Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe
(rozdział trzynasty, część 1)

 

Wybitni jazzmani uwielbiali ze sobą grać… Jest wysoce prawdopodobne, że same wytwórnie ich do tego namawiały. Tak czy siak, płyty duetów solistów to w wielu przypadkach nagrania klasyczne już teraz. O nich pogadamy…

 

  • Curtis Fuller i Benny Golson:

Curtis Fuller to jeden z nielicznych puzonistów (obok J.J. Johnsona, Kaia Windinga i jeszcze paru), którzy sprawili, że puzon brzmi płynnie i zwinnie, a nie niezgrabnie. Oczywiście były wyjątki od reguły. J.J. Johnson, Kai Winding i Al Grey byli paroma puzonistami, którzy w tym celowali. Styl bebop, wysoce technicznie skomplikowany, był kontrowersyjny, ale gdy publiczność potrafiła się wsłuchać to wznosiła się na szczyty przyjemności szybko… Zgodnie z tempem charakterystycznym dla tego stylu i złożonymi harmoniami bardzo wysublimowanymi. W tym czasie zyskały na popularności kwartety i kwintety, a także trąbka i saksofoniści, ale możliwości dla puzonistów jazzowych były ograniczone. Gdy bebop przerodził się w hard-bop (granym w wolniejszym tempie) stały się linie basu bardziej zróżnicowane. We wczesnych latach 50-tych wprowadzono inny rodzaj dźwięku, zwany „hard bop”. Hard bop różni się od bebop’u, ponieważ jest wolniejszym tempem, zawiera drobne klucze, zróżnicowane linie basu i ma ponadto „pokarm” w postaci bluesa. Fuller, gdy trafił na scenę jazzową, mógł pokazać się w pełni albo jako solista, albo akompaniator. Fuller posiadł łatwość wykonywania przejść o szerokich oktawach i grania w zrelaksowany sposób, co jest świadectwem jego wspaniałych umiejętności. Solówki i zwroty Fullera są często ambitne i kreatywne. Brał udział w wielu wspaniałych sesjach, tak wielu, że trudno je tu wymienić. Fuller zadebiutował jako lider pod koniec lat 50. dla Blue Note, Prestige, United Artists i Savoy. Jedną z najlepszych płyt firmowanych własnym nazwiskiem jest „Blues-ette”, choć duży wpływ na kształt nagrań miał saksofonista tenorowy Benny Golson, który dostał na płycie tyle czasu na pokazanie swoich możliwości co i lider, no i dodał dwie świetne kompozycje. Ci muzycy nagrają wspólnie nieco później płytę „Groovin’ with Golson” firmowaną przez Golsona, ale o tym niżej…
“Blues-ette” nagrana została w maju 1959 dla Savoy Records w Rudy Van Gelder Studio, Hackensack. Producentem był Ozzie Cadena.

Na płycie Fullerowi towarzyszą, oprócz Benny’ego Golsona, Tommy Flanagan na fortepianie, Jimmy Garrison na basie i Al Harewood na perkusji. W każdym z utworów Fuller konsekwentnie lideruje, pokazując, że puzon jest muzycznie bardzo wciągającym instrumentem, a nawet nadającym ton artystyczny całości przekazu. Fuller gra bardzo precyzyjnie i z nienagannym „timingiem”, a gdy dołącza Golsonem dźwięk staje się niewiarygodnie bogaty i fascynujący. Jako soliści każdy z nich pokazuje umiejętności z ogromnym ciepłem i wyraźną pasją. Flanagan, Garrison i Harewood byli chyba zbyt niedoceniani- ta sekcja rytmiczna mogła jednak rywalizować z najlepszymi z tamtego czasu. Ci trzej muzycy utrzymywali tempo i zapewniając stymulujące tło. Czy potrzeba było wymagać więcej od sekcji rytmicznej? Podczas słuchania płyty łatwo odkrywamy motywy bluesowe, które są potwierdzeniem tytułu, a przecież wcale nie jest normą, że tytuł oddaje rzeczywistość muzyczną. Już w otwierającym „Five Spot After Dark” Golsona, rozpoznajemy bluesową linię melodyczną, która równocześnie jest bardzo łatwo wpadająca w ucho. Tak Fuller, jak i Golson przyciągają płynnymi liniami melodycznymi. W „Minor Vamp”, napisanym przez Golsona, gorącym rytmicznym utworze, sekcja rytmiczna z werwą napędza dwóch metodyków, pozwalając rozwinąc im skrzydła. Ta najbardziej rozpędzona melodia zespołu pokazała, że Fuller potrafi szybko grać z nienaganną precyzją. W tytułowym „Blues-ette” Flanagan zaciekawia na fortepianie motywem jakim można by rozpocząć spektakl kryminalny. Ta melodia dała każdemu z muzyków możliwość zagrania solówki, poza Harewoodem. Perkusista nie miał chyba aspiracji solistycznych, ale na pewno jego spójna gra na perkusji przyczyniła się do idealnego trzymania tempa przez pozostałych członków kwintetu. Na wyróżnienie zasłużył również Jimmy Garrison, który mocno utrzymywał idealnie mierzony puls, jakby w tle wahał się metronom.
“Blues-ette” to jedna z płyt Curtisa Fullera, która uzmysławia dobitniej znaczenie i możliwości puzonu jako instrumentu solowego, a przy tym płyta jest niezwykle piękna. Nagrana w studio Rudy’ego Van Geldera… Ta informacja powinna być wystarczającą rekomendacją. Dodam tylko, że brzmi niewiarygodnie ciepło, a więc nie zgubiono w fazie produkcji ani odrobiny z harmonicznych. Hard-bop kwintetu Fullera zapewni wiele godzin radości, na pewno nie znudzi!

Benny Golson to utalentowany kompozytor, aranżer i saksofonista tenorowy, który od lat 50. współpracował z najistotniejszymi muzykami tamtego czasu: Taddem Dameronem, Lionelem Hamptonem, Johnnym Hodgesem, Dizzy’m Gillespie’m i później z wieloma innymi bardzo wpływowymi. Napisał wiele kompozycji, które stawaly się standardami: „I Remember Clifford” (dla Clifforda Browna), „Killer Joe”, „Stablemates”, „Whisper Not”, „Along Came Betty” i „Blues March”. Jego udział w zespołach Jazz Messengers Art Blakeya i Jazzetet z Art Farmerem był bardzo znaczący. Przy końcu lat 70. jego styl stwardniał i zradykalizował się. Nagrywał jako lider między innymi dla Contemporary, Riverside, United Artists, New Jazz, Argo, Mercury i Dreyfus. W najlepszym swoim czasie, w 1959 roku, dla New Jazz Records, nagrał bardzo dobrze ocenianą płytę „Groovin’ with Golson” z Curtisem Fullerem oraz sekcją rytmiczną: Ray Bryant (fortepian), Paul Chambers (kontrabas), Art Blakey (perkusja).

Pierwszy utwór- „My Blues House”, jest kompozycją Benny’ego Golsona nie ma wstępu, zaczyna się melodią charakterystyczną dla 12-taktowego bluesa z solem Dolsona i Fullera. Mając puzonistę jako innego faworyta w zespole, zamiast trębacza (zwykły wybór dla melodii bluesowych) jest powodem, który sprawia, że to nagranie kwintetu Golsona jest wyjątkowe. Fullera ma kilka dobrych zwrotów bluesowych, a czasami nawet brzmi jak tuba. Granie prawie dwu i pół minutowe solo w 12-taktowym bluesie jest naprawdę wyzwaniem nie byle jakim, ale dla Curtisa Fullera tego typu improwizacje to igraszka. Golson podąża za Fullerem solówką względnie spokojną przez pierwsze kilka taktów; ale później jego ton aż do osiągnięcia ekscytującego poziomu. Dołącza pianista, Ray Bryant, ale jego solo (choć potrafił grać bluesa) zbudowane jest z oryginalnych fraz, które nie są bluesowe, to czysty bebop. Po solówce Bryanta następuje ekscytujące solo basisty, Paula Chambersa. Pozostałe utwory: „Drum Boogie” (Roy Eldridge, Gene Krupa), „I Didn’t Know What Time It Was” (Lorenz Hart, Richard Rodgers), „The Stroller” i „Yesterdays” (Otto Harbach, Jerome Kern), to bluesy i dwie ballady, które są wykonywane w średnim tempie z solidną sekcją rytmiczną i cudownie melodyjnymi Bensonem i Fullerem.  Instrumenty są świetnie zarejestrowane, zwłaszcza płynny puzon Curtisa Fullera, gdy miesza się z Golsonem, wybierając melodię w dolnym rejestrze tenora. Fortepian Ray’a Bryanta błyszczy bluesowymi nutami zmieszanymi z solidnymi progresjami akordowymi, gdy Paul Chambers w pochodzie basowym nadaje puls razem z precyzyjnym (ale i gorącym) rytmem nadawanym przez Arta Blakeya.

 

  • Thelonious Monk i John Coltrane:

Scott Yanow z portalu AllMusic napisał o Thelonious’ie Monku: „Najważniejszymi muzykami jazzowymi są ci, którym udało się stworzyć własny, oryginalny świat muzyki z własnymi zasadami, logiką i niespodziankami. Thelonious Monk, krytykowany przez obserwatorów, którzy słuchali jego muzykę według własnych przekonań, cierpiał przez dekadę zaniedbanie, zanim został nagle uznany za geniusza. Jego muzyka nie zmieniła się ani trochę w międzyczasie. W rzeczywistości jednym z bardziej niezwykłych aspektów muzyki Monka było to, że został on w pełni uformowany w 1947 roku i nie widział potrzeby zmiany swojego stylu gry lub stylu w jakim komponował w najmniejszym stopniu w ciągu co najmniej przez 25 lat” Niewielu solistów instrumentów dętych lubiło albo potrafiło z nim grać, jednak jeden radził sobie ze skomplikowaną harmonią Monka doskonale, a mianowicie John Coltrane. Tylko kilkanaście lat wystarczyło aktywności na scenie muzycznej by określano Johna Coltrane’a jako jednego z najważniejszych i jednocześnie najbardziej kontrowersyjnych, postaci w jazzie. Wydaje się zdumiewające i jednocześnie niesprawiedliwe, że okres jego największej aktywności był tak krótki- właściwie 10 lat! Coltrane przeciwnie niż Monk- zmieniał swój styl radykalnie w trakcie swojej kariery. Jego umiejętności i doświadczenie, kultura muzyczna i wiedza, pozwalały grać jako lider, ale też jako akompaniator lub partner równoprawny, ot choćby uwiecznione w arcydziełach: „John Coltrane and Johnny Hartman” (vide artykuł: „Rekomendowane wydawnictwa (rozdział pierwszy)”), „Duke Ellington & John Coltrane” czy „Thelonious Monk with John Coltrane”).

Thelonious Monk z Johnem Coltranem to album z 1961 roku, nagrany dla Jazzlands (filii Riverside Records). Producentem był Orrin Keepnews, który gwarantował wysoką jakość techniczną ścieżek dźwiękowych. Materiał muzyczny nagrany został cztery lata wcześniej, wydany po tym czasie, gdy Coltrane stał się gwiazdą jazzu. To był czas gdy Coltrane podjął walkę z nałogiem narkotykowym… Zwycięską walkę. Jeszcze przed przeprowadzeniem dwutygodniowej terapii narkotykowej przeprowadził nieformalne próby z Monkiem, czego efektem było zarejestrowanie „Monk’s Mood” (płyta „Thelonious Himself”, kwiecień 1957). Do czerwcowej sesji z Monk zaprosił Colemana Hawkinsa. Niedługo później, prawdopodobnie 18 lipca, Coltrane dołączył do trio Monka, tworząc kwartet grający w klubie The Five Spot Café na 5 Cooper Square w dzielnicy Bowery w Nowym Jorku. Coltrane zawsze podkreślał, że Monkowi właśnie zawdzięcza wyniesienie poziomu artystycznego na wyższy pułap. „Trinkle, Tinkle” pochodzi z sesji lipcowej 1957 roku. Krytycy muzyczni wyrażali przez długi czas irytację, że Riverside Records, który później nagrał Monka z Johnnym Griffinem na żywo w tym samym klubie Five Spot („Thelonious In Action” z 1958), nie skonfrontował tego niezwykle ważnego związku z nagraniami na żywo. Kwartet Monka z Coltrane’m był na pewno sensacyjnym, ale i krótkotrwałym epizodem. Nagrywanie materiału, który trafił na płytę, trwało mniej niż sześć miesięcy. Wtedy kwartet grał regularnie, sześć nocy w tygodniu, przez ostatnie cztery miesiące, dzięki czemu muzycy rozumieli się doskonale, wyczuwali w lot. Wspólna gra saksofonisty i pianisty zapiera dech w piersiach, ale nie wolno zapominać, że na początku było inaczej, bo przecież nie kto inny jak właśnie Coltrane powiedział kiedyś, że gra z nieprzewidywalnym Monkiem była „jak zerwanie windy w szybie”. Wizerunek Monka zmienił się z nieszkodliwego szaleńca w modnego ekscentryka. Najeżone niespodziankami tematy: „Evidence” i „Epistrofia”, są bardzo trudne do opanowania, ale Coltrane radzi sobie z nimi z łatwością. Basista Ahmed Abdul-Malik i perkusista Shadow Wilson, pozostają co prawda dyskretni, jednak ich wsparcie jest znaczące. Kontrabasista Wilbur Ware, który właśnie  jest najbardziej znany ze współpracy z kwartetem Theloniousa Monka w latach 1957-58 prezentuje wyjątkowe kołyszące poczuciem czasu w grze zespołowej z Monkiem nie było bez znaczenia. Najlepszą ilustracją wzajemnego porozumienia obu muzyków jest dialog w „Off Minor”, który narastająco buduje napięcie. Twórcze solo basu Ware’a w tym utworze pozostaje jednym z najlepszych jakie kiedykolwiek zarejestrowano w nowoczesnym jazzie. A więc nie tylko Monk i Coltrane tworzyli to arcydzieło… Bez Raya Copelanda (trąbka w „Off Minor” i „Epistrophy”), Gigi Gryce’a (saksofon altowy w „Off Minor” i „Epistrophy”, Coleman Hawkins (saksofon tenorowy w „Off Minor” i „Epistrophy”) Wilbura Ware’a (kontrabas w „Functional” i „Off Minor”), Shadow Wilsona (perkusja w „Ruby, My Dear”, „Trinkle, Tinkle” i „Nutty”) oraz Arta Blakeya (perkusja w „Off Minor” i „Epistrophy”). Oryginalny LP zawierał 6 utworów i został ponownie wydany w 2000 roku przez Fantasy Records przy użyciu 20-bitowego systemu kodowania JVC.

 

  • Thelonious Monk i Gerry Mulligan:

Scott Yanow z portalu  napisał: „Najbardziej znany i prawdopodobnie największy barytonista jazzowy wszech czasów, Gerry Mulligan był gigantem. Elastyczny solista, który zawsze był gotów zmierzyć się z kimkolwiek od Dixielandowca do najbardziej zaawansowanych nowoczesnych, Mulligan przyniósł nieco rewolucyjny, lekki dźwięk swojemu potencjalnie niezręcznemu i brutalnemu barytonowi, grając z szybkością i zręcznością alcisty.” W latach 1957-60 nagrał  odrębne albumy z Paulem Desmondem (vide art.: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe, rozdział dziewiąty„), Benem Websterem i Johnnym. Hodgesem, Stanem Getzem (vide art.: „Te same tytuły w różnych edycjach płytowych (rozdział pierwszy)”) i z Theloniousem Monkiem.
Płyta “Mulligan Meets Monk” z sierpnia 1957, wydana przez Riverside Records, której producentem był Orrin Keepnews, dokumentuje spotkanie dwóch geniuszy muzycznych ery bopu: saksofonisty barytonowego Gerry Mulligana, którego styl Zachodniego Wybrzeża łączy w sobie zręczność z wyluzowaną gracją i Theloniousa Monka, którego niezwykły dźwięk połączony z radykalną grą na fortepianie kreowały całkowicie nowoczesne kompozycje wykraczające poza bop.

Paradoksalnie kontrast, pomiędzy stylami tych dwóch muzyków, nadaje temu nagraniom z płyty równowagę, ale również atrakcyjność. Sesje, które stworzyły „Mulligan Meets Monk”, miały miejsce w czasie gdy John Coltrane, z którym Monk występował w tamtym czasie, był naturalnym wyborem dla wytwórni Riverside. Coltrane był jednak wtedy niedostępny, więc producent Orin Keepnews postanowił zastąpić go Mulliganem, zresztą nie był ten wybór trudnym, bo Mulligan i Monk darzyli się przyjaźnią. Często wspaniałe dzieła tworzą się przez przypadek, na pewno „Mulligan Meets Monk” jest jednym z nich. Ta płyta stała się ulubiona dla wielu fanów obu artystów. Sesje odbyły się w ciągu dwóch dni w sierpniu 1957 roku.  Program płyty to cztery kompozycje Monka: „Round Midnight”, „Rhythm-a-ning” i „Straight, No Chaser”, jeden utwór Mulligana- „Decidedly” oraz jeden autorstwa Gusa Arnheima, Julesa LeMare i Harry’ego Tobiasa- „Sweet and Lovely”. Mulligan świetnie sobie radzi z klasykami Monka, sprowadzając je do pięknych melodii bez „odpływania” w atonalności. Basista Wilbur Ware i perkusista Shadow Wilson zapewniają solidne rytmiczne wsparcie dla fascynującej gry dwóch liderów. Mówi się też o sesji, że początkowo planowano płytę z dużym zespołem, a na tej sesji Mulligan i Monk mieli po prostu się spotkać i rozgrzać… Kwartet okazał się tak dobry, że odwołano pomysł big bandu. A nam- melomanom, pozostaje szczęście obcowania z arcydziełem, który przez przypadek powstał.

 

  • Duke Ellington i John Coltrane:

Duke Ellington był liderem zespołu, który był utrzymywany w najlepszej artystycznej dyspozycji nieprzerwanie przez prawie 50 lat. Był też jednym z najpłodniejszych i najznakomitszych kompozytorów w historii jazzu. Ellington wykorzystywał swój zespół artystycznych eksperymentów, ale też dawał członkom zespołu możliwość pokazania talentu. Wielu członków jego zespołu pozostało w nim przez długi czas. Ellington nie zamykał się do twórczości związanej wyłącznie z orkiestrą, chętnie grywał w mniejszych składach. Nagrywał wiele, a w rezultacie stworzył gigantyczny zestaw płyt, który wciąż jest wznawiany i łatwo sprzedawany. 26 września 1962 do Van Gelder Studio, w Englewood Cliffs (New Jersey), weszli Duke Ellington I John Coltrane. Do sesji, której owocem miała być płyta wydana przez Impuls!- „Duke Ellington & John Coltrane”, zaprosili kontrabasistów Jimmy Garrisona i Aarona Bella oraz perkusistów Elvina Jonesa i Sama Woodyarda.

John Coltrane o sesji powiedział (*): „Byłem naprawdę zaszczycony, że mogłem pracować z Duke’iem. To było wspaniałe doświadczenie. On wyznaczył standardy, do których jeszcze nie dotarłem. Chciałbym znów pracować nad tymi numerami, ale wtedy wydaje mi się, że występy nie miałyby takiej samej spontaniczności. I nie mogły być lepsze!”. Prawdopodobnie i Duke Ellington szukał inspiracji po wielu latach zamykania się na grę wyłącznie ze swoja orkiestrą. Spotkanie artystyczne z Coltrane’m na pewno dawało szansę poszerzenia horyzontów muzycznych. Sekcja rytmiczna współpracująca z Duke’m i Trane’m, dodaje inne tło zamierzeń liderów. W momencie nagrania Ellington miał 63 lata. W latach 60. słynny lider zespołu pracował przy licznych sesjach z innymi postaciami jazzu, w tym z Louisem Armstrongiem, Colemanem Hawkinsem i Charlesem Mingusem. John Coltrane miał 36 lat. W 1960 roku został pierwszym muzykiem, który podpisał kontrakt z nowo powstałą wytwórnią- Impulsem! To uczyniło go drugim najbogatszym muzykiem jazzowym w tamtych czasach (po Miles’ie Davis’ie). Ten kontrakt oznaczał też, że Impulse! Records był zainteresowany tym, by Coltrane’a poznała jak największa liczba odbiorców, a sesja z Ellingtonem, twórcą niektórych z najsławniejszych standardów jazzowych wszechczasów, na to dawała na to dużą szansę. Pięć z siedmiu utworów na płycie to kompozycje Duke’a Ellingtona, „”Big Nick” jest autorstwa Johna Coltrane’a i ballada „My Little Brown Book”, bliskiego przyjaciela i współpracownika zespołu Ellingtona, Billy’ego Strayhorna. Pierwszy utwór- „In a Sentimental Mood”, był regularnie grywany od 35. lat przez Ellingtona, ale jednak współpraca z Coltrane’m wymusiła świeże podejście do wypróbowanego do granic możliwości materiału. Ellington’owski „Take the Coltrane” to hołd złożony współtworzącemu płytę i jednocześnie nawiązanie do słynnego motywu zespołu Ellingtona „Take the A Train”. Z kolei kompozycja Coltrane’a „Big Nick” jest hołdem dla tenorzysty zespołu Dizzy’ego Gillespiego, Big Nicka. John Coltrane komentował tak: „W sposób jaki gra, może grać wszystko!„. W „Big Nick” czuje się bluesa i ten nastrój jest utrzymywany w  „My Little Brown Book” i „The Feeling Of Jazz”. Kończący stronę „A” longplay’a tęskny „Stevie” wspaniale kołysze. „Angelica” jest porywającą kompozycją o karaibskim rytmie.
Powszechna opinia o tym albumie mówi, że to jeden z tych doskonałych albumów, na którym wszyscy muzycy grają tak, jakby byli stworzeni dla siebie, doskonale rozumieją muzykę i nawzajem siebie., nie ważny kto akurat siedział za perkusją czy stał obok kontrabasu.

 

  • Duke Ellington i Louis Armstrong:

Wyjątkową postacią był Louis Armstrong, który został zaakceptowany przez fanów jazzu i fanów popu. Jazz-fani szanowali go za jego innowacje wprowadzane do gry na trąbce, za jego biegłość w grze oraz za wyjątkowy dar- głos o przebogatej fakturze. Fani popu uwielbiali jego radosne śpiewanie- zawsze bardzo melodyjne i bogate intonacyjnie. ale nie zdawali sobie sprawy z jego znaczenia jako instrumentalisty. Wiele z jego nagranych występów to arcydzieła niezależnie w jakim gatunku stworzone i żadna z nich nie jest mniej warta od pozostałych. Louis Armstrong był na pewno pierwszym ważnym solistą, który pojawił się w jazzie, a później stał się najbardziej wpływowym muzykiem w historii muzyki poza jazzem. Jako wirtuoz trąbki, dzięki swojej fantazyjnej, wysoce emocjonalnej improwizacji, określał co w jazzie powinno być szczególnie istotne, natomiast w muzyce popularnej, dzięki swojemu śpiewowi i charyzmatycznej osobowości, stał się postacią rozpoznawalną, wręcz popularną, nawet przez mniej zainteresowanych muzyką. Dwie płyty można zaliczyć do pereł w koronie jego katalogu nagrań: „Ella and Louis” (vide art.: „Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych (część pierwsza)„) i „Louis Armstrong and Duke Ellington: The Great Summit”.

Album „Louis Armstrong and Duke Ellington: The Great Summit” został wydany przez Roulette (Blue Note). Płyta CD z limitowanej edycji z 2000 roku zawiera nie tylko nagrania z dwóch oryginalnych płyt LP, ale także ścieżki alternatywne. 3 kwietnia 1961 roku producent Bob Thiele osiągnął to, co nie udawało się wcześniej nikomu- zorganizował i nadzorował sesję trwającą siedem i pół godziny w Studio One RCA Victor na East 24th Street na Manhattanie, sekstetu łączącego Duke’a Ellingtona z Louisem Armstrongiem i jego All-Stars. Do tej grupy należeli: klarnecista Barney Bigard, puzonista Trummy Young, basista Mort Herbert i perkusista Danny Barcelona. Druga sesja odbyła się po południu następnego dnia. Bigard i Young mają w nagraniach swoje chwile, ale jest to przede wszystkim wyjątkowe dzieło wokalne i trąbkowe Armstronga oraz pianistyczne Ellingtona, w którym podziwiać można subtelnie intra, solówki i akompaniament. Do sesji wybrano wspaniałości: „Duke’s Place” (jazzowy standard skomponowany w 1942 roku przez Duke’a Ellingtona i grany przez niezliczonych innych muzyków), „I’m Just a Lucky So-and-So” (utwór z 1945 roku skomponowany przez Duke’a Ellingtona, z tekstami napisanymi przez Macka Davida), „Cotton Tail” (kompozycja Duke’a Ellingtona z 1940 roku. Pierwotnie instrumentalny „Cotton Tail” miał później tekst napisany przez Ellingtona. Później zaopatrywano tę kompozycję w inne teksty), „Mood Indigo” (z 1930 roku, utwór jazzowy z muzyką Duke’a Ellingtona i Barneya Bigarda z tekstami Irvinga Millsa. Terry Teachout, opisał go jako: „niezniszczalny klasyk […] przychodzi na myśl, gdy imię Ellingtona jest wymieniane gdziekolwiek na świecie”), „Do Nothing till You Hear from Me” (utwór Duke’a i tekstami Boba Russella. Powstał jako instrumentalny utwór w 1940 roku, dla trębacza Ellingtona, Cootiego Williamsa. Słowa zostały dodane później), „Black and Tan Fantasy” (kompozycja z 1927 roku Duke’a Ellingtona i Bubbera Mileya. Piosenka pojawiła się równiż w krótkim filmie z 1929 roku „Black and Tan”), „Drop Me Off in Harlem” (utwór z 1933 r. skomponowany przez Duke’a Ellingtona, z tekstami napisanymi przez Nicka Kenny’ego), „The Mooche” (skomponowana w 1928 roku przez Duke’a Ellingtona i Irvinga Millsa. Piosenka jest w tak zwanym „stylu dżungli”), „In a Mellow Tone” (z 1939 roku Duke’a Ellingtona, z tekstami napisanymi przez Milta Gablera. Piosenka została oparta na standardzie z 1917 roku „Rose Room” Art Hickmana i Harry’ego Williamsa), „It Do not Mean a Thing” (kompozycja Duke’a Ellingtona z 1931 roku, do której tekst napisał Irving Mills. Jest on obecnie uznany za standard jazzowy, a historyk jazzu Gunther Schuller określił go jako ” legendarny”), „(In My) Solitude” (jazzowy standard z 1934 roku, skomponowany przez Duke’a Ellingtona, z tekstami Eddiego DeLange’a i Irvinga Millsa), „Do not Get Around Much Anymore” (standard z muzyką Duke’a Ellingtona i tekstami Boba Russella. Melodia była pierwotnie nazywana „Never No Lament” w 1940 roku. Teksty Russella zostały dodane dwa lata później), „I’m See to the Light” (popularny standard, napisany przez Duke’a Ellingtona, Dona George’a, Johnny’ego Hodgesa i Harry’ego Jamesa, z 1944 roku), „Just Squeeze Me” (popularna piosenka z 1941 roku napisana przez Duke’a Ellingtona z tekstami Lee Gainesa. Piosenka została nagrana wiele razy przez wielu artystów od tego czasu), „I Got It Bad” (standard popu i jazzu z muzyką Duke’a Ellingtona i tekstami Paula Francisa Webstera z 1941 roku), Wymienione utwory pojawiły się już w pierwszej edycji plytowej z 1961 roku. Na płycie drugiej w edycji z 2000 roku można podsluchiwać gdy Duke i Pops dyskutują o tempach, kolejności solówek i zakończeniach. Fałszywe początki są szczególnie interesujące. Dla fana, CD1 zapewni doznania artystyczne, natomiast CD2 pozwoli zaglądnąć w proces twórczy dwóch genialnych muzyków jazzowych. Blue Note wykonało dobrą pracę rekonstruując materiał muzyczny do 96kHz z 24-bitową rozdzielczością.

 

  • Stan Getz i Gerry Mulligan:

Stan Getz był nazywany „The Sound”, bo miał swój ton- jeden z najpiękniejszych jaki kiedykolwiek słyszano. Getz początkowo był pod wpływem Lestera Younga, ale szybko znalazł swoje brzmienie i styl, a co najważniejsze rozwijał się tak długo jak grał. Zasłynął dzięki znakomitemu występowi na albumie Johnny’ego Smitha „Moonlight in Vermont”, najlepszym albumie jazzowym roku 1952, a singiel tytułowej melodii stał się hitem, który pozostawał na listach przebojów 3 miesiące. Później popularność Getza rosła gdy grał z Horacym Silverem, Johnnym Smithem, Oscarem Petersonem i wieloma innymi znakomitymi muzykami. Zaszczyty przyniósł mu cykl nagrań, którym zapoznawał Stany Zjednoczone i Europę z bossa novą. Arcydziełami i jednocześnie hitami stały się płyty z początku lat 60.: „Jazz Samba” i „Getz/Gilberto” (obie omówiłem w art.: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (jazz, rozdział ósmy)” oraz „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (jazz, rozdział trzeci)”), Pierwsza z płyt jest z udziałem gitarzysty Charliego Byrda, a druga z Antônio Carlosem Jobimem, Joao Gilberto i jego żoną Astrud Gilberto. Oprócz tych dzieł nagrał jeszcze trzy inne: „Big Band Bossa Nova”, „Stan Getz with Guest Artist Laurindo Almeida” i „Stan Getz and Luiz Bonfa Jazz Samba Encore!”, równie popularne. Po czasie fascynacji bossa novą Getz wrócil do cool-jazzu. Próbował też zaistnieć w stylu fusion (z Chick Corea, Tonym Williamsem i Stanleyem Clarke’em). Wróćmy jednak do wcześniejszych czasów- do końca lat pięćdziesiątych, a dokładniej do roku 1957 kiedy nagrał płytę „Getz Meets Mulligan in Hi-Fi”. Te znakomite nagrania zrealizowane zostały przez Normana Granza (vide art.:”producenci płytowi (N. Granz)„)  dla wytwórni Verve.

Zapraszając dwie legendy jazzu na wspólne granie i zapewniając im doskonałą sekcję rytmiczną- Lou Levy’ego (fortepian), Raya Browna (kontrabas) i Stana Levey’a, Norman Granz mógł wyprodukować jedynie świetny jazzowy album. Getz i Mulligan zostali poproszeni o zmianę instrumentów przy trzech pierwszych melodiach: Gerry Mulligan na saksofonie tenorowym, a Stan Getz na saksofonie barytonowym. Na ścieżkach pozostałych obaj grali na swoich instrumentach. Pomysł dał kilka interesujących porównań stylów obu muzyków. Gerry Mulligan wciąż grał dość szorstkim dźwiękiem, pełnym gwałtownych zwrotów, podczas gdy Stan Getz gładko się prześlizguje tak jak już zdążył nas- fanów jazzu, przyzwyczaić. Album otwiera standard „Let’s Fall In Love” Harolda Arlena i Teda Koehlera. Ten utwór zaczyna się od chwytliwego… Miły wstęp płyty zachęca do dalszego słuchania. „Anything Goes” Cole Portera rozpędza niewyobrażalnie od pierwszej nuty (gdyby słuchać tego utworu w samochodzie to noga bezwiednie coraz mocniej naciskałaby pedał gazu). Obaj liderzy wymieniają się bardzo szybko swoimi solówkami, choć to trudne to nie niemożliwe nadążanie za tym, kto co ma do powiedzenia w grze. Ballada „Too Close For Comfort” napisana przez George’a Weissa, Jerry’ego Bocka i Larry’ego Holofcenera daje możliwość grania unisono i prowadzenie dialogu muzycznego, w nieco bardziej powściągliwy sposób niż w pierwszych dwóch utworach,  przez saksofonistów. „That Old Feeling” to świetna melodia Lesa Browna i Sammy’ego Faina w żywym tempie. Perkusista Levey i Brown na basie umiejętnie tempo ustawiają, ale nie jako wybuchowe, lecz takie, które zmusza do rytmicznego podrygiwania. W tym utworze Levey po raz kolejny udowadnia, że jego umiejętności pianistyczne były duże, bo zwracają uwagę słuchacza nawet wtedy gdy w tle gra. W „This Can not Be Love” Lorenza Harta i Richarda Rodgersa, tempo jest jeszcze szybsze i znowu doskonale umiejętności sekcji rytmicznej dają idealne tlo dla liderów, którzy go nie marnują. Kolejny świetny utwór, świetnie wykonany. Muzycy jakby chcieli wypocząć po „szybkim biegu”, więc tonują rytm w balladzie Mulligana „A Ballad”. To tęskna pieśń, bardzo subtelna i wyrafinowana. Nerwowy i w szybkim rytmie „Scrapple from the Apple” Charlie Parkera pobudza i daje możliwość do interesującego oddziaływania dwóch instrumentów dętych- pokaz inwencji instrumentalnej obu panów G.M. i S.G.. Płytę kończy klasyk Harta i Rodgersa- „Too Many Girls”. Muzycy starają się wydobyć cale piękno melodii i… Udaje im się to.
Pewne jest to, że „Getz Meets Mulligan In Hi-Fi” jest doskonałym albumem, który na pewno nie obniży poziomu innych pozycji na półce płytowej każdego fana jazzu.

 

  • Gerry Mulligan i Johnny Hodges:

Johnny Hodges, to jeden z tych alcistów, który dysponował przepięknym tonem. Wcześnie uformował swój styl tal doskonały, że naprawdę nie miał powodów by zmieniać go przez wiele lat. Mógł kołysać z najlepszymi swing’owcami, mistrzowski w bluesie, soczysty w balladach… Ale nigdy na topie. Prawdziwa kariera Johnny’ego Hodgesa rozpoczęła się w 1928 roku, kiedy dołączył do orkiestry Duke’a Ellingtona. Szybko stał się jedną z najważniejszych gwiazd w tym zespole. Był niezbędnym członkiem orkiestry Ellingtona przez cały czas do 1951 roku, kiedy zdecydował się opuścić Duke’a Ellingtona i poprowadzić własny zespół. Hodges pod koniec lat 60. dołączył na powrót do Ellingtona w 1969 roku. Wkrótce potem zmarł.
Gerry Mulligan w 1959 roku spotkał się z Johnnym Hodgesem w studio wytwórni Verve w Los Angeles. W efekcie spotkanie to przerodziło się w jedną z najbardziej satysfakcjonujących sesji, przedstawiających spotkania różnych saksofonistów dla tej wytwórni. Płytę zatytułowano niewymyślnie- „Gerry Mulligan Meets Johnny Hodges”. Dobrano sekcję rytmiczną, składającą się z pianisty Claude’a Williamsona, basisty Buddy’ego Clarka i perkusisty Mel Lewisa. Każdy z liderów oddał po trzy kompozycje na potrzeby nagrań i to wystarczyło dla zapewnienia atrakcyjności płyty. W tym samym mniej więcej czasie Mulligan zapewnił sobie miejsce w historii jazzu dzięki współpracy z Chetem Bakerem. Efekty stały się kamieniem węgielnym brzmienia West Coast. A Hodges (dwadzieścia lat starszy od Mulligana) wciąż był niezwykle ważnym muzykiem w orkiestrze Ellingtona. Według notatki z płyty Nata Hentoffa sesja wymagała wstępnego planowania, bo gdyby tak nie było to z pewnością materiał na płytę byłby tylko zestawem bluesów i standardów, które przy takich okazjach najczęściej można znaleźć na podobnych jednorazowych muzycznych spotkaniach. Mimo przygotowań zachowano spontaniczność czy luz rozpoznawalny w atmosferze sesji. Brzmienie zespołu jest typowe dla stylu West Coast, choć Mulligan unika skomplikowanego kontrapunktu, który do tej pory charakteryzował jego nagrania bez fortepianu lub spotkań ze Stanem Getzem czy Paulem Desmondem (vide art.: „płyty polecane (jazz, część 2)”). Mulligan robi ukłon w stronę Hodgesa- jednego z najbardziej rozpoznawalnych saksofonistów tenorowych XX wieku. Hodges z kolei nie wykorzystuje tej sytuacji by nadawać ton wiodący. Przez cały czas obaj saksofoniści cudownie się uzupełniają nawzajem jakby grali ze sobą w stałym jakimś składzie, zapomina się, że to była jedyna taka okazja do wspólnego grania.

  • Gerry Mulligan i Bob Brookmeyer:

Na płycie „The Gerry Mulligan Quartet” gra duet Gerry Muligan/Bob Brookmeyer. Podczas sesji z początku lat 60. dla Verve Records, saksofoniście barytonowemu towarzyszą: jeden z jego ulubionych współpracowników- Bob Brookmeyer, grający na puzonie wentylowym, basista Bill Crow i perkusista Gus Johnson. Wzajemne relacje między Mulliganem i Brookmeyerem rozpalają emocje w czasie ich wspólnej pracy- wstęp „I’m Sent Sentimental Over You” jest kołyszącą balladą, zwiastującą same atrakcje. Brookmeyer w następnym utworze- „Piano Train” siada za klawiaturą fortepianu- utwór świetnie oddaje tempo rozpędzonego pociągu. Oprócz poruszających aranżacji standardów „Lost in the Stars” i „I Believe in You”, Mulligan wnosi także dwie swoje kompozycje: „Love in New Orleans” i „I Know, Don’t Know How” (nagrany podczas koncertu w Village Vanguard). Ta wysoce rekomendowana płyta zawiera 6 cudownych utworów, ale podobno istnieje 15 dodatkowych utworów nagranych podczas sesji z lutego i maja 1962 roku, które pozostają w archiwach wytwórni i można by się bezpiecznie założyć, że są tak samo wartościowe, jak te wydane.
Warto parę słów o Bobie Brookmeyr’ze tu przytoczyć (wg tekstu Scotta Yanowa z portalu AllMusic): „…był od dawna uważany za jednego z najlepszych profesjonalnych puzonistów jazzowych i bardzo zaawansowanego aranżera, którego twórczość była pod wpływem współczesnej muzyki klasycznej. […] Zyskał sławę jako członek kwartetu Gerry Mulligana (1954-1957), był częścią niezwykłego Jimmy Giuffre Three z 1957-1958 (w składzie z klarnecistą Giuffre’m i gitarzystą Jimem Hallem), a następnie dołączył do Mulligana jako aranżer i okazjonalny muzyk w Concert Jazz Band […] Był współprowadzącym kwintet z Clarkem Terry […] był członkiem orkiestry Thada Jonesa / Mela Lewisa [później] stał się zapracowanym muzykiem studyjnym i aranżerem […]”

 

  • Milt Jackson i John Coltrane:

Milt Jackson, obok Lionela Hamptona, Reda Norvo, Bobby’ego Hutchersona i Gary’ego Burtona, był najbardziej popularnym wibrafonistą w ciągu wielu dziesięcioleci, licząc od 50. lat. Grał bop, bluesa i ballady z jednakowymi umiejętnościami i wyjątkową wrażliwością. Przy końcu lat 40. współpracował z Charliem Parkerem, Theloniousem Monkiem, Howardem McGhee i Woody Hermanem. Później z Colemanem Hawkinsem, Johnym Coltrane’m, a nawet z Ray’em Charlesem. Jednak na lata związał się z Johnym Lewisem, Percy’m Heath’em i Kenny’m Clarke’m tworząc zespół Modern Jazz Quartet, z którym wydal wiele wybitnych pozycji płytowych. Jackson jako muzyk był bardzo ekspresyjny, a odróżnial się od innych przykładaniem dużej wagi do zmian harmonicznych i rytmu. Jego styl, łatwo rozpoznawalny, charakteryzowało zwolnione vibrato co dawało bardziej subtelny ton. Jackson był również sprawnym pianistą i  śpiewakiem. W 1961 roku John Coltrane opuścił Impuls Records co ułatwiło zorganizowanie wspólnej sesji saksofoniście z Miltem Jacksonem dla jego macierzystej Atlantic Records. Kompozycje przyniósł do studia wibrafonista. Dołączyli: Hank Jones (fortepian), Paul Chambers (kontrabas) i Connie Kay (perkusja).

Można zauważyć słuchając nagrań jakim wielkim szacunkiem Bag i Trane darzą siebie nawzajem. Solówki przepływają płynnie, a ich muzyczne dialogi już od wstępu, w „Bags & Trane„, są doskonałe. Na początku „The Late, Late Blues” bas ustala podstawę utworu, którą Milt Jackson rozwija w pełnowymiarowe solo grane na jego tle. Ten fragment to jazz we wzorowej postaci. Całość to zrelaksowany ciąg melodii, na pewno luźniej podany niż to co można było usłyszeć do tej pory na płytach Johna Coltrane’a. relaks zamiast nabrzmiały balon wielkiej sztuki to naprawdę nic złego, więc w żaden sposób nie odbiega to od jakości najważniejszych dzieł Coltrane’a czy Jacksona. Atrakcją płyty są nie tyle kompozycje co gra indywidualna i zespołowa- bardzo dobra w każdym utworze, a czasami wręcz ekscytująca. „Bags & Trane” to album, który tłumaczy skąd się brała reputacja obu artystów. Jest to nieskazitelny album, to klasyka, z której każdy fan jazzu powinien być dumny.

 

*) według:


Przejdź do części drugiej artykułu >>

Kolejne rozdziały: