Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe
(rozdział dwunasty)

 

W rozdziale tym opowiem o płytach tragicznych postaci, którzy za krótko żyli by dać nam więcej niż to im było dane. Ginęli, umierali przedwcześnie od chorób, albo popadali w niemoc twórczą bo narkotyki wyjaławiały…

 

Uwielbiany Chet Baker był idealny w każdym calu- wspaniale grał na trąbce, cudownie śpiewał, miał charyzmę i… Był przystojny, a do tego nie był Afroamerykaninem, co w latach 50. i trochę później nie było bez znaczenia.  Czar i urok osobisty zdobył mu bezapelacyjną miłość publiczności i krytyków. Jego możliwości muzyczne pozostają kwestią sporną, bo wielu jego krytyków twierdziło, że Chet nie był wielkim trębaczem i że nie był też wielkim wokalistą. Czy na pewno? Podobno po wspólnym graniu z Charliem Parkerem, saksofonista zadzwonił do Dizzy’ego Gillespiego i Milesa Davisa by ich ostrzec, że powinni uważać na jednego białego chłopaka z San Francisco. Jego ton i styl mógł się kojarzyć z brzmieniem Milesa Davisa i w przewrotny sposób spopularyzował czarnoskórego trębacza wśród białej publiczności, nadal podejrzliwie spoglądającej w kierunku „czarnego” jazzu. Baker szybko stał się majętny, obsypywany nagrodami, jego płyty sprzedawały się doskonale, bilety na koncerty też. Miał wszystko, był na samym szczycie. Był ikoną stylu cool. Jak większość jazzmanów w owym czasie Baker nie był wolny od uzależnienia narkotykowego- został heroinistą. Gdy w 1966 roku próbował kupić heroinę wmieszał się w sprzeczkę z dilerami i został potwornie pobity. To wersja rozpowszechniana przez samego muzyka. W każdym razie ucierpiało szczególnie jego uzębienie oraz wargi. Inna wersja jest taka, że Chet faktycznie kupował narkotyki, ale zadłużył się u dilera, który postanowił dać mu nauczkę. Jak było naprawdę? Nie wiadomo. Zdaniem policji to kłamstwa- próba ukrycia silnego uzależnienia od którego tak stracił zęby, miał rozharataną wargę i nie mógł grać. Więc zszedł z piedestału między śmietniki… Pod koniec lat 60. nagrywał i grał tylko nieczęsto, a na początku lat 70. przestał grać całkowicie. Później zyskał w pewnym stopniu kontrolę nad swoim życiem, przyjmując metadon, ale i tak pozostawał uzależniony. W połowie lat 70. Baker przeniósł się do Europy i resztę życia spędził głównie tam. Tam też grał i nagrywał. Nieźle mu szło. W 1988 roku, Chet Baker wypadł z okna swojego pokoju hotelowego w Amsterdamie i zginął. Nie wiadomo dokładnie, jak to się stało, choć niektórzy przypuszczają, że do upadku przyczyniły się jednak narkotyki.
W czasach największych sukcesów nagrywał płyty, które nie straciły nic ze swojej atrakcyjności, na przykład- „Chet Baker Sings” z roku 1954 (omówiona w „płyty polecane (jazz, rozdział 6)”), „It Could Happen to You: Chet Baker Sings” z 1958, „Chet” z 1959, „Chet Baker in New York” z 1959.

Mimo że „In New York”, pierwsza płyta Bakera dla Riverside jest mało spektakularny, to jednak wystarczająco interesujący, a nawet sugestywny, by poświecić mu parę słów (nie tylko przez mnie). Nie ma tutaj Bakera śpiewającego, co może być rozczarowujące dla wielu jego fanów, ale za to jest więcej Cheta Bekera świetnego trębacza.

Nie jest ani zabawny, ani genialny, ani żywiołowy, ani odkrywczy… Lubi się go za coś innego- nostalgię, refleksyjność, pełnię tonu. Tu to jest. Mało tego- jest też mocny zespół towarzyszący: Johnny Griffin (saksofon tenorowy), Al Haig (fortepian), Paul Chambers (kontrabas), Philly Joe Jones (perkusja), no i… Producent Orrin Keepnews. Trębacz tworzy frazy tak, że powstaje melodyjna pieszczota, która predestynowała jednak do tego, żeby mimo takiego składu instrumentalistów widniał na okładce płyty duży napis „Chet Baker”. Jest coś co tę płytę odróznia od innych tego rodzaju- zderzenie chłodnego wyrachowania Bakera i gorącego grania Griffina czy Chambersa (zwłaszcza to słychać w „Hotel 49”). Gra lidera nigdy nie odbiega nadmiernie od melodii, mimo że jest poza tym co jest jego żywiołem- balladą. Jej tu (na płycie) nie ma, ale i tak jednym z plusów tego zestawu jest atrakcyjny dobór materiału. Jeśli ktoś chce poznać artyzm Cheta Bakera ta płyta może być tylko wstępem.

Album „It Could Happen to You: Chet Baker Sings”, wydany przez Riverside Records, reprezentuje w najlepszym sensie wyrafinowany cool jazz, który Chet Baker (trąbka, wokal) pomógł zdefiniować na początku lat 50.

Niewielu, nawet wśród najbardziej szanowanych muzyków jazzowych, zrobiło tak oszałamiającą karierę jak Baker. Stał się legendą, chyba też w wyniku tego, że duża część tej popularności sprowadzała się do jego śpiewania… Na „It Could Happen to You”, wskazuje się jako główne przedstawienie stylu Bakera jako śpiewaka i trębacza. Głos Baker’a nie wymaga wielkiego objaśniania- matowy, przyjemny, charyzmatyczny i bardzo charakterystyczny.  W stosunku do przełomowego albumu „Chet Baker Sings”, można zauważyć bardziej dojrzałą, przemyślana interpretację kompozycji. Wokalnie jest tu więcej vibrata niż we wcześniejszych nagraniach. Jest to coś w jego głosie, zwłaszcza gdy bez wysiłku sięga po niższe rejestry, które pomagają przywoływać nastrój nostalgii. Gdy porusza się po rejonach wyższych nut piosenki stają się beztroskimi swingującymi tańcami, jak w przypadku „Do It the Hard Way”, „My Heart Stood Still” czy „The More I See You”. Płytę równoważą inne kompozycje- „I’m Old Fashioned”, „It Could Happen to You”, „Everything Happens to Me”, „How Long Has This Been Going On?” i „Old Devil Moon”, które są nastrojowymi balladami, w których Baker zawsze celował. Utrzymuje poziom najwyższy jako instrumentalista, więc szkoda, że trębaczem się staje tylko w kilku melodiach. Dźwięk w wersjach remasterowanych po roku  2006 (np. w wersji o nr kat. VICJ-41544) jest fantastyczny. Głos Baker’a jest wysunięty do przodu oczywiście o dużym volumenie, podobnie jego trąbka, poza tym dużo klarowności jest zachowanej (nagrania są w wersji stereo), a ten aspekt wymagany jest gdy chce się wsłuchać w improwizacje pianisty Kenny’ego Drew’a.

Niedostatek Cheta Bakera jako balladowego instrumentalisty w „It Could Happen to You: Chet Baker Sings” rekompensuje z nawiązką “Chet”.

Album poświęcony wyłącznie balladom daje melomanom szansę usłyszenia, jak Baker robi to, co potrafi najlepiej i to lepiej niż jakikolwiek inny trębacz w historii jazzu. Na tę sesję, nagraną 30 grudnia 1958 r. w Nowym Jorku Reeves Sound Studios, zaprosił najlepszych w swym fachu: flecistę Herbie Manna, saksofonistę barytonowego Peppera Adamsa, gitarzystę Kenny’ego Burrella, pianistę Billa Evansa, perkusistę Philly Joe Jonesa i Connie’go Kaya oraz basistę Paula Chambersa. Bardzo relaksujący album Cheta Bakera należy do jego najlepszych dokonań. Uczuciowość, liryzm, romantyczne opowiadanie to treść płyty zagranej przez lidera wyjątkowo pięknie, jak i przez towarzyszących mu Peppera Adamsa i Harbie Manna, którzy ciepłem otaczają całość przekazu. Utrzymanie pulsu to domena pozostałych- pianisty, basisty i perkusisty. Jeśli chce się przekonać nieprzekonanych do jazzu, to ta płyta ma szansę zmienić wrogie nastawienie tychże.

 

Jeden z najważniejszych trębaczy jazzowych wszech czasów- Freddie Hubbard, swoim brzmieniem nawiązywał do Clifforda Browna i Lee Morgana, a od początku lat 70. stał się rozpoznawalny. Na początku lat 90. wraz ze śmiercią Dizzy’ego Gillespiego i Milesa Davisa, wydawał się idealnie predestynowany do roli wiodącej, ale szereg rażąco komercyjnych albumów wydanych w tym czasie zniszczyło jego reputację, choć może była inna przyczyna prostszego grania na trąbce? W 1992 roku podczas koncertu w Filadelfii Hubbard wyszedł na scenę bez rozgrzewki. Wtedy pękła mu górna warga. Zlekceważył tę dolegliwość i grał jeszcze przez tydzień w jednym z nowojorskich klubów, a następnie poleciał do Europy na występy z big bandem. Nastąpiła rozległa infekcja, z której się już nigdy wyleczył. Miał na wardze pęcherze i blizny. „Wszyscy mówili, że gram zbyt mocno […] ale przecież wielu starszych trębaczy ma blizny, więc sądziłem, że to naturalne, jeśli grasz jazz. Widzieliście blizny Armstronga? To był po prostu krater! Miles podczas solówek innych muzyków grał na instrumentach klawiszowych, albo schodził ze sceny. Dizzy Gillespie, kiedy kierował United Nation Orchestra, częściej niż na trąbce grał na kongach, albo tańczył… Miles mówił mi, że gram za mocno i zbyt długo, że powinienem rozgrzewać się przed koncertem. Miles rozgrzewał się przez godzinę, żeby uzyskać właściwe zadęcie, a potem miał dźwięk czysty i klarowny” – mówił Hubbard w jednym z wywiadów. Wcześniej się nie oszczędzał, jak Coltrane-  bywało, że 30 chorusów grał bez przerwy! Aż nagle stracił zadęcie i nie mógł grać długich tonów. W ostatnich latach grał na flugelhornie i głównie ballady. Nigdy już nie miał osiągnąć dawnej formy.
Zadebiutował nagraniem dla wytwórni Blue Note w 1960 roku płytą „Open Sesame”. Tak recenzował magazyn Down Beat: „Ten trębacz to nowy solista rokujący wielkie nadzieje. Gra dużym, mocno asertywnym tonem, posiada dojrzałą koncepcję”. Później nie mniej dobre się ukazywały: „Going Up”, „Ready For Freddie”, „Hub-Tones” i…


Nagrania „Here to Stay”, z 1962 roku, przez czternaście lat pozostawiono na półce z taśmami magnetycznymi w magazynie Blue Note. Został wydany w podwójnym zestawie winylowym z „Hub Cap”. W dziesięć lat później został wydany jako pojedynczy album. Dlaczego wydawnictwo trzymało to w swoich skarbcach płytę tak długo? Nie znam odpowiedzi, tym bardziej że „Here to Stay” to jeden z najlepszych albumów w katalogu płyt Hubbarda i na pewno najbardziej niedoceniony. W sesji wzięli udział: Freddie Hubbard (trąbka), Wayne Shorter (saksofon tenorowy), Cedar Walton (fortepian), Reggie Workman (kontrabas) i Philly Joe Jones (perkusja).

O wartości albumu mówią dojrzałe interpretacje takich kompozycji jak- „Body and Soul” (chyba tylko oryginalne nagranie Colemana Hawkinsa przewyższa odczytanie Hubbarda), „Philly Mignon” (autorstwa Hubbarda, w dużym tempie, napisana z myślą o perkusiście Philly Joe Jones’ie) czy „Father and Son” (mocno kołyszący utwór, łatwo zapadających w pamięć, w którym lider i Wayne Shorter mają miejsce na swoje fantastyczne solistyczne popisy). „Here To Stay” to piękny wkład w historię jazzu Freddiego Hubbarda, a miał wtedy 24 lata, w pełni ukształtowany i pomysłowy.

Dla Freddiego Hubbarda gdy stawiał pierwsze kroki na scenie jazzowej, na przełomie lat 50. i 60., trębaczem, który mu imponował był Chet Baker, ale wzorcem stał się Clifford Brown, który wiódł prym w hard bopie. „Kiedy zaczynałem, starałem się brzmieć jak on. Jego artykulacja i frazowanie były jak z podręcznika. Dał mi dużo pomysłów. Nigdy nie słyszałem go na żywo; kiedy umarł, płakałem jak dziecko” – wspominał o Cliffordzie Brownie (zginął w wypadku samochodowym w 1956). Mniej więcej w tym samym czasie co Freddie Hubbard startowali Kenny Dorham i Donald Byrd. Jego rówieśnikami byli Lee Morgan i Booker Little (umarł w wieku 23 lat w 1961), a w roku debiutu miesięcznik „Down Beat” właśnie jemu przyznał „New Star Award”. Już wtedy dysponował szeroką paletą środków wyrazu- potrafił grać lirycznie, nastrojowo, ale i żywiołowo, twardo, z brawurą, a nawet ostro. Lee Morgana odbierał jako mobilizującego konkurenta- „Ja i ten mother-fucker trzymaliśmy się blisko. On i ja byliśmy młodymi strzelbami tamtego czasu. Był zadziornym młodym kotem, grał wspaniale, ekscytująco. On jedyny mógł mnie przestraszyć. Niestety wplątał się w coś”. Na początku lat 60. Hubbard był bardzo aktywny jako muzyk sesyjny, uczestniczący w bardzo istotnych nagraniach, które w efekcie dały jazzowi klasyki: Arta Blakeya-„Mosiac”, „Buhaina’s Delight”, „Caravan”, Ugetsu”, „Free For All”, Herbie Hancocka „Maiden Voyage”, Johna Coltrene’a „Olé”, „The Africa / Brass Sessions” i „Ascension”. Realizował też własne projekty- “Open Sesame”, “Goin’ Up”, “Hub Cap”, „Ready for Freddie”, “Hub-Tones”, “Here to Stay” i w następnych latach dekady jeszcze osiem.
Ready For Freddie„, dzieło młodego, 24-letniego trębacza, zawierający kompozycje lidera o bardzo wyrazistym charakterze, zwłaszcza: „Arietis” i „Crisis”, Kompozycje nie dość, że posiadające bardzo atrakcyjne linie melodyczne to dające możliwości tworzenia wyrafinowanych solówek każdemu z grających w czasie sesji w Van Gelder Studio (Englewood Cliffs, New Jersey) w 1961 roku. Od pierwszych płyt wydawanych w Blue Note skład zespołu towarzyszącego był doskonały.


Wcześniejsze albumy: „Open Sesame”, „Goin ‚Up” i „Hub Cap”, były mocnym gruntem, albo odskocznią pod nagrania doskonałe pod każdym względem, bo zbudowały solidny kredyt zaufania w środowisku jazzowym i u menadżerów wytwórni Blue Note. Od sesji „Olé Coltrane”, w której Hubbard brał udział minęły zaledwie trzy miesiące, nic więc dziwnego, że w sesji dla „Ready For Freddie” wzięli udział trzej muzycy z zespołu Coltrane’a: McCoy Tyner (fortepian), Elvin Jones (bas) i Art Davis (bas). Dlaczego aranże uwzględniły mało spotykany instrument- eufonium? Na tym instrumencie, podobnym w kształcie do tuby, o brzmieniu o oktawę niższym od trąbki i oktawę wyższym od tuby, gra Bernard McKinney. Dziennikarz Nat Henthoff pisał że: „Hubbard wybrał McKinneya i jego niższy róg, ponieważ został uwiedziony przez dźwięk, który McKinney wydaje z instrumentu, a także dlatego, że wymagania dotyczące muzyki na tę chwilę sugerują czystsze, szybsze eufonium a nie puzon” O wpływie McCoya Tynera (fortepian) Hubbard mówił, że nie miał wątpliwości co do jego wartości: „On nieustannie próbuje różnych sposobów gry… … i naprawdę, uzyskując różne dźwięki niż większość innych jednocześnie robi to lepiej niż ktokolwiek inny, z wyjątkiem może Billa Evansa „. A o Art’cie Davis’ie na basie mówi: „Art jest wielki, powinien być słyszany przez coraz więcej ludzi”. Porozumienie natury artystycznej pomiędzy Freddiem Hubbardem i Wayne Shorterem słyszalne jest w każdym utworze- idealnie się uzupełniają. Modalny „Arietis”, z jego tematem głównym o chwytliwej melodyce, szybkimi liniami basu i trąbki, które uwydatniają mozliwosci techniczne Freddiego Hubbarda, jest idealnym wyborem na otwarcie płyty. Poza tym solówki Wayne’a Shortera i McCoy Tynera są odpowiednio trudne i angażujące. Kompozycja lidera to wulkan- nie tyle niebezpieczny co przyciągający swym pięknem. Na płycie znajdujemy jeszcze dwie autorskie kompozycje Freddiego Hubbarda: „Birdlike” i „Crisis”, utwór autorstwa Wayne Shortera- „Marie Antoinette” oraz „Weaver of Dreams” Elliotta i Younga. Wszystkie interpretacje tych utworów nie pozostawiają złudzeń- „Ready For Freddie” stały się jednym z najlepszych albumów jazzowych wszech czasów.

 

Przed tragiczną śmiercią Lee Morgan był jednym z największych trębaczy hard-bop’owych, i jednym z najlepszych lat 60-tych. Mistrz trąbki, który na początku swej drogi artystycznej za wzorzec obrał sobie Clifforda Browna, mógł się chwalić wirtuozowską techniką i pełnym, mięsistym tonem, który był równie silny w górnym i dolnym rejestrze. Grał emocjonalnie i z reguły żywiołowo w utworach o dużym tempie, a uczuciowo w balladach. Jego kompozycje typowo bopowe początkowo przejmowały elementy bluesa, a w późniejszym etapie w większym stopniu wykorzystywał rytm funky. Pod koniec swojej kariery Morgan coraz częściej porzucał muzykę modalną i hard-bop, dla muzyki awangardowej, ale pozostawiając pewne elementy wzięte z tradycji jazzowej. Na początku lat 70. gdy przezwyciężył poważne uzależnienie od narkotyków, gdy mógł bez przeszkód kontynuować swój muzyczny rozwój, został zastrzelony przez swoją zazdrosną żonę (w 1972 roku). Przeżył 33 lata.
Lee Morgan (trąbka) w doborowym towarzystwie: Joe Hendersona (saksofon tenorowy), Barry’ego Harrisa (fortepian), Boba Cranshawa (kontrabas) i Billy’ego Higginsa (perkusja), zrealizował nagrania do płyty „The Sidewinder”, w roku 1964, z której utwór tytułowy miał okazać się później- po latach, standardem, a całość jedną z najlepszych w jego dorobku i najlepiej sprzedającą się płytą wydawnictwa Blue Note.

Tytułowy utwór „The Sidewinder” to jeden z najbardziej charakterystycznych nagrań gatunku soul-jazz, z bardzo chwytliwym riffem był podbarwiony Rhythm & Bluesem z latynoskim odcieniem. Inne utwory albumu są bardziej zbliżone brzmieniem do hard-bopu, ale w nastroju, podobnie do tytułowego, są ciepłe, lekkie i optymistyczne. Joe Hendersonowi album sporo zawdzięcza, zwłaszcza w „Totem Pole”, gdzie jego solówki pokazały swój wyjątkowy styl. Barry Harris, Bob Cranshaw i Billy Higgins współpracują ze sobą jakby grali ze sobą od zawsze, tworząc album, który kipi energią z zachowaniem stylowej spójności. Każdy z utworów krążka jest autorstwa Lee Morgana, co dowodzi jego dużej inwencji twórczej, bo są świetnie napisane- atrakcyjnie melodycznie, a poza tym stanowią fantastyczną bazę dla rozwijania żywiołowych improwizacji. Całość to wirtuozowska świetna zabawa, która udzielić się może łatwo słuchaczom… Jeśli posłuchać raczą.

Dwa lata później Blue Note wydaje nie mniej wybitną płytę Lee Morgana- „Search for the New Land”.

Wspierany przez muzyków tak samo doskonałych jak w czasie sesji do poprzedniej płyty: Wayne’a Shortera (saksofon tenorowy), Herbie’go Hancocka (fortepian), Granta Greena (gitara), Reggiego Workmana (kontrabas) i Billy’ego Higginsa (perkusja). Wszystkie kompozycje dostarczył Lee Morgan. Tytułowy, prawie szesnastominutowy utwór, który otwiera album, jest bliższy stylowi Johna Coltrane’a- medytacyjnego utworu podzielonego na części, niż typowym dla Morgana hard-bop’owym zwiezłym kompozycjom. Lżejsze, ożywcze nuty znajdujemy już w drugim utworze- „The Joker” i w kończącym album „Morgan the Pirate”. Nagrania zebrane na płycie robią wrażenie takich, które co chwilę niszczą jakąś myśl przewodnią jaka już się zaczynała budować. Z drugiej strony spoglądając- zestaw jest bardzo urozmaicony, nudzić się nie sposób.
Tragiczny w wyrazie hymn- „Search for the New Land” otwierają Grant Green i BillyHiggins, dołączają smutne linie melodyczne dwu instrumentów dętych w temacie powtarzanym co jakiś czas, a po nich za każdym razem wyodrębniona linia basu zwiastuje kolejno następujące wypowiedzi Shortera, Morgana, Greena i Hancocka. Odbieram utwór jako głęboko pesymistyczny, wyrażający rezygnację lub jak sugeruje tytuł- żal po utraconym, gdy szuka się nowego miejsca na ziemi. Gra Green’a jest tu od razu rozpoznawalna, choć jednocześnie lśni dodatkowym blaskiem na tle tych konkretnych muzyków. Hancock jest łatwo adaptującym się muzykiem, nieustannie pomysłowym, potrafiącym nawet zmienić styl dla wtopienia się w grający zespół. Kiedy gra solówki, brzmi jak echo pozostałych trzech, interpretując ich głos.
Lee Morgan podążał dalej przez czas jakiś ścieżką wytyczoną sukcesem komercyjnym „The Sidewinder” i „Search for the New Land”. Później pojawiły się znakomite tytuły: “Tom Cat” z 1964 (opisany w rozdziale pierwszym niniejszego artykułu), „The Rumproller” z 1965, „The Gigolo” z 1965, „Cornbread” z 1965… Warto je również poszukać.

Steve Huey w notatce biograficznej o organiście- Baby Face Willette, zamieszczonej w , napisał: „Wysoce niedoceniony jako organista soul-jazzowy, w dużej mierze z powodu skąpej dyskografii, Baby Face Willette pozostaje nieco tajemniczą postacią, spokojnym, zarezerwowanym człowiekiem, który zniknął ze sceny jazzowej po pierwszej połowie lat 60-tych. Urodził się Roosevelt Willette 11 września 1933 r. (Pojawia się spór co do tego, czy urodził się w Nowym Orleanie lub w Little Rock), jego rodzice byli mocno zaangażowani w kościół, a jego muzyka miała głębokie korzenie w ewangelii. Studiując ze swoim wujkiem Fredem Freemanem, Willette grał w kilku grupach gospel jako nastoletni pianista, a wkrótce połączył się z R & B, co dało mu możliwość zwiedzania kraju z licznymi strojami. Osiedlił się w Chicago na pewien czas i zaczął koncentrować się na organach jazzowych w 1958 roku, ale nie robił wielkich postępów na scenie, dopóki nie przeniósł się do Nowego Jorku i nie spotkał się z takimi sławami jak Lou Donaldson i Grant Green. W styczniu 1961 roku zagrał na Donaldson’s Here ‚Tis and Green’s Grant’s First Stand, aw tym samym miesiącu nagrał swój debiut w Face to Face. Kilka miesięcy później nagrał kontynuację „Stop and Listen”, która jest powszechnie uważana za jego najlepszą pracę. Po tym początkowym wybuchu działalności, Willette zaczął tworzyć własne regularne trio w 1963 roku i przeniósł się do wytwórni Argo, gdzie nagrał dwie sesje w 1964 roku: Mo-Roc i Behind the 8 Ball. Regularnie angażował się w salonie South Side Chicago w latach 1966-1971 (w przybliżeniu), ale w dużej mierze zniknął ze sceny jazzowej i zmarł w zapomnieniu [miał 38 lat]”
Stop and Listen”, wydana przez Blue Note Records w 1961 roku, nagrana została przez trio złożone przez: Baby Face Willette’a (organy), Granta Greena (gitara) i Bena Dixona (perkusja).

Podobnie jak inni organiści przełomu lat 50. i 60., Willette był pod silnym wpływem tytana klawiatury organowej- Jimmy’ego Smitha. Smith pozostawił ogromną liczbę płyt: 35 z katalogu Blue Note, 36 z katalogu Verve i kilkanaście wydanych przez inne studia nagraniowe, a  Baby Face nagrał tylko 4 albumy pod własnym nazwiskiem, po czym zniknął ze sceny jazzowej. „Stop and Listen”, druga nagrana po „Face to Face” i zarazem ostatnia jaką zrealizował dla Blue Note. Prezentowanych jest na płycie pięć utworów autorskich Willette’a i trzy standardy. Na pierwszej płycie grał Fred Jackson na tenorze. Tu bez saksofonisty, tylko Willette, Green i Dixon, grają cudownie zwiewną klimatyczny soul-jazz z mocnymi akcentami bluesowymi. Słychać wyraźnie o ile większą melodyczną wyobraźnią dysponuje lider niż wielu bluesowych instrumentalistów używających Hammonda B-3. Można zaryzykować twierdzenie, że jego gra jest o wiele mniej komercyjna niż jego inspiracji- Jimmy’ego Smitha. Muzyka płynnie przechodzi od melodii do melodii, pulsuje i kołysze. Green jakby niesiony szczerym zaangażowaniem organisty, również przyczynia się do barwienia świetnych melodii. Nie ma tu lepszych czy gorszych kompozycji, Abo interpretacji- wszystkie są doskonałe. Szkoda, że Willette nie poprowadził kolejnej sesji dla wytwórni, która dała możliwość skorzystania z Van Gelder Studio, producenta Alfreda Liona i muzyków z nią współpracujących. Jeśli jesteś (drogi czytelniku) fanem uduchowionego brzmienia Hammondów B-3, soul-jazzu to poszukaj w sklepie „Stop and Listen”, a przekonany jestem, że i debiut- „Face To Face” zainteresuje.

 


Kolejne rozdziały:

               

Dodaj komentarz