Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe
(rozdział dziesiąty, część 1)

 

Niewybaczalne byłoby, gdyby opisując płyty, które warto rekomendować, zapomnieć o nagraniach dokonanych przez muzyków tak znaczących jak: Dizzy Gillespie, Dexter Gordon, Lou Donaldson, Thad Jones, Gabor Szabo, Johnny Griffin i wielu innych. Będzie potrzebnych wiele godzin, dni, a może lat, by złagodzić niedopatrzenie moje. Zaczynam od zaraz

Dexter Gordon miał tak barwne życie, że powinno się filmem fabularnym go opisać… Na pewno taki film nudny by nie był. Pojawił się w epoce bopu, posiadał własne charakterystyczne brzmienie, miał duży dorobek kompozytorski… Był po prostu- świetny. Problemy z narkotykami doprowadziły do okresów kiedy czas spędzał w więzieniach. Narkotyki wywoływały też okresy bezczynności. Ten zły czas miał miejsce w latach 50. (Gordon nagrał wtedy tylko dwa albumy). Lata 60. były lepsze dla niego- nagrał serię znakomitych płyt (dziś uznanych za klasyczne) dla Blue Note. Wtedy odzyskiwał dawną popularność. W 1962 roku Gordon przeniósł się do Europy, gdzie pozostał do 1976 roku. W tym czasie był w szczytowej formie, co potwierdzają nagrania Gordona. Stały pobyt w Europie nie przeszkadzał Gordonowi odwiedzać USA, dla odbywania co jakiś czas sesji nagraniowych. Jego powrót do USA odbił się szerokim echem w mediach. Przedstawiano go jako żywą legendę, a przed klubami ustawiały się długie kolejki oczekujących aby go zobaczyć i usłyszeć. Gordon podpisał kontrakt z Columbią i pozostał aktywnym do wczesnych lat 80-tych. Większość nagrań Dextera Gordona dla Savoy, Dial, Bethlehem, Dootone, Jazzland, Blue Note, SteepleChase, Black Lion, Prestige, Columbia, Who’s Who, Chiaroscuro i Elektra Musician są obecnie dostępne. Wspaniały album „Clubhouse” opisałem w innym miejscu tego cyklu- „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (jazz, rozdział trzeci)„. Jedną z płyt Dextera Gordona, którą niewątpliwie do klasyki jazzu się zalicza jest „Go”. Nagrań dokonano w Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, dla Blue Note (producentem był Alfred Lion).

Sesja z sierpnia 1962, okazała się tak bogata w doskonale nagrania, że decydenci z Blue Note zdecydowali się zapełnić nimi dwa longplaye- „Go” i nie gorszy ”Swingin’ Affair” (o nim niżej). Grali w składzie- Dexter Gordon (saksofon tenorowy), Sonny Clark (fortepian), Butch Warren (kontrabas), Billy Higgins (perkusja). Była to ostatnia sesja nagraniowa fantastycznego pianisty Sonny’ego Clarka, który w styczniu 1963 roku zmarł w wieku zaledwie 32 lat (zmarł na zawał serca, mając zdrowie zniszczone przez alkohol i narkotyki). Płytę otwiera „Cheese Cake”, kompozycja Gordona godna standardów, które pozostałą część płyty wypełniają.

We własnej kompozycji Gordon pięknie swinguje gdy gra solówkę, wykorzystując efekt opóźnienia (behind-the-beat-phrasing), co może sprawiać wrażenie kopiowania stylu Coltrane’a, jednak historycy jazzu uważają, że mogło być na odwrót, zwłaszcza w latach 50. Jeszcze inni skłonni są upowszechniać opinię, że wpływ ów był obopólny, bo ostatecznie obracali się w tym samym środowisku boppersów i obaj byli do siebie psychicznie troszkę podobni. Nawet jeśli „podglądali” się nawzajem to w późniejszych latach wybrali zupełnie różne style jazzowe. Dexter Gordon wypracował swój własny styl gry, sprawiający wrażenie pewnej nonszalancji, grania jakby „obok” tematu. Na „Go!” ten znakomity saksofonista gra fenomenalnie, a w balladach nawet jeszcze wyraźniej emocje są wyczuwalne. Nie ustępuje mu w jakości gry znakomity Sonny Clark, dla którego była to ostatnia sesja nagraniowa w życiu, który w styczniu 1963 roku zmarł w wieku zaledwie 32. lat (stwierdzono zawał serca. Pianista miał zdrowie zniszczone przez alkohol i narkotyki). Jego fortepianowe solówki na płycie „Go!” stanowią dziś klasykę, podobną tej jaką stworzył lider.

Pierwsze sześć utworów sesji  z 27 i 29 sierpnia 1962 roku w  Van Gelder Studio znalazło się na  „Go!”, a pozostałe sześć utworów utworzyło album „A Swingin ‚Affair„.

Nagrania z tego albumu są równie interesujące co te umieszczone na „Go!”. Kompozycja rozpoczynająca album „Soy Califa”, o rytmie  afro-kubańskim, jest jedną z dwu autorstwa Gordona. Gra Higginsa, Warrena i Clarka, z charakterystycznymi dla jego stylu pięknymi akordami, jest idealnym wsparciem dla Gordona grającego melodię, nawet jego solo nie oddala się zbytnio od generalnego tematu. Basista Butch Warren, skomponował „The Backbone”, utwór trudny- z dużą ilością miejsca dla saksofonisty Dextera Gordona by mógł rozwinąć temat oraz dla pianisty Sonny Clarka, pomysłowego jak zawsze. W „Until the Real Thing Comes Along” Gordon w wyluzowany sposób produkuje oszałamiającą solówkę ze wspomagającym inspirująco Sonny’m Clarkiem. Do tęsknej ballady „Don’t Explain” wprowadza Clark, dając podwaliny pod nisko brzmiącą i powolną grę Gordona. Obaj są romantyczni i zmysłowi w swojej interpretacji. „You Stepped Out of a Dream” dodaje trochę „oddechu”, nawet rozwesela. W „The Backbone” zwraca uwagę gra Higginsa sugerująca, że z bossa novą mamy do czynienia. Utwór uważany jest przez wielu krytyków za najistotniejszy moment na płycie- gorący hard bop, wręcz programowy. Rudy Van Gelder Edition pomógł nagraniom dbając o doskonały dźwięk, ale to już normą można nazwać…

 

Jimmy Smith, jeden z liderów wytwórni Blue Note, w początkach lat 60. pobudzil zainteresowanie muzyków i melomanów organami Hammond B3. Spośród wszystkich jego nagrań, jeden z nich został uznany klejnotem w koronie Blue Note- „Back at the Chicken Shack”. Był zbiorem genialnych nagrań, wybranych ze wspólnej sesji dla innej płyty- „Midnight Special”. Smith’owi pomogli: gitarzysta Kenny Burrell, tenorowy saksofonista Stanley Turrentine i perkusista Donald Bailey.

Jimmy Smith stworzył płyty tak popularne, że jak przyznał po latach założyciel, właściciel i producent- Alfred Lion, zyski płynące z ich sprzedaży utrzymywały firmę na „powierzchni” przez dłuższy czas. Nagrania cyzelowane w studiu Rudy’ego Van Geldera w New Jersey 25 kwietnia 1960 roku, w wyniku której powstały omawiane albumy. Oba krążki dają pulsujący, żywy „soul jazz”, obie płyty przedstawiają wirtuozowską technikę gry na organach. Wszystko na nich znajdziemy: szmery, towarzyszące akordy przerywane, atrakcyjne melodycznie riffy i przebiegi basowe generowane przez kombinację gry lewej ręki Smitha i nogami na dolnej klawiaturze Hammonda.


„Back At The Chicken Shack” i „Midnight Special” to nagrania wzorcowe, określające cały gatunek. Idealnie wpasowuje się Turrentine w styl narzucony przez Smitha, zwłaszcza w swojej kompozycji „Minor Chant”. Precyzyjne i swingujące dźwięki Burrell’a wybrzmiewają pomiędzy bulgocącymi Smitha i pulsującymi Baileya. Na wyróżnienie zasługuje gra Burrella w „Jumpin’The Blues”, zwłaszcza w czasie uroczych, dobrze skonstruowanych solówek. Jimmy Smith wykorzystuje wszystkie swoje umiejętności gdy wspiera solistę, czego przykładem może być każdy z utworów, ale w szczególności „Why Was I Born”.
Obie płyty są stale w sprzedaży, ciągle wznawiane, no co w pełni zasługują.

House Party” to czternasty album amerykańskiego organisty jazzowego Jimmy’ego Smitha, wydany trzy lata przed nagraniem „Back at the Chicken Shack”, w którym można usłyszeć co sobą reprezentował w latach 1957 i 1958. Do nagrań Rudy Van Gelder wykorzystał salę balową Manhattan Towers Hotel w Nowym Jorku, mimo że wciąż dysponował rodzinnym studiem Hackensack. Van Gelder korzystał z tej sali balowej dla zarejestrowania większych grup muzyków, którzy nie pasowali do salonu jego rodziców lub kiedy Nowy Jork był po prostu wygodniejszym miejscem.

Pierwsze nagrane utwory powstały 25 sierpnia 1957 przy współudziale fantastycznych muzyków: Lee Morgana (trąbka), George’a Colemana (saksofon altowy), Curtisa Fullera (puzon), Eddiego McFaddena (gitara), Kenny’ego Burrella (gitara) i Donalda Baileya (perkusja). Pozostałe trzy zostały nagrane dokładnie sześć miesięcy później w lutym 1958 roku, z nieco zmienionym składem: z alcistą Lou Donaldsonem oraz Tina Brooksem (saksofon tenorowy) i Artem Blakeym (perkusja). Gwiazda Jimmy’ego wciąż była jeszcze na fali wznoszącej i wsparcie innymi znaczącymi nazwiskami było może i koniecznym zabiegiem marketingowym, ale dziś jedynie powinniśmy się cieszyć z faktu, że na jednym krążku jest tyle znakomitości i tyle wspanialej muzyki. Wszyscy uczestniczący mieli okazję pokazać Dla przykładu- solo Lou Donaldsona w utworze Charliego Parkera „Au Privave”, jest precyzyjne mimo przerażająco szybkich przebiegów linii melodycznych w niektórych miejscach. Tina Brooks dodaje swoje tenorowe nuty, a płynne gitarowe szarpnięcia Burrella łagodzą zapędy saksofonistów, Jimmy Smith cały czas im wtóruje. Rhytm & Blues i Bebop to języki, którymi te nagrania są mocno nasycone. Jimmy Smith mając do dyspozycji Hammonda B3 jest „dwoma muzykami naraz”- organistą i basistą, przy pomocy klawiatury i pedałów. „Muzyk” uruchamiany pedałami gra swingująco, swobodnie i świadomie. Współpracuje idealnie z „muzykiem” wybrzmiewającym z klawiatur organów. Jakie utwory reprezentują sztukę Jimmy’ego Smitha z  końca lat 50.? „Privave”- wyrafinowany bop, „Lover Man”- wspaniały i szczery (Donaldson gra lirycznie, od serca), „Just Friends”- rozkołysany klejnot, „Blues After All”, uduchowiony blues. „Confirmation” typowy be-bop z tempem jakiego nie powstydziłby się autor- Charlie Parkar. Dobrze mieć tę płytę!

 

Pod koniec lat 50. ubiegłego wieku Charles Mingus miał na koncie sukcesy takich płyt jak  „The Clown” czy „Pithecanthropus Erectus”. Jego pozycja w jazzowym świecie była niepodważalna. Jednak krytycy zauważali nieprzystępność jego muzyki. Za namową Nesuhiego Erteguna, szefa oddziału jazzowego Atlantic Records, nagrał dla tej wytwórni płytę, która miała „rozkołysać” słuchaczy. Żeby znaleźć na to sposób, Mingus wrócił do korzeni– kościelnych korzeni przede wszystkim. Choć tytuł płyty- „Blues & Roots” może sugerować, że to po bluesa artysta sięga, poza „Cryin’ Blues” nie ma wśród utworów bluesów, a zamiast niego wyczuwa się częściej gospel i dixieland. Charles Mingus zawsze potrafił dobierać tak muzyków, żeby to co on „namieszał w kotle” pełnym melodii, harmonii i rytmów, wziętych z przeróżnych (często odległych) nurtów jazzowych było cudownie odegrane. Nie inaczej było w trakcie sesji w lutym 1959, w Atlantic Studios, w Nowym Jorku. Zagrali w czasie sesji: Jackie McLean i John Handy na saksofonach altowych, Booker Ervin na saksofonie tenorowym, Pepper Adams na salsofonie barytonowym, Jimmy Kneeper i Willie Dennis na puzonie, Dannie Richmond na perkusji, Horace Parlan lub Mal Waldron na fortepianie. Ten zespół sprawił, że ekspresyjna muzyka, jej dynamika i efekty dźwiękowe rytmicznego klaskania w dłonie czy okrzyki jak w uniesieniu religijnym rzeczywiście przywołują atmosferę obrzędu religijnego jakie można usłyszeć w protestanckich kościołach amerykańskich. Opowiada się, że w trakcie sesji nagraniowej panował bałagan i chaos… Może wydawać się, ze znalazł swój wyraz w muzyce Mingusa, ale nie- w nagraniach pozostał wyłącznie „chaos” kontrolowany przez każdego z uczestników wydarzenia muzycznego, podsycony spontaniczną radością wspólnego grania.

Sześcioczęściową suitę- “The Black Saint and the Sinner Lady”, wydał Impuls! w 1963 roku. Jedenastu doskonałych muzyków z zespołu Mingusa daje spektakl stale zmieniających się nastrojów i tekstur muzycznych, wywoływanych przez Jerome Richardsona gdy gra skomplikowane linie melodyczne na saksofonie barytonowym, flecie (zamiennie z Dickiem Haferem, który również gra na tenorze) i sopranie. W innych miejscach kompozycji swoje rolę otrzymują do wypełnienia: puzon Quentina Jacksona, trąbka Rolfa Ericsona i Richarda Williamsa, tuba Dona Butterfielda. Wszyscy są znakomici, ale wszechobecnym głosem jest emocjonalna gra Charliego Mariano na saksofonie altowym. Kompozycja jest tak zbudowana i zinstrumentowana, że z pozornego rozgardiaszu bliskiemu free jazzowi co rusz wyłania się jakiś solista, by za chwilę zostać wciągniętym w dźwiękowy wir wytworzony przez pozostałych muzyków orkiestry. Nie wolno zapominać, że na nic się zdadzą aspiracje solistów gdy zabraknie sekcji rytmicznej na wysokim poziomie. Tu jednak jest idealna dla realizacji koncepcji kompozytora, bo na kontrabasie puls utrzymywał sam autor- Charlie Mingus, na fortepianie mu wtórował Jaki Byard, na gitarze przywoływał rytmy flamenco Jay Berliner, a przy perkusji pilnował rytmu niezrównany Dannie Richmond. O to żeby tę skomplikowaną materię aranżacyjną przemienić z pozorów chaosu w logiczny ciąg muzyczny zadbał Bob Hammer, a o jakość nagrań od strony technicznej- producent Bob Thiele. W efekcie powstało arcydzieło.

Charles Mingus, basista, pianista i kompozytor o trudnym charakterze. Taki pozostał w pamięci współpracowników- wystarczył muzycznym spór by Mingus uderzył kiedyś puzonistę Jimmy’ego Kneppera w twarz tak mocno, że w efekcie złamał mu ząb, a Jim Paul Eilers, który prowadził Showplace w Greenwich Village, wspomina Mingusa, który: „Pewnej nocy właśnie w zdenerwowaniu, zaczął wyciągać struny fortepianu. To wymaga niesamowitej siły… W ogóle nie krwawił; zbyt wiele zabliźnień miał na rękach. Ale po prostu nie chciał odejść. To był piękny fortepian … jednak nie miałem do niego żalu…”. Mingus nie był nawet łaskawy dla słuchaczy- podobno nie chciał słyszeć ludzi mówiących podczas swoich koncertów. Kiedyś w pewnym momencie rzucił swój instrument w tłum. Rzucił kontrabas o wartości 20000$ w klubie Five Spot Café w Nowym Jorku. Miał dziwaczne nawyki żywieniowe- kiedyś ktoś podglądnął, że zjadane lody przygryzał ogórkiem, twierdząc że „rozbije tłuszcz”, a w ten sposób powstrzyma przybranie na wadze. Mingus nie był złożony z samych wad… Choć skłonny do dominacji, choć z nadmiarem temperamentu skłonny do gwałtownych sprzeczek, potrafił być uprzejmy, a nawet czarujący. Tak wielki artysta, jakim był Charles Mingus, miał prawo do ekstrawagancji, do inności, bo to właśnie chyba te cechy były motorem jego artyzmu, a co melomani mogli doceniać słuchając kolejnych płyt, od pierwszej po doskonałe: „Pithecanthropus Erectus”, „The Clown”, „Mingus Ah Um”, „Mingus Dynasty” i… „Oh Yeah”. Później pojawiły się równie doskonałe- „Tijuana Moods” (vide „płyty polecane (jazz)”), „The Black Saint and the Sinner Lady”, „Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus” i wiele innych.

„Oh Yeah”, nagrany w 1961 roku, przedstawia lidera- Charlesa Mingusa, w trzech rolach- pianisty, wokalisty i kompozytora. Przy okazji zdradzenia Wam kto Mingusa zastąpił w roli kontrabasisty, przedstawię cały zespół: Doug Watkins zagrał na kontrabasie, Rahsaan Roland Kirk na flecie, tenorze, manzello i jeszcze innych saksofonach, Booker Ervin na tenorze, Jimmy Knepper na puzonie oraz Dannie Richmond na perkusji. Roland Kirk, gość specjalny w czasie sesji nagraniowej, nie jest figurantem.  Ten szalony geniusz ma wyraźny wpływ na brzmienie albumu, choć nie próbuje cieniem swoim zakrywać talentu pozostałych muzyków, a przede wszystkim nie modyfikuje stylu Mingusa. Ogranicza się raczej do  dodawania do brzmienia zespołu Charlesa Mingusa oryginalnych barw. Odczuwa się z nagrań zgromadzonych na płycie, że symbioza pomiędzy Mingusem i Rolandem była doskonał, niestety byli tak silnymo osobowościami, że dluższa współpraca chyba nie była możliwa. Charles Mingus nie był wirtuozem klawiatury (ale zwykle komponował przy fortepianie, więc był ten instrument mu bliski), nie był najwyższej klasy wokalistą, ale nie potrafię sobie teraz wyobrazić „Oh Yeah” bez tych „niedoskonałości”. W jego grze na fortepianie, jak i w występach wokalnych słychać siłę napędową dla zespołu, emocje, spontaniczność no i bluesa.
Portal  tak spointował swoja recenzję: „Oh Yeah jest prawdopodobnie najbardziej niecodziennym albumem Mingusa i właśnie dlatego jest tak ważny”. Ja dodam- to moja, obok „Tijuana Moods”, ulubiona płyta z katalogu Charlesa Mingusa.

Luis Armstrong (Satchmo) nie pozostawia pola dla wątpliwości- to najpopularniejszy muzyk jazzowy wszech czasów. Zasłużył na ten tytuł, bo zadowalał wszystkich- i jazz fanów, i tych co lżejszą muzykę wolą. Na miano najlepszego zasługuje więcej muzyków, ale na pewno można go lokować obok najważniejszych: Milesa Davisa, Lestera Younga, Colemana Hawkinsa, Johna Coltrane’a czy Theloniousa Monka. Ten genialny trębacz, który nigdy nie zafałszował był równie świetnym śpiewakiem. Jako trębacz miał tzw. swój ton- złocisty (lubiący wysokie nuty w solówkach), grany z intensywnym rytmicznym swingowaniem. Jako improwizator był wyrafinowany, subtelny i bardzo melodyjny. Trąbka jest niezwykle inwazyjnym instrumentem dla ust, więc i Armstrong przez większość życia cierpiał na rany w wargach z winy agresywnego stylu grania i preferowaniu wąskich ustników, które byłyby łatwiejsze w użyciu, ale też tendencję do przecinania miękkiego ciała wewnętrznej części wargi. W końcu zdecydował się używać kremów na ustach, a blizny odcinał za pomocą żyletki. Jako wokalista- z chrapliwym, ale bardzo bogatym w barwy głosem, natychmiast rozpoznawalnym, wykazywał zręczność jako improwizator, dopasowując teksty i melodię utworu do podkreślenia ekspresji. Opowiada się (sam Armstrong w wywiadach również potwierdził), że kiedyś podczas rejestracji „Heebie Jeebies” dla Okeh Records, kiedy nuty z tekstami spadły na podłogę, zabrzmiała muzyka zanim Armstrong mógł je podnieść z podłogi, więc po prostu zaczął śpiewać bzdurne sylaby jakie akurat mu przychodziły do głowy, podczas gdy szef OKeh Records, E.A. Fearn, który przyglądał się sesji, ciągle mu pokazywał by kontynuował. Armstrong to robił, myśląc, że utwór zostanie odrzucony, ale inaczej zdecydowano- ta wersja została wykorzystana w produkcji dysku, sprzedana i stała się hitem. Podobnych anegdot można by przytoczyć wiele, biografii nawet skróconej nie ma sensu przepisywać w przypadku takiej postaci jak Armstrong, a więc zaproponuję coś innego- książkową biografię, do której warto zaglądać:

Armstrong był jednym z pierwszych artystów, który wykorzystał nagrania swoich występów, aby się kontrolować i w efekcie poprawiać, A robił to wykorzystując najlepszy sprzęt audio na jaki go było stać. Armstrong był audiofilem, który cenił jakość nagrań ze swojego dużego zbioru taśm szpulowych. Słuchał własnych nagrań by mieć pogląd na temat swoich występów, a nawet czasami ćwiczył ze swoimi starszymi nagraniami. Wiele nagrań Louisa Armstronga powinno się polecać arcydzieła- „Ella and Louis” (vide- „nagrania jakościowo wybitne”), „Louis Armstrong Plays W. C. Handy”, „Hello Dolly” i wiele innych. Ja jednak zarekomenduję ekskluzywną kompilację najpopularniejszych utworów artysty- „The Essential Satchmo” w wydaniu Music Club (MCCD 088).

W kompilacji znajdziemy takie przeboje jak: „What A Wonderful World” (Bob Thiele/George David Weiss), “Blueberry Hill” (Al Lewis/Vincent Rose/Larry Stock), “Hello Dolly” (Jerry Herman), “Georgia On My Mind” (Hoagy Carmichael/Stuart Gorrell)… I inne doskonałe realizacje. „Od wersji z lat 50. „When You’re Smiling” przez „That Lucky Old Sun” do „The Sunny Side Of The Street”, ta kolekcja z Louisem Armstrongie, jest jego najbardziej subtelnym, najmodniejszym i najlepszym wydaniem. Usiądź w ciemności z butelką wina w ramionach kogoś, kogo kochasz. Plyta zabierze cię do nieba. Przyjdź do Music Club’u. Ponownie posluchaj!!!!”- napisane przez Jimbo w portalu Amazon.com

 

Czy był trębacz lepszy od Luisa Armstronga? Nie. Ale był równy mu- Dizzy Gillespie. Potrafił grać szybciej i harmonijniej niż inni, i to z większą łatwością, sięgając do najwyższych rejestrów trąbki, improwizując skomplikowanie zawsze logicznie je rozwijając i kończąc. Jako postać- był oryginałem z kozią bródką, w bereciku… Zawsze wesół, skory do żartów- po prostu showman! Odrózniał go też instrument na jakim grał- trąbka z wygiętą o 45 stopni do góry czaszą. Opowiada jest anegdota o tym jak ta trąbka powstała, otóż: tancerze Stump i Stumpy upadli na instrument Gillespiego w Snookie’s na Manhattanie w styczniu 1953 roku, podczas przyjęcia urodzinowego żony Gillespiego- Lorraine. Wygięcie czary głosowej o 45 stopni w górę zmieniło brzmienie instrumentu. Gillespie polubił tak brzmiącą trąbkę, ale jednak ją wyprostował. Nie potrafił zapomnieć tonu, który tak go ujął wcześniej, więc zwrócił się z prośbą do firmy Martin by zrobili „zagiętą” trąbkę według szkicu Lorraine. Odtąd grał na trąbce z wygiętą czaszą. Biograf Gillespiego, Alyn Shipton, wskazuje bardziej prozaiczna przyczynę wyginania czasz przez firmę Martim- twierdzi, że muzyk prawdopodobnie wpadł na pomysł wygiętej trąbki, gdy w 1937 roku zobaczył podobny instrument w Anglii, podczas trasy koncertowej z orkiestrą Teddy’ego Hilla. Dizzy Gillespie był też znakomitym kompozytorem: „A Night in Tunisia”, „Woody ‚n’ You”, „Salt Peanuts”, „Con Alma”, „Groovin ‚High”, „Blue” i „Boogie”, to hity bebopu. Samych wykonań „A Night in Tunisia” naliczyłem ponad 50, a wykonywali go: Jazz Messengers Art Blakeya (trzykrotnie), Miles Davis, Count Basie, Clifford Brown, Ella Fitzgerald, Stan Getz, Bill Evans, Dexter Gordon, The Modern Jazz Quartet, Bud Powell, Sonny Rollins, Jimmy Smith… Długo trzeba by wymieniać. To nagranie jest w wersji autorskiej na płycie „Afro”, ale nie o niej chcę pisać.

The Champ” to zestaw wczesnych nagrań – z przełomu lat 40. i 50. ubiegłego wieku, zrealizowanych dla wydawnictwa Savoy. Płytajest szalenie urozmaicona- piosenki, żywiołowe instrumentalne utwory, fantastyczne improwizacje. Prawie wszystkie wybrane na krążek  utwory są zagrane przez kwintety lub sekstety z Artem Blakeyem, Al’em Jones’onem, Kansas Fields’em (perkusja), Miltem Jacksonem (piano, organy, śpiew), Billem Grahamem, Johnem Coltrane’m (saksofony), JJ Johnsonem (puzon), Percy’m Heath’em lub Bernie Griggs’em (kontrabas) i Stuffem Smithem (skrzypce), Kennym Burrellem (gitara) i Joe Carrollem, Melvinem Moore (śpiew) i Dizzym Gillespiem w dwóch rolach- trębacza i wokalisty. Nagrania zostały wydane w 1952 roku i one Gillespiego sytuują go w pierwszym rzędzie wpływowych muzyków be-bopu. Zaczynając od ekscytującego utworu tytułowego, poprzez hity: „Birks ‚Works”, „Tin Tin Teo”, „Bluest Blues”, latynoski „Swing Low, Sweet Cadillac” po zabawny „Oo-Shoo-Be-Doo-Be”, muzycy każą spojrzeć na całość z przymrużeniem oka jednak albo próbować odczuwać radosne wspólne granie, jakie udzieliło się muzykom w czasie sesji. Standardy- „Caravan”, „Time On My Hands”, „Stardust” są genialnie zaaranżowane, a wymienieni muzycy okazji do wywołania zachwytu u słuchaczy nie zmarnowali.
Cyfrowo zremasterowane nagrania przez Yujiro Kasai’a daje możliwość słuchanie bezproblemowego z łatwym wykrywaniem smaczków, jakie słuchaczom oferują muzycy.


Przejdź do artykułu:  „Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe (rozdział dziesiąty, część 2)
Kolejne rozdziały:

                 

Dodaj komentarz