płyty polecane (jazz)

Suplement do rozdziału piętnastego. W ostatnim czasie pojawiły się na moich półkach płytowych pozycje wykonawców omówionych w rozdziale piętnastym (i pozostałych też), oraz takie, które również mają status klasyków, a nie zostały uwzględnione w poprzednich częściach tego rozdziału.

 

Przedstawienie Billie Holiday w jednym reprezentatywnym zbiorze wybranych nagrań jest zadaniem niemożliwym do spełnienia, bo nie dość, że jej spuścizna jest olbrzymia to przecież swój czas artystyczny spędziła w studiach nagrań sześciu wytwórni: Columbia Records  (w latach 1933-1942), Commodore Records (w 1939 i 1944), Decca Records (1944 do 1950); krótko dla Aladdin Records w 1951 oraz Verve Records/Clef Records (od 1952 do 1957). Setki nagrań, różnej jakości, rozproszonych jest więc w dziesiątkach edycji, które są dostępne dla konsumenta, ale łatwo się w nich zagubić… Melomani którzy nie chcą angażować się w wielogodzinną sesję odsłuchową, mogą zadowolić się sporą liczbą pojedynczych lub podwójnych zestawów nagrań, które prezentują najważniejszą, lepiej znaną muzykę Holiday, jednak w tym przypadku narażani są na niepełny obraz wspaniałej wokalistyki Holiday.  Zestaw czterech płyt „Lady Day – The Master Takes And Singles” (Columbia / Legacy Recordings) w eleganckiej okładce w formie książki idealne spełnia cel poznawczy i (chyba) wystarczający dla zagłębiania się w okres artystycznej współpracy Columbii Records z Billie Holiday.

---

„Lady Day: The Master Takes and Singles” ogranicza pełny materiał nagrany dla Columbia Records do czterech płyt CD (80 utworów), co sprawia, że wyszukiwanie ulubionych pozycji jest łatwiejsze i bardziej „słuchalne”. Utwory ułożono chronologicznie, można więc śledzić jak zmieniała się technika wokalna Holiday w początkowym okresie kariery gdy produkcją jej nagrań zajmowała się Columbia i spółki zależne od Columbii. Ten materiał jest też atrakcyjnym uzupełnieniem zbiorów wydawanych przez  firmy: Commodore, Decca i Verve. Nagrania sygnowane przez Columbia Records, które pierwotnie pojawiły się z etykietami: Brunswick, Vocalion i Okeh, należą na pewno do prawdziwych skarbów jazzu. John Hammond, producent tych sesji, miał na tyle wpływów, że potrafił „zaprząc do roboty” wielkie sławy ówczesnego jazzu, co tylko napędzało Billie Holiday, a biorącymi udział  w sesjach byli: Roy Eldridge, Bunny Berigan, Cootie Williams i Buck Clayton (trąbka), Benny Goodman i Artie Shaw (klarnet), Johnny Hodges (saksofon altowy), Lester Young, Chu Berry i Ben Webster (saksofon tenorowy), John Kirby i Walter Page (kontrabas), Teddy Wilson (fortepian), Freddie Green i Dave Barbour (gitara), Jo Jones i Cozy Cole (perkusja). Wszyscy ci znakomici muzycy nie dostali wiele czasu do zaznaczenia swojej obecności, nagranie musiało trwać krótko, więc i ich solówki są modelowo powściągliwe i wycyzelowane. Już w tych wczesnych nagraniach słychać jak bardzo dla Holiday miało znaczenie uczucie wkładane w interpretację tekstu, słychać doskonałe wyczucie czasu i melodii, co powodowało, że głos Lady Day przemieniał się w doskonały instrument jazzowy. Nagrania pochodzą ze zbiorów płyt odtwarzanych z prędkością 78 rpm i co dziwne są wyjątkowo czyste. Nie ma tu ani nadmiernego szumu, ani trzasków…  Albo wzorzec 78.- obrotowy był w świetnej formie, albo inżynierowie wykonali drobiazgową robotę naprawczą, ale po co się nad tym zastanawiać? Włączmy płyty z tego zbioru by pozwolić dźwiękom przenieśmy nas w czas przełomu lat 30. i 40., bo… Już takich nie będzie!

 

Kombinacja klasycznego wykształcenia Niny Simone, wokalnych umiejętności i gustu muzycznego wtopione w nowocześnie odczytywany jazz sprawiła, że ​​stała się wyjątkową wokalistką jazzową i pianistką, której klasa nigdy nie była podważana. „Simone jest synonimem pasji, talentu i surowych emocji, które wkładała w każdą nutę, którą śpiewała i grała”- te słowa, wyczytywane z właściwie każdej recenzji charakteryzują idealnie tę wybitną artystkę. Albumy Simone obejmowały bardzo różnorodne tematy: od romansu po politykę i walkę o prawa obywatelskie mniejszości etnicznych. Podobnie rzecz się miała z doborem stylu muzycznego, ale ten wybór nie miał znaczenia, bo zawsze osobowość Simone górowała- zawsze była rozpoznawalna. Jeśli miałbym wyróżnić czas, który był „wyścielony” najznakomitszymi (i najlepiej sprzedającymi się) dokonaniami to chyba wybrałbym okres współpracy Niny Simone z wytwórnią Philips, kiedy wydała siedem albumów: „Nina Simone in Concert” (1964), „Broadway-Blues-Ballads” (1964), „I Put a Spell on You” (1965), „Pastel Blues” (1966), „Let It All Out” (1966), „Wild to The Wind” (1966) i „High Priestess of Soul” (1967). Wszystkie te płyty zostały zebrane w jeden pakiet „The Phillips Years” wydany, w dwóch wersjach- LP i CD, przez Verve Records w roku  2016.

---

Ta wyjątkowa kolekcja płyt, która zawiera jedne z najważniejszych dokumentów amerykańskiej historii muzyki, umieszczona została w eleganckim twardym pudełku o aksamitnej fakturze papieru. Są w nim tylko płyty w obwolucie przypominającej oryginalne okładki LP z pierwszych wydań. Brak jakiejkolwiek broszury z informacjami, co na pewno można zaliczyć do poważnych minusów tej edycji. Materiał muzyczny doskonale zremasterowano, nawet najbardziej wymagający audiofil będzie usatysfakcjonowany. Nina Simone rani za pomocą słów- w interpretacji słyszy się częściej oskarżenie niż żal czy rozpacz. Jej ból staje się twoim, ale potrafi też koić niczym matka. Nina Simone gdy zmieniła wytwórnię na Philipsa nagrała serię piosenek o prawach obywatelskich gniewie i wolności: „Mississippi Goddam” (nieskrępowane wezwanie do broni) lub odważną i bolesną „Strange Fruit”. Pomieszczone w pudełku 74 utwory obejmują różnorodne nurty muzycznej sceny, które chyba tylko Simone mogła wykonać w taki sposób by zawsze mogły się tylko z nią kojarzyć, gdzie nie ma dysonansu stylistycznego pomiędzy Samem Cooke i Edith Piaf, między Bertoltem Brechtem i Jacques’em Brel’em lub Duke’m Ellingtonem. Podobnie jest gdy wplata fugę graną na fortepianie w utworze pop.
Ten zestaw zawiera jedne z najlepszych utworów muzycznych, jakie kiedykolwiek nagrano. Gdy się ich słucha przestaje mieć znaczenie i nurt muzyczny i rok w jakim zostały nagrane, bo ich jakość artystyczna mówi jedno- to arcydzieło nie zna granic.

 

Jazzowy zespół- Lambert, Hendricks & Ross, zrewolucjonizowało muzykę wokalną odwracając się od coraz silniejszego upodabniania się do wokalistyki pop. Trio potraktowało śpiew jak czystą grę na instrumencie,  przystosowując harmonię bopu do swingującej muzyki wokalnej. Przekształcili też wiele instrumentalnych klasyków jazzowych w swoje utwory śpiewane z solówkami wykonanymi techniką scat. Dużą pracę wykonał aranżer Dave Lambert, bowiem to na nim spoczywało ułożenie linii wokalnych dla każdego głosu. Jon Hendricks tworzył dowcipne teksty, a Annie Ross okazała się jedną z najbardziej zdolnych wokalistek jazzowych. Ta wspaniała trójka nagrała tylko pięć albumów: „Sing a Song of Basie” (ABC-Paramount, 1957), „Sing Along with Basie” (Roulette, 1958), „The Swingers!” (Pacific Jazz, 1958), „The Hottest New Group in Jazz” (Columbia, 1960) oraz „Lambert, Hendricks & Ross Sing Ellington” (Columbia, 1961). Dwie pozycje- „Sing Along with Basie” i „The Swingers!” zostały omówione w artykule „płyty polecane (jazz, rozdział 14)”.

Lambert, Hendricks & Ross zawdzięcza sukces nie tylko swojej perfekcji wokalnej, bądź wyobraźni muzycznej, ale też ciekawym, swingowym brzmieniem, pochodzącym od nowatorskich aranżacji, które zmieniły modern-jazzowe kompozycje w bardzo energetyczne spektakle. W nagraniach brali udział znakomici muzycy: Harry „Sweets” Edison (trąbka), Pony Poindexter (saksofon altowy), Gildo Mahones (fortepian), Ike Isaacs, Ron Carter lub William Yancy (kontrabas), Walter Bolden, Stu Martin lub Jimmy Wormworth (perkusja). Muzykę świetnie opisuje tytuł: „The Hottest New Group in Jazz” A skąd wziął się tytuł albumu? Pod koniec lat 50., po tym, jak trio wydało trzecią płytę, magazyn „DownBeat” nazwał ich „najgorętszą nową grupą w jazzie”…. To prawda, rzeczywiście najgorętsze głosy jakie słyszał świat jazzu.

 

„A New Perspective” Donalda Byrda (Blue Note, 1963 rok) to jedno z najbardziej udanych zastosowań chóru gospel w muzyce jazzowej. Septet trębacza Donalda Byrda: Hank Mobley (saksofon tenorowy) , Kenny Burrell (gitara), Herbie Hancock (fortepian), Butch Warren (kontrabas) i Lex Humphries (perkusja), dołączyli do ośmio-głosowego chóru prowadzonego przez Coleridge’a Perkinsona. Aranże Duke’a Pearsona są mistrzowskie, a nawet jedna z piosenek- „Cristo Redentor” stała się dużym hitem.

Byrd o nagraniach powiedział: „Traktuję ten album poważnie, bo zawsze miałem ochotę napisać cały album o soulowym charakterze, najdokładniej jak mogłem opisać to, co wszyscy próbowali zrobić. We wcześniejszym okresie muzycy jazzowi z Nowego Orleanu często grali muzykę religijną dokładnie tak, jak było zapisane- ale z własnymi teksturami i technikami jazzowymi, teraz, jako nowocześni jazzmani, również zbliżamy się do tego samego- tradycja z szacunkiem i wielką przyjemnością.” Ten album jest koncepcyjną kompozycją, ale nie przyćmiewa religijnością, bo to nie jest chrześcijański jazz, to „tylko” duchowe wydarzenie. Piękno „A New Perspective”- poza chórem i religijnym podtekstem, tkwi w różnorodności muzycznych głosów zespołu. Każdy solista czuje się bardzo różny od drugiego, więc instrumentacja nie jest podobna do innych tego czasu: radosne wibracje, uduchowiony tenor, bluesowy fortepian, jazzowa gitara, emocjonalna trąbka, oto atrybuty tego wydawnictwa. Nagrania zamieszczone na płycie są świeże i oryginalne. To należy słuchać…

 

Muzyka tworzona przez The Dave Brubeck Quartet jest atrakcyjna, przebojowa częstokroć… Dzięki komu? Kto skomponował „Take Five”? Oczywiście każdy z muzyków kwartetu miał swój mocny wkład w artyzm nagrań, ale nie wyobrażam sobie składu bez Paula Desmonda, bo… No właśnie- nie potrzeba tłumaczyć jeśli posłucha się płyt solowych saksofonisty The Dave Brubeck Quartet, w których liryka Desmonda dominuje. Na płytach firmowanych nazwiskiem Desmond wszystkie aspekty charakterystyczne dla muzyki kwartetu Brubecka są zawarte, a przede wszystkim rozkołysaną, fascynującą emocjonalnie muzykę. W innym miejscu opisałem nagrane sesje z udziałem Gerry’ego Mulligana i Jime;go Hall’a (vide artykuł: „płyty polecane (jazz, rozdział dziewiąty)”). Te dwie płyty z udziałem wspaniałego gitarzysty- „First Place Again” i “Take Ten”, to zbyt mało by poznać wspólną pracę dwóch przyjaciół, więc dopiszę jeszcze dwie pozycje: „Glad to Be Unhappy” oraz „Easy Living”.

Paul Desmond lubił żartować, że jest najwolniejszym na świecie grającym na alcie… Ta płyta potwierdza żartobliwe charakteryzowanie swojej gry. Desmond przedstawia na płycie „Glad to Be Unhappy” (RCA Victor, 1965 rok) utwory z miłosnymi balladami, więc i tempa muszą być bardzo powolne, bo przecież chce zbudować nastrój smutnego relaksu, co zresztą mu się udaje. Desmond jest peryferyjny, wydaje wyjątkowo czysty ton, ale mimo, że emocje są na chłodnym, intelektualnym poziomie to muzyka prowadzi do ciepłego jej odczuwania. Jim Hall jest współtwórcą brzmienia, partnerem idealnym, a jako gitarzysta ma udział w tworzonej muzyce niczym lider. Solówki Desmonda są zniewalająco piękne w pewnym sensie miękkie, albo aksamitne. Podobnie brzmi gitara Jima Halla. Pozostali muzycy: Gene Cherico lub Eugene Wright na basie i Connie Kay przy perkusji, dyskretnie wspierają dwóch muzyków, którym przypisano rolę nadrzędną.
W rok później- 1966, ten sam kwartet (z niewielką zmianą na pozycji basisty, bo w trzech utworach gra Percy Heath) wydał „Easy Living” (Bluebird Records).

Recenzent AllMusic- Richard S. Ginell, tak pisał o tej płycie: „Jako że działalność nagraniowa kwartetu Paula Desmonda / Jima Halla stopniowo zatrzymała się w 1965 roku, RCA Victor zebrał resztki wielu ich późniejszych sesji w jeden ostatni album. Nie jest to jednak nic innego, jak tylko- najlepszy album Desmonda i Hall’a od czasów „Take Ten”, bardziej zróżnicowane pod względem faktury i nastroju, a w zasadzie bardziej zainspirowane treściami solowymi niż „Bossa Antigua” i „Glad to Be Unhappy” [inne płyty duetu Desmond / Hall]. Jako prawie idealny przykład tej współpracy na jej intuicyjnym szczycie, „Polka Dots and Moonbeams” otwiera się z Hallem parafrazując melodię, a Desmond pojawia się na dalej z doskonale dobraną w czasie ripostą, która brzmi, jakby zadawało się pytanie. „Here’s That Rainy Day” jest kolejnym trafnym dopasowaniem standardu do wyrafinowanej osobowości Desmonda. On jest w swoim chłodnym, ale żwawym nastroju w „That Old Feeling”, obaj czują wspólnotę w krzykliwym i szybkim „Blues for Fun” Desmonda. [Niektóre reedycje płytowe dodają parę dodatków, plus ‘Rude Old Man’]”. Osiem utworów z „Easy Living” jest rzeczywiście kulminacją kariery Paula Desmonda, tym bardziej, żę akordowego styl Jima Halla wydaje się przyjemniejszy niż wyszukany styl Dave’a Brubeck’a. Nie wolno też zapominać, że połowa członków Modern Jazz Quartet: basista Percy Heath i perkusista Connie Kay, tworzyli wyrafinowaną strukturę harmoniczną, w której i Desmond, i Hall mogli błyskotliwe improwizować.
Obie pozycje: „Glad to Be Unhappy” i „Easy Living”, są doskonale wyprodukowane pod względem technicznym, bowiem jakość dźwięku nie ustępuje współczesnym dobrym realizacjom.

 

Ben Webster, jeden z największych tenorowych saksofonistów niezależnie od nurtu był niczym Dr Jekyll i Mr Hyde, bowiem grał twardo i ochryple gdy się „spieszył”, a ciepło i wręcz sentymentalnie gdy w balladę popadał. Gdy nauczył się gry na skrzypcach (jako dziecko), podjął naukę gry na fortepianie (jego sąsiad, Pete Johnson, nauczył go grać bluesa), ale dopiero gdy Budd Johnson pokazał mu podstawy gry na saksofonie Webster zaczął praktykować w zespole Young Family Band (Lester Young też w tym zespole grał). Później grał w  Orkiestrze Bennie’ego Motena i z innymi: z Fletcherem Hendersonem, Bennym Carterem, Willie Bryantem, Cab Calloway’em i Teddy’m Wilsonem, Duke’m Ellingtonem, Od lat 40. Webster coraz częściej nagrywał  jako lider, choć nadal służył pomocą jako sideman.  Ważnym etapem jego kariery byl udzial w koncertach „Jazz w Filharmonii” przez kilka sezonów w latach pięćdziesiątych. Mimo że jego brzmienie nie mogło być uznane za nowoczesne to Webster jako mistrz ballady jazzowej nad balladami był nagrywany przez Normana Granza wielokrotnie. Słynne są jego duety z  Art’em Tatum’em z tego późniejszego czasu. W polowie lat 60. przeniósł się na stałe do Kopenhagi, gdzie grał z sukcesami przez ostatnią dekadę swojego życia. Wywarł duży wpływ na tak różnorodnych saksofonistów jak Archie Shepp, Lew Tabackin, Scott Hamilton i Bennie Wallace. O Ben’ie Websterze pisałem już- „płyty polecane (jazz, rozdział drugi)” przy okazji omówienia płyt: „King of the tenors” i „Ben Webster at the Renaissance”. Obie można zaliczyć do pozycji z dekady poprzedzającej lata 60., a w tym właśnie czasie wydał fantastyczną „See You at the Fair” (Impulse! Records, 1964 rok).

„See You at the Fair” (Impulse! Records, data wydania: 1964) nagrano w Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey w dwóch składach: w kwartecie z udziałem Hanka Jonesa lub Rogera Kellaway przy fortepianie, basisty Richarda Davisa i perkusisty Osie Johnson wykonuje dwanaście kompozycji różnych autorów, w tym tylko jedną lidera, natomiast w dwóch utworach skład rozszerzony został do nonetu, z takimi znakomitościami jak: Thad Jones  (trąbka), Phil Bodner (saksofon tenorowy, rożek angielski), Phil Woods (saksofon tenorowy), Pepper Adams (saksofon barytonowy) i Grady Tate (perkusja). Ben Webster gdy nagrywał płytę miał 55 lat, ale nawet wtedy czuło się „oddech” Colemana Hawkinsa, jednak w balladach takich jak „Over the Rainbow” czy „Stardust” usłyszeć można bujny, spokojny styl, dzięki któremu Webster stał się jednym z największych instrumentalnych balladzistów w historii jazzu. Ton Webstera rzadko brzmiał piękniej niż na tej płycie, ale też całość pochodzącą z tej sesji należy zaliczyć do najznakomitszych wykonań w bogatym dorobku Webstera.

Wspominałem o doskonałym trębaczu- Blue Mitchell’u na innych stronach tego bloga, o czym będę miał możność napisać za parę chwil. Dla Riverside Records Blue Mitchell nagrał siedem płyt, ale tylko jedna jest bez udziału innych instrumentów dętych, prócz trąbki lidera. Tą płytą jest „Blue’s Moods” z 1960 roku.

Richard Allen Mitchell (znany jako „Blue”), zyskał miano zdolnego, perspektywicznego muzyka gdy grał w kwintecie Silver’a Horace’a. Jeśli się porówna go do wielkich trębaczy- Milesa Davisa, Dizzy’ego Gillespiego, a przede wszystkim do Clifforda Browna, to raczej przypominał tego ostatniego z tu wymienionych. Jego nuty były bardzo melodyjne, takie jak u Brown’a, ale nie tak doskonałe technicznie, no i pozbawione geniuszu Clifforda Browna. Grał ciepłym dźwiękiem, który był słodki i zrelaksowany, a jego płynność gry była wręcz charakterystyczna. Mitchell po podpisaniu umowy z  Riverside Records wzniósł się na poziom, który zrównał go z najlepszymi frontmanami ówczesnego czasu. Na jednym ze swoich najbardziej znanych nagrań Na bezpośrednio poprzedzającym omawiany album- „Blue Soul”, Mitchell jawił się jako wyjątkowy trębacz. Skład zespołu wtedy był liczniejszy, bo towarzyszyli mu w „pierwszej linii” Curtis Fuller na puzonie i Jimmy Heath na saksofonie tenorowym (więcej o płycie w artykule: „płyty polecane (jazz, rozdział piąty)”). Mitchell w tym doborowym towarzystwie „obiecywał” świetną muzykę w następnych sesjach nagraniowych. Sukces płyty „Blue Soul” ułatwił nagranie w otoczeniu kwartetu z: Wynton’em Kelly’m (fortepian), Sam’em Jones’em (kontrabas) i Roy’em Brooks’em (perkusja). Blue Mitchell zagrał na trąbce i kornecie. Tytuł płyty sugeruje, że można się w nagraniach doszukać bluesa. Owszem, ale obok są klasyki takie jak: „I’ll Close My Eyes”, „When I Fall In Love”, „Scrapple From The Apple” I „I Wish I Knew”. A więc stworzono takie warunki by zademonstrować, że Mitchell potrafi grać solo w szerokim zakresie nastrojów i tempa, ale przede wszystkim ogarnia słuchacza spokojem, a nawet ukojeniem. To jazzowa płyta, która pomaga się zrelaksować.

 

Jackie McLean, saksofonista altowy, był jednym z nielicznych muzyków z początku lat 50., którzy później odkrywali free jazz w latach 60., rozszerzając swój styl o nowe cechy muzyczne, które współgrały do jego muzycznej osobowości. To też muzyk o bardzo charakterystycznym brzmieniu- nieco ostrym, rozpoznawalnym po dwóch nutach, nazywanym: „gorzko-słodkim”, „przeszywającym” lub „palącym”, opartym na mocnym bluesowym fundamencie. McLean grał zwykle z wielką intensywnością; Jego wczesne nagrania jako lidera były w stylu hard-bop. Później stał się przedstawicielem modalnego jazzu, nie rezygnując z odskoczni w postaci hard-bop. McLean był uzależniony od heroiny przez całą swoją wczesną karierę, a wynikająca z tego strata jego karty kabaretowej w Nowym Jorku zmusiła go do podjęcia dużej liczby sesji nagraniowych, by jakoś zarobić wobec braku występów w nocnym klubie. W związku z tym wyprodukował obszerny zbiór nagrań z lat 50. i 60. XX wieku dla Blue Note Records oraz Prestige.
Dwie płyty dla Prestige omówię: „4, 5 and 6” (z 1956 roku) oraz „A Long Drink of the Blues” (z 1961 roku).

„4, 5 i 6” był trzecią sesją McLean’a jako lidera zespołu z pianistą Mal’em Waldron’em, basistą Doug’iem Watkin’em i perkusistą Arthur’em Taylor’em. Waldron, Watkins i Taylor to świetna „maszyna” rytmiczna, która liderowi zapewniła dobrą podstawę dla jego dzieła. Kwartet rozszerza się do sekstetu w „Confirmation” Charliego Parkera, gdy Donald Byrd dołącza ze swoją trąbką, a Hank Mobley z saksofonem tenorowym. Dzięki pełnej sekcji dętej zespół McLean’a wzbogaca tekstury i tony, które stają się zachwycające. „Why Is I Born” jest również spektakularny z melodią, która obiecuje po prostu przyjemne spędzenie czasu w zaciszu domowym. „Abstraction” to powolny taniec spowity dymem marihuany w słabym oświetleniu. Cała płyta właściwie zmusza wyobraźnię do miłego wysiłku… Reedycje „4, 5 i 6” to naprawdę świetny reprezentant katalogu klasycznego hard-bop’u i idealny album na późne nocne sesje relaksacyjne.

„A Long Drink of the Blues”, wydany przez New Jazz (firma zależna od Prestige Records), rozpoczyna się fałszywym początkiem muzycznej sesji. Przenosi w ten sposób słuchacza w inną rzeczywistość, bowiem jest wręcz światkiem nagrywania tego co dopiero usłyszy.

Meloman staje się obecnym w czasie wartościowej sesji, luźno zorganizowanej, opartej na bluesie w tonacji F. „Take 2” to równie udany 20-minutowy jam z udziałem, oprócz Jackie’go McLean’a (na alcie i tenorze), puzonisty Curtis’a Fuller’a, trębacza Webster’a Young’a, pianisty Gil’a Coggins’a, basisty Paul’a Chambers’a i perkusisty Louis’a Hayes’a. Druga część płyty pochodzi z sesji zorganizowanej dla kwartetu w składzie: McLean. Mal Waldron (fortepian), Arthur Phipps (kontrabas) i Art Taylor (prekusja). Utwory pokazują, jak dojrzałym i oryginalnym solista był McLean. McLean grając na alcie bądź tenorze ujawnia duże opanowanie języka nowoczesnego jazzu z głęboko zakorzenionym bluesem. Był na pewno jednym z najbardziej utalentowanych saksofonistów czasu hard-bopu i późniejszego… Dobrze, że reedycja płyty „A Long Drink of the Blues” ratuje od zapomnienia cenionego saksofonistę.