Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe
(rozdział osiemnasty, część 3)

 

Tę część poświęcę klasykom z pierwszych szeregów, i tych- które są tylko tłem dla najlepszych… Ale o tym, które są ważniejsze, a o których można czasami zapominać niech decydują sami słuchacze:

Wielki innowator- Coleman Hawkins, o którym pewien muzyk powiedział: „z całym szacunkiem dla Adolfa Saxa, ale to Coleman Hawkins wynalazł saksofon”. Pod koniec swojego życia miewał wzloty i upadki… Prawdopodobnie z winy intensywnego nadużywania alkoholu (co miało „rekompensować” notoryczne niedożywienie) i popadania w depresję. W tym trudnym dla siebie czasie, na trzy lata przed śmiercią zarejestrowano koncert w Left Bank Jazz Society, w Baltimore. Nagrania zebrano na płycie „Supreme” wydanej przez Enja Records w 1995 roku.

To klubowe granie zawiera sześć długich występów legendarnego saksofonisty z mocną sekcją rytmiczną: pianistą Barrym Harrisem, basistą Gene’m Taylor’em i perkusistą Roy’em Brooks’em. Linie w solówkach Hawkinsa są krótsze niż w poprzednich latach, brak mu tchu, ale i tak publiczność jest entuzjastyczna, wyrażając miłość do każdej nuty zagranej przez lidera. To łabędzia śpiew…

 

Bardzo żywiołowy, o radosnym tonie, saksofonista altowy- Cannonball Adderley jest jednym z najważniejszych jazzmanów ery bop. Chyba każdy fan jazzu zna doskonałe „Somethin’ Else” (płyta została krótko opisana w artykule: „różne edycje płytowe (rozdział pierwszy”), przełomowy album Davisa „Milestones” czy arcydzieło- „Kind of Blue”… Wszystkie te pozycje są wybitnymi pozycjami albo firmowanymi nazwiskiem Adderley albo z udziałem fantastycznego alcisty. W tym artykule nie przedstawię najlepszych pozycji z katalogu nagrań Adderleya, na przykład „The Cannonball Adderley Quintet in Chicago”, ani  „The Cannonball Adderley Quintet in San Francisco”, ani „Mercy, Mercy, Mercy!: Live at „The Club””, lecz niewiele gorsze: „Sophisticated Swing” i „The Cannonball Adderley Quintet, Plus”.

  • Sophisticated Swing” z 1957 roku, wydany przez EmArcy, przedstawiał nagrania z pierwszego składu The Cannonball Adderley Quintet- z kornecistą Natem Adderleyem, pianistą Juniorem Mance’em, basistą Samem Jonesem i perkusistą Jimmym Cobbem. Muzyka jest zorientowana na bop z bluesową nutą. Sesja, z której pochodzą ścieżki dźwiękowe, to tylko jedna z trzech zorganizowanych dla EmArcy sprzed czasu dołączenia Cannonball’a do sekstetu Milesa Davisa z Coltrane’m i Philly Joe Jones’em. Na płycie „Sophisticated Swing” zespół brzmi dobrze, swingując i grając muzykę podobną do późniejszej nagrań, co wywołuje zdziwienie, że ten kwintet nie był bardziej popularny niż ten z przełomu lat 50. i 60..

  • Plus” był firmowany przez The Cannonball Adderley Quintet, a nagrany dla Riverside w 1961 roku. W kwintecie Cannonballa z tego czasu grali: kornecista Nat Adderley, pianista Victor Feldman, basista Sam Jones i perkusista Louis Hayes i gościnnie pianista Wynton Kelly (w pięciu z ośmiu wyborów). Muzyka na płycie to mieszanka funky soul-jazz’u i hard-bop’u. Każdy utwór daje przyjemność podczas słuchania, a szczególnie „Well You Needn’t” i „Star Eyes”.

 

Donald Byrd, o tym doskonałym trębaczu już wspominałem przy okazji omówienia trzech płyt- „Off to the Races”, „The Cat Walk” (vide artykuł: „płyty polecane (jazz, rozdział piętnasty, cz.2)”) oraz „A New Perspective” (vide: „płyty polecane (jazz, rozdział piętnasty w części 4)”), ale w jego dorobku jest więcej znakomitych pozycji, na przykład: „Byrd in Hand” z 1960. roku.

Słuchanie nagrań z katalogu płyt Byrda daje obraz skłonnością do liryzmu, który potrafił wykorzystywać w swoich improwizacjach równie skutecznie, jak Miles Davis czy Chet Baker. Przy realizacji „Byrd In Hand”, drugiego albumu Byrda dla Blue Note Records, pomagał częsty współpracownik- saksofonista barytonowy Pepper Adams, sekcję melodyków uzupełniał tenorowy saksofonista Charlie Rouse, natomiast w sekcji rytmicznej zagrali: pianista Walter Davis Jr., basista Sam Jones oraz perkusista Art Taylor. Byrda umiejętnie wykorzystuje, niczym katapultę, grę Rouse’a i Adamsa, w efekcie otrzymuje słuchacz niemal orkiestrowe aranżacje dzięki tylko trzem fantastycznym muzykom z pierwszej linii zespołu. Improwizacje pojawiające się w nagraniach są pełne pięknych linii melodycznych. Gdy album „Byrd in Hand” powstawał ukazały się na rynku płytowym mocne pozycje: „Kind of Blue” Davisa i „Giant Steps” Coltrane’a, więc na ich tle, mimo bardzo wysokiej jakości nagrań, został przez nie przyćmiony, co nie oznacza, że powinno się o płycie Byrda zapominać.

 

Grant Green, najbardziej niedoceniany gitarzysta przez krytyków muzycznych pośród tych najistotniejszych, ale bardzo ceniony przez muzyków nagrywających dla Blue Note Records. Połączył fundament rhythm & bluesowy z mistrzowskim bebopem i prostotą, które stawiają ekspresję przed wirtuozowską wiedzą techniczną. Green był znakomitym interpretatorem bluesa, ale budował też przepiękne linie melodyczne w balladach, a jego frazowanie często to odzwierciedlało często kojarzyło się  z dokonaniami Charliego Parkera. Płyty: „Grant’s First Stand”. „Green Street” i „Matador” opisałem w artykule „płyty polecane (jazz, rozdział 11)”, oraz cudowną „Idle Moments” w „płyty polecane (jazz, rozdział 2)”.
Dwie mniej ważne płyty: „Am I Blue” i „The Latin Bit” tylko potwierdzały równy i znakomity poziom artystyczny Granta Greena, choć potrafił też złożyć parę razy „głęboki ukłon” jazz fanom o tanim guście.

  • Am I Blue” wydany przez Blue Note Records w 1964 roku, został nagrany przez kwintet w składzie: Grant Green (gitara), Johnny Coles (trąbka), Joe Henderson (saksofon tenorowy), „Big” John Patton (organy) i Ben Dixon (perkusja). Co sprawia, że ten album jest tak samo wspaniały jak „Green Street” czy „Idle Moments”? Może to, że cały album ma balladowo soulowy klimatyczny rytm? Materiał sięga po bluesowe nuty i po country… Jest bardzo zróżnicowany, ale nastrój nigdy nie jest zmarnowany. Muzycy towarzyszący nie tracą luzu, do tego niesamowity Patton, który mawiał: „Jeśli nie musisz w to grać, nie rób tego”… Niewiele czasu minęło od wypadku z podnośnikiem, który zranił ścięgno w jego dłoni. Nie używając swojego małego i czwartego palca, wciąż tworzył jedne z najbogatszych harmonii na organach. Grant jest rześki i melodyjny. Świetnie swinguje. Muzycy wsłuchują się w siebie robiąc sporo przestrzeni na pomysły kolejnych improwizujących. To jedna z takich płyt Granta Greena po której, już od pierwszych chwil, wiadomo czego się spodziewać. To dobrze! Ale i źle…

  • The Latin Bit”, wydany przez Blue Note Records w 1963. roku, jest albumem koncepcyjnym inspirowanym muzyką latynoamerykańską. Stworzyli go poza liderem: Ike Quebec (saksofon tenorowy), John Acea lub Sonny Clark (fortepian), Wendell Marshall (bas), Willie Bobo (perkusja), Carlos „Patato” Valdes (conga) i Garvin Masseaux (chekere). Nagrania Granta Greena z roku 1962., były pomostem od soul-jazzu do czasu powszechnego zainteresowania bossa novą, brzmieniem boogaloo i ogólniej- latynoskimi rytmami. Duży wkład do muzyki zawartej na płycie, oprócz lidera, mieli- pianista Johnny Acea, który doborem akordów i rytmicznym bogactwem urozmaicał materiał muzyczny wraz z latynoska sekcją rytmiczną perkusistów: Willie’m Bobo i Carlosem „Patato” Valdesem. Zespół prezentuje pogodne i popularne „Besame Mucho”, zmysłowe „Tico Tico” w przeciwwadze dla klasycznego „My Little Suede Shoes” Charliego Parkera, bebop’wej melodii z latynoskim podkładem rytmicznym. Hard-bop’owy „Brazil” spotyka się na krążku z soulowo-jazzowym „Blues for Juanita”. Tak więc jest tu wystarczająco dużo zróżnicowania, by się słuchaniem nie znudzić.

 

Jeden z najbardziej kontrowersyjnych i jednocześnie najbardziej niedocenianych jazzmanów czasów West Coast jazzu i free jazzu był Jimmy Giuffre, doskonały amerykański klarnecista i saksofonista, kompozytor, aranżer i pedagog. Steve Huey z portalu AllMusic tak go scharakteryzował: „…jego niespokojny twórczy duch zmusił go do przesunięcia granic tekstury, dynamicznego cieniowania, kontrapunktu i improwizacyjnej wolności w zaskakująco awangardowy sposób…” W 1956. roku zdecydował się na samodzielną karierę po paru latach współpracy zespołem Woody’ego Hermana i z Howard Rumsey ‚s Lighthouse All Stars. Grał na saksofonie tenorowym i barytonowym równie dobrze jak na klarnecie. 1956. rok stał się przełomowym, wraz z wydaniem przez Atlantic albumu „The Jimmy Giuffre Clarinet”, który stał się wizytówką artysty.

W tym samym czasie i niewiele później tworzy pierwsze trio- Jimmy Giuffre 3 wraz z gitarzystą Jimem Hallem i kontrabasistą Ralphem Peną (którego później zastąpił Jim Atlas). Kiedy w 1957 Jim Atlas opuścił Jimmy Giuffre Three, lider zaangażował Boba Brookmayera, grającego na puzonie wentylowym. To bardzo nietypowe trio jazzowe-  baz pianisty, bez basisty czy perkusisty, Grę obu składów reprezentują doskonale dwie płyty: „The Easy Way” i „Western Suite”:

  • Album „The Easy Way”, wydany przez wytwórnię Atlantic w 1960. roku, stworzyli: Jimmy Giuffre (klarnet, saksofon tenorowy, saksofon barytonowy), Jim Hall (gitara) i Ray Brown (bas). Po takim składzie personalnym można się spodziewać wyłącznie samych wspaniałości kameralnego jazzu o lirycznym brzmieniu. Giuffre zmienia instrumenty zależnie co zamierza zagrać- jeśli standardy „Mack the Knife” i „Come Rain or Come Shine” to do rąk bierze klarnet, sięga po saksofon tenorowy gdy ma zagrać „Careful” Jima Halla (gra tu długie solo) albo „Ray’s Time”, w którym lider daje sporo miejsca genialnemu basiście. Giuffre na saksofonie barytonowym „Time Enough” nie jest tak samo atrakcyjny jak w przypadku gdy gra na klarnecie i saksofonie tenorowym- jego brzmienie jest ostrzejsze i mniej melodyjne. Album jest przykładem synergii wybitnych instrumentalistów, którzy unikalnym brzmieniem przyciągają do  wyśmienitej muzyki, która daje artystyczną pożywkę i tło do wypoczynku.

  • Western Suite”, wydany przez Atlantic Records w 1960 roku, nagrany został przez trio: Jimmy Giuffre (klarnet, saksofon tenorowy, saksofon barytonowy), Jim Hall (gitara) i Bob Brookmeyer (puzon wentylowy). Album przedstawia pomysłowy i swingujący jazz, z czteroczęściową kompozycją tytułową i dwoma utworami obcego autorstwa. Ci doświadczeni muzycy najbardziej skomplikowane formy zagrali bez wysiłku, świeżo i w subtelnym, wyciszonym nastroju. Nagrania są wyprodukowane w stereo z dużą ilością tzw. „powietrza”. Brzmienie jest doskonałe, zapewne też dzięki żmudnemu remasteringowi i wysokiej jakości tłoczeniu.

 

Dexter Keith Gordon- (pisałem o nim w artykule: „płyty polecane (jazz, rozdział 10)„) jeden z pierwszych i jeden z najbardziej liczących się w muzyce jazzowej saksofonistów tenorowych bebopu. W latach pięćdziesiątych uzależnienie saksofonisty od heroiny dało znać o sobie- ograniczył udział w koncertach i niewiele nagrywał. Pomiędzy kolejnymi odbywanymi karami więzienia, miedzy innymi nagrał album- „Daddy Plays the Horn” (Bethlehem Records, z roku 1955).

Przesłuchując płytę słychać wpływ pozostałej trójki muzyków, biorących udział w sesji nagraniowej- Kenny’ego Drew (fortepian), Leroy’a Vinnegara (bas) i Larry’ego Marable (perkusja). Zwłaszcza Drew’a. Oferuje on aktywne wsparcie tak duże, że można uznać go za współ lidera zespołu, zwłaszcza w utworze tytułowym „Daddy Plays the Horn” autorstwa Gordona. Odświeżony standard „Confirmation” Charliego „Birda” Parkera grany jest w stałym tempie średnim, dzięki czemu uczestnicy mają dużo miejsca na wypowiedzenie się, nie przeszkadzając płynącej melodii. Gordon zachowuje swoje wyjątkowe poczucie liryzmu, wydaje się zrelaksowany i wyluzowany. Drew jest prawdziwym wiodącym w sekcji rytmicznej.   Płyta zawiera pełne emocji utwory, wypełnione ciepłem tenoru Gordona, a gdy jego zmysłowe frazowanie pozostawia miejsce pianiście, Drew dźwiękowo zapełnia go własnymi stylowymi akordami. Płynne przejścia między pokazami Gordona i Drew’a są dowodem ich wielkiego zrozumienia stylu i potrzeb każdego z nich. „Daddy Plays the Horn” w cyfrowym remasterowaniu w ramach japońskiej reedycji nie straciło niczego z klasycznego analogowego brzmienia, a nawet można uznać za lepsze niż kiedykolwiek wcześniej.

 

Lionel Hampton– pierwszy jazzowy wibrafonista, jeden z gigantów jazzu, zaczął karierę muzyka w połowie lat 30. XX wieku. Był taki czas, że towarzyszył Louisowi Armstrongowi podczas sesji nagraniowej w 1930 roku. W studio był wibrafon, a Armstrong zapytał Hamptona (jeszcze wtedy perkusisty, choć ćwiczył wcześniej na jednym z wibrafonów), czy mógłby zagrać trochę na nim w „Memories of You” i „Shine”… Tak Hampton stał się pierwszym improwizatorem jazzowym, który nagrał dźwięki wibrafonu. W połowie lat sześćdziesiątych, gdy miał lat 57 nagrał „You Better Know It!!!” dla wytwórni Impuls!.


Ron Wynn z platformy internetowej AllMusic napisał: „Zdolności rytmiczne wibrafonisty Lionela Hamiltona nie zostały stępione przez wiek i pokazał w nagraniach swoją biegłość […] Nie było zmarnowanej energii ani niepotrzebnych lub przesadzonych solówek; tylko bluesowe, asertywne, muskularne aranżacje, akompaniament i zespołową grę. Najważniejsze nagrania to „Vibraphone Blues”, „Trick or Treat” i „Swingle Jingle”, w których Hampton przeniósł się z wibrafonu na fortepian”. Płyta jest na pewno świetnym przykładem żywiołowego sposobu grania przez jednego z mistrzów swingu wszech czasów. Pomagali fantastyczni: Ben Webster (saksofon tenorowy). Clark Terry (trąbka), Hank Jones (fortepian), Milt Hinton (bas) i Ossie Johnson (perkusja). Znane swingujące standardy i subtelne ballady z nutą nowoczesności zasługują na częste słuchanie.

 

W latach 1955 do 1970 Hank Mobley tworzył jako lider, nagrywając ponad 20 albumów dla Blue Note Records. Album „Soul Station” z tego czasu (1960), uważany za najlepszą pracę saksofonisty, opisałem: „płyty polecane (jazz, rozdział 10.)”. Występował wtedy też z wieloma ważnymi artystami hard-bop’owymi: Grantem Greenem, Freddie Hubbardem, Sonnym Clarkiem, Wyntonem Kellym, Philly Joe Jonesem i Lee Morganem. Współpraca z trębaczem Lee Morganem dała szczególnie dobre efekty- takich płyt jest 6, a jedną z nich „Peckin’ Time”.

„Peckin’ Time” firmuje dwóch muzyków: saksofonista Hank Mobley i trębacz Lee Morgan, ale skoro wszystkie kompozycje (poza jednym) są autorstwa Mobleya to…. Tę płytę wydała wytwórnia Blue Note w 1959 roku, a decydenci tej firmy nie raz demonstrowali niezrozumiałą politykę wydawniczą. Taki napis na okładce czy inny nie mógł jednak ani deprecjonować ani wywołać lepszą sprzedaż, bowiem muzyka z płyty broni się sama doskonale i nie potrzebuje dodatkowych „dźwigów”. Oczywiście nie wolno odbierać Lee Morganowi znaczącego wpływu na kształt albumu, gra z ogniem, doskonale wspiera Mobleya, poza nim grają też:  Wynton Kelly (fortepian), Paul Chambers (bas) i Charlie Persip (perkusja). Kwintet daje znakomity spektakl i zapewnia świetny hard-bop. Sekcja rytmiczna: Kelly,Chambers i Persip, dodaje energii, pilnuje czasu, daje puls. Cały materiał muzyczny zgromadzony w albumie daje pewność, że słuchacz tej płyty nie wyrzuci do kosza na śmieci.

 

Jedną z innych płyt niż wyżej wymieniona, gdzie Hank Mobley współpracował z Lee Morganem, ale tym razem firmowana wyłącznie przez trębacza jest „Lee Morgan Sextet” (Blue Note Records, z 1957 roku)

„Lee Morgan Sextet” (inaczej tytułowany- „Lee Morgan Volume 2: Sextet”) to album zrealizowany w składzie: Lee Morgan (trąbka), Hank Mobley (saksofon tenorowy), Kenny Rodgers (saksofon altowy), Horace Silver (fortepian). Paul Chambers (bas) i Charlie Persip (perkusja). Lee Morgan miał zaledwie 18 lat podczas sesji nagraniowej w Van Gelder Studio (Hackensack, NJ) i właśnie zaczął wychodzić spod wpływu Clifforda Browna. Ten ponadprzeciętny zestaw hard-bopu wiele zawdzięcza muzykowi, który w sesji nie brał udziału- Benny’emu Golsonowi, który dostarczył większości kompozycji, a aranżacje dla tychże opracował Owen Marshall, zresztą podobnie jak w przypadku dwóch kompozycji pozostałych, których autorem był Marshall, a aranżerem Golson. Jak widać wytwórnia otoczyła początkującego trębacza doświadczonymi muzykami… W przyszłości (wcale nieodległej) zwróci dług wdzięczności.

 

W latach sześćdziesiątych nagrał w 36 albumów. O kim piszę? O Freddiem Hubbard’zie. Właśnie wtedy, gdy wyzwala się od wpływu Clifforda Browna nagrywa album „The Body & The Soul” (Impulse! Records, 1964).

To jedna z dwu płyt Freddiego Hubbarda nagranych dla wytwórni Impulse! W kilku utworach lider używa rozbudowanej sekcji smyczkowej, w innych mniejszych skladów- septetu, z udziałem: Erica Dolphy’ego, Wayne’a Shortera, Curtisa Fullera, Cedara Waltona, Reggie Workmana i Louisa Hayesa, a w niektórych utworach Philly Joe Jonesa. Taki skład personalny musi zapewnić najwyższą jakość nagrań. Wayne Shorter i Eric Dolphy to zawsze duet ekscytujący i w przypadku „The Body & The Soul” również. Aranżacjami zajął się Wayne Shorter. „The Body & The Soul” nie jest dziełem równym arcydziełu- „Open Sesame” (vide: “płyty polecane (jazz, rozdział 12)”), ale na pewno interesującym, frapującym, uruzmaiconym, atrakcyjnym… Trzeba mieć na półce z najlepszymi płytami.

 

Jeszcze jeden doskonały muzyk niedoceniany, z uwagi na niewielką dyskografię, organista soul-jazz- Baby Face Willette nieco tajemnicza postać, cichy, powściągliwy mężczyzna, który zniknął ze sceny jazzowej po pierwszej połowie lat 60. Willette grał początkowo w grupach gospel, później rhythm & blues’owych, na koniec trafił do jazzowego środowiska przy końcu lat 50.. Współpraca z muzykami wytwórni  Blue Note  dała rezultaty w postaci czterech znakomitych long play’ów sygnowanych własnym nazwiskiem, ale i z Grantem Greenem („Grant’s First Stand”) i Lou Donaldsonem („Here ‚Tis”). W tym samym miesiącu gdy pomagał Greenowi i Donaldsonowi nagrał swój własny debiut „Face to Face” (Blue Note, z 1961 roku).

Twierdzi się, że „Stop and Listen”, drugi z kolei album w dyskografii Baby Face Willette’a, jest jego najlepszym nagraniem, ale błędem byłoby pomijanie debiutu ze stycznia 1961 roku- „Face to Face”. Gdy spełnił obowiązki sidemena, w sesjach Granta Greena (Grant’s First Stand) i Lou Donaldsona (Here ‚Tis), pozwolono mu nagranie własnego materiału z udziałem: Granta Greena (gitara), Freda Jacksona (saksofon tenorowy) i Bena Dixona (perkusja). Ścieżki z tej płyty oferują mięsisty, pulsujący soul-jazz. Styl gry Willette’a na organach Hammonda B-3 jest z mocnym zaznaczeniem rytmu, o nieco brutalnym brzmieniu. Czuje się w nagraniach i gospel, i rhythm & blues. Grant ma dużo do powiedzenia- gra na wysokim rejestrze i używa intensywnych pojedynczych nut (w swoim stylu). Saksofonista- Fred Jackson, znany ze swojego chrapliwego tonu, spełniał rolę przeciwwagi dla Greena i Willette’a. Album jest podobnej wartości co najlepsze albumy Jimmy’ego Smitha, a to wystarczyć powinno za zachętę do zapoznania się (jeśli jeszcze tego jazzowy fan nie zrobił) z tym doskonałym albumem.

 

Dizzy Gillespie, wybitny trębacz, współtwórca bebopu, czego by się nie tknął  zamieniał na złoto. Trudno znaleźć słabą płytę w jego katalogu. Teraz też jej nie znalazłem… Opiszę wobec tego jedną z licznych dobrych- „Groovin’ High”, wydaną przez Savoy Records w 1995 roku.

Tę bebop’ową kompilację Ian Carr w książce „The Rough Guide to Jazz” opisał jako „niektóre z kluczowych nagrań małych grup i dużych zespołów bebop”, więc można śmiało płytę uznać za obowiązkową pozycję w każdej kolekcji jazz fana. „Groovin ‚High” to klasyk, a Dizzy Gillespie jeszcze szybciej staje się jednym z ulubionych trębaczy dla tych, którzy zechcieli jej przesłuchać. Nie jest tajemnicą, że  Gillespie jest technicznie genialnym muzykiem, a do tego bez obciążenia pretensjonalnością i z ogromnym poczuciem humoru. W pierwsza części płyty kompozycje są chwytliwe, a występy żywe, natomiast aranżacje dla większych składów z drugiej części albumu są płomienne, energiczne i ekspresyjne. Jakość dźwięku nie może być chwalona, ale zawartość tę wadę wynagradza.

 

Pianista John Lewis, wibrafonista Milt Jackson, basista Ray Brown i perkusista Kenny Clarke spotkali się w sekcji rytmicznej Dizzy Gillespiego i jego orkiestry z 1946. Później w 1951 roku, nagrywali jako kwartet Milta Jacksona, a w rok później gdy Percy Heath zajął miejsce Browna, Modern Jazz Quartet (MJQ) stał się grupą czterech muzyków (vide artykuł: „płyty polecane (jazz, rozdział dziewiąty)”). Gdy Connie Kay, zastąpił Clarke’a w 1955 roku, zespół w nowym składzie: Milt Jackson (wibrafon), John Lewis (fortepian), Percy Heath (bas) i Connie Kay (perkusja), nagrał album „Concorde” w Van Gelder Studio, Hackensack, New Jersey, natomiast kompilacyjny „Django” wydany w rok później reprezentuje skład personalny poprzedni- z Connie Kay’em za perkusją.


  • Concorde”, wydany przez Prestige w 1955 roku, nagrany w Van Gelder Studio (Hackensack, New Jersey) był pierwszym albumem kwartetu Modern Jazz Quartet, który był pomyślany jako materiał dla długogrającej płyty, bo poprzednie ich nagrania były wydawane jako 10. calowe krążki. MJQ zawsze było trochę „inną” ze względu na format bez instrumentów dętych oraz na ich styl gdzie można było odnaleźć elementy muzyki klasycznej w ramach formuły jazzowej. Album jest urozmaicony- obok modalnego utworu opartego na bluesie- „Ralph’s New Blues” Jacksona, jest „Concorde” napisany przez Lewisa jako fuga (kompozycja ukazująca technikę kontrapunktową, a inaczej- zawiera dwie lub więcej niezależnych linii melodycznych występujących jednocześnie). To nie wszystko, urozmaicenie pochodzi też od sąsiedztwa kompozycji swingujących i sięgających do historii muzyki („Gershwin Medley”). Na płycie znaleźć można standardy: „All of You” Cole’a Portera, „Softly, As in a Morning Sunrise” Sigmunda Romberga i Oscara Hammersteina II,  a nawet popularny przebuj z 1942 roku  „I’ll Remember April” (Gene de Paul, Patricia Johnston, Don Raye). Nie jest możliwe żeby słuchaczom jazzu post-bop’u nie spodobała się cały album „Concorde” bez wyjątków.

  • Django”, wydany w 1956 roku przez Prestige, to kompilacja nagrań z różnych lat: od 1953 do 1955. Wibrafonista Milt Jackson, jeden z największych improwizatorów jazzowych, jest postacią wiodącą, ale to John Lewis, kompozytor będący pod wielkim wpływem europejskiej muzyki klasycznej nadawał formę artystyczną grupie. Na płytę program, z wyjątkiem „One Bass Hit” Gillespiego, wspaniałej „Autumn In New York” Vernona Duke’a i „But Not For Me” Gershwina, stworzył właśnie Lewis, a są to nietuzinkowe utwory- pozornie proste, zgodne z duchem bop (a nawet stylu swingującego), o bardzo logicznej konstrukcji. Pozostali trzej członkowie grupy odczytują nuty Lewisa olśniewająco. To klasyczny jazz, który sam stał się klasykiem.

 


Powróć do części pierwszej artykułu >>

Powróć do części drugiej artykułu >>

Kolejne rozdziały: