Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe
(rozdział dwudziesty dziewiąty, część 1)

Miles Dewey Davis III, amerykański trębacz, lider zespołów i kompozytor, jest jedną z najbardziej wpływowych i cenionych postaci w historii jazzu i muzyki XX wieku. W swojej ponad czterdziestopięcioletniej karierze, która utrzymała go w czołówce wielu ważnych zmian stylistycznych w jazzie, wydał ponad 70 znakomitych płyt. Trudno je wszystkie opisać, ale te pozycje, które do tej pory znalazły się na stronach tego bloga to zbyt mało, by pokazać twórczość Milesa Davisa wystarczająco reprezentacyjnie (ale zawsze zbyt skromnie). Kontynuuję w tym rozdziale opisywanie albumów Davisa, ale w stosunku do już omówionych z późniejszego okresu: od lat 60. po koniec lat 90..

W 1966 roku Clive Davis [1], prezydent Columbii, poinformował Milesa Davisa, że sprzedaż jego płyt spadła do około 40 000 – 50 000 kopii, w porównaniu do 100 000 kilka lat wcześniej. Sprawom nie pomogła prasa donosząca o pozornych kłopotach finansowych trębacza i jego nieuchronnej śmierci. Po swoim występie na Newport Jazz Festival 1966, powrócił do studia ze swoim kwintetem na serię sesji. Materiały z sesji z lat 1966-1968 ukazały się na albumach „Miles Smiles”, „Sorcerer”, „Nefertiti”, „Miles in the Sky” i Filles de Kilimanjaro. Podejście kwintetu do nowej muzyki stało się znane jako „czas bez zmian” – co odnosiło się do decyzji Davisa o odejściu od sekwencji akordowych i przyjęciu bardziej otwartego podejścia, z sekcją rytmiczną reagującą na melodie solistów. W 1967 roku grupa zaczęła grać swoje koncerty w ciągłych setach, każdy utwór przechodził w następny, a tylko melodia wskazywała na jakąkolwiek zmianę. Jego zespoły grały w ten sposób aż do jego przerwy w 1975 roku. „Miles in the Sky” i „Filles de Kilimanjaro” – które w niektórych utworach wstępnie wprowadziły bas elektryczny, pianino elektryczne i gitarę elektryczną – wskazały drogę do fazy fuzji w karierze Davisa. Na tych płytach zaczął też eksperymentować z bardziej rockowymi rytmami.

Już w na początku 60. lat Miles Davis „stał w artystycznych rozkroku”, co zapowiadało styl jaki będzie obowiązywał na jego albumach za 3-4 lata. To faza, która mieści się między wzniosłymi okresami dwóch wielkich zespołów Milesa: z Johnem Coltrane’m w kwintecie oraz Waynem Shorterem i Herbie Hancockiem. W tym czasie pracował nieregularnie i pokłócił się z producentem studia CBS, Teo Macero, więc większość nagrań z tego okresu to występy na żywo. Zanim okres posuchy nastąpił zorganizowano sesje nagraniowe dla „Seven Steps to Heaven” w 1963 roku w nowojorskim CBS 30th Street Studio. Na fortepianie zagrał bardzo żywiołowy i pomysłowy brytyjski pianista Victor Feldman, a w niektórych utworach Herbie Hancock, na saksofonie tenorowym George Coleman, na basie Ron Carter a za perkusją usiadł Frank Butler lub Tony Williams.

Ci muzycy w czasie kwietniowej sesji zarejestrowali wystarczająco dużo materiału na cały album, ale Davis uznał, że są nie do przyjęcia i ponownie nagrał je wszystkie z nową grupą podczas majowych sesji w Nowym Jorku. Płytę oceniano dobrze, między innymi recenzent Rovi Staff z AllMusic tak pisał: „…Kiedy Davis wszedł do studia w Hollywood, dodał lokalnego perkusistę Franka Butlera i brytyjskiego asa studia Victora Feldmana, który ostatecznie postanowił nie jechać z Davisem w trasę. Łatwo zrozumieć, dlaczego Davis polubił Feldmana, który wniósł do sesji tytułowy utwór taneczny- „Joshua”. Na trzech melodyjnych standardach – szczególnie „Basin Street Blues” i pełnym złamanego serca „I Fall In Love Too Easy” – pianista gra z eleganckim, wyrafinowanym dźwiękiem i rodzajem rozrzedzonych tonów, które przypominają Ahmada Jamala. Davis dopowiada jednym ze swoich najbardziej introspekcyjnych, romantycznych ballad. Kiedy Davis wrócił do Nowego Jorku, w końcu udało mu się wyrwać od Jackie McLeana genialnie uzdolnionego 17-letniego perkusistę: Tony’ego Williamsa. W utworze tytułowym już słychać różnicę, gdy jego ostry, mocny rytm talerzy i roztrzęsione, agresywne synkopy wpychają Davisa w górne partie jego trąbki. W „So Near, So Far” perkusista łączy się z Carterem i nowym pianistą Herbie Hancockiem, by rozwinąć lekki afro-kubański beat z serią telepatycznych zmian tempa, faktury i dynamiki. Tymczasem „Joshua” Feldmana (z akcentami „So What” i „All Blues”) zapowiada rodzaj ekspresyjnych wariacji podstawowego pulsu 4/4, które stały się znakiem rozpoznawczym zespołu, gdy Davis i Coleman wznoszą się do nieba bebopu.”
George Harris z portalu All-About-Jazz zrecenzował tę płytę w ten sposób: „Łatwo zaszufladkować to nagranie Milesa Davisa z 1963 roku jako „przejście” między jego klasycznymi kwintetami, ale jedno jest całkiem jasne- Miles zawsze znajdował się w okresie przejściowym. Każdy zespół Davisa przechodził metamorfozę muzyczną lub personalną, więc równie dobrze możemy po prostu wziąć muzykę na własnych warunkach i zapomnieć o kontekście historycznym. Tylko w tym standardzie ‘Seven Steps to Heaven’ to absolutna perełka. Nagrany w dwóch lokalizacjach, Miles, Ron Carter i George Coleman połączyli się z kwintetem z „Los Angeles”, z udziałem Victora Feldmana (fortepian) i Franka Butlera (perkusja), tworząc zestaw marzycielskich, nastrojowych i ultra-modnych wersji piosenek nie ze zwykle kojarzoną muzyką modalną lat 60-tych. W „Basin Street Blues” i „Baby Won’t You Please Come Home” Miles, uzbrojony w swój ton, jest urzekający, usuwając informacje na temat ich chwalebnej agonii. Jego interpretacja „I Fall in Love Too Easily” sprawia, że ​​wersja Cheta Bakera wydaje się niefrasobliwa. Przenosząc się trzy tysiące mil do Nowego Jorku z przejęciem Herbiego Hancocka (fortepian) i Tony’ego Williamsa (perkusja), kwintet był na dobrej drodze, by stać się standardem, według którego będą mierzone wszystkie kolejne zespoły. Przedstawiając dwa przyszłe klasyki, Miles i spółka przedzierają się przez „Joshua” i „Seven Steps to Heaven” i zwracają uwagę świata: ‘życie w świecie muzyki już nigdy nie będzie takie samo’.”

 

W styczniu 1967 roku nakładem Columbia Records Miles Davis w kwintecie, rok wcześniej w czasie sesji nagraniowych w 30th Street Studio w Nowym Jorku, nagrał płytę „Miles Smiles”. W sesjach nagraniowych uczestniczyli poza Davisem: saksofonista Wayne Shorter, pianista Herbie Hancock, basista Ron Carter i perkusista Tony Williams

Muzyka na płycie jest stylistycznie mocniej zbliżona do muzyki modalnej niż to bywało wcześniej. Formy stały się luźniejsze, podobnie- tempa i metrum. Jednocześnie album trzymał się konwencji bopowej (można by styl Davisa z tamtego czasu określić jako post-bop), nie wykorzystywał jednocześnie doświadczeń free jazzowych. Muzykolog Jeremy Yudkin definiował styl „Miles Smiles” jako „podejście, które jest abstrakcyjne i skrajnie intensywne, z przestrzenią stworzoną dla rytmicznej i kolorystycznej niezależności perkusisty – podejście, które zawiera harmonie modalne i akordowe, elastyczną formę, ustrukturyzowane refreny, wariacje melodyczne i swobodną improwizację.”
Album „Miles Smiles” zyskał uznanie krytyków w roku pierwszego wydania i później:
Krytyk z magazynu Down Beat pochwalił jego „prostsze, bardziej suche, bardziej surowe brzmienie” i stwierdził, że „niewyćwiczony, szorstki Miles Smiles trzyma się tak dobrze po prostu dlatego, że była to bardziej płyta jazzowa…”
Recenzent AllMusic- Stephen Thomas Erlewine, napisał: „Z drugim albumem ‘Miles Smiles’, drugi Miles Davis Quintet naprawdę zaczął uderzać, sięgając głębiej w bardziej przygodową, odkrywczą stronę ich charakterystycznego brzmienia. [,,,] tu nie tylko szybki, maniakalny materiał ma przewagę – wolniejsze, cichsze numery pojawiają się przemiennie, nie tylko pod względem różnic melodii i akordów, ale także pod względem dźwięczności i frazowania nigdy nie układają się w wygodny rytm. To muzyka wymagająca uwagi, nigdy nie podążająca przewidywalnymi ścieżkami i łatwymi wyborami. Jego największym triumfem jest to, że maskuje tę przygodę w muzyce, która jest ciepła i przystępna […] Bez względu na to, jak bardzo jest to przystępne, najbardziej genialne jest to, że grupa nigdy nie przedstawia tego publiczności. Grają dla siebie nawzajem, popychając się do odkrywania nowego terytorium. […] [płyta] brzmi świeżo kilkadziesiąt lat po wydaniu…”
Nenad Georgievski z portalu All About Jazz wyraził opinię następującą: „Bez cienia wątpliwości, drugi wielki kwintet trębacza Milesa Davisa, który prowadził w połowie lat 60., rozpalił jego ogień do muzyki, czego rezultatem jest muzyka żywiołowa i pełna przygód. […] Nie tylko rozszerzyło to granice Milesa, ponieważ zespół podejmował ryzyko i eksperymentował, ale także pomogło mu przejść przez trudny okres w życiu osobistym (śmierć rodziców, problemy zdrowotne i niepowodzenia). […] Na ‘Miles Smiles’, pomimo okresu osobistych niepowodzeń i zdrowia lidera zespołu, jego zespół gra muzykę, która charakteryzuje się odkrywczym i ekspansywnym charakterem. Biorąc wszystko pod uwagę, jest to świetny album, jednocześnie niezwykły i delikatny w swojej sztuce. […] ‘Miles Smiles’ nie należy do typowych post-bopowych wydawnictw. […] to zarówno przypomnienie dla fanów, jak i obowiązkowy wstęp dla nowicjuszy. ‘Miles Smiles’ jest szczytem wszelkiego rodzaju akustycznego jazzu i jednym z ostatecznych świadectw prawdziwej siły Drugiego Wielkiego Kwintetu i jego lidera.”

 

W tym samym 1967 roku Miles Davis wydał dzięki wytwórni Columbia płytę „Sorcerer”, którego sesje nagraniowe odbyły się (jak w przypadku „Miles Smiles”) w 30th Street Studio (w studio A i B) w Nowym Jorku.

„Sorcerer” to trzeci z sześciu albumów nagranych przez ten sam kwintet z: saksofonistą Wayne Shorterem, pianistą Herbie Hancockiem, basistą Ronem Carterem i perkusistą Tony Williamsem. Płyta zawiera również jeden utwór z sesji z 1962 roku z wokalistą Bobem Doroughem.
„Sorcerer” należy uznać za znak, że Miles Davis ma chęć eksperymentować. Był dziełem, który przygotowywał słuchaczy na to, że Davis tradycyjne myślenie wreszcie porzuci. Davis z zespołem przesunęli dźwięk grupy do efektów wynikających z elektrycznej instrumentacji, oparte o zuchwałe rytmy. „Sorcerer” jednak wciąż zręcznie łączy akcenty znanego akustycznego brzmienia, z przełomu lat 50. i 60. dodając do tego inwencję, która charakteryzować miała przyszłe eksploracje Milesa.
Portal AllMusic, słowami Stephena Thomasa Erlewine’a, wydał taką opinię: „’Sorcerer’, trzeci album drugiego Kwintetu Milesa Davisa, jest w pewnym sensie albumem przejściowym, cichą, stonowaną sprawą, która rzadko kiedy wybucha, decydując się na eksplorację zmyślnych barw tonalnych. Nawet gdy tempo przyspiesza, jak w utworze tytułowym, w ‘Miles Smiles’ jest mało gęstej, maniakalnej energii – chodzi o subtelne cieniowanie, nawet jeśli kompozycje są tak zapadające w pamięć, jak ‘Pee Wee’ Tony’ego Williamsa czy ‘Sorcerer’ Herbiego Hancocka. Jako taki, jest trochę nieuchwytny, ponieważ reprezentuje pogłębianie muzyki zespołu, gdy wybierają oni odkrywanie innych terytoriów. Nacisk kładziony jest zarówno na złożone, przeplatające się akordy i chłodne, zrelaksowane brzmienie, jak i na czystą improwizację, chociaż każdy członek zespołu odgrywa całkowicie fascynujące solówki. Mimo to, poszczególne loty nie są umieszczone na pierwszym planie, tak jak w przypadku dwóch poprzedników – wszystko się łączy, wskazując na gęste pejzaże dźwiękowe prac Milesa z późnych lat 60-tych. Jest to tak wielowarstwowa, intrygująca praca, że ostatnia ścieżka, nagrane w 1962 roku z Bobem Dorough na wokalu, jest całkowicie irytującym, nieodpowiednim sposobem na zakończenie płyty, nawet jeśli ma być hołdem dla ówczesnej dziewczyny Milesa (później jego żona), Cicely Tyson (której wizerunek zdobi okładkę).”

 

„Nefertiti”, studyjny album Milesa Davisa, wydany w marcu 1968 roku przez Columbia Records, został nagrany w czerwcu i lipcu 1967 w 30th Street Studio. Album był ostatnim w pełni akustycznym materiałem muzycznym Davisa. Do płyty Davis nie wniósł żadnych kompozycji, natomiast w większości utwory skomponowali Herbie Hancock i Wayne Shorter.

W „Nefertiti” największą siłą są wysokie kompetencje autorów piosenek. Trzech muzyków z zespołu przyczynili się do stworzenia wszystkich piosenek, przy czym Wayne Shorter wniósł najwięcej. Tytułowy utwór, autorstwa Shortera, zachwyca swoją absolutnie monolityczną strukturą, z Milesem grającym na trąbce fascynujące dźwięki, walking bassem Cartera, w połączeniu ze słodko brzmiącym fortepianem i dynamiczną perkusją. Słuchacze otrzymują jeden z najbardziej epickich, fascynujących utworów wykonanych przez Milesa Davisa. „Fall” i tytułowy utwór to dwa przeciwieństwa: „Nfertiti” było dynamiczne i oszałamiające, a „Fall” jest kojące, powolne i łatwe do słuchania. Pozostałe kompozycje, nie wyróżniające się niczym szczególnym, działają dzięki kunsztowi Herbiego Hancocka, którego wirtuozeria fortepianowa błyszczy. Braki atrakcyjności tych kompozycji w warstwie melodycznej niweluje gra Milesa Davisa- prosta i emocjonalna. Pozostali muzycy tworzą ciekawe (ale niewiele więcej) jazzowe pejzaże dźwiękowe. I tak: w „Hand Jive” zespół powraca do hard bopu, a Shorter przeskakuje między ekspresją i gwałtownymi podmuchami dźwięków, podczas gdy Carter i Williams zapewniają równe tempo; „Madness”, bardziej dramatyczne, zawiera świetne partie basu Cartera i udane solo Hancocka; „Riot” to kolejny nastrojowy, choć krótki utwór, w którym Shorter, Davis i Hancock grają mocne solówki. „Pinocchio” jest melodyjny, podobny do kawałków z „Miles Smiles”. Zremasterowana wersja zawiera cztery alternatywne ujęcia, w tym dwie wersje „Hand Jive”, które są jeszcze gorętsze od oryginału oraz stonowaną wersję „Pinocchio” w wolniejszym tempie, która działa bardzo dobrze. Wszystko powiedziane, chociaż nie przyciąga uwagi, „Nefertiti”, choć nie na poziomie  „E.S.P.” lub „Miles Smiles”, to kolejny dobry produkt drugiego kwintetu Milesa Davisa i ostatnia jazzowa płyta Davisa, zanim zacznie kolaborować z rockiem.

 

Nagrany w czerwcu i wrześniu 1968 roku w CBS 30th Street Studio album „Filles de Kilimanjaro”, wydany nakładem Columbia Records w lutym 1969 roku, jest tym albumem, który oddalał się od akustycznego jazzu a zbliżał do nagrań swojego „elektrycznego” okresu. W czerwcowych sesjach występowali Wayne Shorter na saksofonie, Herbie Hancock na elektrycznym pianinie Rhodes , Ron Carter na elektrycznym basie i Tony Williams na perkusji, natomiast wrześniowe sesje zastąpiły Hancocka Chickiem Coreą (pianino RMI Electra i fortepian), a Cartera Dave’em Hollandem,

Krytyk muzyczny Stephen Thomas Erlewine z  AllMusic Review pisał: „Ponieważ jest to zapowiadane jako ‘Directions in Music by Miles Davis’, nie powinno dziwić, że ‘Filles de Kilimanjaro’ jest początkiem nowej fazy dla Milesa, miejsca, w którym zaczyna zanurzać się w jazz-rockową fuzję. Tak się składa, że jest to również łabędzi śpiew jego drugiego klasycznego kwintetu, prawdopodobnie najlepszego kolektywu muzyków, z jakim kiedykolwiek pracował, a to, co czyni ten album tak fascynującym, to to, że można usłyszeć punkt zwrotny – chociaż jego kwintet podążał za nim. fusion (trzech jego muzyków wspierających było na ‘In a Silent Way‘), można usłyszeć, jak wszyscy zrywają z konwencjonalnymi wyobrażeniami tego, co stanowiło nawet eksperymentalny jazz, zamieniając się w coś nowego. Według Milesa, zmiana „kierunku” była w równym stopniu zainspirowana chęcią powrotu do czegoś ziemskiego i bluesowego, jak i odnalezienia nowego muzycznego terytorium, a ‘Filles de Kilimanjaro’ potwierdza to. Choć album zawiera niewytłumaczalne, dość śmieszne francuskie tytuły piosenek, jest to muzyka bezpretensjonalnie pełna przygód, oparta na napędzających, lekko funkowych rytmach i bluesowych growlu Milesa, ozdobionych dziwnymi, kolorowymi zawijasami zespołu. Tam, gdzie ‘Miles in the Sky’ nieco meandruje, jest to znacznie bardziej skoncentrowane, nawet na trzech piosenkach, które trwają ponad dziesięć minut, ale nadal wydaje się przejściowy. Nie niepewny (co było w ‘In the Sky’), ale z pewnością muzyka, która miała rozkwitnąć na ‘In a Silent Way’ była wciąż w fazie ciąży i pomimo rockowo-bluesowo-funkowych akcentów, muzyka nie fruwa i szukaj tak, jak zrobiła to ‘Nefertiti’. Ale to nie jest zła rzecz – ta pośrednia płaszczyzna między pełnym przygód bopem z połowy lat 60. a fuzją późnych lat 60. jest satysfakcjonująca sama w sobie, ponieważ można usłyszeć, jak wielcy muzycy znajdują fundament pod nową formę. Tylko z tego powodu ,’Filles de Kilimandżaro’ jest konieczny, aby słuchać.”

 

Miles Davis w 1968 roku nagrał aż dwa albumy- „Miles in the Sky” i „Filles de Kilimanjaro”. Obie te płyty stanowiły zapowiedź nowego stylu gry. Póki co zmiany były wyraźne w sferze brzmienia, natomiast forma tych albumów była nadal tradycyjna. Nagrany w CBS 30th Street Studio w lutym 1969 roku materiał na płytę „In a Silent Way” (Columbia, wyd. w lipcu 1969) był już rzeczywiście nowatorski- pojawiły się długie formy kompozycji, nawet w kształcie sonat.

Obok wprowadzonych zmian w kształtowaniu formy kompozycji najważniejszym elementem stała się kreatywna praca w studiu, która została utożsamiona z artyzmem. Poza tym nagrany materiał zaczął być też surowcem dla kreacji producenta, który tym samym stał się członkiem zespołu muzycznego (w przypadku „In a Silent Way” był nim Teo Macero).
Tytuł albumu sugeruje, że muzyka opiewała spokój i ciszę… Ale zauważa się tę aurę dopiero w porównaniu z albumem, który dopiero był w planach- z „Bitches Brew”. W zespole pojawił się brytyjski gitarzysta John McLaughlin, który niewiele wcześniej zadebiutował znakomitym albumem „Extrapolation”.
Rok 1969 był burzliwym czasem (w lecie odbył się legendarny festiwal w Woodstock, później mordowała rodzina Mansona, a na koniec Hells Angels mordowało podczas występów Stonesów w Altamont), który Miles Davis doskonale wyczuwał. wydawał się podchwycić klimat tego, co miało się wydarzyć tego szalonego lata. Wyciszeniem Davis proponował podsumowywać ten czas, gdy wojna i przemoc zastąpiły miłość i pokój. „In a Silent Way” jest. Jak się wydaje,przerażającym i głęboko medytacyjnym zapisem, który ma niemal duchową jakość. Pierwsze prawdziwe zanurzenie w jazz-rockową fuzję szokowało. Profesjonalizm wykonawczy zapewnili: basista Dave Holland, perkusista Tony Williams, pianiści Chick Corea i Herbie Hancock, gitarzysta John McLaughlin, organista Josef Zawinul, saksofonista Wayne Shorter, no i trębacz Miles Davis.
Recenzenci komentowali: „Nie swingował, solówki nie były nawet odrobinę heroiczne i była gitara elektryczna … Ale chociaż ‘In a Silent Way’ nie był dokładnie jazzem, z pewnością nie był rock’iem. Miles Davis i Teo Macero przemierzają nieoświetlony korytarz o trzeciej nad ranem. To była ścieżka dźwiękowa do wszystkich szeptanych rozmów, które każdy kreatywny artysta prowadzi przez cały czas, z tym wątpiącym, szyderczym głosem, który żyje z tyłu głowy, który zadaje wszystkie pytania, na które nie ma odpowiedzi” (Phill Freeman); w entuzjastycznej recenzji, redaktor magazynu Rolling Stone- Lester Bangs, określił „In a Silent Way” jako „rodzaj albumu, który daje wiarę w przyszłość muzyki. To nie jest rock and roll, ale nie jest też stereotypowym jak jazz. zawdzięcza niemal tyle samo technikom wypracowanym przez rockowych improwizatorów w ciągu ostatnich lat, co jazzowemu pochodzeniu Davisa. Jest częścią transcendentalnej nowej muzyki, która spłukuje kategorie i używając środków muzycznych ze wszystkich stylów i kultur, jest zdefiniowana głównie dzięki głębokim emocjom i nienaruszonej oryginalności”. AllMusic Review piórem Thoma Jurka recenzował: „Słuchanie pierwotnie wydanej wersji ‘In a Silent Way’ Milesa Davisa w świetle pełnych sesji wydanych przez Sony w 2001 roku (Columbia Legacy 65362) ujawnia, jak strategiczna i dramatyczna była budowa studia. Jeśli posłucha się oryginalnej wersji ‘In a Silent Way’ Joe Zawinula, wydaje się ona niemal folkową piosenką z bardzo wyraźną melodią. Wersja Milesa Davisa i Teo Macero zmontowana z sesji nagraniowej w lipcu 1968 roku nie jest niczym innym. Nie ma melodii, nawet ramy melodycznej. Są tylko akordy i solówki, rowki nałożone na inne rowki spiralnie wijące się w przestrzeń, ale kończące się ciszą. Ale nawet te zaczynają się dopiero po prawie dziesięciu minutach utworu. To Miles i McLaughlin, oddychając oszczędnie i przedzierając się przez serię pozornie niepowiązanych fraz, aż do głosu wkracza potwór groove. Solówki są przedłużone, zagłębiając się w serce eterycznego groove, które było mroczne, zadymione i popielate. McLaughlin i Hancock są szczególnie genialni, ale solo Corei na Fender Rhodes jest jednym z jego najbardziej elokwentnych i spiralnych na tym instrumencie. […] Ta płyta trzyma się, a może nawet mocniej, ze względu na kwestię pełnych sesji. Jest to, obok ‘Jacka Johnsona’ i ‘Bitches Brew’, popisowa sesja Milesa Davisa z ery elektryczności.”

 

„A Tribute to Jack Johnson” był muzyką do filmu dokumentalnego o czarnoskórym bokserze Johnsonie. Producent filmowy Bill Cayton poprosił Milesa Davisa o nagranie muzyki do filmu dokumentalnego o tytule „Jack Johnson”, wyreżyserowanego przez Jimmy’ego Jacobsa (film był nominowany do Oscara). Ścieżka filmowa została wydana w lutym 1971 przez Columbia Records. Dwa ponad 25-minutowe utwory powstały z nagrań dokonanych w lutym i kwietniu 1970 roku w 30th Street Studio w Nowym Jorku. Davis zainspirował się politycznym i rasowym podtekstem sagi Johnsona, ale i muzyka rockowa o brzmieniach funkowych- charakterystycznych dla tego czasu, W studio spotkali się na sesjach nagrań: gitarzyści John McLaughlin i Sonny Sharrock, klawiszowcy Herbie Hancock i Chick Corea, klarnecista Bennie Maupin oraz perkusiści Jack DeJohnette i Billy Cobham.

„A Tribute to Jack Johnson” zajmuje znaczące miejsce w historii jazzu, ale i rocka, choćby dlatego, że pojawiły się w muzyce tej płyty elementy obu nurtów muzycznych. Wielu komentatorów muzycznych uznaje ten album za najlepszy, a jeśli nie to przynajmniej jeden z najlepszych Milesa Davisa z lat 70.. W swojej książce z 2004 roku „So What: The Life of Miles Davis” biograf John Szwed zwraca uwagę na fakt, że Davis zaczął unikać terminu jazz już w 1968 roku, woląc postrzegać swoją twórczość po prostu jako muzykę. Jednocześnie coraz bardziej interesowały go dźwięki rodzącej się kontrkultury. Oprócz włączania do swojego brzmienia aspektów niezachodnich i awangardowo-klasycznych, Davis ulegał wpływowi wykonawców rockowych, takich jak Jimi Hendrix, James Brown i Sly Stone. Według McLaughlina, „Right Off”, pierwszy z dwóch utworów, wynikł z improwizacji, gdy czekał w studiu. Davis wybiegł z kabiny nagraniowej, aby dołączyć do  niej. Rezultatem było 27 minut zbiorowej improwizacji. „Right Off” to kroczący, lekko swingujący utwór utworzony z bluesa, funku i soulu. Nieskrępowani żadnymi ograniczeniami gatunku muzycy przecierali nowe szlaki… „Yesternow”, drugi utwór, jest inny- refleksyjny pejzaż dźwiękowy..
Thom Jurek, krytyk  AllMusic Review napisał: „Żadne z nagrań Milesa Davisa nie było bardziej owiane tajemnicą niż Jack Johnson, ale żadne nie spełniło lepiej obietnicy Davisa, że może stworzyć ‘najwspanialszy zespół rockowy, jaki kiedykolwiek słyszałeś’. Zawierający tylko dwa utwory album został złożony z co najmniej czterech sesji nagraniowych między 18 lutego 1970 a 4 czerwca 1970 i został zmiksowany przez producenta Teo Macero. Większość materiału odpadowego trafiła do ‘Directions’, ‘Big Fun’ i innych. Pierwszym nieporozumieniem jest skład: napisy na nagraniu są niekompletne. Na początek „Right Off” zespół tworzą Davis, John McLaughlin, Billy Cobham, Herbie Hancock, Michael Henderson i Steve Grossman (bez pianisty!), co odzwierciedlają notatki liniowe. Nagranie pochodziło z jednego ujęcia, nagrane, gdy McLaughlin zaczął riffować w studiu, czekając na Davisa; podchwycili temat Henderson i Cobham, Hancock został wprowadzony, aby wskoczyć na organy Hammonda (przechodził przez budynek), a Davis wpadł po 2 minutach i 19 sek. i zaczął grać jedną z najdłuższych, najfajniejszych, najbardziej zakręconych, i najbardziej złożonych solówek w jego karierze. Rzadko się tak nakręcał i grał w wysokim rejestrze z tak pełnym brzmieniem. W międzyczasie wzajemne oddziaływanie Cobhama, McLaughlina i Hendersona wyszło poza ramy, McLaughlin grał długie, kanciaste akordy skupione wokół E. To był funky, brudny rock & roll jazz. Groove stał się coraz bardziej nieprzyjemny, gdy utwór trwa i nigdy się nie kończy, chociaż Macero wstawia dwa utwory Davisa w melodyce Sly Stone’a i fragment z teksturą ambient, zanim zespół wraca z groove, odpala go ponownie i dalej niesie. Na „Yesternow” sprawa jest znacznie bardziej złożona. Są dwa składy, ten wspomniany powyżej i ten, który zaczyna się około 12:55. Drugi skład to Davis, McLaughlin, Jack DeJohnette, Chick Corea, Bennie Maupin, Dave Holland i Sonny Sharrock. Pierwsze 12 minut utworu obraca się wokół pojedynczego basowego riffu zaczerpniętego z ‘Say It Loud, I’m Black and I’m Proud’ Jamesa Browna. Materiał, który łagodzi pierwszą połowę melodii w drugą, pochodzi z ‘Shhh / Peaceful[ z ‘In a Silent Way’, dogrywanego tym samym solo na trąbce, które znajduje się w ambientowej sekcji ‘Right Off’. Sprawa staje się bardziej złożona, gdy oryginalny skład jest dubbingowany z powrotem z fragmentem utworu Davisa ‘Willie Nelson’, inną częścią ambientowej sekcji ‘Right Off’ i orkiestrowym fragmentem ‘The Man Nobody Saw’ o 23:52, zanim głos Jacka Johnsona (aktora Brocka Petersa) usunie utwór. Wysoce teksturowana, niemal pasterska atmosfera pod koniec albumu jest odpowiednią kodą do chłodnej, pełnej energii, rockowej postawy albumu. ‘Jack Johnson’ to najczystsza elektryczna płyta jazzowa, jaka kiedykolwiek powstała, ze względu na uczucie spontaniczności i wolności, jakie wywołuje w słuchaczu, za gwiezdne i inspirujące solówki McLaughlina i Davisa, które zacierają wszelkie granice między tymi dwiema muzykami, oraz za niezmordowaną perfekcję montaż studyjny Milesa i producenta Macero.”

 

Miles Davis w 1979 roku zebrał fragmenty sesji z piętnastu lat swojej kariery, które (z jednym wyjątkiem) nie były wcześniej publikowane, w kompilacji wydanej przez Columbia Records o tytule: „Circle in the Round”.

Ta kolekcja gdy została wydana w 1979 roku mogła budzić podejrzenia, że Columbia przeszukała półki z taśmami by zarobić kilka dolarów więcej na Davisie, ale gdy się przesłucha ten zestaw nagrań okazuje się, że niektóre z najlepszych utworów w karierze Milesa są tutaj. Dla fanów brzmienia lat 50. przygotowano hard bopowe: „Two Bass Hit” z długim solo Coltrane’a; „Love for Sale” zagrany przez słynny sekstet Davisa oraz „Blues No 2” z „pojedynkiem” Davisa i Philly Joe’a. Pierwszy krążek kończy utwór tytułowy, który jest jednym z dziwniejszych jaki kiedykolwiek wyprodukował słynny drugi kwintet Milesa Davisa. Nagrany w czasie, gdy Miles Davis Quintet tworzyli genialne albumy- „Sorcerer” i „Nfertiti”, W „Circle” dodatkowo gra Joe Beck na gitarze. Podczas tego długiego ujęcia Beck utrzymuje fascynujący hipnotyzujący puls na zaledwie dwóch, najwyżej trzech nutach, podczas gdy Tony Williams gra swobodnie, a Davis i Shorter grają ponure melodie.
Na krążku nr2 znajdują się kolejne utwory z drugiego kwintetu: w „Side Car” na gitarze gra George Benson, co jest rzadkością.  Grają w stonowany sposób i bardziej tajemniczo, gdy kwintet plus Benson przejmują wszystkie subtelne, skomplikowane struktury „Sanctuary” Wayne’a Shortera. Wersje tego utworu na „Bitches Brew” lub „Live at Fillmore” są prostsze i bardziej ekspresjonistyczne, a ta z opisywanej płyty wersja studyjna jest pełna nieoczekiwanych zmian harmonicznych i zwrotów melodycznych, które gubią się w późniejszych, bardziej rockowych wersjach. Ostatni utwór zawiera materiał zagrany przez jeden z psychodelicznych zespołów Milesa Davisa z czasy nagrań „Big Fun”. Każdy utwór w zestawie jest doskonały i całkowicie jedyny w swoim rodzaju, co na pewno jest usprawiedliwieniem dla firmy Columbia, która zdecydowała o wydaniu kompilacji. Utwory takie jak „Circle in the Round”, „Guinnevere” i „Sanctuary” sprawiają, że ten zestaw CD jest obowiązkowy dla fanów muzyki Davisa, ale też tych melomanów, którzy cenią eksperymenty z wczesnych lat 70-tych.
Potwierdzeniem powyższej opinii i jej rozszerzeniem jest recenzja AllMusic autorstwa Lindsay Planer mówiła: „Chociaż ten dwupłytowy zestaw jest kompilacją – składającą się głównie z rozszerzonych nagrań – ‘Circle in the Round’ zawiera prawdziwe barwy jazzowego kameleona Milesa Davisa (trąbka) podczas 15 lat (1955-1970) z ośmiu różnych sesji nagraniowych. Niezależnie od tego, czy był to przypadek, czy sprawna koordynacja, która połączyła te strony, entuzjaści Davisa bez wątpienia znajdą wiele do czerpania przyjemności z jego płodnej i pozornie nieustannej metamorfozy. Sesje prezentowane są w większości chronologicznie, zaczynając od kompozycji ‘Two Bass Hit’. Ta wersja pochodzi z sesji ‘Kind of Blue’ z października 1955 roku z udziałem Johna Coltrane’a (saksofon tenorowy) i zespołu, który Davis nazywa ‘trio’: Red Garland (fortepian), Paul Chambers (bas) i Philly Joe Jones (perkusja). Od daty nagrania w maju 1958 roku rozpoczyna się kolejna ważna sesja z udziałem gwiazd: Julian „Cannonball” Adderley (saksofon altowy), Coltrane (saksofon tenorowy), Bill Evans (fortepian), Paul Chambers (bas) i Jimmy Cobb (perkusja). Ich singiel z ‘Love for Sale’ Cole’a Portera to niesamowity występ, który pozwala na kilka niezwykle fajnych solówek, w szczególności Milesa i Adderleya. Posłuchaj także smacznych dźwięków pianina Evansa, ponieważ jest to rodzaj interakcji, z którą stał się synonimem. Chociaż ‘Blues No.2’ pochodzi z ostatniej sesji, podczas której Davis i Coltrane nagrywali razem, dokumentacja studia ujawnia, że Coltrane nie występował w tym utworze. Utwór tytułowy pojawia się w nieedytowanej formie w boxie Milesa Davisa, 1965-68: The Complete Columbia Studio. Jest to utwór free-bopowy o silnym wpływie wschodnim, z udziałem Davisa – któremu przypisuje się również występowanie na dzwonach rurowych podczas tej sesji – ze swoim słynnym kwintetem z późnych lat 60., w którym występują Wayne Shorter (saksofon tenorowy), Herbie Hancock (celeste), Ron Carter (bas) i Tony Williams (perkusja), a także Joe Beck (gitara). Większą część drugiej płyty stanowią dwie sesje z początku 1968 roku z udziałem George’a Bensona (gitara) z wcześniej wspomnianym kwintetem. Te utwory są wcieleniem fuzji. Delikatna gra między Bensonem i Hancockiem jest inspiracją w obu wersjach ‘Side Car’ – chociaż druga lektura wydaje się bardziej skoncentrowana. Sesja Bitches Brew w styczniu 1970 to oszałamiająca lektura ‘Guinnevere’ Davida Crosby’ego, której pełna wersja jest dostępna w bardzo polecanym zestawie pudełkowym Complete Bitches Brew Sessions (sierpień 1969-luty 1970). Chociaż wydaje się, że jest to mieszanina aranżacji, ‘Circle in the Round’ jest genialnym badaniem głębi zakresu i zasięgu posiadanego przez Milesa Davisa.”

 

 

[1] Na podstawie:

 

Przejdź do części 2 >>

O innych płytach Milesa Davisa pisałem w artykułach:
1. „płyty polecane (jazz, rozdział 16)” >>
2. „nagrania jakościowo wybitne (rozdział 7)” >>
3. „płyty polecane (jazz, rozdział 6)” >>

Kolejne rozdziały: