Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe
(rozdział czternasty, część 3)

 

Poprzednią część poświęciłem  damskim głosom, a w tej części skupię się na męskich (ale nie wyłącznie):

Na samym szczycie zespołów wokalnych wszechczasów jest trio Lambert, Hendricks & Ross, bo zrewolucjonizowali muzykę wokalną na przełomie lat 50-tych i 60-tych ubiegłego wieku, odwracając się od coraz mocniejszego wpływu popu, by interpretację związać mocniej z harmonią jazzową. Skupiali się na nurcie im czasowo bliskim- bop’ie, bez zapominania o spuściźnie po swingującej muzyce wokalnej. Trio-  Annie Ross, Dave Lambert i Jon Hendricks, przetworzyło wiele instrumentalnych klasyków jazzowych, tworząc swoje własne utwory w taki sam sposób, jak ich koledzy- improwizujący instrumentaliści. Aranżerem był Dave Lambert, Jon Hendricks pisał dowcipne teksty do standardów jazzowych (np. „Moanin” czy „Twisted”), a Annie Ross była przeciwwagą barwową dla dwóch panów, a poza tym jej technika wokalna dawała jej bardzo silną pozycję pośród najlepszych kobiecych głosów w historii jazzu. Razem te trzy postaci- Lambert, Hendricks i Ross, utorowali drogę zespołom wokalnym, które później robiły karierę estradową (np. Novi Singers). Debiutowali płytą „Sing a Song of Basie” w 1957 roku. Trio w projekcie zamierzało zatrudnić kompletny chór, żeby uzupełniał ich głosy, jednak niekompetencja wokalistów studyjnych zmusiła trio do wielokrotnego zgrywania własnych głosów. Rezultat? Nagranie było doskonałe- wokalne odtworzenie solówek klasyków Basie’go takich jak: „Avenue C”, „One O’Clock Jump” i „Down for Double” z tekstami Hendricksa. Przy następnej płycie- „The Swingers!” (Pacific Jazz, z 1958 roku) żeby nie używać tych samych „sztuczek” studyjnych (tzw. multi-tracking’u) Lambert, Hendricks i Ross śpiewali tylko swoje partie na tle prostego trio rytmicznego wspomaganego przez gitarzystę i saksofonistę, właściwie na żywo.

Nagrania te są wyjątkowej jakości i o niebywałej muzykalności, co ułatwiło zespołowi podpisanie w tym samym roku kontraktu z Columbią. Lambert, Hendricks & Ross, śpiewają wspomagani: pianistą Russ’em Freeman’em, basistą Ed’em Jones’em, perkusistą Sonnym Payne’m, gitarzystą Freddiem Green’em i tenorowym saksofonistą Zoot’em Sims’em. Nagrania: „Airegin”, „Jackie”, „Swingin”, „Four” czy „Now´s The Time” w tak ekspresyjny sposób, że od pierwszych taktów płyta wciąga w szaleńczy taniec (ograniczony często do podrygiwania kolan).  Ten album budzą podziw dla kunsztu wokalnego całej trójki. Gdy Columbia otworzyła drzwi di studia nagraniowego trio nagrało trzy albumy w ciągu najbliższych dwóch lat… Później gdy Annie Ross opuściła grupę w 1962 roku. Lambert i Hendricks zastąpili ją Yolande’ą Bavan i kontynuowali nagrywanie dla RCA. Płyty w nowym składzie nie utrzymywały wysokiego poziomu wcześniejszych produkcji. Grupa rozpadła się w 1964 roku. Śmierć Dave’a Lamberta w wypadku samochodowym zaledwie dwa lata później przekreśliła nadzieje na ponowne „połączenie sił”. Zarówno Jon Hendricks, jak i Annie Ross nadal występowali i nagrywali.
Hendricks do 1973 mieszkał i pracował w Europie, a po powrocie do San Francisco Hendricks pisał o jazzie dla The San Francisco Chronicle; uczył i założył grupę wokalną z żoną Judith, dziećmi: Michelle i Eric’iem oraz innymi piosenkarzami. I właśnie z tym zespołem nagrano album „Boppin’ at the Blue Note” (Telarc Records, w 1995 roku).

Scott Yanow, krytyk muzyczny z portalu  , o płycie napisał:
Jon Hendricks, geniusz wokalu (piszący słowa pasujące do nagranych solówek jazzowych), od dawna jest jednym z najlepszych lirycznych muzyków. Jednak podczas pierwszych siedmiu piosenek z tej płyty live nacisk kładziony jest na [technikę] scat i gorącą improwizację zorientowana na bop. Hendricks, wspomagany przez córkę Michele, jest połączony z całkiem gwiazdorską sekcją dętą: trębaczem Wyntonem Marsalisem, puzonistą Al Grey’em , alcistą Red’em Holloway’em i saksofonistą tenorwym Bennym Golsonem, oprócz wspierającej czteroosobowej sekcji rytmicznej. Po rozgrzewce w „Get Me to the Church on Time” Jon śpiewa humorystyczne teksty do „Do You Call That a Buddy?”, swinguje do swojej oryginalnej bop’owej „Good Ol ‚Lady” i trochę dyskretniej w temacie „Contemporary Blues”. Największą niespodzianką tego dnia jest „Everybody’s Boppin”, w którym pojawiają się śpiewający scatem Jon Hendricks, Michele Hendricks i Wynton Marsalis. Wynton jest bezbłędny i w typowo wirtuozowski w sposób podobny do Dizzy Gillespie’go. Michele jest doskonała w wysokich tempach „Almost Like Being in Love” i „Since I Fell for You”, podczas gdy Jon śpiewa bluesa na „Roll ‚Em Pete”, a wraz z Kevinem Burke i Judith, Michele i Arią Hendricks wykonuje inną wersję muzyki Counta Basie’go [One O’Clock Jump], które dawno temu zostały nagrane przez Lambert, Hendricks & Ross: to odtworzenie re-kreacji. To najlepsze wszechstronne nagranie Jona Hendricksa od kilku lat i jeden z najlepszych jazzowych albumów wokalnych, który został wydany w 1995 roku

Sing Along with Basie” (Roulette Records, rok wydania- 1958) to jeden z mniej znanych albumów tria Lambert, Hendricks i Ross.

Sesja oparta dużej mierze o melodie Counta Basie’go, wykonana z udziałem Count Basie Band, z dodatkowym wokalem Joe Williamsa, głosem w tym czasie najbliżej związanym z zespołem Basiego. Stylem nagrania przypominają te z albumu „Sing A Song Of Basie” (ABC, z roku 1957), ale tu znajdziemy więcej werwy, bardziej szorstkie śpiewanie, więcej też swobody. Te nagrania są lepiej pasującymi do brzmienia Basiego z końca lat 50. Jon Hendricks, Dave Lambert i Annie Ross świetnie zaadaptowała tzw. groove. Można pochwalić śpiewaków w „Shorty George”, „Rusty Dusty Blues”, „Every Tub”, „The King” i „Let Me See”. Słuchanie płyty jest fascynujące, dla fanów tria, a innym nie sprawi zawodu.

 

Ośmiogłosowy chór- The Swingle Singers, od lat 60. XX wieku istnieje (formalnie) do dziś, nagrała wiele płyt, ale jeden longplay szczególne ma znaczenie, a nawet gorzej- przyćmił wszystkie następne, bo chodzi o tę pierwszą płytę- „Jazz Sébastien Bach” (Philips, z 1963 roku), uzupełnioną pięć lat później nagraniami zebranymi w albumie „Jazz Sebastian Bach le volume 2”.

Opracowane przez The Swingle Singers aranżacje klasyków Johanna Sebastiana Bacha stały się jednymi z najpopularniejszych materiałów jazzowych, a szczególnie w Europie. Partie wokalne dwóch sopranów, dwóch altów, dwóch tenorów i dwóch basów połączono skromnie- z niczym więcej niż kontrabasem i perkusją, dla zaakcentowania rytmu. Światowa sława przyszła łatwo, bo scat jest zrozumiałym językiem wszędzie, w każdym zakątku świata. Żadna z kompozycji Bacha nie została zmieniona, niczego nie dodano ani zabrano, nie budowano też na ich bazie improwizacji. Płytą „Jazz Sebastian Bach Vol 2” The Swingle Singers sprawili fanom przyjemność rozwijając pomysły z 1963 roku, bo są jeszcze lepiej dopracowane. W czasie pomiędzy datami wydań vol1 i vol2 kilkakrotnie The Swingle Singers uznano za „Najlepszą Grupę Wokalną na Świecie”. To cudownie oryginalna i pomysłowa muzyka, choć chór prowadzony przez Warda Swingle’a pozostał wierny duchowi, który przez Bacha został wtopiony w swoje dzieła.



Obie płyty zostały połączone w jeden kompilacyjny album w 2000 roku i zatytułowany „Jazz Sebastian Bach” (Philips– 824 703-2, Phonogram – 824 703-2). Utwory z „Jazz Sébastien Bach” zajmują ścieżki od 1 do 13, natomiast z „Jazz Sébastien Bach Vol. 2” ścieżki od 14 do 23.
Wśród najczęściej wyróżnianych płyt The Swingle Singers jest jeszcze jedna płyta- nagrana wspólnie z Modern Jazz Quartet w 1966 roku, a mianowicie „Place Vendome”.


Recenzja Dave’a Lewisa zamieszczona na stronie portalu  mówi:
Przez krótki czas w połowie lat 60., Modern Jazz Quartet pracował przede wszystkim w Europie i nagrywał dla francuskiego oddziału Philipsa, a efekty [sesji] pojawiły się w Stanach Zjednoczonych w regularnej wytwórni MJQ- Atlantic. Był tylko jeden wyjątek od tej reguły: „Place Vendôme”, wynik współpracy MJQ z zespołem The Swingle Singers, który pojawił się w USA w amerykańskiej filii Philipsa- Mercury Records. Dla Philipsa współpraca musiała wydawać się nieuchronna […] Chociaż Swingle i Lewis zgodzili się współpracować ze sobą po koncercie MJQ w Paryżu w 1964 roku, to dopiero w 1966 roku obie grupy znalazły się w Paryżu w tym samym czasie. Powstały album, Place Vendôme , był olbrzymim międzynarodowym sukcesem komercyjnym, z utworem „Aria (Orchestral Suite nr 3 w D-dur, BWV 1068)”, popularnie zwanym „Air on a G String”, sprzedawał się świetnie w Europie, ale też z łatwością zarabiał w USA, […] Nie wszyscy byli zadowoleni- krytycy jazzowi atakowali album za to, że grupa wokalna, taka jak Swingle Singers, nie miała żadnego interesu w tworzeniu albumu z wyrafinowaną grupą jazzową, taką jak MJQ”. Na płycie znajdują się na przemian oryginalne kompozycje Johna Lewisa (pianista MJQ) i improwizacje na tematy kompozytorów barokowych: Bacha oraz Purcella (Dido’s Lament). Można zauważyć, że kompozycje autorstwa Lewisa są inspirowane Bachem. Jazz na „Place Vendome”, to typowy Lewis z pozostałymi członkami MJQ- elegancki i delikatny. Kompozycje budują co prawda zmysłowy nastrój, ale przy współudziale The Swingle Singers są znacznie mniej wymagające niż gdy są wyłącznie przez MJQ firmowane. To rodzaj płyty, którą można umieścić jako muzykę w tle, ale równie dobrze jako muzykę do kontemplacji, w obu przypadkach na pewno  jest atrakcyjną. Na przestrzeni lat skład zespołu Warda Swingle zmieniał się wiele razy. Jednak ten pierwszy, w odróżnieniu od późniejszych formowanych w Londynie, dokąd Swingle przeniósł się w 1973 roku, był muzycznie kompletny i nagrał najciekawsze albumy. Debiut zespołu– „Jazz Sebastian Bach” pozostanie już chyba na zawsze największym osiągnięciem francuskiego oktetu.

 

Eddie Jefferson– jazzowy wokalista i autor tekstów, był innowatorem, twórcą muzycznego stylu, w którym teksty są dopisywane do kompozycji instrumentalnych lub solówek instrumentalnych. Ten styl później określano jako „vocalese”. Jego najbardziej znaną piosenką jest „Moody’s Mood for Love”, choć po raz pierwszy została nagrana przez King Pleasure, ale i „Parker’s Mood”, „Filthy McNasty” były przebojami, napisał także pamiętne teksty do „Jeannine”, „Lady Be Good”, „So What„, „Freedom Jazz Dance”, a nawet „Bitches Brew”. Jefferson wiele lat współpracował z James’em Moody’em i jednym ze znakomitych wyników takiej współpracy są nagrania do longplaya „Body and Soul”, w którym można znaleźć właśnie wymienione dwa tytuły utworów: „Filthy McNasty” i „So What”.

Barry Harris i James Moody są w składzie zespołu towarzyszącego wokaliście. Czy tylko „towarzyszącego”? Nie. To pełnoprawni wykonawcy, mający tyle samo wkładu do stworzenia tej wspaniałej płyty co i ten, którego czcionką wyróżniono na okładce płyty. Album rozpoczyna deklamowany poetycki hołd dla Jeffersona, z dyskretną grą Moody’ego na flecie. Już następny utwór prezentuje śpiewaka w funky lub soul-jazz’owej kompozycji. Następne to niełatwe utwory do śpiewania, prezentowane przez artystę z wyczuciem stylu, ale i z poczuciem humoru. Interpretacje „Psychadelic Sally” i „Filthy McNasty” są szalone, energiczne, zmuszające do przytupywania. Wokalna wersja „So What” jest genialna… Jefferson odtwarza słynne solo Milesa Davisa dokładnie- „nuta po nucie”. Hołd Eddiego Jeffersona  Charliemu Parkerowi za pośrednictwem „Now’s The Time” przywraca czas bee-bop’u doskonalej niż wiele innych interpretacji, choć nie z użyciem saksofonu altowego lecz strun głosowych (oczywiście nie tylko). Inne utwory są równie udane jak te opisane. Płyta może być najlepszym wyborem spośród tytułów do jakich Ty- melomanie do tej pory nie dotarłaś.
Eddie Jefferson został zastrzelony przed klubem muzycznym w Detroit 8 maja 1979 roku, gdy miał 60 lat (może jeszcze lepsze płyty mógł stworzyć, kto to wie?).

 

Jeden z największych showmanów- Cab Calloway, był powszechnie znany od 1932 roku i do dziś nie utracił popularności. Wyjątkowy wokalista jazzowy i świetnie posługujący się techniką scat. Występy Callowaya w Cotton Club niestety przesłaniały wysoką jakość jego zawsze orkiestr. Calloway zaczął nagrywać w 1930 roku, a już w 1931 rejestruje „Minnie the Moocher„- sprzedający się w ponad milionie egzemplarzy, najbardziej znany pod bezsensownym tytułem „Hi De Hi De Hi De Ho”. W trakcie swoich show Calloway lubił „namawiać” do powtarzania niektórych fraz scatem, w formie „pytania i odpowiedzi” (podobnie jak w muzyce gospel), dopóki nie będzie zbyt szybka i skomplikowana dla powielania przez publiczność. Tekst zawiera odniesienia do narkotyków, opowiada o Minnie Gayton- starej kobiecie o przydomku „The Moocher”. Była znaną ogółowi bezdomną, pojawiającą się w centrum Indianapolis, by prosić o jedzenie. Zabierała je w wózku dziecięcym. Spała w odrzwiach, na gankach i w garażach. Podczas pewnej zamieci, jej ciało znaleziono na werandzie pokrytej śniegiem. Minnie jest wymieniana w wielu innych piosenkach Cab’a Calloway’a: „Minnie the Moocher’s Wedding Day”, „Ghost of Smoky Joe”, „Kickin ‚Gong Around”, „Minnie’s a Hepcat Now”, „Mister Paganini – Swing for Minnie”, „We Go Well Together” i „Zah Zuh Zaz”. Niektóre z tych piosenek opisują  mężczyznę- przyjaciela Minnie. Jest nim Smoky, czasami nazywany- Smoky Joe. Ta postać- „Smokey” opisuje kokainistę („cokey”). W tym samym roku Cab Calloway wydał jeszcze osiem singli w tym tak udane jak: „Saint James Infirmary”, „Kicking the Gong Around” (również slangowe odniesienie do palenia opium). Od czasu wydania pierwszego singla „Saint Louis Blues (song)”, w 1930 roku, do 1946 Calloway umieścił na listach przebojów 43 single, które z reguły zajmowały świetne pozycje z pierwszej dwudziestki list najlepiej sprzedających się płyt. Pierwszy longplay wydany przez Epic (LN 3265, z 1956 roku) zatytułowany „Cab Calloway” zbierał w całość te najwartościowsze utwory. W 2017 roku tę płytę wydał Clinck Records (ODR-6432) na nośniku CD.

Melomani poszukujący nagrań Cab Calloway’a, mogą kołysać się, tańczyć czy nawet śpiewać razem z wielkim showmanem i jego orkiestrą. Żadna z tych uciech nie jest łatwa, bo dorównać mistrzowi chyba nie sposób (w sieci Internet łatwo odszukać Calloway’a sfilmowanego, który mistrzostwo pokazuje w każdej swojej klatce).
Cab Calloway wraz z Louisem Armstrongiem i Duke’em Ellingtonem był najłatwiej rozpoznawalnym czarnym artystą epoki. „Minnie the Moocher” została wprowadzona do Grammy Hall of Fame w 1999 roku.

 

Płyty Louisa Armstronga (pseudonimy artystyczne to Satchmo lub Pops)  były opisywane przeze mnie już wcześniej:

  

Nie mogłem jednak pominąć ważnej dla historii jazzu płyty- „Louis Armstrong Plays W.C. Handy” wydanej przez Columbia Records w 1954 roku. Armstrongowi, który zagrał i zaśpiewał kompozycje Williama Christophera Handy’ego towarzyszyli: Trummy Young (puzon), Barney Bigard (klarnet),  Billy Kyle (fortepian), Arvell Shaw (kontrabas), Barrett Deems (perkusja) i Velma Middleton (wokal).

Ten album uznany został przez wielu krytyków muzycznych za najlepsze dzieło Luisa Armstronga spośród wszystkich jego prac z 50. lat. Nie dziwi to, bo choćby takie perły jak: „The Yellow Dog Blues”, „The Memphis Blues (Or Mister Crump)” czy „Beale Street Blues” wywołują dreszcze emocji, uśmiech na twarzy i rozkołysanie taneczne w jednym czasie- w trakcie słuchania. Nie wolno nam- melomanom, zapominać, że obok Armstronga śpiewającego miłe każdemu uchu popularne przeboje (w najlepszym rozumieniu tego słowa) był innowatorem- rozpowszechnił solo instrumentalne i technikę scat. Jego wczesne nagrania jako lidera w zespole Hot Fives, a później Hot Sevens, miały niewiarygodnie mocny wpływ na właściwie wszystkie późniejsze nagrania jazzowe, ale też na wiele nagrań popowych- Bing Crosby i Frank Sinatra przyznawali się do wpływu Armstronga. I właśnie, szukając genialnych cech gry Armstronga, w pierwszym rzędzie powinniśmy trafić na płytę „Louis Armstring Plays W.C. Handy”. To debiut w wytwórni Columbia, z którą się wielki artysta związał na długie lata. Płyta w zamierzeniu miała być hołdem Armstronga i muzyków z zespołu The All Stars dla W.C. Handy’ego, jednego z pierwszych autorów bluesowych i twórcy wielu standardów. Handy żył w czasie realizowania nagrań. Odwiedzał muzyków w czasie sesji nagraniowych. Armstrong wspiął się na wyżyny swoje ich możliwości artystycznych, z tym większym przekonaniem, że znał te utwory i je wysoko cenił już od czasu swojej młodości, dał więc z zespołem All Stars jeden z najbardziej porywających występów, jakie kiedykolwiek nagrali, ku wielkiej satysfakcji Handy’ego. Gdy nagrywano „Louis Armstrong Plays W.C. Handy” modny był bop w różnych postaciach, dixielandowa muzyka była uważana za przebrzmiałą, ówcześni krytycy nosem kręcili… Jednak gdy z pierwszymi taktami na ścieżkach krążka winylowego czy CD Armstrong przykłada do ust trąbkę, zdanie krytyków przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie, bo doskonałość nie zna ram czasowych, nie zna miejsca gdzie jest odtwarzana. Ona nie podlega dyskusji ani wtedy gdy pojawiła się po raz pierwszy na półkach sklepowych tak i dziś w magazynach sklepów sieci Internet.
W tym samym czasie- w połowie 50. lat, Louis Armstrong przemierzał świat, popularyzując jazz we wszystkich jego zakątkach, a nagrania na żywo stały się właściwie normą. „European Concert Recordings by Ambassador Satch” (Columbia Records, 1956 rok).

Ten album zgromadził nagrania koncertowe The All-Stars z Mediolanu i Amsterdamu, uzupelnione trzema wcześniej niepublikowanymi studyjnymi nagranymi z Nowego Jorku i Hollywood. Satchmo (jak zwykle) i The All-Stars są w najwyższej formie, grając z pasją, gorąco i bardzo kreatywnie. Od roku 1955 jakość dźwięku studyjnego przekraczały wymogi zdefiniowane przez Redbook CD (o czym świadczy wspaniała jakość dźwięku reedycji cyklu wydawanego przez RCA- Living Stereo, bądź dla przykładu „Ella i Louis”). Niestety sprzęt używany do tych nagrań koncertowych odbiegał poziomem od najnowocześniejszych urządzeń studyjnych. Wszystkie ścieżki są monofoniczne. Szum nie jest uciążliwy, a dźwięki wysokich częstotliwości nie zbyt męczące, chociaż instrumenty dętesa nieco zniekształcone.  Mimo tych usterek to kolejny album nadający się do uzupełnienia kolekcji płytowej.

Will Friedwald, w swojej książce „A Biographical Guide to the Great Jazz and Pop Singers”, tak napisał: „Był kimś więcej niż bluesowym piosenkarzem, ale jednocześnie robił więcej dla bluesa niż jakikolwiek inny wokalista swojego pokolenia. nasycenie ich godnością, ciepłem i wirtuozowską techniką, które były dla niego unikalne„. O kim wspominał? O niżej opisanym:
„Mister Five-by-Five”- żartobliwe opisanie wzrostu i obwodu fantastycznego bluesowego wokalisty Jimmy’ego Rushinga, przygotowywało do odbierania przez słuchaczy smutnego z zasady gatunku muzycznego na sposób lżejszy, a nawet radosny, bo taki styl interpretacyjny prezentował ten wielki artysta. Jego dynamiczny głos (obejmował zakres od barytonu do tenoru) i barwa idealnie nadawały się do śpiewania w taki sposób by od pierwszych taktów narzucać swingowanie oraz dominowanie nawet wśród muzyków nawet dużych zespołów. Rushing dał się poznać większej rzeszy publiczności gdy śpiewał z zespołem Counta Basie’go w latach 1935-1950, później kontynuował karierę serią solowych nagrań, które jeszcze bardziej wzmacniały jego reputację jako najważniejszego pieśniarza bluesowego z jazzową „nutą”. I właśnie w tym późniejszym czasie najpierw realizował nagrania dla Vanguard w połowie lat 50., a następnie śpiewał w czasie kilku sesji dla Columbia Records, co w efekcie przyniosło wybitne nagrania (z Dave’m Brubeck’iem, Colemanem Hawkinsem i Bennym Goodmanem).
Pierwszą z tych wysoko ocenianych płyt jest „Little Jimmy Rushing And The Big Brass”, drugą „Rushing Lullabies”, a trzecią „Brubeck & Rushing„. Dwa pierwsze tytuły w ramach reedycji w postaci CD z roku 1997, połączono na jednym krążku: „Rushing Lullabies/Little Jimmy Rushing and the Big Brass”, wydanym przez Columbia Records‎ (nr kat. CK 65118).

Materiał muzyczny zebrany w zestawie pochodzi z roku 1958 roku i 1959. Pierwsza część zestawu została nagrana w czasie trzech sesji z dużym zespołem, w skład którego weszło kilku byłych kolegów piosenkarza z zespołu Basiego: Buck Clayton, Emmett Berry, Dicky Wells, Vic Dickenson, Earle Warren, Buddy Tate i Jo Jones, nie wspominając już o Coleman’ie Hawkins’ie. Rushing oferuje szeroki wybór swoich ulubionych utworów bluesowych z swojego ogromnego repertuaru. Kiedy się tych nagrań słucha wyobraźnia buduje obrazy wokalisty jazzowego żarliwie śpiewającego przed dużym zespołem w zatłoczonej dance-budzie z epoki gdy jednym mikrofonem zbierano wszystkie dźwięki. Druga część powstała później, kiedy organy Hammonda (B-3) były już szeroko stosowane, a grał na nich Sir Charlesa Thompson na organach., Na tenorze grał Buddy Tate, na fortepianie doskonały Ray Bryant i gitarzysta Skeeter Best, basista Gene Ramey i perkusista Jo Jones dopełniali sekcję rytmiczną. Jimmy Rushing zasłynął z doskonałej interpretacji swingujących bluesów, ale tu udowadnia, że nie tylko, bo równie przekonujący jest w balladach i standardach jazzowych.
„Brubeck & Rushing” zrodził się z życzenia, które Rushing przekazał Brubeckowi podczas podróży koleją po Anglii, mówiąc, że chciałby z nim nagrywać; Rushing bardzo poważnie traktował pianistę, więc gdy organizował sesje, które odbywały się w trzech oddzielnych terminach w 1960 roku, dał mu listę piosenek, które chciał z nim nagrać, prosząc Brubecka o opracowanie aranżacji. To zadanie nie było trudne, bo Gene Wright był zawsze w stanie zagwarantować nienaganny puls basu, Joe Morello potrafił utrzymywać czas w ryzach, nie zapominając o melodii, a tę saksofon altowy Paula Desmonda fantastycznie wzbogacał.

Na takim tle Rushing mógł korzystać z inspiracji pozostałych muzyków, zresztą podobnie Brubeck… Fascynujące jest właśnie to co zrobią pianista i wokalista z tą solidną platformą zbudowaną przez trójkę- Desmond, Wright i  Morello. Palce pianisty zmuszają fortepian do swingowania, czynią to (jak się wydaje) z łatwością, w zgodzie ze stylem bluesowym i bezpretensjonalnie. Jimmy Rushing pewnie się wśród wytrawnych muzyków kwartetu Brubecka czuje- nie tracąc nic ze szczerości wypowiedzi pozostaje bardziej wyrafinowany niż w przypadku innych swoich pozycji płytowych.

 

William James „Count” Basie wiązał swoją karierę z najbardziej znanymi wokalistami z lat 50. i 60., co pomagało przetrwać czas mniejszej popularności big-bandów, zachowując jednocześnie charakterystyczne brzmienie dużego zespołu, a przy okazji niejako znacznie wzbogacało jego katalog nagrań. Najpierw wzmacniał skład Jimmy Rushing, który muzykował z Basie’m pod koniec lat trzydziestych. Później Joe Williams koncertował z zespołem i pojawił się na albumie „One O’Clock Jump” z 1957 r., ale przede wszystkim śpiewał na płycie „Every Day (I Have the Blues)” (z roku 1959). Ella Fitzgerald dokonała niezapomnianych nagrań z Basie’m („Ella i Basie!”). Joe’go Wiliamsa Count Basie zatrudnił w 1954 roku, który dość szybko pomógł słuchaczom zapomnieć o nieobecności długoletniego wokalisty Basiego- Jimmy’ego Rushinga, bo już po roku odnotowali sukces- „Every Day (I Have the Blues)” stał się wielkim hitem.

Album “Everyday i have the Blues” Count’a Basie’go i Joe’go Williams’a (Roulette Records, 1959 rok). Williams śpiewa na tym albumie nie jeden przebojowy utwór- tytułowy, ale i „Baby, Will You You Come Home”, który też był bardzo popularnym. Pozostałe utwory bluesowe i z repertuaru rhythm & bluesowego dobrze oddają talenty wokalne Williamsa, a szczególnie klasyki Big Joe Turnera – „Shake, Rattle and Roll” i „Cherry Red”. Czego się można było innego spodziewać po grze Count Basie Orchestra? Tylko doskonałej gry, a na wyróżnienie zasłużyli na pewno: Jones i Snooky Young na trąbce, Frank Foster i Billy Mitchell na tenorze, Freddie Green na gitarze i… Oczywiście Basie na fortepianie. Zapewne ten album stanowi zenit wielkiej ery swingowej jazzu.
Joe Williams po odejściu z zespołu Basie’go (na początku 60. lat) miał udaną karierę jako solista na festiwalach, w klubach i telewizji.

Ray Charles tak opisał śpiew Jimmy’ego Scotta: „Ten człowiek to uczucie. Określił, czym jest „dusza” w śpiewie na długo zanim ktoś użył tego słowa!„.
Jego przyjaciel i muzyk Lou Reed o Scott’cie… „Po raz pierwszy spotkałem Jimmy’ego Scotta za pośrednictwem znakomitego autora tekstów Doc’a Pomus’a. Słyszałem o nim od wielu lat. Na zebraniu po odejściu Doca, Jimmy zaśpiewał. Ma głos anioła, który może złamać ci serce. […] Od tego czasu wiele razy go słyszałem, a nawet śpiewam z Jimmy’m. Oto wokalista piosenkarki, jeśli znaczniki coś oznaczają. Słuchanie Jimmy’ego przypomina grające serce. […] Kocham go i nigdy nie chciałbym się z nim pożegnać. Kiedy piosenka kończy się z ostatnią nutą Jimmy’ego, wracamy do tego świata. Niezupełnie takiego ładnego, niezupełnie takiego namiętnego. I możemy tylko czekać, aż Jimmy znowu zaśpiewa i weźmie nas trochę wyżej
Bluesowy piosenkarz i autor tekstów Doc Pomus… „Jimmy Scott może dotknąć cię w najgłębszych partiach, a nawet znaleźć miejsca, o których nigdy nie wiedziałeś. On śpiewa wolniejsze dźwięki wolniej niż ktokolwiek inny i ma sposób na zginanie niezrozumiałych nut. To tak, jakby próbował dowiedzieć się, na ile może kontrolować nuty, nie psując jej idealnego związania. Śpiewa za rytmem dalej niż ktokolwiek inny i za każdym razem, gdy jestem pewien, że w końcu jest już za daleko, wraca jakoś. Jego tempo jest zawsze bez zarzutu. Ma szerokie vibrato, a połączenie jego timingu, wysokości i miękkiego, słodkiego brzmienia nadaje każdej piosence wymarzoną, miłosną fantazję. Nikt nigdy nie śpiewa, ani nie brzmi, tak jak on.
Jimmy Scott (alias Little Jimmy Scott) miał niezwykłą karierę uwarunkowaną ograniczeniami fizycznymi- cierpiał na rzadką dziedziczną chorobę zwaną zespołem Kallmanna, która uniemożliwiła mu normalne dojrzewanie, tak, że przestał rosnąć, gdy miał mniej niż 1,5 m wzrostu, a jego głos nigdy się nie zmieniał się, pozostał chłopięcym sopranem. Miał zaledwie 12 lat, kiedy stał się znany jako wokalista w Cleveland. Jimmy śpiewał w różnych klubach, wymykał się z nich przed przybyciem policjantów, ponieważ był nie tylko nieletni, ale wyglądał nawet młodziej. Parę lat później Scott postarał się o koncesję na dostarczenie artystom przyborów toaletowych i dzięki temu został zatrudniony przez zespół tańca „The Two Flashes”, Jimmy podjął pracę, aby być blisko show biznesu, a. pracowali z najlepszymi ówczesnymi muzykami jazzowymi: Lesterem Youngiem, Slamem Stewartem, Benem Websterem, Papą Jo Jones’em, Sir Charlesem i innymi wielkimi. Jimmy wystarał się u tancerzy o zgodę na kilka numerów w czasie ich show, w których będzie mógł śpiewać i zaśpiewał „The Talk of the Town” i „Do not Take Your Love Away”… Publiczność oszalała na punkcie Jimmy’ego Scotta- gromkie oklaski były ogłuszające. Za każdym razem, gdy zespół tancerzy spotykał Jimmy’ego, prosili żeby pojawił się na scenie i zaśpiewał kilka piosenek. Po jakimś czasie udało mu się dołączyć do zespołu Lionela Hamptona, gdzie odkrył wibrafon, wtedy powiedział: „pomógł mi nauczyć się piękna piosenki i zachęcił do śpiewania„. Lionel był mentorem dla Jimmy’ego i to on opatrzył go pseudonimem „Little Jimmy Scott”. Jimmy był wtedy 23- letnim i bardzo młodzieńczym, ale już wytrawnym śpiewakiem. W czasie swojej kariery nagrywał dla wielu firm: początkowo Royal. Roost, Coral i Roost Records, a następnie dla Savoy Records i King Records, na krótko związał się z Atlantic Records, po czym wrócił do Savoy. Udana była współpraca z J’s Way Records, a zwłaszcza z Sire Records- album, „All the Way” , który został wydany przez Sire / Blue Horizon / Warner Bros, w 1992 roku osiągnął numer czarta pozycję na liście albumów jazzowych magazynu Billboard, także zdobywając nominację do nagrody Grammy za najlepszy jazzowy występ wokalny. Koniec XX wieku był dla Scotta udany- jego płyty dobrze się sprzedawały. Pomimo upływu swoich 75. lat, kontynuował nagrywanie dość często, miedzy innymi znakomity „All of Me: Live in Tokyo” z 2004 roku, wydany przez Savoy Jazz i japońską firmę- Venus Records. Jimmy Scott zmarł w czerwcu 2014 r. w swoim domu w Las Vegas, miał 88 lat.


Jimmy Scott zawsze starał się sprostać wyzwaniom- być zawsze kreatywnym i bardzo muzykalnym. „Musisz iść dalej” mówił o sobie. I dalej ciągnął: „na szczęście miałem muzykę, która mnie pocieszała„. Powiedział też, że nie ma w niebie rozczarowania, a kiedy zapytano go co to oznacza, odpowiadał: „Możesz zrobić piekło tutaj na ziemi, albo możesz sprawić, że będzie to niebo” O sukcesie, jaki osiągnął stosunkowo późno w życiu, Scott mówił: „Cieszę się teraz, że [mój głos] jest miły dla ludzi. W pewnym sensie, czuję, że teraz może ludzie słyszą, co mam do zaoferowania…” i dalej: „Wszystko, co mogę zrobić, to dać to, co naprawdę czujęW końcu się uda. Musisz w Ti wierzyć„. Jimmy Scott pozostanie w naszej pamięci jako ten najprawdziwszy „mały-wielki człowiek”. Jeden z największych!

 

 


Powrót do części drugiej  artykułu >>

Powrót do części pierwszej artykułu >>

Kolejne rozdziały: