płyty polecane (jazz)

Rozdział jedenasty będzie opowiadał o gitarzystach, których szczególnie cenię, których płyty są klasykami albo się nimi dopiero staną (tego nie wiem, ale nadzieję mam).

Kenny Burrell, gitarzysta o dyskretnym i melodyjnym stylu, osadzony w bebopie, ale nie stroniący od bluesa, stał się jednym z najbardziej pożądanych sidemanów. Od połowy lat 50. XX wieku, nagrał jako lider bądź jako muzyk towarzyszący mnóstwo bardzo wartościowych płyt, a wśród nich uznane klasyki. Burrell dopiero po ukończeniu studiów na kierunku kompozycji i teorii muzyki stał się aktywnym gitarzystą, najpierw jako towarzyszący muzyk w trasie koncertowej z trio pianisty Oskara Petersona, potem jako sidemen dla Tonyego Bennetta i Leny Horne, a także dla największych- Johna Coltrane’a, Kenny’ego Dorhama, Jimmy’ego Smitha czy Billie Holiday. Jako lider Burrell zadebiutował w sesji Blue Note z 1956 r. dla „Introducing Kenny Burrell”, co prawda druga sesja dla wytwórni, ale pierwsza, która została wydana. Od późnych lat 50-tych Burrell kontynuował nagrywanie dla poszerzania swojego katalogu płyt i innym muzykom. Wszystkie sesje w jakich uczestniczył trudno byłoby tu wymienić, więc ograniczę się do tych ściśle najważniejszych- „The Cats” z Coltrane’m, „Midnight Blue” ze Stanleyem Turrentinem, „Guitar Forms” z aranżacjami Gila Evansa, „Bluesey Burrell” i „The Hawk Relaxes” z Colemanem Hawkinsem, „I Just Dropped by to Say Hello” z Johnnym Hartmanem, „Lady Sings the Blues” z Billie Holiday, „Soul Samba” z Ike’m Quebec’em. Kenny Burrell nagrywał chyba ze wszystkimi, poza tym ma na koncie ponad 70 autorskich albumów i choć dziś w wieku ponad 80 lat nie nagrywa już tak często jak kiedyś, jego ostatnia płyta „Special Requests” z 2013 roku z pewnością też warta jest uwagi.
Najistotniejszą płytą z katalogu wybitnego gitarzysty wydaje się być „Midnight Blue”, zrealizowany w Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, w 1963 roku dla wytwórni Blue Note.

---

Płyta złożona została w większości z autorskiego materiału i jednego standardu– „Gee Baby, Ain’t I Good To You” (Andy Razaf, Don Redman). „Midnight Blue” to nie solowe nagranie, pomagali znakomici: Stanley Turrentine (saksofon tenorowy) i Ray Baretto (conga). Major Holley Jr. (kontrabas) i Bill English (perkusja). W skład instrumentów nie wszedł fortepian, ani organy, co było celowym wyborem artystycznym lidera, który napisał materiał na „Midnight Blue” z myślą o dokładnie takim a nie innym składzie. Blues w tytule to nie puste słowo- album przesiąknięty jest bluesem i to bardzo wyrafinowanym, no i soulem (podobnym do tego preferowanego przez Jimmy’ego Smitha). Burrell powiedział kiedyś, że dąży do „brzmienia gitary akustycznej, tylko głośniej… tego ciepła średnicy”. Jego dźwięk ma coś więcej- usłyszeć można tę łamaną linię melodyczną ze stosowanym od czasu do czasu blue notes (celowo stosowane dla oddania nastrojowości bluesa interwały z obniżonym III, V i VII stopniem skali durowej). Nagrania z tej sesji tworzą zestaw, który zaliczony został do największych gitarowych albumów wszech czasów. W dodatku nagrany tak wyśmienicie, jakby powstał zaledwie wczoraj w najlepszym studiu nagraniowym wyposażonym w najlepszy sprzęt.
Jest wiele przykładów doskonałych nagrań wynikłych ze spotkania postaci jazzu reprezentujących różne style, czasami odległe. Gerry Mulliganem, jest przykładem bodaj najlepszym na potwierdzenie, że takie fascynujące spotkania owocują wspaniałą muzyką- najlepsze jego prace to sesje w parze z innymi, jak z Websterem, Monkiem, Desmondem czy Hodges’em. Innym przykładem jest John Coltrane, który nagrywał z Ellingtonem, Hartmanem i… No i z Kennym Burrellem właśnie, co uwieczniono na płycie „Kenny Burrell & John Coltrane”, wydanej przez New Jazz w 1963 roku, ale nagranej 1958.
1958 rok to czas, w którym zarówno Coltrane, jak i Burrell wkraczali w najważniejszy etap kariery- Coltrane nagrywał z Miles Davis Quintet, natomiast Burrell był już bardzo szanowanym sidemanem, potrafiącym bezproblemowo wpasować się w każdy kontekst, a jako lider miał za sobą 11 nagranych albumów. Jednak tym, co wyróżnia płytę „Kenny Burrell & John Coltrane”, jest wkład wszystkich pięciu członków sesji, którzy wydaje się, zainwestowali tyle samo wysiłku. Oprócz Coltrane’a i Burrella zagrali: Tommy Flanagan (fortepian), Paul Chambers (kontrabas) i Jimmy Cobb (perkusja). Na okładce płyty widnieją dwa nazwiska Coltrane’a i Burrella napisane w kolejności alfabetycznej i czcionkami równej wielkości… Oznaczać to mogło tylko to, że obaj byli równie ważni, że wymieniają się w nagraniach pozycją lidera czy solisty. Od wstępu jest napięcie charakterystyczne dla hard-bopu, tempo idealnie odmierzane, logiczne improwizacje wszystkich muzyków biorących udziale w sesji. Wraz z kolejnymi utworami na krążku tempo zwalnia, aż do kresu w delikatnej, cudownej, balladzie „Why Was I Born?”, zagranej w duecie- saksofon + gitara. Jeszcze na chwile wzrasta nieznacznie tempo, by tym płytę zakończyć. Szkoda!

„Bluesy Burrell” (w niektórych edycjach widnieje tytuł „Bluesey Burrell”) jest trzecim albumem wspólnym Kenny Burrella i Colemana Hawkinsa w katalogu Prestige. Każda z tych płyt jest o innym nastroju: pierwsza o tytule „Soul”, była melodyjną sesją w małym zespole, następna- niedoceniana „The Hawk Relaxes” jest czysto balladowa, a ta buduje nastrój smutny, kontemplacyjny, przeważnie w rytmach latynoskich. Sesja odbyła się w Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, w 1962 roku, z myslą o filii Prestige- Moodsville, wytwórni specjalizującej się w nagraniach o intymnej, refleksyjnej atmosferze. Gra Hawkinsa. jest zrelaksowana, ale jednocześnie bardziej agresywna niż na poprzedniej- „The Hawk Relaxes”. Kenny Burrell buduje nastrój inny niż Hawkins- łagodniejszy, a nawet przygaszony. Słuchacze, którzy spodziewają się usłyszeć Burrella jako hard-bop’era, nie będą zachwyceni, natomiast słuchacze szukający odprężenia lub delikatnego kołysania usatysfakcjonowani zostaną w pełni, tym bardziej że sekcja rytmiczna (zespół Hawkinsa z tego okresu) w składzie: pianista Tommy Flanagan, basista Major Holley i perkusista Eddie Locke, zapewnia nienaganne, finezyjne wsparcie.

 

Gábor Szabó, wyemigrował z Węgier (w 1956 roku), by kontynuować studia muzyczne w  bostońskiej Berklee School of Music.  Później oceniano go jako jednego z najbardziej oryginalnych gitarzystów, jaki pojawił się w latach 60. XX wieku środowisku jazzowym. Szabo miał swój charakterystyczny dźwięk. Szabo najpierw praktykował w grupie Hamiltona w 1965 roku, później w pop-jazzowym kwintecie Gary’ego McFarlanda i niedocenianym kwartecie Charlesa Lloyda, w którym poznał Rona Cartera i Tony’ego Williamsa. Szabo rozpoczął solową karierę w 1966 roku, nagrywając wyjątkowy album „Spellbinder”. Pojawienie się muzyki rockowej sprawiło, że Szabo zaczął przysposabiać  rocka do form jazzowych. Od lat 70. r. skomercjalizował się, co musiało skutkować ochłodzeniem zainteresowania jego sztuką przez jazz-fanów. Jeszcze w tych czasach gdy bywał inspiracją dla innych muzyków nagrał płytę „The Sorcerer” nagrana podczas koncertów w The Jazz Workshop in Boston, Massachusetts, 14 i 15 kwietnia 1967, w towarzystwie mniej znanych muzyków: Jimmy Stewarta (gitara), Lajosa „Louis” Kaboka (bas), Marty Morella (perkusja) i Hala Gordona (instrumenty perkusyjne). Płytę wydała wytwórnia Impuls! W dwóch wersjach- tej omawianej i z materiałem nazwanym jako „More Sorcery” („The Sorcerer and More Sorcery” to zestaw zawierający nagrania z tych samych koncertów pominięte w pierwszej edycji płytowej, uzupełniony o kilka utworów z festiwalu w Monterey z jesieni tego samego roku).

Ta znakomita płyta jest tyglem, w którym mieszają się: tradycyjna jazzowa gitara, rytmy latynoskie, wschodnie motywy i cygańskość. Repertuar płyty jest bardzo bogaty, w równy sposób zadowalający jazz-fana jak rock-fana. Koncert rozpoczyna, funkująco ujętym, popularnym tematem „The Beat Goes On” Sonny Bono i już wtedy czuć, że słuchacze dobrze się bawią słuchając węgierskiego gitarzysty. Przede wszystkim zawiera trzy najsłynniejsze kompozycje lidera: „Space” z błyskotliwą interakcją gitarową między Szabó i Stewartem, modalne „Mizrab” i z posmaczkiem country-music „Comin 'Back” (praca wspólna Szabo i Clyde’a Otisa), które są zaliczyć do atrakcyjniejszych momentów koncertu. Pośród innych świetnych kompozycji wyróżnię logicznie rozbudowywane przez muzyków flamenco- „Los Matadoros” (niestety ten utwór w wersji LP jest niedostępny). Niektóre kompozycje mogłyby być zastąpione innymi- lepszymi („Corcovado”, „The Beat Goes On” czy „Comin’ Back”), ale i tak całość jest znakomita, a przez wielu „The Sorcerer” nawet zaliczany jest do grona najważniejszych płyt acid-jazzu.

 

Gitarzysta Grant Green połączył podstawę rhythm & blues’ową ze stylem bebop i prostotą, wyrażaną raczej ekspresyjnością czy uczuciowością niż biegłością techniczną (wspominałem o nim również w „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (jazz, rozdział drugi)„). Rzemiosła uczył go jego ojciec, a do profesjonalnego grania był już przygotowany gdy ukończył 13 lat. Przygrywał grupie gospel. Green opowiadał D. Morgensternowi w wywiadzie dla Down Beat: „Pierwszą rzeczą, jaką nauczyłem się grać, było boogie-woogie, a potem musiałem grać dużo rock & rolla”. Na początku lat 60. gdy zamieszkał w Nowym Jorku, jego płynna elegancja w grze, potwierdzona doskonałymi płytami dla Blue Note Records, dawała mu przywilej akompaniowania największym muzykom ery bopu. Wymienię tylko niektórych, bo cala lista jest zbyt obszerna dla tego artykułu: Lou Donaldsona, Stanleya Turrentine’a, Hanka Mobleya, Ike’a Quebeca, Jimmy’ego Smitha, Herbie Hancocka, Arta Blakeya. Lubił grać z organistami- Jackiem McDuffem, Samem Lazarem, Baby Face Willette, Glorią Coleman, Big Johnem Pattonem i Larrym Youngem. Na płytach firmowanych swoim nazwiskiem pojawiali się Dave Bailey, Yusef Lateef, Joe Henderson, McCoy Tyner, Sonny Clark, Elvin Jones, Horace Perlan i wielu innych. Tak dobrze zapowiadającą się karierę przerwało uzależnienie od heroiny- najpierw na krótko w połowie lat 60., a później w latach 70, przyczyniło się do wyniszczającej choroby i śmierci.
Pierwszą zrealizowaną płytą dla wytwórni Blue Note była „Grant’s First Stand” z roku 1960.

„Grant’s First Stand” jest płytą tria organowego: Grant Green na gitarze, „Baby Face” Willette na organach i Ben Dixon przy perkusji. Pierwszy utwór to pełnej energii „Tempie panny Ann”, w którym Green wyświetla wszystkie cechy, które będą znamienne dla jego stylu- charakterystyczny ton i sposób wykonywania pojedynczych nut układających się w linię melodyczną: milą dla ucha, logiczną i klarowną, Gitarzysta gra akordy tylko wtedy gdy jest tłem dla organów. Trzy kompozycje Greena są chwytliwe, a jednocześnie wystarczająco mięsiste, aby zapewnić każdemu soliście solidną podstawę do improwizacji. Tak utwory autorstawa Greena jak i pozostałe utwory zagrane są nie tyle nowatorsko co wzorcowo dla stylu soul-jazzu. Improwizacje Greena są uzupełniane organowymi Willette’a, który stawia „kropkę nad i” ich interpretacjom. Standardy- „Lullaby of the Leaves” i „Tain’t Nobody’s Bizness If I Do”, są mrocznymi utworami w interpretacji tria, mocno zrytmizowanymi przez Willette’a i Dixona. Solówki Willette’a aż płoną od soulowej treści. Debiut nagraniowy dowodzi, że już wtedy Green miał styl w pełni ukształtowany- dojrzały, uduchowiony, o wyjątkowo pięknym, okrągłym tonie. Rdzeń stylu Greena pozostał taki sam do końca jego kariery, bez względu na to, czy gitarzysta grał gospel, muzykę latynoską, współczesny jazz czy blues.

„Green Street”, z 1961 roku, jest jednym z najlepszych tytułów jazzowych Blue Note w całej historii wytwórni. A gdy ma się do czynienia z płytą odwzorowaną z oryginalnych taśm Rudy’ego Van Geldera to szczęście dosięga melomana w pełnej krasie. Trzy kompozycje umieszczone w albumie są autorstwa Greena: utwór tytułowy, „Grant’s Dimensions” i „Green with Envy”, a dwa pozostałe to „’Round About Midnight” Theloniousa Monka i „Alone Together” Howarda Dietza i  Arthura Schwartza.

Na początku lat 60. Green był bardzo zajęty, występując chyba we wszystkich układach muzycznych i z najróżniejszymi gwiazdami jazzu, a i tak znajdował czas na realizację własnych projektów (w samym 1961 roku nagrał materiał dla sześciu longplayów, w następnym roku również dla sześciu), wśród nich wyjątkowy „Green Street”, przez nadzwyczajną jakość artystyczną i dlatego, że prezentuje gitarzystę jedynie z basistą Benem Tuckerem i perkusistą Davem Baileyem. Artykulacja gitarzysty nie zmieniła się od pierwszej płyty- polega na wygrywaniu kolejnych nut staccato, z rzadka też gra akordy. Tucker i Bailey trzymają rytm w ryzach i natychmiast reagują na muzyczne myśli gitarzysty, a Green potrafi zaskakiwać pomysłami, tworząc nieoczekiwane zwroty akcji. Dobór kompozycji pozwolił wszystkim trzem muzykom prezentować wszystko to na co ich było w tym czasie stać- na więcej niż ktokolwiek by się spodziewał podczas zakupów. Klasę Greena podziwiać można zwłaszcza w „Round About Midnight” Theloniousa Monka, gdy gitarzysta nie powtarza jednej z licznych linii melodycznych znanych z nagrań kompozytora, lecz upraszcza ją sprowadzając do cudowniej prostej melodii z delikatnym vibrato, trylami i bez zmarnowanych nut. Troszkę inaczej potraktowany jest utwór Howarda Dietza i Arthura Schwartza- „Alone Together”, kreślona linia przez Greena jest uzupełniana basową Bena Tuckera, ten zabieg bardzo urozmaica ten popularny utwór. Trzy kompozycje Greena: „No. 1 Green Street”, „Grant’s Dimensions” i „Green with Envy” każą słuchaczom wznieść się na poziom uduchowionych dźwięków post-bop’u, poza tym dwa ostatnie tytuły zawierają mocne solówki basowe i krótkie perkusyjne przerywniki… Mało „miejsca” Green przyjaciołom zostawił, ale to wystarczy by klasę każdego docenić. Powszechnie uważa się, że „Green Street” jest najbardziej inspirującym (może najlepszym?) nagraniem Granta Greena, ale też pomaga w tej świetnej ocenie to, że do edycji z fotografii wyżej wykorzystano ścieżki z oryginalnych taśm-matek, zremasterowanych bardzo pieczołowicie, co przełożyło się na bardzo wysoką techniczną jakość płyty.

Materiał na płytę „Matador” nagrał tuż po doskonałej „The Idle Moments” (opisanej w „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (jazz, rozdział drugi)”), w 1964 roku. Grant Green nagrywał w latach 60. dla Blue Note tak dużo utworów wysokiej jakości, że wytwórnia zgodnie ze swoją (dziwną) polityką wstrzymywała wydanie tytułów, które mogły zagrozić sprzedaży poprzednich. Wiele znakomitych tytułów w ten sposób lata całe przeleżały na półkach, by tam czekać na swój lepszy czas.

„Matador” czekał 15 lat- został wydany w Japonii w 1979 r., 11 lat przed amerykańską reedycją CD. Już w momencie wydania stał się dla krytyków klasycznym i jednym z najlepszych albumów Granta Greena. W przeciwieństwie do poprzednich płyt gdzie gitarzysta preferował soul-jazz. ewentualnie funk-jazz, ten jest na czasie, bo modalny, z bardziej zaawansowanymi improwizacjami Greena niż do tej pory, nawet bardziej niż w trakcie sesji z Larrym Youngiem. Krystaliczna artykulacja Greena tutaj  była wspierana przez gwiazdorską obsadę: pianistę McCoy Tynera, basistę Boba Cranshawa i perkusistę Elvina Jonesa (Tyner i Jones to ½ kwartetu Johna Coltrane’a). Każdy utwór jest wystarczająco długi by pomieścić rozszerzone improwizacje- dwa autorstwa Greena: „Matador” (10 min i 51 sekund) i „Green Jeans” (9 min i 10 sekund) oraz „My Favorite Things” (Oscara Hammersteina II i Richarda Rodgersa, czas- 10:23) i „Bedouin” (Duke’a Pearsona, czas 11:41). Kwartet rozpoczyna się od tytułowej melodii w dużym tempie, z rozmachem. Green oddziela sprawnie poszczególne nuty budując melodię miłą uchu, podpartą swingującym rytmem nadawanym przez sekcję rytmiczną. Otwarcie płyty buduje potoczystą opowieść muzyczną. Po nim Green próbuje się zmierzyć z przełomową aranżacją Coltrane’a „My Favorite Things”. Udaje mu się zagrać ani lepiej, ani gorzej, po prostu inaczej- w sposób zrelaksowany i melodyjnie. Improwizacje w solo buduje poprzez narastanie intensywności figur melodycznych i tempa, co daje wrażenie uwalniania ukrytych we wstępie utworu emocji. Solówka Tynera, która następuje tuz po improwizacji Greena, wydaje się żywsza i bardziej płynna niż w nagraniu Coltrane’a z 1961 roku. Chyba dlatego, że odpowiedzialność za  współtworzenie wyrazu artystycznego na płycie Greena jest większa.  Jedno uczucie wynikające ze słuchania obu wersji jest wspólne- niepokoju. I właśnie za sprawą gry McCoy Tynera. „Green Jeans”, niszczy uczucie niepokoju przenosząc słuchaczy w bardziej przyjazne nastroje- radosnej zabawy. Zarówno solo Greena, jak i Tynera, bardziej pogodne, lżejsze niż w poprzednich dwóch utworach. W „Beduin” Green delikatnymi dźwiękami wprowadza nastrój zadumy, z azjatycką harmonią w tle. W tym utworze ważne staje się polirytmiczne solo Jonesa, wyodrębniające się z płynnego sola Tynera, które tworzy muzyczną żywiołową wypowiedź perkusyjną, która na koniec utworu uderzeniami w tom-tom dekonstruuje melodię, jeszcze grupa dołącza do Jonesa dla odtworzenia tematu, ale to już tylko łabędzi śpiew, bo muzyka umiera w wyciszaniu. Tym kończy się płyta w wersji jaka została wydana w Japonii, natomiast na krążku CD z wydania amerykańskiego pojawia się swingujący temat Bacharacha i Davida- „Wives and Lovers”.

Były trzy sesje, w której Grant Green współtworzył dzieła z modalnym organistą Larrym Youngiem i perkusistą  Elvinem Jonesem: „Talkin’ About!”, „Street of Dreams” i „I Want to Hold Your Hand”. Nagrania z tej ostatniej sesji kontynuują miękki, przyjemny styl poprzednich, ale z pewną niewielką zmianą- klimat jej jest mniej refleksyjny, natomiast bardziej romantyczny i angażujący. Powodem jest saksofonista tenorowy Hank Mobley, który zajął miejsce Bobby’ego Hutchersona z poprzedniej płyty i uzupełnił towarzyszące trio z sesji pierwszej. Hank Mobley gwarantuje zmysłowe ciepło instrumentu, które obok organów i gitary lidera, traktowane jest jako równoprawne.

Na płytę zebrano utwory wzięte od autorów różnych gatunków muzycznych- „I Want to Hold Your Hand” (John Lennon, Paul McCartney), „Speak Low” (Ogden Nash, Kurt Weill), „Stella by Starlight” (Ned Washington, Victor Young), „Corcovado (Quiet Nights)” (Antonio Carlos Jobim), „This Could Be the Start of Something” (Steve Allen), „At Long Last Love” (Cole Porter). Wszystkie tak sprytnie zaadoptowano,  że rozpoznanie ich jako materiał źródłowy nie-jazzowy, byłoby raczej mało prawdopodobne. Ale nie należy się spodziewać, że te eleganckie kreacje mogłyby wzbudzić głębsze refleksje. Płyta spełnia rolę świetnie przyrządzonego dania lekkostrawnego, nic ponadto. Kwartet gra wysoce profesjonalnie i z zaangażowaniem, zarówno w warstwie rytmicznej jak i w harmonijnych interakcjach solistów. Płyta została nagrana w 1965 roku… Zaczynał się dla wspaniałego gitarzysty czas schyłkowy- rok później sfrustrowany swoimi skromnymi zarobkami (podobnie jak większość muzyków jazzowych, Green rzadko otrzymywał honoraria za swoje oryginalne utwory) opuścił Blue Note, nagrał co prawda kilka sesji dla wytwórni Verve, ale to nie ratowało go od długów wynikających z nasilającego się uzależnienia narkotykowego. Zyskał w tym czasie też reputację lidera, który nie płaci honorarium muzykom za występy. Kłopoty się nasilały- gdy otrzymał krótki wyrok więzienia za posiadanie narkotyków, zamiast odbyć karę podjął się koncertowania w Kalifornii. Agenci federalni tam już czekali…

 

Jim Hall, gitarzysta subtelny… Można by nic już nie dodawać, bo to  jedno słowo jego styl dobrze opisuje. Ton Halla był łagodny, delikatny i tylko lekko wzmocniony. Cisza jest tak samo znaczącą częścią muzyki Hall, jak i dźwięk. Jego solówki są zawsze logiczne. Jako muzyk klasycznie wykształcony był innowacyjny- łącząc udatnie klasykę z jazzem. „Jim jest ojcem nowoczesnej gitary jazzowej, jest facetem, który wymyślił koncepcję, która pozwoliła gitarze działać w wielu muzycznych sytuacjach, które po prostu nie były uważane za możliwe przed pojawieniem się jego jako muzyka…”- Pat Metheny
Lubił eksperymenty- już w 1957 roku zagrał w trio z saksofonistą Jimmy Giuffre i puzonistą Bobem Brookmeyerem, bez sekcji rytmicznej (vide- „płyty polecane (jazz)”). Bez fortepianu, basu czy perkusji trzej muzycy improwizują jednocześnie, zachowując rytm. Innym eksperymentem była sesja do „Jim Hall & Basses”, płyty wydanej przez Telarc Jazz we wrześniu 2001 roku.

Dla Jima Halla duety gitarowo-basowe nie były nowością, bo wcześniej zagrał parę niezapomnianych koncertów z Ronem Carterem i Redem Mitchellem, jednak te sesje studyjne stwarzały pewną trudność, bo na całość materiału na płytę miały się złożyć duety z Davem Hollandem, Christianem McBride, Charliem Hadenem, George Mrazem i Scottem Colleyem. A przecież nagrania musiały być w jakiejs mierze spójne. Kolejność, która widniała na płycie ustalono tak: „End Of The Beguine” (z Davem Hollandem), „Bent Blue” (z Christianem McBridem), „Abstract 1” (z Charliem Hadenem), „All The Things You Are” (z Georgem Mrazem), „Abstract 2” (ze Scottem Colleym i Georgem Mrazem), „Sam Jones” (z Davem Hollandem), „Don’t Explain” (z Charliem Hadenem), „Dog Walk” (z Christianem McBridem), „Abstract 3” (ze Scottem Colleym i Georgem Mrazem), „Besame Mucho” (ze Scottem Colleym), „Dream Steps” (ze Scottem Colleyem), “Abstract 4” (ze Scottem Colleyem) i “Tango Loco” (ze Scottem Colleyem i Georgem Mrazem). „Jim Hall & Basses” album na którym radość grania ze sobą jest wyraźna. Hall wydaje się idealnym partnerem w każdym układzie- czy z jednym basistą, czy z dwoma. Z listy wynika, że najchętniej pracuje ze swoim kolegą z tras koncertowych- Scottem Colleyem, bo aż w sześciu utworach z trzynastu można  usłyszeć właśnie Colleya i Halla. Ale Colley dobrze sobie radzi, jego wypowiedzi są zawsze interesujące. George Mraz i Dave Holland- smakowici… Barwni i taneczni. Holland z Hallem potrafią wyprodukować dużo muzyki z niewielu nut. Ich zdolność do fantastycznego swingowania jest chyba główną atrakcją płyty. Christian McBride szerokim tonem, zbliża się do Charlie Hadena, choć nie tak groźnym w wyrazie. Ronowi Carterowi nie można z kolei odmówić melodyjności. To intymne nagranie pokazuje jak róznie może wpływać brzmienie kontrabasu na stylistykę gry gitarzysty, a ogólniej- solisty. Ciekawa to płyta.

„Jim Hall & Basses” przedstawia aranżacyjny minimalizm, natomiast wcześniej- w 1997, Jim Hall w „By Arrangement” realizował się jako muzyk i aranżer w dużo bogatszych składach instrumentalnych, nadając nowe życie standardom, o których myśleliśmy, że wiedzieliśmy już wszystko, tym bardziej, że orkiestrę tworzą wioliniści, altowioliści, wiolonczeliści klasyczni, grupa wokalna i sekcje dęte z sekcją rytmiczną wzięte z jazzu.

Ta duża ilość instrumentalistów jest po to by dać szerokie tło dla subtelnych dźwięków gitary Halla- na przykład w „Django” Johna Lewisa, zanim muzyka się rozwinie, we wstępie pizzicato sekcji smyczków dopiero namawia do swingującego marszu, który w dalszym fragmencie utworu się pojawia w obecności sekcji rytmicznej. W części centralnej pizzicato „obwieszcza”, że właśnie marsz się zakończył, bo są u celu- w niebie wypełnionym dźwiękami gitary klasycznej Pata Metheny’ego. „Waltz For Debby” to bogato rozpisana na głosy pieśń wyśpiewana przez chór The New York Voices na tle samego Jima Halla.. A więc jesteśmy w niebie nadal. Dopiero na ziemię sprowadza sekcja dęta w „Ruby, My Dear”, która łagodnie to obwieszcza. Kolejny- „Goodbye” jest o ciepłych barwach, gdzie obok gitarowych linii melodycznych mają swoje partie do wyrażenia i inne instrumenty- flugelhorn, klarnet, saksofony. Pojawiają się ponure barwy, albo niepokojące, w „Art. Song” z dialogiem pomiędzy flugelhornem a gitarą, przerywanym sekcją dętą z mocniej zaznaczanym rytmem przez perkusistę. „October Song” łagodzi nastrój niepokoju z poprzedniego utworu… Słychać delikatne szarpnięcia strun gitary i orkiestrę w tle, która zapowiada melancholijną delikatną altówkową wypowiedź.. W „Wendy” Hall tonuje jeszcze bardziej nastroje, a sekcja dęta stara się mu w tym pomóc. „The Wind”  nie musiał być nazwany, bo tak dokładnie śpiew chóru oddaje ten tytuł już na wstępie, później saksofon altowy i gitara ubarwia opowieść snutą przez śpiewaków. Jest chłodniej przez ten z lekka wiejący wiatr. Kończy się opowieść Halla i zespołu towarzyszącego utworem „Whisper Not”… Nie jest podsumowaniem, a raczej zapowiedzią tego co wspaniały gitarzysta miał przygotować (po niej Jim Hall nagrał jeszcze siedem albumów).

 

Pat Metheny zyskał dużą popularność po latach 80. XX wieku dzięki natychmiast rozpoznawalnemu stylowi, który można określić jako kontemplacyjny, nastrojowy albo folk-jazzowy. Wcześnie, bo gdy był nastolatkiem zadebiutował w nagraniu z Paulem Bleyem i Jaco Pastoriuszem w 1974 roku. Ważnym okresem dla doskonalenia warsztatu gitarowego była gra z grupą Gary’ego Burtona, z klawiszowcem Lyle Mays, Później się usamodzielnił i grał z własnymi zespołami. W 1980 roku zaczyna nagrywać dla ECM, szybko stając się ich czołowym wykonawcą, który potrafi sprzedać bilety na koncerty stadionowe. Nagrywał również dla wytwórni Geffen, Warner Bros. i Nonesuch. Metheny zachowuje popularność jako twórczy, poszukujący wykonawca- w 2003 roku wydaje akustyczny solowy album „One Quiet Night” (wykonany na gitarze barytonowej), a z kolei na „Orchestrion” grał solowo na kilku instrumentach akustycznych zaprojektowanych i zbudowanych przez Erica Singera, podobnie grał na „What’s It All About” w 2011 roku.
Wróćmy do 1997 roku, do płyty „Beyond the Missouri Sky (Short Stories)” nagranej wspólnie z kontrabasistą Charliem Hadenem. Pat Metheny grał na gitarze akustycznej i wszystkich pozostałych instrumentach.

„Beyond the Missouri Sky (Short Stories)” to jazzowy album, który zdobył nagrodę Grammy za najlepszy jazzowy instrumentalny występ. Daniel Gioffre na portalu AllMusic (*) pisał: „Charlie Haden i Pat Metheny są dobrymi przyjaciółmi od lat 70., więc zaskakuje fakt, że Beyond the Missouri Sky jest pierwszym wspólnym albumem. Obaj muzycy pochodzą z małych miasteczek w Missouri, co prowadzi do tego, że Metheny spekuluje na kartkach informacyjnych płyty, czy to podobieństwo dziecięcej atmosfery może mieć coś wspólnego z oczywistą sympatią i powinowactwem dwóch graczy dla siebie nawzajem. Niezależnie od wniosków, wynikiem tego logicznego sparowania jest dość ponury w nastroju krążek. Metheny ma ciemny ton swojej gitary elektrycznej, a na Beyond the Missouri Sky, gdzie gra akustycznie, jego dźwięk jest podobnie głęboki i zaokrąglony. Metheny nazwał Hadena jednym z największych improwizatorów wszechczasów i chociaż może to być lekka przesada ze strony długoletniego przyjaciela, Haden przynajmniej uzyskał prawo do obrony roszczenia bycia nim rzeczywiście. W każdym razie w On Beyond the Missouri Sky, jego gra jest równie czuła co i piękna jak zawsze. Chociaż można zrozumieć atmosferę, o którą zabiegali Haden i Metheny, to przewaga materiału w wolnym tempie lub średnim może nudzić słuchacza. Kiedy unikają tempa przypominającego pieśń pogrzebową, tak jak w fantastycznym „The Precious Jewel”, wyniki są równie klimatyczne, a nawet bardziej przypominają środkowo-zachodnie krajobrazy, które są tak dobrze widoczne na fotografiach zamieszczonych w albumie. Kiedy Metheny tworzy płynny rytm, Haden odtwarza dostojną melodię z nienagannym tonem. Ten utwór, jeden z wielu, prezentuje także overdubbing [nakładki ścieżek dźwiękowych] różnych gitar Metheny’ego, aby wypełnić brzmienie całości. Wyniki są podobne, przynajmniej w duchu, do nagrań Billa Frisell’a z drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych. Wiele kompozycji Metheny’ego i Hadena, które są prezentowane na tej płycie, to ich interpretacj starszych materiałów. Klasyczny utwór Jimmy’ego Webba „The Moon Is a Harsh Mistress” jest cudownie nostalgiczny, ponieważ Metheny używa subtelnych gitar i syntezatorów, by stworzyć piękny duet, a tradycyjne „He’s Gone Away” jest największą kołysanką, jaka nigdy do tej pory się nie pojawiła. Ogólnie rzecz biorąc, Beyond the Missouri Sky to świetna płyta, gdy materiał jest zróżnicowany, ale trochę uciążliwa, gdy nie jest. Gdyby Haden i Metheny poszli w kierunku amerykańskich motywów, zamiast przeplatać z tym co kojarzy się z post-bopem, byłby przekaz o wiele silniejszy.”

 

John McLaughlin, Al DiMeola, Paco DeLucia: w piątkowy wieczór w San Francisco, w grudniu 1980 roku, nagrali swój występ… Zszokowali melomanów swoją perfekcją, szybkością i inwencją.
Wcześniej trójka gitarzystów dwa miesiące poświęciła na zgranie się w czasie trasie koncertowej. Koncepcja była prosta, ale intrygująca- „zagrajmy w trzy gitary akustyczne bez sekcji rytmicznej”. Tak zrobili, co zarejestrowano na płycie „Friday Night In San Francisco” wydanej przez wydawnictwo Philips w 1981 roku.

Album został opisany przez krytyka jazzowego Waltera Kolosky’ego jako „wydarzenie muzyczne, które można porównać do występu Benny Goodman Band w Carnegie Hall w 1938 roku… [ten] może być uznany za najbardziej wpływowy ze wszystkich albumów na żywo z gitarą akustyczną”. Wszystkie utwory, z wyjątkiem „Guardian Angel”, zostały nagrane na żywo w The Warfield Theatre 5 grudnia 1980 roku w San Francisco. To debiutanckie nagranie dla Columbia Records stało się przełomowym nagraniem, które przekroczyło dwa miliony sprzedanych egzemplarzy, co w środowisku jazzowym nie było normą. Nagrania z płyty jednymi z najgorętszych gitarowych pokazów, jakie kiedykolwiek zarejestrowano na płytach LP i CD. Al Di Meola  gra na gitarze akustycznej kostką, John McLaughlin również, natomiast Paco de Lucía na gitarze flamenco paznokciami. Paco de Lucia był hiszpańskim gitarzystą flamenco, kompozytorem i producentem, który z powodzeniem radził sobie z innymi gatunkami muzycznymi- klasyką i jazzem. De Lucia miał łatwość gry szybkich i płynnych przebiegów palcami. Do momentu współpracy z Johnem McLaughlinem i Al Di Meolą nie był popularny poza rodzinną Hiszpanią. Al Di Meola dał się poznać jako admirator fuzji jazzu i rocka oraz latynoskiego brzmienia. Udane płyty z lat 70. spopularyzowały jego postać. John McLaughlin to angielski gitarzysta, lider zespołów i świetny kompozytor (zajął 49. miejsce w rankingu „100 najlepszych gitarzystów wszechczasów” magazynu Rolling Stone). Po tym, jak przyczynił się do powstania kilku kluczowych brytyjskich zespołów z początku lat sześćdziesiątych przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, gdzie grał z grupą Lifetime Tony’ego Williamsa, a następnie z Milesem Davisem („In A Silent Way”, „Bitches Brew”, „A Tribute To Jack Johnson” i „On The Corner”).
Głos jednego z uczestników wydarzenia (fragment)- „Byłem tam i mogę zaświadczyć, że był to najbardziej ekscytujący koncert gitarowy, jaki kiedykolwiek słyszałem, to była niezwykłe przedstawienie, z trzema gitarzystami akustycznymi i niczym więcej […] Koncert był absolutnie oszałamiający, nieprzerwany, przyjazny pojedynek gitarowy…” – John Sunier.
Płytę można kupić w różnych wersjach, ale najlepszą jest wyprodukowana przez FIM Records (Ultra HD 32-Bit Mastering). Płyty FIM UHD brzmią niezaprzeczalnie lepiej niż edycje popularne (żeby nie użyć słowa- zwykłe) Na koniec opiszę krótko czym się charakteryzują nagrania tego wytwórcy:

• Priorytetem wydawnictwa jest zlokalizowanie fabryki, która oferuje najnowsze technologie w całym łańcuchu produkcyjnym, od najlepszych materiałów poliwęglanowych klasy A, po testy i dokładne narzędzia kontroli jakości. Fabryka musi przedstawić szczegółowy arkusz specyfikacji, który zapewnia, że wyprodukowane dyski mają tę samą jakość, co oryginalne nagranie „master”.

 

*) Oryginalny tekst przeczytasz pod tym adresem: