Haunting”, intro do „Lord of This World” zatytułowane „Step Up”, a intro „Into the Void” miało nazwę „Deathmask”. Te tłoczenia również nieprawidłowo podały tytuł albumu jako „Master of of Reality”. Kolejne edycje poprawiły tytuł albumu i usunęły trzy z czterech podtytułów (wszystkie oprócz „The Elegy”).
„Master of Reality” osiągnął status złota (certyfikat wydawany przez zrzeszenie amerykańskich wydawców muzyki- RIAA) w samych Stanach Zjednoczonych, ale pomimo komercyjnego sukcesu albumu, był krytykowany przez krytyków muzycznych z tamtego czasu. Dla przykładu- w The Village Voice Robert Christgau nazwał ten album „tępym, amoralnym wyzyskiem”, a Lester Bangs z magazynu Rolling Stone określił jako „monotonną” i „prawie nie stanowi postępu w stosunku do swojego poprzednika”, chociaż uważał, że „teksty są bardziej odkrywcze”, ponieważ oferują „niektóre odpowiedzi na mroczne ślepe zaułki Paranoid”. Dziś inaczej się odbiera tę płytę, widocznie potrzebny był czas…  Colin Larkin (redaktor naczelny Encyklopedii Muzyki Popularnej ) w 1994 r. umieścił „Master of Reality” na 28. pozycji spośród 50 najlepszych albumów heavy metalowych. Larkin opisał ten wybór jako „pierwszy prawdziwy międzynarodowy przełom Black Sabbath” i „niezwykłe dzieło”. Gary Graff i Daniel Durcholz, autorzy „MusicHound Rock: The Essential Album Guide” (1999) opisali album jako „genialną kruszarkę czaszek”, wyróżniając „Children of the Grave” i „Sweet Leaf” jako „ponadczasowe”. W 2001 r. Q umieścił go na liście 50 najcięższych albumów wszech czasów. Krytyk magazynu nazwał go „najbardziej spójną płytą z pierwszych trzech albumów [zespołu]”. W 2003 roku magazyn Rolling Stone umieścił album na miejscu 298. listy 500 największych albumów wszech czasów. Ten sam magazyn uplasował album na 34. pozycji listy „100 Greatest Metal Albums of All Time”. Przedstawiłem tu tylko niewielką część zaszczytów jakie dane było przyjąć przez muzyków Black Sabbath przez kolejne 48 lat od momentu wydania „Master of Reality”.

 


[1] Według treści zawartych na stronie 

[2] Płyta „The Soft Machine” została również opisana w artykule „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (jazz, rozdział czwarty)

[3] Utwór „See Emily Play„, autorstwa Syda Barretta, umieszczony był na debiutanckim albumie grupy Pink Floyd- “The Piper at the Gates of Dawn”.

[4] Album „Master of Reality” został omówiony również w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada (rozdział czternasty, część 1)

[5] Według 

 


Inne części artykułu: