Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe
(rozdział trzynasty, część 2)

 

Starzy (przede wszystkim) i trochę młodsi mistrzowie (też) będą bohaterami tej części artykułu.  Te parę nazwisk nie wyczerpuje katalogu nagrań, w których pary wspaniałych muzyków tworzyły dzieła niezapomniane… Może kiedyś uzupełnię ten wybór:

 

  • Charlie Rouse i Paul Quinichette:

Charlie Rouse, saksofonista tenorowy o charakterystycznym brzmieniu i płynnym stylem bop. Grał z Theloniousem Monkiem w kwartecie przez ponad dekadę od 1959 roku. Choć uznany za coś oczywistego, był ważnym muzykiem w tym zespole. Rouse zawsze grał nowocześnie już wtedy gdy pracował w orkiestrze Billy’ego Eckstine’a w 1944 roku, z pierwszym big-bandem Dizzy Gillespiego rok później, czy jeszcze później Taddem Dameronem. Rouse pojawiał się w wielu ważnych grupach, na przykład w: Orkiestrze Duke’a Ellingtona, oktecie Count’a Basie’go, na sesjach z Cliffordem Brownem (w 1953 roku), z sekstetem Oscara Pettiforda i z saksofonistą tenorowym Paulem Quinichette. Ten ostatni z wymienionych- znany był jako „Vice Prez”, z racji tego, że brzmiał podobnie jak Lester Young. Tu należy wyjaśnić, że wielu saksofonistów było pod wpływem Younga, ale raczej tego z okresu wczesnego, z lat trzydziestych, natomiast Quinichette brzmiał jak Lester Young z ówczesnego dnia (z lat pięćdziesiątych). Doświadczenia zdobywał u boku Nata Towlesa, Lloyda Sherocka i Ernie Fieldsa. Grał na Zachodnim Wybrzeżu u boku Johnny’ego Otisa, później wyjechał do Nowego Jorku z Louisem Jordanem i wystąpił w Lucky Millinderem, Redem Allenem i Hot Lips Page. I tak do końca lat 40. ubiegłego wieku. Quinichette grał z Basie’m na początku lat 50. (kiedy Basie ponownie założył swoją orkiestrę), pracował też z Bennym Goodmanem, w połowie lat 50. nagrywał z Billie Holiday i odbył sesję z Johnem Coltrane’em. Cały ten czas, niejako równolegle, Quinichette prowadził własną grupę nagrywając kilka znakomitych płyt. Na jakiś czas porzucił granie na rzecz wykonywania zawodu inżyniera elektrycznego, jednak wrócił do jazzu na krótko w pierwszej połowie lat 70. zanim stan zdrowia nie nakazał mu przejście na emeryturę.
Obaj muzycy- Rouse i Quinichette, spotkali się na wspólnej sesji zorganizowanej w 1958 przez Bethlehem Records. Efektem była płyta „The Chase Is On”.

Na sesję zaproszono również pianistów: Hanka Jonesa, Wynton Kelly, gitarzystę Freddiego Greena, basistę Wendella Marshalla i perkusistę Eda Thigpena. Wspólne to przedsięwzięcie dało szansę połączenia dwóch wyraźnie odmiennych stylów jazzu głównego nurtu. Rouse, o płynnym dźwięku, miał u swojego boku Quinichette’a, alter ego Lestera Younga, o pełnym ducha tonie. Rozdzielenie obu saksofonistów, przez umiejscowienie w przeciwnych kanałach stereo, działa dobrze, niezależnie od tego, czy grają solówki, czy wspólne linie melodyczne. Pozwala ten zabieg wyraźnie usłyszeć, jak byli inni. Materiał muzyczny jest urozmaicony- od ballady po ciężki swing. Tytułowy utwór to po prostu hit, doskonałe pojedynki muzyczne dają ekscytujący efekt, który pożądany byłby w każdym klubie jazzowym. Sekcja rytmiczna wykonuje swoją zwykłą robotę, ale robi to doskonale, nie próbując stawać się ważniejszymi niż liderzy w przeważającej liczbie utworów, ale na dwóch ścieżkach pianista Hank Jones i gitarzysta rytmiczny Freddie Green przejmują prym i wtedy brzmienie zespołu przechyla się na bardziej wrażliwą stronę odczuwania. Połączenie Rouse’a i Quinichette’a było bardzo satysfakcjonującym połączeniem dwóch utalentowanych bop’owców, którzy zagrali w przyjazny słuchaczom sposób i co najważniejsze- urzekająco ciepłą barwą instrumentów.

 

  • Sonny Rollins i Coleman Hawkins:

Sonny Rollins przejdzie do historii muzyki jako nie tylko jeden z największych  saksofonistów tenorowych ery bebopu i hard-bopu, bo jego płynne i harmonijnie nowatorskie pomysły, bardzo melodyjne, łatwo rozpoznawalne wpłynęły na całe generacje wykonawców. Karierę rozpoczął na przełomie lat 40. i 50. grając z Budym Powellem, Fatsem Navarro, Taddem Dameronem i Milesem Davisem po czym poprowadził własny zespół Kennym Drew’em, Kennym Dorhamem i Theloniousem Monkiem. Grywał później z wieloma znakomitościami: Maxem Roachem, Cliffordem Brownem, Elvinem Jonesem, . Albumy takie jak „Tenor Madness” (z Johnem Coltranem), „Saxophone Colossus” (z Tommy’m Flanaganem) i „Way Out West” (z Rayem Brownem i Shelly Manne) ugruntowały jego pozycję super-gwiazdy w świecie jazzu. W 1963 roku wszedł do studia nagraniowego razem z Colemanem Hawkinsem.
Coleman Hawkins, saksofonista tenorowy, nowoczesny improwizator, którego wiedza na temat akordów i harmonii była kompletna. W czasach, gdy saksofon był uważany za instrument mniej popularny, wykorzystywany jako substytut puzonu w marszowych zespołach, Hawkins wypracowywał własne brzmienie, dzięki któremu potrafił w orkiestrze Fletchera Hendersona stać się gwiazdorskim saksofonistą na całą dekadę. Na parę lat wyjechał do Europy. Zdobywał doświadczenia grając z Orkiestrą Jacka Hyltona w Anglii i pracując jako „wolny strzelec” na całym kontynencie. Jego najsłynniejsze nagranie z tego okresu pochodziło z 1937 roku z Bennym Carterem, Alixem Combille, Andre Ekyanem, Django Reinhardtem i Stephane Grappellim. Hawkins powrócił do USA w 1939 roku. W latach 40. zaczęły powstawać jego najlepsze nagrania, na przykład oszałamiająca wersja „The Man I Love”. Mimo, że miał już prawie 20-letni staż jazzowy potrafił łatwo dostosować swój harmonicznie zaawansowany styl do wymogów wtedy nowoczesnego stylu bop. Grał z wieloma nowatorami: Theloniousem Monkiem, Dizzym Gillespie, Oscarem Pettifordem, Milesem Davisem, Maxem Roachem, J.J. Johnsonem i wieloma innymi.
Na początku lat 50-tych brzmienie Lestera Younga wywarło jeszcze większy wpływ na młodych saksofonistów niż styl Hawkinsa, a niektórzy nawet uważali go za już niemodnego. Hawkins pracował jednak niewzruszenie, by od połowy lat 50. przeżyć swój renesans. Coraz popularniejszy Sonny Rollins uważał Hawkinsa za tego, którego wpływ najmocniej odczuł. On sam udowodniał, że wciąż jest w świetnej formie co dokumentują dostępne znakomite nagrania. Jedną z takich uwiecznionych fantastycznych sesji jest ta zatytułowana- „Sonny Meets Hawk!”.

Spotkanie na szczycie starszego (legendy) Colemana Hawkinsa i (wtedy) młodego Sonnego Rollinsa jest materiałem, z którego zrobiono płytę marzeń… Sonny Rollins był wtedy uważany przez wielu za jednego z najbardziej wpływowych saksofonistów tenorowych,  jego starszy kolega- Coleman Hawkins był powszechnie uznawany za najwcześniejszego innowatora tego instrumentu, co czyni go w pewnym sensie mentorem dla Rollinsa. Podczas tej sesji Hawkins dołącza do zespołu Rollinsa. Lider tego zespołu- Rollins, wydaje się podejmuje próbę podkreślenia różnic między dwoma stylami grą bardziej nowoczesną. W efekcie w „All the Things You Are” i „Lover Man”, Rollins wpada w pułapkę atonalności, saksofon Rollssa jest zuchwały, natomiast gra Hawkinsa jak zawsze- jest płynna, pełna wdzięku i dopracowana. Te oczywiste różnice sprawiają, że nagrania przebierają się w niezwykle fascynujące „szaty”. Obu saksofonistów wspierali: Paul Bley (fortepian), Roy McCurdy (perkusja) oraz Bob Cranshaw i Henry Grimes (kontrabas). Album został nagrany w RCA Victor Studio „B” w Nowym Jorku 15 i 18 lipca 1963 roku. W „Sonny Meets Hawk!”, chyba mocniej niż w jakimkolwiek innym momencie swojej 40. letniej  kariery zawodowej, Hawkins był w stanie osiągnąć wyżyny nieskrępowanej kreatywności, Rollins z kolei upajał się grą w towarzystwie saksofonisty- legendy. Powstała płyta, której żaden z wielkich saksofonistów nie mógłby się wstydzić. Warto ją mieć i słuchać!

 

  • Coleman Hawkins i Clark Terry:

W biografii artysty autorstwa Scotta Yanowa zamieszczonej na stronie portalu  czytamy: „Posiadacz najszczęśliwszego brzmienia jazzowego, flügelhornista Clark Terry zawsze grał muzykę, która była żywiołowa, swingująca i zabawna. Genialny (i bardzo charakterystyczny) solista, Terry zyskał sławę swoim wokalem w „Mumbles” (zapoczątkował satyrą mniej zrozumiałych starych śpiewaków bluesowych) i był także świetnym pedagogiem. Wczesne doświadczenia zdobywał grając na trąbce na żywej scenie jazzowej w St. Louis na początku lat 40. (gdzie był inspiracją dla Milesa Davisa), a po występach w zespole marynarki wojennej podczas II wojny światowej zyskał silną reputację grając z wielkim zespole Charliego Barneta (1947-1948), w orkiestrze i małych składach Counta Basiego (1948-1951) oraz Duke’a Ellingtona (1951-1959). Terry, wszechstronny solista swingu i bopu, który zaczął specjalizować się w grze na flügelhornie w połowie lat 50., zrealizował wiele nagrań z Ellingtonem (w tym „Perdido”). W tym czasie zaczął samodzielnie też nagrywać. Odwiedził Europę z nieudanym zespołem Free & Easy Harolda Arlena w latach 1959-1960 w ramach Orkiestry Quincy Jonesa, a następnie dołączył do NBC, gdzie był stałym członkiem Tonight Show Orchestra. Regularnie nagrywał w latach 60., w tym z klasycznym trio Oscara Petersona. kilkoma kwintetami, które współprowadził z puzonistą Bobem Brookmeyerem. W latach 70., 80. i 90. Terry pozostawał główną siłą, nagrywając i występując w wielu różnych sceneriach, w tym jako szef swojego krótko żyjącego big-bandu w połowie lat 70. Jako gwiazda. wytwórni Pablo i jako artysta gościnny, zapewniał szczęście w każdej nucie, którą grał. Terry zmarł 21 lutego 2015 roku, w wieku 94 lat, po długiej walce z cukrzycą.”
Wynikiem współpracy Clarka Terry’ego i Colemana Hawkinsa jest „Back in Bean’s Bag„. Nagrania, wyprodukowane przez  Mike’a Bernikera, wydał Legacy Recordings w 1962 roku.

Coleman Hawkins z Clarkem Terry’em stworzył w czasie sesji do wyżej wspomnianej płyty, swing, który w wyrazie jest bardzo optymistyczny. Płyta daje szansę taką samą obu muzykom na prowadzenie zespołu, bo w utworach zamiennie liderują. Tommy Flanagan Trio, z Majorem Holleyem (bas) oraz Davem Baileyem (perkusja), pomaga dwóm klasycznym „dęciakom” na tym świetnym albumie.

 

  • Lester Young i Teddy Wilson:

Inny gigant- nonkonformista Lester Young, nazywany „Pres” przez Billie Holiday, z ironią spoglądał na młodych saksofonistów kopiujących jego styl- grał lekkim tonem, bez użycia vibrata, prosto i bardzo melodyjnie. Studiował grę na skrzypcach, trąbce, perkusji i na saksofonie. Debiutował już jako dziecko w zespole rodzinnym, ale ten istotny debiut można lokować w latach 30. gdy dołączył do zespołu Counta Basiego i niedługo potem do grupy Fletchera Hendersona. Pres nie zagrzał miejsca w zespole Hendersona, bo oczekiwano od niego naśladownictwa stylu Hawkinsa. Lester Young wrócił do Basiego akurat na czas wzmożonej pracy nagraniowej . Wtedy miał szczęście wspomagać Billie Holiday i Teddy’ego Wilsona podczas ich licznych sesji nagraniowych. Wtedy też powstały legendarne nagrania z Natem „Kingiem” Colem. Przy końcu drugiej wojny światowej Young został powołany do wojska, gdzie spotkał się z przerażającą dyskryminacją rasistowską, co nie było bez wpływu na stan umysłu na resztę jego życia. W przeciwieństwie do wielu białych muzyków, którzy zostali ubrani w mundury zespołów muzycznych takich jak te prowadzone przez Glenna Millera czy Artie Shawa, Young został przydzielony do regularnej armii, gdzie nie wolno mu było grać na saksofonie. Przed tym złym czasem, w 10-miesięcznym okresie, Young grał z Basiem. Nagrania dokonane podczas tego i kolejnych lat sugerują, że Young zaczął znacznie częściej wykorzystywać stroik z tworzywa sztucznego, która nadała jego grze nieco cięższy ton, bardziej tchnące zabarwienie. Nie porzucił definitywnie stroika trzcinowego, jednak już do końca życia używał plastikowej trzciny częściej niż naturalnej. Kolejną przyczyną pogrubienia tonu była zmiana ustnika saksofonu z metalu Otto Link na ebonitowego Brilharta. Nadeszły lata tuż powojenne i wtedy, pomimo nieprzewidywalnych problemów zdrowotnych, był w świetnej formie artystycznej, która nie opuszczał go jeszcze długo. Był dobrze opłacanym muzykiem przez Normana Granza w czasie serii „Jazz w Filharmonii” w latach 40. i 50., ale później gdy działał indywidualnie jego finanse nie przedstawiały się różowo- bolało go, że niektórzy z jego naśladowców zarabiają znacznie więcej niż on. Wypijał ogromne ilości alkoholu zamiast dobrze się odżywiać. Mentalnie prawdopodobnie cierpiał, budując mur między sobą a światem zewnętrznym i wymyślając własne kolorowe słownictwo. Jednocześnie wiele z jego nagrań z lat 50. było znakomitych, z bogactwem emocjonalnym wyraźniejszym niż we wcześniejszych czasach. Gdy w 1956 roku nagrywał album „Jazz Giants” był w szczytowej formie i w tym też czasie nagrał album z Teddym Wilsonem– „Pres and Teddy”. Trzy lata później zachorował w Paryżu, zmarł 15 marca 1959 r., zaledwie kilka godzin po powrocie do Nowego Jorku, w wieku 49 lat. Wiele dekad po swojej śmierci Pres jest nadal uważany (wraz z Colemanem Hawkinsem i Johnem Coltrane’em) za jednego z trzech najważniejszych saksofonistów wszech czasów (przeczytaj też art.- „płyty polecane (jazz, rozdz. 9, cz.2)„).
Pianista Teddy Wilson był solidnym, nieskazitelnym pianistą o przystępnym dla słuchaczy stylu, który się nie zmieniał grał bardzo podobnie w 1985 roku, jak w 1935. Doświadczenie zdobywał w w zespołach Lawrence’a „Speeda” Webba i Miltona Seniora przy końcu lat 20. i później u boku Louisa Armstronga. Od połowy lat 30. poprowadził serię klasycznych nagrań z małymi grupami (również z Billie Holiday). Nieformalna sesja z Bennym Goodmanem i Gene Krupą zaowocowała powstaniem Benny Goodman Trio (w następnym roku dołączył Lionel Hampton). Wilson był bardziej specjalną atrakcją zespołu niż zwykłym członkiem orkiestry, a przy okazji publiczne występy Wilsona z Goodmanem przełamywały bariery rasowe w Stanach Zjednoczonych. Teddy Wilson mógł poszczycić się wieloma doskonałymi nagraniami, licząc te wczesne sesje z lat 30. jak i późniejsze gdy pełnił rolę lidera, ot choćby własnego sekstetu. Poza działalnością koncertującego i nagrywającego jazzmana uczył w Juilliard.
Dziś trudno byłoby sobie wyobrazić by tak znakomici i o tak jednoznacznym stylu muzycy jak Lester Young i Teddy Wilson nie zagrali razem. Zagrali w czasie sesji do płyty „Pres and Teddy” o czym wyżej wspomniałem.

Sesję zorganizował Norman Granz 13 stycznia 1956 w Nowym Jorku, dla Verve Records. Lesterowi Youngowi towarzyszyli Teddy Wilson, kontrabasista Gene Ramey oraz perkusista Jo Jones. Album wypełniają standardy swingu z jedną oryginalną kompozycją Younga- „Pres Returns”. Gdy Young czuł się zdrowy grać nie mógł źle, ale czy na trzy lata przed śmiercią, gdy wypijał morze alkoholi, niewiele jadł można uważać za czas zapomnienia o chorobie, czas beztroski? Raczej nie. A przecież ta sesja nastąpiła w dzień po klasycznej płycie (jak się okazało) „Jazz Giants ’56”. Połączenie tenoru Lestera Younga z triem Teddy’ego Wilsona było strzałem w dziesiątkę- interpretacja „Prisoner of Love”  jest uduchowiona, wersja „All of Me” również jest również wyjątkowo piękna, a wszystkie pozostałe swingowe standardy są co najmniej warte uwagi. Dźwięk saksofonu tenorowego w tych nagraniach to czysta ekstaza, a Teddy Wilson staje się kwintesencją mistrzostwa pianistycznego ery swingu gdy wsłuchiwać się w poczynania obu muzyków. Basista Gene Ramey i perkusista Jo Jonesa to muzycy godni obu liderów. Utwory zebrane na płytę są znakomicie zagrane. Linie tenorowe Younga są bardzo „ekonomiczne” a i tak zmysł melodyczny i delikatne vibrato są bardzo wyraziście pokazywane. Teddy Wilson wtóruje w wysmakowany sposób, nie szczędząc mocnych akcentów swingowych. Na odrębne słowa uznania zasłużyli mistrz swingowego bębnienia- „Papa” Jo Jones, a także rytmiczne szarpnięcia strun kontrabasu przez Gene’a Ramey’a. W „Taking A Chance On Love” Vernona Duke’a pianista określa melodię, a „Pres” przy jego wsparciu buduje jedną z najwybitniejszych lirycznych solówek, jakie kiedykolwiek powstały. Young nie gra, on śpiewa! Wersja „Our Love Is Here To Stay” George’a Gershwina sprawia, że ​​szczęście nas ogarnia. Właściwie wszystkie ścieżki to jazz w najlepszym wydaniu. Album został uznawany przez krytyków za najlepszy z późniejszych dzieł Lestera Younga, a także jako jeden z najlepszych albumów wyprodukowanych przez założyciela Verve Record.

 

  • Art Tatum i Ben Webster:

Art Tatum był wyjątkowym pianistą, któremu mało kto mógł dorównać… Bo niewielu muzyków potrafiło dotrzymać kroku jego szaleńczej prędkości i zaawansowanej technice. Znalazł wyjście z kłopotliwej sytuacji- nagrywał przede wszystkim płyty solowe. Niesamowite umiejętności techniczne oraz zdolności improwizatorskie ozdobiły wiele płyt, wykazując coś co odróżniało jego styl od stylu innych muzyków jazzowych, otóż Tatum rzadko odbiegał od oryginalnie napisanej linii melodycznej, preferując reharmonizację. co w epoce przed-bopowej było niespotykane. Pianista musiał czekać aż dwadzieścia lat by nowa harmonia została zaakceptowana przez większość muzyków jazzowych. Art Tatum miał niewielu naśladowców. Jego styl grania był po prostu zbyt trudny do kopiowania, nawet dla najlepszych, a że potrafił grać wszystko- od swingu i boogie-woogie po awangardowe utwory, to i miło go witano gdy godził się akompaniować. Tatum, prawie niewidomy, zdobył formalne wyszkolenie fortepianowe w Toledo School of Music, ale w dużej mierze był samoukiem. Wprawdzie przyznawał się, że był pod wpływem Fatsa Wallera i klasycznych pianistów z lat dwudziestych, jednak to nie wyjaśnia do końca skąd Tatum czerpał tak szalone pomysły. Zresztą ktoś musi być tym pierwszym, prawda? Art Tatum nagrywał dla wytwórni Decca przez całe lata 30., dla Capitolu w późnych latach 40., Sporo sesji zrealizował z Normanem Granzem pod koniec życia w latach 50., zarówno solo, jak i z gwiazdorskimi zespołami. Jedną z takich ekip tworzyli: Ben Webster, Red Callender I Bill Douglass. Spotkali się w wrześniu 1956 roku by nagrać płytę “The Tatum Group Masterpieces”. W listopadzie Art Tatum umarł.
Gdyby wybierać trójkę najznakomitszych saksofonistów tenorowych grających swing to Ben Webster musiałby zająć miejsce równorzędne obok Colemana Hawkinsa i Lestera Younga (vide art.: „płyty polecane (jazz, rozdział drugi)„). Początkowo pobierał nauki gry na skrzypcach, później nauczył się grać na fortepianie, a na koniec wybrał saksofon. Webster spędził sporo czasu z wieloma orkiestrami w latach trzydziestych i czterdziestych (w tym Andy Kirkem, Fletcherem Hendersonem, Benny Carterem, Willie Bryantem, Cab Calloway’em, Teddy Wilsona, Duke’a Ellingtona), To była świetna szkoła gry jazzu… Później występował raczej jako lider lub sideman. Brał też udział w słynnym cyklu „Jazz w Filharmonii” przez kilka sezonów w latach pięćdziesiątych. Choć brzmienie Webstera często było uważane za przestarzałe to jednak wśród fanów wciąz nie tracił na popularności. Norman Granz nagrał go w czasie wielu pamiętnych sesji, a ta wspomniana wcześniej z Artem Tatumem uznana została za klasyczną. Webster potrafił grać z najlepszymi (np. z Joe Zawinulem, co niżej opiszę), a jego ton miał później wpływ na tak różnych muzyków jak Archie Shepp, Lew Tabackin, Scott Hamilton czy Bennie Wallace.
Norman Granz wyprodukował „The Tatum Group Masterpieces” dla Verve Records (wydana również przez Pablo Records). Oprócz liderów w sesji zagrali: na kontrabasie Bill Douglass, a na perkusji Red Callender. Płyta została bardzo dobrze przyjęta przez krytyków muzycznych, którzy zwracali uwagę na odrębność brzmienia Webstera i rozbudowanej gry fortepianowej Tatuma. Album został uznany za jeden z najlepszych w jazzie i jest rekomendowany przez Music Library Association jako ważny utwór dla bibliotek muzycznych.

William Ruhlmann (AllMusic) tak zrecenzował płytę: „[…] Granz prawdopodobnie zasugerował repertuar złożony ze standardów skomponowanych przez Kerna i Hammersteina, Rodgersa & Harta i Cole’a Portera, ale melodie, oczywiście, zapewniają tylko ramy. Na każdej ścieżce Tatum prowadzi sekcję rytmiczną z Callenderem i Douglassem wchodzącymi dyskretnie (i cicho w miksie). Następnie, w pewnym momencie, Webster pojawia się na pierwszym planie, grając stosunkowo niewiele nut, ale tworząc znacznie więcej melodii niż jego partner. To było dobre podejście, ponieważ Tatumowi nigdy nie wystarczała prosta kompozycja. Po prostu kontynuuje solo pod bogatymi brzmieniami Webstera, dopóki Webster nie przestanie grać, a potem kontynuuje swoją myśl do końca. Tak więc, chociaż przedsięwzięcie jest zapowiadane jako działanie grupowe, to nie tworzy grupa równych sobie osób, ani tych którzy współpracują ze sobą. […] Granz sprawił, że zmiana głośności różnych instrumentów w miksie, w wyniku daje fascynujące badanie kontrastów.
W latach 1954-1956 Norman Granz nagrał Arta Tatuma w różnych ustawieniach grupowych, od trio po sekstety. Nagrania te były ponownie wydawane w różnych formatach, od 8 pojedynczych płyt do pudełkowych zestawów CD. Każdy kto szuka najnowocześniejszego jazzu nie musi już dłużej szukać po półkach sklepowych- te nagrania są w jednym zestawie. Muzyka tam zawarta jest oceniana jako jedne z najważniejszych swingujących nagrań w historii. Oczywiście Art Tatum jest niczym innym jak samą jej siłą, a wśród nich Ben Webster melodyjnym upiększaczem.

 

  • Ben Webster i Joe Zawinul:

Europejczyk Joe Zawinul (Josef Erich Zawinul) nauki pobierał sięgając do europejskiej tradycji muzyki klasycznej (w Konserwatorium Wiedeńskim), dzięki której swobodnie operował w warstwie technicznej ze świeżym spojrzeniem na muzyczną kulturę Ameryki. Był też głodny wiedzy o tej nowej dla niego muzyce. Kreatywność Zawinula sprawiła, że zaczął szukać dźwięków innych niż te jakie zastał gdy grał na instrumentach tradycyjnych. Znalazł je w instrumentach elektronicznych. Stał się jednym z motorów napędzających elektroniczną rewolucję jazzowo-rockową końca lat 60. i 70. – a później był niemal sam w odkrywaniu fuzji pomiędzy jazz-rockiem i etniczną muzyką całego świata. Był jednym z niewielu muzyków syntezatorowych, którzy nauczyli się grać na instrumencie, aby uczynić z niego ekspresyjnym narzędziem muzycznym. Zanim skonstruowano przenośne syntezatory, Zawinul pomógł wprowadzić pianina elektryczne Wurlitzer i Fender Rhodes do głównego nurtu jazzu. Zawinul stał się także znaczącym kompozytorem, i mimo klasycznego wykształcenia wolał improwizować kompozycje spontanicznie rejestrując je na taśmie niż pisać na papierze nutowym. Był jednym z pionierów gatunku jazz fusion obok takich artystów jak Chick Corea, Herbie Hancock, John McLaughlin, czy Miles Davis. Jednak zanim ten nurt powstał Zawinul grał bardzo tradycyjnie- jazz bop’owy na fortepianie, między innymi z Benem Websterem. Razem nagrali płytę „Soulmates” w 1963 roku dla Riverside Records.

Joe Zawinul, w czasie gdy album powstawał, był pianistą zespołu Cannonballa Adderleya. Był ewidentnie nowoczesnym stylistą. Jak doszło do tego, że nagrywał z Benem Websterem jest tajemnicą. Tak czy siak, ważny jest efekt, a jest wyśmienity. Program płyty jest dobrze wyważony. Muzycy dobrani do pary Webster-Zawinul też z rozmysłem, bo to doświadczeni: Richard Davis lub Sam Jones (kontrabas) i Philly Joe Jones (perkusja) dopełniają kwartet, Zaproszono też Thada Jonesa (kornet) do wspomożenia przy czterech ścieżkach. Melodie z zestawu otrzymały średnie tempo, co sprawiło, że Webster ma możliwość posługiwania się tą bardziej ciepłą, łagodniejszą barwą legendarnego brzmienia. Jego bogaty, zniuansowany ton i wspaniałe frazowanie są znakomicie tu zaprezentowane. Zawinul poskramia swoje ambicje wchodząc raczej w rolę w klasycznym stylu Tommy’ego Flanagana czy Sonny’ego Clarka. Obecność Thada Jonesa to bonus, ubogaca doskonale brzmienie zespołu. Sekcja rytmiczna gra bez zarzutu, bez najmniejszego nawet fałszywego kroku. Z historycznego punktu widzenia nagranie to było rejestracją okazji do wspólnej pracy przeszłego wzorca z przyszłym mistrzem jazzu. Z muzycznego punktu widzenia pokazuje, że gdy muzycy znają korzenie muzyki jazzowej (bo o niej teraz myślimy) to o efekty można być spokojnym.

 

  • Oscar Peterson i Dizzy Gillespie:

O obu muzykach Scott Yanow z portalu  AllMusic pisał tak: „Oscar Peterson był jednym z największych pianistów wszechczasów. Pianista z fenomenalną techniką na poziomie swojego idola, Art Tatuma. Poziom szybkości, zręczności i zdolności do swingowania w dowolnym tempie był niesamowity. Bardzo efektywny w małych grupach, jam sessions i gdy towarzyszył piosenkarzom. Oscar Peterson był absolutnie najlepszy podczas wykonywania solówek bez akompaniamentu. Jego oryginalny styl nie pasował do żadnego konkretnego nurtu. Podobnie jak Erroll Garner i George Shearing, charakterystyczna gra Petersona powstała w połowie lat 40. i tkwiła gdzieś pomiędzy swingiem a bopem. Peterson był krytykowany przez lata, bo niewiele ewoluował od lat pięćdziesiątych […]. Być może dlatego, że krytykom zabrakło korzystnych przymiotników do wykorzystania na początku jego kariery. na pewno można powiedzieć, że Peterson zagrał 100 nut, podczas gdy inni pianiści mogli użyć dziesięciu, ale wszystkie 100 zwykle pasują i nie ma nic złego w popisywaniu się techniką, gdy służy ona muzyce. Podobnie jak w przypadku Johnny’ego Hodgesa i Theloniousa Monka, aby wymienić tylko dwóch, Peterson spędził swój czas w swoim stylu, zamiast dokonywać poważnych zmian […] był ulubionym pianistą Normana Granza (wraz z Tatumem), więc producent chyba zbyt często nagrywał swoich artystów- Peterson stworzył niesamowitą liczbę albumów. Nie wszystkie są niezbędne, a kilka z nich jest rutynowych, ale większość jest znakomita, są też wśród nich dziesiątki klasyków.”
Wkład Dizzy Gillespiego w jazz był ogromny. Jeden z największych trębaczy jazzowych wszechczasów (niektórzy twierdzą, że był najlepszy), Gillespie był tak złożonym muzykiem, że jego współcześni zamiast jego kopiowali Milesa Davisa i Fatsa Navarro, i dopiero w latach siedemdziesiątych Jon Faddis odnalazł się w Dizzy-stylu, który został pomyślnie odtworzony. Gillespie mógł w jakiś sposób sprawić, że każda „zła” nutka pasowała […] wyprzedzał wszystkich w latach czterdziestych, w tym Charliego Parkera. W przeciwieństwie do Birda, Dizzy był entuzjastycznym nauczycielem, który spisał swoje muzyczne innowacje i chętnie tłumaczył je następnemu pokoleniu, zapewniając tym samym, że bebop ostatecznie stanie się podstawą jazzu.”
Obaj panowie pod patronatem Normana Granza w 1974 roku nagrali w duecie płytę „Oscar Peterson & Dizzy Gillespie” dla Pablo Records.

Fakt, że Dizzy Gillespie i Oscar Peterson byli gigantami jazzu nie oznacza, że na pewno ich wspólne dzieło jest sięga poziomem wyżyn samych. Dizzy Gillespie był jednym z pionierów bebopu, a Oscar Peterson, jeśli nie był najbardziej wpływowym spośród pianistów, to na pewno był jednym z najbardziej płodnych i popularnych artystów jazzowych w historii. Peterson i Gillespie dysponowali fantastyczną techniką, ale czasami mogło to zagłuszać wiele innych talentów, choćby kompozytorskich czy akompaniatorskich. Jednak w przypadku tego materiału mamy do czynienia z fantastyczną sztuką… To świetny album. W 1974 roku Gillespie nadal grał tak blisko swoich najlepszych jak nigdy, ponieważ nie robi różnicy, Już słuchając utworu nr 1 płyty- „Caravan”, oczywiste się staje, że Peterson był w zenicie swoich możliwości twórczych, a Gillespie w najlepszej formie od lat, Grane w niepokojącym tempie, bez basu i perkusji przecież, wiele się dzieje- zarówno harmonicznie, jak i rytmicznie. Dopiero „Blues for Bird” jawi się jako kompletny kontrast- to blues grany w powolnym tempie. Pozostałe utwory obfitują we wspaniałe solówki Dizzy Gillespiego i Oscara Petersona, dając pełnię satysfakcji artystycznej słuchaczom. Zresztą album zdobył w 1976 roku nagrodę Grammy za najlepszy jazzowy występ solisty.

 

  • Stanley Turrentine i Shirley Scott:

Stanley Turrentine słynął z wyrazistego grubego i ciężkiego brzmienia, korzennego w bluesie i jego zdolności do trafiania w sedno stylu soul. Turrentine nagrywał na najróżniejszych scenach z różnymi zespołami, ale najlepiej znany był z jazzowo- jamowych sesji Blue Note z lat 60., a także we wczesnej fazie dekady lat 70. Turrentine edukował się muzycznie w… W czasie służby wojskowej w połowie lat pięćdziesiątych. W 1959 roku opuścił wojsko i od razu trafił do zespołu Maxa Roacha. W 1960 roku ożenił się z organistką Shirley Scott, z którą często grał i nagrywał. W latach sześćdziesiątych nagrał wiele świetnych soulowych albumów jazzowych zarówno z Jimmy Smithem, jak i jako lider. W latach 70., po zawodowym rozstaniu i rozwodzie z Shirley Scott, Turrentine zwrócił się ku nowoczesnej ale i popularnej jazz-fusion. Jego pierwszy album w tym stylu- „Sugar” okazał się jednym z jego największych sukcesów i przełomowym nagraniem dla wytwórni CTI, z która wcześniej podpisał kontrakt. Współpracował z Freddiem Hubbardem, Miltem Jacksonem, Georgem Bensonem, Bobem Jakubem, Richardem Tee, Idrisem Muhammadem, Ronem Carterem, Grantem Greenem i Erickiem Gale’em, żeby wymienić tylko paru. Powrócił do soul jazzu ponownie w latach 80. i 90. XX wieku.
Zafascynowana stylem gry Jimmy’ego Smitha organistka Shirley Scott jest jednym z najbardziej atrakcyjnych przedstawicieli organowej muzyki od końca lat 50-tych. Styl Shirley Scott jest bardzo melodyjny i przystępny dla słuchaczy. Edukacje muzyczną rozpoczęła od poznawania tajników fortepianu, później grała na trąbce, a na koniec szlifowała technikę gry na organach Hammonda B-3 (na takich grał Jimmy Smith).Cieszyła się dużym uznaniem w późnych latach 50. dzieki swoim znakomitym sesjom w studiach Prestige.  Potrafiła połączyć agresywny i wysoce rytmiczny atak ze skomplikowanymi bebopowymi harmoniami, albo z bluesowymi liniami melodycznymi czy gospel.  Scott poślubiła Stanleya Turrentine’a, z którym dzieliła życie do wczesnych lat 70., a ich współpraca muzyczna w latach 60. należała do wzorcowych. Scott straciła na popularności dopiero wtedy gdy wytwórnie bardziej interesowały się stylem jazz-fusion i pop-jazzem. Cierpliwi organiści odzyskali popularność w późnych latach 80. Scott nagrywał wtedy dla Muse Records. Choć znana jest przede wszystkim z gry na organach, Scott była także znakomitą pianistką- w latach 90. Porzuciła organy na rzecz gry na fortepianie. Leki i narkotyki zniszczyły jej zdrowie. Zmarła w 2002 roku w wieku 68. lat.

Oboje- Scott i Turrentine, wspólnie nagrali trzynaście (!) płyt, głównie dla wytwórni Blue Note, Prestige i Impuls!. Najwyżej cenioną jest „Hustlin’”.

Ta doskonała pozycja płytowa męża i żony powstała z pomocą gitarzysty Kenny’ego Burrella, basisty Boba Cranshawa i perkusisty Otisa Fincha, Turrentine i Scott przedstawiają własne interpretacje „Love Letters” Heymana i Younga, „Trouble (No.2)” Logana i Price’a,  „Something Happens to Me” Fishera i Segala, „Goin’ Home” Dvořáka i Fishera. Turrentine’a zawsze grał melodie prosto, bez udziwnień niepotrzebnych, zawsze uwypuklając wtopione w muzykę uczucia, Shirley Scott łączyła bebop, emocjonalny gospel i blues, lżejszym tonem niż jej wzór- Jimmy Smith, z nie mniejszym wyczuciem rytmu i z podobną intensywną wrażliwością. Od pierwszych taktów gra zespołu wywołuje ekscytację- nie można będzie słuchać nagrań ze spokojną rozwagą… Bo dźwięk przeszywa słuchacza by dotrzeć gdzieś głęboko. Po wysłuchaniu całości (nie wymieniłem wcześniej dwu autorskich tytułów- „Lady Fingers” Shirley Scott i „The Hustler” Stanleya Turrentine’a) byłem całkowicie usatysfakcjonowany, a może i szczęśliwym, że miałem okazję uczestniczyć w wielkim spektaklu.

 

  • Art Farmer i Benny Golson:

Art Farmer potrzebował sporo czasu by przekonać krytyków do siebie. Najzwyczajniej był pomijany, ale jego konsekwentny rozwój artystyczny wreszcie dał skutek-  został doceniany, Wraz z Clarkem Terry, Farmer pomógł spopularyzować flügelhorn wśród „dęciaków”. Jego ton? Był liryczny. Farmer uczył się gry na fortepianie, skrzypcach i tubie, zanim wybrał trąbkę. Od 1945 roku regularnie występował z zespołami Johnny’ego Otisa, Jaya McShanna, Roya Portera, Benny’ego Cartera i Geralda Wilsona z big bandem Lionela Hamptona. Gdy Farmer przeniósł się do Nowego Jorku współpracował z Gigi Gryce’em, Horace’m Silver’em i Gerrym Mulliganem. Współkierował z kompozytorem i saksofonistą tenorowym Bennym Golsonem sekstetem The Jazztet, który działał przez trzy lata na przełomie dekad lat 50. i 60., nagrywając płyty dla wytwórni Argo i Mercury Records. Później grał  z Jimem Hallem (1962-1964). Gdy przeprowadził się do Wiednia w 1968 roku, uzupełnił skład austriackiej Orkiestry Radiowej, pracował też z Big Bandem Kenny’ego Clarke i Francy Bolanda, ale również pracował na własny rachunek. Farmer nagrał wiele sesji jako lider na przestrzeni lat dla Prestige, Contemporary, United Artists, Argo, Merkury, Atlantic, Columbia, CTI, Soul Note, Optimism, Concord, Enja i Sweet Basil.
Wróćmy do najlepszego dla trębacza czasu gdy grał z Golsonem w The Jazztet. W 1960. roku  nagrali dla Argo płytę „Meet the Jazztet”. W składzie sekstetu byli również:  Curtis Fuller (puzon), McCoy Tyner (fortepian), Addison Farmer (kontrabas) I Lex Humphries (perkusja). Już samo wymienianie nazwisk powinno przerwać opisywanie płyty… A krytycy muzyczni mieli jakieś inne zdanie niż jedyne odpowiednie „przytwierdzone” na trwale do tych bogów bopu? Nie. Płyta otrzymywała najlepsze recenzje i tak jest do dziś.

Gdy wspomina się czas hard-bop’u, zazwyczaj przewijają się takie nazwiska, jak Clifford Brown i Max Roach, Art Blakey i Horace Silver, John Coltrane czy Sonny Rollins. Bez wątpienia Jazztet zasługuje na włączenie do tej listy. Farmer i Golson wyrobili sobie nazwiska indywidualnymi przedsięwzięciami udanymi. Curtis Fuller i McCoy Tyner tym bardziej. W przypadku sekstetu The Jazztet nie dość, że znakomici muzycy grali, to w składzie był też znakomity kompozytor i aranżer- Benny Golson. Korzystając z nadzwyczajnych aranżacji, zespół przechodzi gładko przez 10 utworów (cztery kompozycje należały do Golsona), oferując kombinację tempa z liryzmem. Inne utwory na płycie to sprawdzone „It’s All Right with Me” Cole Portera, „It Is notessarily So” Gershwina, “Serenata” Andersona I Parrisha, “Avalon” spółki Rose-DeSylva-Jolson i “Easy Living” Robina I Raingera. Farmer dostarczył tylko jedną kompozycję- “Mox Nix”. Art Farmer i Benny Golson poprowadzili ten sekstet z myślą o zapewnieniu wystarczającej przestrzeni każdemu soliście, ale w ramach, które dyscyplinują, nie zezwalając na swoisty jam session. Brzmienie jest potężne, bardziej charakterystyczne dla większych zespołów. Dobór utworów z jednaj strony pozwalają docenić zdolności muzyków a z drugiej… Nie pozwalają się zanudzić, bo są tak różne pod względem nastroju i tempa. Album świetnie został przyjęty przez fanów jazzu- w sierpniu 1960 roku jeden z utworów reprezentujących album „Killer Joe” (z „Mox Nix” na stronie „B”), sprzedał się w ponad 40 000 egzemplarzy, co na ówczesne czasy było wynikiem niebywałym. Scott Yanow z AllMusic nazwał album „hard bop classic” (i słusznie).

 


Powrót do części pierwszej artykułu >>

Kolejne rozdziały: