płyty polecane (jazz)

Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe
(rozdział dziewiąty/część 1)

Żaden z rozdziałów nie był poświęcony w całości absolutnym klasykom jazzu, tak płytom co i postaciom, które są moimi ulubionymi, ale też uznanymi przez krytykę muzyczną za wybitne indywidualności sztuki. Tę stronę poświęcam Johnowi Coltrane’owi, Colemanowi Hawkinsowi, Lesterowi Youngowi, Charlie Mingusowi, Bud Powellowi, Errollowi Garnerowi, Billowi Evansowi, Paulowi Desmondowi, Dexterowi Gordonowi i muzykom z Modern Jazz Quartet. Oczywiście te nazwiska nie wyczerpują listy muzyków jacy się tu powinni znaleźć, ale ci inni albo się już pojawili na innych stronach blogu, albo się dopiero pojawią. Ze względu na obszerność wątku, rozdział ten podzieliłem na dwie części.

Albumy „A Love Supreme” i „My Favorite Things” są tak samo ważne dla historii jazzu co i „Kind of Blue” Milesa Davisa czy „Ella and Lois” Elli Fitzgerald.i Louisa Armstronga, a ich autora- Johna Coltrane’a, należy traktować jako giganta wśród instrumentalistów i kompozytorów jazzowych. Na wczesnym etapie swojej kariery wzbogacał bebop i hard-bop, później był jednym z wiodących muzyków free-jazzowych. Poprowadził co najmniej pięćdziesiąt sesji nagraniowych podczas swojej kariery i pojawił się jako sideman na wielu albumach innych muzyków, przede wszystkim- Milesa Davisa i Theloniousa Monka. Za życia był wysoce cenionym w środowisku jazzowym, a po śmierci uznanym za świętego (zgromadzenie o nazwie Temple Yardbird z San Francisco wielbiło go jako Boga wcielonego. Później kongregacja, związana z afrykańskim kościołem prawosławnym, zmieniła status Coltrane’a z Boga na świętego).
W grudniu 1964 roku The John Coltrane Quartet (John Coltrane- saksofon tenorowy i sopranowy, Jimmy Garrison – kontrabas, Elvin Jones – bębny, McCoy Tyner – fortepian) wyprodukował swój najlepiej sprzedający się album- „A Love Supreme”, będący kulminacją większości prac jakich się do tej pory podejmował. Ta czteroczęściowa kompozycja jest odą do jego wiary w Boga. Czwarta część- „Psalm”, jest przestawieniem muzycznym oryginalnego wiersza do Boga napisanego przez Coltrane’a i wydrukowanego w notatkach do albumu. Coltrane gra prawie dokładnie jedną nutę dla każdej sylaby wiersza i opiera swoje motywy na słowach. Wrócę do 1957 roku kiedy jeszcze Coltrane zmagał się z uzależnieniem narkotykowym: wtedy właśnie muzyk przeżył religijne doświadczenie, które mogło mu pomóc przezwyciężyć uzależnienie od heroiny i alkoholizmu, z którym walczył od 1948 roku. Coltrane opowiada- „doznałem dzięki łasce Boga duchowego przebudzenia, które doprowadziło mnie do bogatszego, pełniejszego, bardziej produktywnego życia, w tym czasie z wdzięcznością poprosiłem o środki i przywilej uszczęśliwiania innych poprzez muzykę.” Informacje na płycie wydają się wymieniać Boga w uniwersalnym sensie i nie wyrażają poparcia dla jakiejś jednej konkretnej religii, zresztą Coltrane oświadcza: „Wierzę we wszystkie religie”.

„A Love Supreme” jest uznawany za jeden z najlepszych albumów wszechczasów; zajęła miejsce 47 na liście najlepszych albumów wszech czasów magazynu Rolling Stone. Manuskrypt do albumu został przyjęty jako jeden ze „skarbów amerykańskiej historii” National Museum of American History. W 2016 roku album został wybrany do zachowania w National Recording Registry ze względu na jego „kulturowe, historyczne lub artystyczne znaczenie”. Zostało również umieszczone na liście 1001 albumów Roberta Dimery’ego, które musisz usłyszeć przed śmiercią. Według Joachima-Ernsta Berendta, hymnowa jakość albumu wpłynęła i przeniknęła współczesny jazz i rock. Gitarzyści John McLaughlin i Carlos Santana uważali album Coltrane’a za jeden z najmocniej wpływających gdy nagrywali „Love Devotion Surrender” w 1973 roku. „…przestaje to być płyta jazzowa lecz bardziej awangardową współczesną muzyką klasyczną”- zauważył Neil Hannon, frontman The Divine Comedy. I rzeczywiście, bo podziały na muzykę klasyczną (czyli tę wyższą w hierarchii), jazzową czy jakąś inną przestaje mieć sens wobec genialnych kompozycji, ot choćby takich jak „A Love Supreme”.

„My Favourites Things”, siódmy studyjny album Johna Coltrane’a, wydany w 1961 roku przez Atlantic Records (SD-1361). Był to pierwszy album, w ramach którego Coltrane grał na saksofonie sopranowym, nagrany w kwartecie z McCoy Tynerem (fortepian), Stevem Davisem (kontrabas), Elvinem Jonesem (perkusja), tuż po opuszczeniu zespołu Milesa Davisa (o tej płycie pisałem też w rozdziale trzecim tego cyklu)

W maju 1959 roku, Coltrane nagrał swój pierwszy, szczególnie ważny, album- „Giant Steps”. W nim rozwija technikę wieloakordowych struktur, nad którymi pracował już wcześniej- linie melodyczne nie zawierają ozdobników (co było typowe dla bebopu), tylko służy podkreśleniu progresji akordów. Już w rok później nagrywa album „My Favorite Things” (w październiku 1960), który z kolei jest powrotem do grania modalnego, a więc Coltrane zrezygnował z wertykalnych improwizacji i skoncentrował się na horyzontalnych liniach melodycznych. Sesje zorganizowano w Atlantic Studios, W przeciwieństwie do jego pierwszych dwóch albumów dla Atlantic, ten nie zawiera oryginalnych kompozycji Coltrane’a, lecz jazzowe wersje czterech standardów pop. Tytułowy utwór to modalne wykonanie utworu Rodgersa i Hammersteina z musicalu „The Sound of Music”. Gdyby porównać dwóch wielkich- Coltrane’a i Davisa to chyba standard- „Summertime” najlepiej opisałby jak bardzo się różnili. W interpretacji Coltrane’a wyróżnia się ten utwór optymistycznym, wyrafinowanym brzmieniem, a więc stanowi przeciwieństwo lirycznej melancholii Milesa Davisa, tej z albumu- „Porgy and Bess”. Nagrania z sesji realizowanych 21, 24 i 26 października 1960 roku w studio Atlantic w Nowym Jorku, przyniosły tak dużo dobrej muzyki, że można było ją rozdzielić na cztery krążki: „My Favorite Things”, „Coltrane’s Sound”, „Coltrane Plays The Blues” i „Coltrane Jazz”. Wszystkie te nagrania świadczyły o zdecydowanym odejściu Coltrane’a od be-bopu w kierunku jazzu modalnego, który w wykonaniu tego znakomitego saksofonisty polegał na prowadzeniu niemal matematycznie precyzyjnych improwizacji, ciągnących się przez wiele minut, w oparciu o jeden wybrany akord. Nie on jeden nad nowym stylem myślał, ale z pewnością został tego stylu najważniejszym przedstawicielem. Improwizacje oparte na jednym akordzie i solówki ciągnące się nieraz przez kilkanaście minut, były w pierwszym okresie lat 1960. czymś niebywałym i nie zawsze dobrze przyjmowanym przez publiczność czy prasę muzyczną. Sam muzyk do końca życia pozostał jednak bezkompromisowy, czasem wdając się z krytykami w ciekawe dyskusje, choć wolał zacisze studia nagraniowego, gdzie mógł w spokoju tworzyć kolejny album. „My Favorite Things” to album wybitny, kawał świetnej jazzowej muzyki, a przy tym płyta przywołująca na nowo jazzowy saksofon sopranowy do roli wiodącej, który od czasów Sidneya Becheta pozostawał w cieniu innych instrumentów solowych.

Przez dziesięć lat „terminował” u boku Fletchera Hendersona i dopiero w wieku 35 lat usamodzielnił się, a pomógł mu karierze solowej sukces nagrania „Body and Soul”. Coleman Hawkins (czyli Hawk lub The Bean), bo o nim mowa, w 1940 roku wyjechał w trasę już z własnym 16-osobowym zespołem, występując na najlepszych nowojorskich estradach jak Arkadia czy Savoy Ballroom. Te lata zapowiadały nadejście bebopu, zresztą Hawkins, który łatwo rozpoznawał młode talenty, liderował w 1944 roku w sesji nagraniowej, uważanej za pierwszą w historii sesję bebop. Brali w niej udział- Dizzy Gillespie, Oscar Pettiford i Max Roach. W dalszych latach Hawkins swoją sławę ugruntował gdy jako główny solista występował w ramach grupy Jazz at the Philharmonic (JATP), zorganizowanej przez Normana Granza. Wielu późniejszych znakomitych saksofonistów przyznawało się do kopiowania stylu Hawkinsa… Wymienię najistotniejszych- Sonny Rollinsa, Bena Webstera i Ike’a Quebeca, pierwiastki stylu Hawkinsa odnaleźć można w grze Stanleya Turrentine’a, Benny Golsona, Illinoisa Jaqueta. Gra Hawkinsa była pomysłowa i harmonijna, mocno zaawansowana jak na swój czas. Technika i styl Hawkinsa wiecznie rozwijane, nie zmieniały się w podstawowym charakterze- miękko, w „zaokrąglony” sposób, jedwabiście i niewiarygodnie ciepłym brzmieniem operował w powolnych balladach, natomiast w szybszych tempach słyszało się swingujące melodie grane tonem żywszym, twardszym, intensywny często wybuchowym. Często podkreślano, że Hawkins grał na „pionowych” strukturach harmonicznych, a nie subtelnych, łatwych w płynięciu liniiach melodycznych, takich jakie tworzył Lester Young. Jego wspaniale opanowanie złożonych harmonii pozwoliło mu z łatwością przeniknąć świat współczesnego jazzu, jednak w inny sposób niż to zrobił Lester Young. Warto wspomnieć, że Hawk wydając w 1948 roku „Picasso” stał się prekursorem dzisiejszego patrzenia na rolę saksofonu tenorowego w jazzie, bowiem solo z tego utworu stanowi przełom w historii jazzu- w improwizacji, doskonale skonstruowanej, sam saksofon wydaje się brzmieć jako samotnie wypełniający scenę. Powszechnie uważa się, że był to pierwszy solowy utwór saksofonowy. Hawkins lubił uciec w inne style: w bossa novę ( vide- „płyty polecane- jazz” http://wpszoniak.pl/portfolio/661/) czy w duże składy podczas sesji z towarzyszeniem smyczków (za przykładem Charliego Parkera). Na początku lat 50. Styl Lestera Younga miał znacznie większy wpływ na młodych tenorzystów niż styl Hawkinsa, a nawet niektórzy uważali go za już niemodnego. Choć Hawkins tym się nie zrażał nagrywał jednak sporadycznie. Dopiero w późnych latach 50. przeżywał swój renesans- Hawk zaczął regularnie spotykać się z Royem Eldridge’em w ekscytującym kwintecie, pojawiał się w wielu różnych skladach, między innymi z Idrees Suliemanem (trąbka), JJ Johnsonem (puzon), Hankiem Jonesem (fortepian); Barrym Galbraithem (gitara), Oscarem Pettifordem (kontrabas) i Jo Jonesem (perkusja). Z nimi nagrał fantastyczną „The Hawk Flies High” w 1957 roku dla Riverside, gdzie producentem był Orrin Keepnews (vide „producenci- Keepnews”).

Dwa dni sesji przyniosły wiele świetnych występów- Hawkins wciąż był na szczycie swoich wielkich możliwości artystycznych, podczas gdy zarówno Johnson, jak i Sulieman aspirowali równie wysoko. Chociaż większość składu skupiała się w owym czasie na nowych trendach w jazzie (hard bop był w rozkwicie, jazz modalny przedzierał się do świadomości słuchaczy), muzycy szybko przystosowali się do stylu nieco staromodnego już lidera. Nie ma w zespole słabych, wszyscy dobrze grają, a i tak Hawkins nad nimi góruje, wydobywając chrapliwe dźwięki, które (jak żadne) potrafią rozkołysać i które sprawiają, że chce się słuchać. Hawkins potrafi balladą zaskarbić sobie nawet wroga jazzu, a w bluesowych numerach (np. „Juicy Fruit”) jego tenor inspiruje wszystkich pozostałych muzyków do brania odpowiedzialności za efekt końcowy ich gry. „Chant” utwór rozpoczynający album, od wstępu wywołuje chęć tańczenia choć wiodący instrumentaliści grają łagodnym tonem, kojącym, jakby na przekór tym co chcieliby rzeczywiście tańców. „Juicy Fruit”- powolny i zrelaksowany, a w nim sola kolejne o wiele śmielsze niż w utworze pierwszym, z szalenie ciekawym jednonutowym przeciągłym, bardzo długim, dźwiękiem trąbki (imponujący sposób grania i niespotykany bo wymagający umiejętności oddychania podczas grania, tzw. techniki cyrkulacyjnego oddechu), która daje tło (jak się później okaże) pianiście Hankowi Jonesowi i jednocześnie jest wstępem do atrakcyjnego własnego sola Idreesa Suliemana, potem swój czas mają Coleman i reszta zespołu. Po tych dwu rozkołysanych utworach, następują dwie po sobie zagrane wyrafinowane melodycznie ballady „Think Deep” i „Laura”. Pierwsza to tęskna i smutna, druga optymistyczna w wyrazie. Obie wysokich lotów (jak wskazuje tytuł)… Obie przepiękne! „Blue Lights” zaczyna się od gry typowej sekcji bebop, a po chwili daje czas na wypowiedź gitarzyście Barry’emu Galbraithowi (w tym czasie nie było powszechne oddawanie pola gitarom, poza kilkoma wyjątkami dla Montgomery’ego i Greena), a Sulieman ostro „ruga” poprzednika swoim agresywną improwizacją, próbując „zdominować” Barry’ego Galbraitha, wznosząc się wyżej, przypominając, że rywalizacja pomiędzy improwizatorami to sól jazzu, więc później pozostali będą chcieli pokazać się z jak najlepszej strony. Na zakończenie płyty wybrano bezpretensjonalny, wesoły swingujący „Sanctity” z przeciwważnymi w nastroju improwizacjami, które doprowadzają do wzrostu napięcia przed wielkim finałem- improwizacją Colemana Hawkinsa. Teraz gdy wydawało się, że już tylko zgliszcza po optymistycznym wstępie zostały, muzycy porzucają ostry ton i znowu wkraczają na ścieżkę szczęśliwości… Te przejścia nastrojów są właściwie niezauważalne… Coś wspaniałego! Tylko od mistrzów można wymagać tak karkołomnych zmian. Wszystko zostało zagrane, wszystko opowiedziane, więc ta jedna z najlepszych pozycji w katalogu Hawkinsa mogła się zakończyć… Nie dla nas- fanów wielkiego Hawkinsa, bo od początku płytę wysłuchamy i to nie drugi tylko raz.

„The Hawk Flies High” jest płytą, która sprawiła, że Coleman Hawkins ponownie znalazł się w centrum uwagi po długim okresie zapomnienia. Znowu nagrywał płyty dla Riverside, Prestige, i Verve. Późniejsze sesje stworzyły skarby, ot choćby „At Ease with Coleman Hawkins” albo „The Hawk Relaxes”.
W świecie, który wymaga gonitwy ciągle za czymś, z wdzięcznością dla twórcy chwytamy za płyty, które namawiają do zwolnienia tempa, do refleksji lub tylko do wypoczynku. „At Easy with Coleman Hawkins” jest takim zestawem nagrań. Oryginalnie wydany w 1960 roku, nie jest tak rewolucyjna jak twórczość Hawka z lat dwudziestych, trzydziestych czy czterdziestych, ale nie oznacza też, że te utwory nie są warte wysłuchania. Są, bo pełne pięknej melodii i inwencji improwizatorskiej. „At Ease…” to nie takie sobie ładne melodie, bo obok mistrza grają- pianista Tommy Flanagan, który potrafi zainspirować najlepszych, perkusista Osie Johnson, niezwykle kompetentny oraz basista Wendell Marshall, który też potrafił wyrafinowane linie melodyczne tworzyć.

Bezproblemowe w wyrazie „At Ease With Coleman Hawkins” ma dać relaks jak się wydaje, więc słuchajmy (popijając drinka), w tle ciche rozmowy, pobrzękiwanie naczyń i sztućców… Knajpiany zadymiony klimat nam Hawkins rysuje przed oczyma. Poczujesz się swobodniej niż przed włożeniem płyty do odtwarzacza. A jeśli było zbyt zimno to przy muzyce trzech przyjaciół Hawka i ich lidera zrobi się cieplej.
Dwóch przyjaciół Hawka- basista Wendall Marshall i perkusista Osie Johnson są co prawda doskonali, ale ten materiał nie daje im pola do popisów, ciężar skupiania uwagi słuchaczy spoczywa na duecie- Coleman Hawkins, Tommy Flanagan. Obaj brzmią nieskazitelnie, ale że mają dawać wypoczynek to nie wymuszają na słuchaczach wzmożonej uwagi, nie ma ekscytacji, jest jedynie skromne, piękne, tło dla relaksu. Technika Hawkinsa jest niekwestionowana, prezentuje na płycie dużą różnorodność tonalną- bywa ostry, co za chwilę jest tonowane miękką łagodnością, najczęściej gra w sposób ciepły i subtelny, tworząc kontemplacyjne melodie. Gdy Hawk w bezbłędnych solówkach barwi nagrania Flanagan akompaniuje dyskretnie. Nagrania są tak solidne, jak tylko można spodziewać się po mistrzach. Ci czterej muzycy- Hawkins, Marshall, Johnson i Flanagan, postanowili nagrać znakomitą muzykę nastrojową i udało im się. Jak brzmi remaster? Nie może brzmieć źle, bo to przecież wyszło spod „rąk” Rudy’ego van Geldera (vide- „producenci płytowi (RVG)”)

Był rok 1961. Podczas sesji nagraniowej do czwórki- Coleman Hawkins (saksofon tenorowy); Ronnell Bright (fortepian), Ron Carter (bas), Andrew Cyrille (perkusja), dołączył gitarzysta- Kenny Burrell. W tym składzie stworzyli album- „The Hawk Relaxes” dla Moodsville Records.

Wszystko, co niezbędne, o płycie napisał krytyk portalu AllMusic (*): „Mówi się, że z wiekiem staje się człowiek mądrzejszy i łagodniejszy, o czym świadczy nagranie Colemana Hawkinsa, które jest udanym następstwem wcześniejszego albumu Moodsville „At Ease…”. Różnica polega na tym, że Kenny Burrell dołącza do legendarnego saksofonisty tenorowego w tej kwintetowej scenerii, bez groźby pojawienia się na scenie czy nawet śladu prawdziwego przedstawienia rozwijającej się wyluzowanego stylu gitarzysty. Niedoceniany Ronnell Bright jest przy fortepianie i okazuje się prawdziwym równym Hawkinsowi nawet bardziej niż Burrell . Ale to rosnący talent basisty, Rona Cartera i perkusisty Andrew Cyrille, którzy dopiero wyznaczają swoje terytorium, a nie indywidualiści, którymi się staną, jako giętcy wykonawcy, pozwala rozumieć siłę Hawkinsa z ich skromnego jeszcze punktu widzenia. Nie wszystkie ballady, to standardowa amerykańska popularna piosenka, którą grali ludzie siedzący przy ognisku, późno w nocy z ukochaną przy winie. Każda wersja dobrze znanej melodii może być klasykiem gdy przez Hawkinsa jest zagrany, jak usłyszeliśmy podczas ponurego „I’ll Never Be The Same,”, prostej ballady „Under a Blanket of Blue” z delikatnymi wybrzmieniami tenora lub „Just Gigolo „, w którym światło reflektora skupia się mocno na tonach lidera. „Brzdąkanie” Burrell’a w „When Day Is Got” oznacza opuszczone, zranione uczucie, a tam, gdzie wybiera wysublimowaną rolę tworzy silną główną melodię jak w uduchowionej balladzie „More Than You Know”. Zmodyfikowane melodie z sesji to utwór „Moonglow”, gdy Hawkins adoptuje część stylu Lester Younga, a zwinne szczoteczki Cyrille’a utrzymują piosenkę w ciągłym ruchu. „Speak Low”, interpretowany jako eleganckie i uwodzicielskie calypso, wyczarowanym przez perkusistę, jest miłym akcentem kończącym album. Ten kwintet, tak wyjątkowy jak każdy Hawkins, kiedy stawał w pierwszej linii, mówi o jego otwartości umysłu, ale jeszcze bardziej o jego wrodzonej zdolności adaptacji muzyków do jego sytuacyjnego uderzenia. „The Hawk Relaxes” jest jednym z jego najlepszych prac ostatniego jego okresu twórczego.”
Jest coś na płycie, co łatwo się zauważa- ton The Beana, który nie jest po prostu „ładny”, ani nie jest nad wyraz ciężki czy tłusty, ani z przesadnymi wibracjami i nieuzasadnionymi efektami. Hawk buduje dźwięk naturalny i spontaniczny, a w balladach śpiewa poetycko z niemal wokalnymi artykulacjami. „The Hawk Relaxes” jest jeszcze jedną perłą w zbiorze płyt Colemana Hawkinsa.

O Budy Powellu już wspominałem w rozdziale piątym tego cklu (vide- „płyty polecane (jazz)”), co nie przeszkadza szerzej jego postać przedstawić.
Bud Powell miał bardzo muzykalną rodzinę- dziadek był gitarzystą flamenco, ojciec grał na fortepianie w stylu stride, starszy brat- William, grał na trąbce, a młodszy brat- Richie, był również pianistą (początkowo w zespołach Paula Williamsa i Johnny’ego Hodgesa, a przez dwa lata do swojej tragicznej śmierci w zespole Clifforda Browna i Max Roacha). Bud uczył się gry na fortepianie od wczesnego dzieciństwa, a już w wieku ośmiu lat zainteresował się jazzem, grając całkiem sprawnie swoje własne transkrypcje utworów Arta Tatuma i Fatsa Wallera. W latach 40. XX wieku Powell grał w wielu zespołach, początkowo w zespole Cootiego Williamsa, który został jego opiekunem z uwagi na młody wiek pianisty. Z tym zespołem dokonał pierwszych nagrań w 1944, o tyle pamiętnych, że w czasie sesji nagrano po raz pierwszy kompozycję Monka „Round Midnight”, która później stała się standardem. Dzięki Monkowi 18. letni Bud Powell wkroczył do kręgu muzyków bebopowych grywających w klubie jazzowym „Minton’s Playhouse”. Grał tam z Charliem Christianem i Charliem Parkerem. Współpraca z Cootiem Williamsem zakończyła się w okolicznościach tragicznych gdy pewnej nocy w Filadelfii, w styczniu 1945 roku, kiedy został aresztowany przez policję kolejową gdy pijany błąkał się po stacji Broad Street. Został przez nich pobity, a następnie krótko uwięziony przez miejską policję. Wtedy pojawiły się bóle głowy… Utrzymywały się, więc został hospitalizowany, najpierw na oddziale obserwacyjnym, a potem w szpitalu psychiatrycznym. Leczył się (?) przez dwa i pół miesiąca (nie wspominałbym o tym zdarzeniu gdyby nie dalekosiężne konsekwencje, jak później się okaże). Bud Powell wznowił działalność artystyczną na Manhattanie zaraz po zwolnieniu ze szpitala. Był bardzo aktywny- następowały kolejne wczesne nagrania z sesji z udziałem Franka Socolowa, Dextera Gordona, J.J. Johnsona, Sonny’ego Stitte’a, Fatsa Navarro i Kenny Clarka.

W tych wczesnych latach tworzenia się bebopu, Powell i Monk, byli tymi wśród pianistów, których znaczenie było największe. Powell szybko udowodnił swoją wyższość nad innymi pianistami z powodu umiejętności dokładnego grania w szybkich tempach swoich bebopowych solówek, a także dzięki wzajemnemu rozumieniu się na niwie muzycznej z Charliem Parkerem. Jego perkusyjna interpunkcja fraz, predyspozycje do szybkości, zdradzały wpływ Parkera i innych współczesnych solistów grających na instrumentach dętych. Powell lubił używać arpeggia (**) i sprawnie stosował skalę chromatyczną (***). Charakterystyczne w jego grze było to, że używał uproszczonego akompaniamentu lewej ręki, przypominającego styl stride piano (****). Akompaniament stanowiły często pojedyncze dźwięki, składające się z dźwięku podstawowego i kwinty (*****). Używał także decymy (*****), którą potrafił zagrać z łatwością dzięki dużemu rozmiarowi dłoni, dodając septymę (*****). Kariera Powella ponownie nabierała tempa, kiedy Charlie Parker zaprosił go do zespołu w 1947 roku, w składzie z Milesem Davisem, Tommym Potterem i Maxem Roachem. Miała być jedna taka sesja studyjna, w której by grali razem Parker i Powell. Odkładając sesję Parkera, Powell nagrał dwie inne płyty. W tym czasie miał sprzeczkę z pewnym klientem w barze w Harlemie, w trakcie której Powell został uderzony butelką w oko. Szpital miejski uznał go za niezrównoważonego… W szpitalu psychiatrycznym spędził jedenaście miesięcy, podczas których leczono go (też) elektrowstrząsowo. Leczono go, ale mimo kolejnych hospitalizacji, pozostał już emocjonalnie niestabilny przez resztę swojego życia (krótkiego zresztą, bo żył zaledwie 42 lata).

Najbardziej kreatywnym okresem życia Powella uznać należy lata przed 1954 rokiem. W tym czasie nagrywał dla Blue Note Records, Normana Granza (wytwórnie: Clef Records, Norgran Records i później Verve) oraz Mercury Records. Pierwsza sesja nagraniowa dla Blue Note odbyła się w sierpniu 1949 i wzięli w niej udział Fats Navarro, Sonny Rollins, Powell, Tommy Potter i Roy Haynes. Kolejna sesja dla Blue Note, w 1951, nagrana została z Russellem i Roachem. Sesje dla Granza (było ich kilkanaście) nagrane zostały solo lub w triach, z różnymi basistami i perkusistami, takimi jak Russell, Roach, Buddy Rich, Ray Brown, Percy Heath, George Duvivier, Art Taylor, Lloyd Trotman, Osie Johnson, Art Blakey i Kenny Clarke. Kolejny pobyt w szpitalu w okresie 1951–1953, nastąpił po aresztowaniu za posiadanie marihuany. Gra Powella po opuszczeniu szpitala nie była już tak błyskotliwa, co w dużej mierze spowodowane było wpływem leków stosowanych w leczeniu schizofrenii. Potworne uzależnienie od ciężkich narkotyków i alkoholu miało również wpływ na pogarszające się zdrowie psychiczne i fizyczne Powella. Tragedia, gdy w 1956 roku w wypadku samochodowym zginął jego brat- Richie (zginął wtedy też trębacz Clifford Brown), tylko pogłębiła problemy zdrowotne Buda Powella. Po kilku kolejnych pobytach w szpitalach Powell przeniósł się do Paryża (w 1959 roku) W Paryżu grał razem z Pierre’em Michelotem i Kennym Clarkiem. W 1963 zachorował na gruźlicę i w następnym roku, tuz po powrocie do Nowego Jorku zmarł w szpitalu w 1966. W wyniku współpracy z Normanem Granzem z przełomu lat 40. i 50. powstały dwie płyty, które wspaniale przedstawiają styl gry Buda Powella- „Bud Powell Piano Solos” i „Bud Powell Piano Solos #2” z lat 1949 i 1950.

Obie płyty zostały wydane przez Norgran Records (właścicielem tej firmy był Norman Granz) i zawierają nagrania z sesji zrealizowane w trio o różnych składach. Pierwsza sesja, z udziałem Raya Browna (kontrabas) i Maxa Roacha (perkusja), odbyła się 23 lutego 1949 r. Po tym, jak Powell uzyskał tymczasowe zwolnienie ze szpitala Creedmoor State Hospital. Druga, z Curleyem Russellem (kontrabas) i Roachem, pochodzi z lutego 1950 roku, po zakończeniu jego pierwszej sesji w Blue Note dla płyty- „The Amazing Bud Powell”. Utwory wyłuskane z tych dwóch sesji prezentują mistrza bebopowego fortepianu prowadzącego trio- schemat, który mu najbardziej odpowiadał. Dzięki nienagannemu wsparciu basistów i perkusisty, wcześniej wymienionych, pianista Powell prezentuje się z najlepszej strony w różnorodnym wyborze oryginalnych melodii i standardów. W zestawie odnajdziemy znane kompozycje- „Tempus Fugit”, „Get Happy” Harolda Arlena, „Cherokee” Ray’a Noble’a i „Sweet Georgia Brown”, które wykonane są według niemal tego samego ekscytującego klucza- na powikłanych tempach Powell zwiewnie improwizuje, które wydają się logiczne choć nieprzewidywalne. Zwraca uwagę melodia Benny’ego Harrisa „Reets and I”, którą Powell cytuje podczas swojego solowego występu w temacie „All God’s Chillun Got Rhythm”. Zapowiedzią jego późniejszych produkcji jest „Strictly Confidential”, uduchowiona i niezwykle swingującą kompozycja, która pokazuje profesjonalne użycie akordów blokowych do określenia tematu. Refleksyjna natura Buda Powella znajduje upust w balladzie „Celia” (napisanej z myślą o córce), a także na dwóch solowych utworach fortepianowych. Spektakularny utwór- „I’ll Keep Loving You”, jest wyjątkowy; przez stworzenie subtelnych wewnętrznych napięć w grze pianisty. Obie płyty pokazują Buda Powella w najlepszej dyspozycji artystycznej, a jeśli jest inaczej to trudno sobie wyobrazić jakimi umiejętnościami musiał dysponować.

U szczytu swych możliwości Bud Powell był błyskotliwym technikiem, o wspaniałych pomysłach realizowanych przy absolutnej maestrii wykonawczej. Pod koniec lat 50-tych ciężko doświadczony Powell nie był w stanie utrzymać ten sam poziom wykonawczy co z przełomu lat 40. i 50.- rzadko można było mówić o dobrej formie pianisty, choć był przecież Budym Powellem, legendą, jedną z głównych postaci jazzowej ‘rewolucji’ be-bopu. Nie jest tak, że płyty z tego późniejszego okresu są kiepskie… Nie są złe, są nawet na wysokim poziomie w porównaniu z konkurentami, ale nie wytrzymują porównania z jego wczesnymi dokonaniami. W tym czasie nagrywał dla trzech wytwórni niemal równocześnie- Blue Note’u, Verve i RCA Victor. Przedstawię dwie płyty- „Strictly Powell” (RCA Vicor z 1957 roku) oraz „The Blues In The Closet” (Verve, sesja z 1956, wydana w 1958 roku).

„Strictly Powell” to pierwsza z dwóch sesji pianisty dla RCA Victor. Obie realizacje sesji Bud’iego Powella dla RCA w latach 1956-1957 są lepsze niż by się wydawało, mimo trudnej sytuacji w jakiej Powell się akurat znalazł. Jego gra na „Strictly Powell” jest atrakcyjniejsza niż w realizacjach dla Verve z tego okresu. Wspierany przez basistę George’a Duviviera i perkusistę Art Taylora, pianista jest w świetnej formie podczas programu głównie w wolniejszych partiach. Wyróżnić można: „There Will Never Be Another You”, „Time Was”, „They Didn’t Believe Me” i pięć jego kompozycji. W oryginalnych notatkach z LP Leonard Feather wyróżnia „Blues for Bessie” jako: „najbardziej niezwykłą … całkowicie spontaniczną improwizację od początku do końca Kolekcjonerzy płyt Bud’iego Powella, posiadający w zbiorach już klasyczne pozycje Blue Note czy wcześniejsze wydane przez Norgran Records, powinni i tę pozycję włączyć do kolekcji.

„The Blues In The Closet” (Verve, sesja z 1956, wydana w 1958 roku), nagrany przed jego paryskim pobytem, cechuje się błyskawicznymi błyskotliwością i zwinną „nawigacją” po klawiaturze gdy gra swoje kompozycje i dobrze dobrane standardy. W sesji wzięli udział- Osie Johnson, solidny perkusista głównego nurtu, oraz mistrz wśród jazzowych basistów, Ray Brown. To był ostatni album Powella dla Verve. Oceniany był jako najlepszy z tego katalogu. Powtórzę- nie są to najlepsze lata Buda Powella. To, co czyni ten album wyjątkowym, to gra Raya Browna i bębnienie Ossie Johnsona. Brown nie potrzebuje rekomendacji, z kolei Johnson przeciwnie- jego nazwisko nie pojawia się w czołówkach gazet… A przecież jest jednym z najbardziej gustownie grających perkusistów swojej epoki. Zapewne wpływ na jakość muzyczną płyty miał fakt, że trio weszło do Fine Sound Studios w Nowym Jorku, aby zamknąć całość nagrań w jednej sesji 23 września 1956 roku. I te nagrania powinny (moim zdaniem) znaleźć się na półce z płytami obok innych dostępnych (właściwie wszystkich) Budy Powella.

The Modern Jazz Quartet był z pewnością jednym z najłatwiej rozpoznawalnych zespołów w historii jazzu. Ich charakterystyczne brzmienie wynikało z osobistych cech i kreatywności jego członków: Milta Jacksona (wibrafon), Johna Lewisa (fortepian), Percy Heatha (kontrabas) i Connie Kaya. Wybrać płyty, które mogłyby reprezentować ten kwartet na blogu jest ogromnie trudno, zważywszy na to, że ich „płodność” artystyczna była olbrzymia. Zespół wytworzył niepowtarzalny styl, charakteryzujący się wyjątkową elegancją powściągliwej muzyki, która wykorzystywała wyrafinowany kontrapunkt, przy tym nie odrywała się od korzeni bluesowych. John Lewis próbował (z sukcesem) „pożenić J.S. Bacha” z bluesem, a szerzej rzecz ujmując- połączyć klasyczną formę z jazzową improwizacją. Każdy członek MJQ mógł z łatwością ekscytująco improwizować, zachowując jednocześnie precyzję i kolektywność gry w ramach grupy. Różnili się nie tyle talentem co raczej temperamentem- John Lewis- cichy i zrównoważony, który opowiadał się za dźwiękami logicznie powstałymi, opartymi na bluesie; Milt Jackson- epatujący wirtuozerią, bardzo ekspresyjny, przykładający uwagę do zmian harmonicznych i rytmu; Percy Heath- precyzyjny intonacyjnie, o żywy i sprężystym brzmieniu oraz Connie Kay- ciągle ciekawy brzmień (był znany z włączenia instrumentów perkusyjnych do podstawowego zestawu perkusyjnego, na przykład: kotły, małe talerze, trójkąt, dzwonki).

Ich repertuar, dzięki umiejętnościom kompozytorskim Johna Lewisa, składał się nie tylko ze standardów bopu czy swingu. Pośród własnych kompozycji należy wyróżnić „Django” Johna Lewisa (w hołdzie gitarzyście jazzowemu – Django Reinhardtowi) oraz „Bags’ Groove” Milta Jacksona („Bags” był to jego pseudonimem). Modern Jazz Quartet potrafił zmieniać style, ale na ogół obracali się wokół cool jazzu i bopu (to właśnie Jackson wniósł do grupy bebopowy styl, co było możliwe dzięki swojej wirtuozowskich predyspozycji). Kiedy się słucha ich wyrafinowanych i wycyzelowanych płyt, trudno wyobrazić sobie, że każdy z muzyków MJQ wyszedł spod skrzydeł be-bopu, w którym przecież rej wodzili spontaniczni do granic- Charlie Parker i Dizzy Gillespie. Już od pierwszych nagrań z albumów- „The Quartet” (z Kenny Clarkiem za perkusją) i „The Modern Jazz Quartet” ich styl był wyklarowany i nie zmienił się do ostatniej „The Complete Last Concert” (kiedy Milt Jackson opuścił grupę w 1974, zmęczony częstymi podróżami).

Firma Mosaic ma w sprzedaży (limitowanej), od 2011 roku, komplet 14 płyt wydanych oryginalnie przez Atlantic Records w postaci boxu o tytule- „The Modern Jazz Quartet – The Complete Atlantic Studio Recordings 1956-64”.

Mosaic w materiałach firmowych (******) o zestawie pisze tak: „Ten dźwięk wyjątkowy jedna grupa wymyśliła. Zdefiniowała i udoskonaliła. Modern Jazz Quartet był z pewnością jednym z najbardziej charakterystycznych głosów w historii jazzu, dzięki wyjątkowym cechom osobistej ekspresji i zbiorowej wizji jego członków: Milta Jacksona, Johna Lewisa, Percy Heatha i Connie Kaya (który zastąpił perkusistę Kenny’ego Clarke, gdy zespół zaczął nagrywać dla Atlantic). Byli niezwykle płodni- podczas swojej kadencji w Atlantic Records, wyprodukowali 14 albumów w ciągu 8. lat. Dziś dźwięk MJQ zasługuje na pełny szacunek, a dzięki naszemu nowemu boxowi- „The Complete 1956-1964 Modern Jazz Quartet Atlantic Studio Recordings” możemy poznać pełnię brzmienia wszystkich albumów wchodzących w skład tego zestawu. Nasz ekspert- inżynier dźwięku Ron McMaster, pracował na oryginalnych taśmach, aby wyciągnąć z nich najlepsze właściwości dźwiękowe i osiągnął swój cel, ujawniając subtelne niuanse, które pasowały do dbałości MJQ o szczegóły. Wreszcie nagrane brzmienie godne jest odtwarzanej muzyki! […]
Analizą muzyki MJQ zajął się jest Doug Ramsey, który otrzymał nagrodę Lifetime Achievement Award od Stowarzyszenia Dziennikarzy Jazzu i jest autorem książki „Take Five: The Public and Private Lives of Paul Desmond”. Jego esej w naszej ekskluzywnej książeczce obejmuje analizę muzyki, historię, wewnętrzne działania zespołu i to, w jaki sposób osobowość każdego z członków przyczyniła się do sukcesu koncepcji zespołu. Wśród zdjęć, które zabezpieczyliśmy dla naszej broszury, znajduje się wiele wcześniej niepublikowanych fotografii Clemonsa Kalischera. Nie było dotychczas takiego pakietu i jest całkiem prawdopodobne, że już nigdy nie będzie.”

*) Treść pobrana (i przetłumaczona przeze mnie) ze strony:

**) Arpeggio to sposób wykonywania współbrzmień, mający charakter ozdobnika, zaznaczany pionową linią falistą, poprzedzającą akord.

***) Skala chromatyczna to skala dwunastodźwiękowa (zwana też skalą dodekafoniczną), w której poszczególne stopnie są oddalone od siebie o pół tonu. Zawiera wszystkie dźwięki w obrębie oktawy, które tworzą postęp dwunastu półtonów. Wszystkie stopnie tej skali są niezależne od siebie i równorzędne, stąd brak ośrodka tonalnego.

****) Stride piano (od angielskiego słowa to stride- maszerować, kroczyć w odniesieniu do ruchów lewej ręki pianisty na klawiaturze instrumentu), jazzowy styl gry na fortepianie, utrzymanej w metrum na cztery, charakteryzujący się naprzemiennością granego lewą ręką na raz i trzy basu, a na dwa i cztery – akordu.

*****) Wyjaśnień szukaj tu: „słownik terminów muzycznych”

******) Treść (przetłumaczona i skrócona przeze mnie) pobrana została z: