Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział trzynasty, część pierwsza)

 

W ramach pewnego forum jego użytkownicy prezentowali wszystkie swoje płyty z muzyką Fryderyka Chopina (powód jest nieistotny dla naszych rozważań). Jeden z uczestniczących w tych prezentacjach zaproponował, by każdy przedstawił swoje typy nagrań, które uważa za najlepsze (które najbardziej sobie ceni, albo lubi). Pomysł wydał mi się sensowny zwłaszcza dla tych, którzy dopiero zamierzali powiększyć sobie kolekcję płyt o kolejne interpretacje muzyki polskiego najznakomitszego kompozytora. Jednocześnie wskazanie nagrania najlepszego spośród wszystkich płyt, zawierających kompozycje Chopina jest chyba niemożliwe, a przynajmniej mocno karkołomne. Ja spróbuję wybrać nie jedną, lecz kilka: te które nie „obrażą uszu” melomana (wg mojej oceny), nie zniechęcą audiofila i reprezentują wszystkie gatunki muzyczne, którymi się Chopin zajął. Żeby nie powielać opinii znakomitych muzykologów, propagatorów i recenzentów uznałem, że ograniczę swoje poszukiwania znakomitych nagrań do płyt wydanych przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina (*), tym bardziej że nie zawiodłem się póki co na ich realizacjach.

„Mazurki” Fryderyka Chopina:

  • 57 Mazurków” w wykonaniu Janusza Olejniczaka na Erardzie z 1849 roku. Małgorzata Kosińska w roku 2009, z Polskiego Centrum Informacji Muzycznej, napisała: „Muzyka Chopina wymaga szczególnie wrażliwych wykonawców. Może ją grać każdy pianista, ale tylko pod palcami prawdziwego artysty odkrywa całe swoje piękno. Trzeba je umieć odnaleźć w nutach, ale i między nutami, bo bogactwo tej muzyki w samych nutach się nie mieści. Janusz Olejniczak to artysta niezwykle wrażliwy, pianista czujący każdą nutę i to wszystko, co jest między nutami. Sławę dał mu 8. Konkurs Chopinowski w 1970 roku i dziś wciąż znany jest w kraju oraz za granicą przede wszystkim jako interpretator muzyki Chopina, choć ma również inny, rozległy repertuar. Muzyka Chopina pasjonuje go, jak sam mówi- „…przez swoją ulotność, nieuchwytność. Jest jak rajski ptak, który wciąż się wymyka z rąk. Tylko czasami udaje się uchwycić jej istotę, zbliżyć się do niej. Oferuje nieskończoną możliwość interpretacji, pozwala na ciągłą pracę nad własną estetyką, nad kształtowaniem swoich gustów, daje szansę odmiennego spojrzenia na ten sam utwór, indywidualnego i ciągle nowego podejścia. Jest w muzyce Chopina coś takiego, że za każdym razem chce się zagrać ten sam fragment inaczej, wyrzeźbić tę samą frazę na nowo. Podczas wykonywania utworów Chopina potrzebna jest koncepcja całości. Ale ostateczną wizję tworzę w trakcie grania. Pokora wobec Chopina nie pozwala mi przyjąć jednej wersji, powiedzieć, że jakiś fragment jest nieodwołalnie najlepszy właśnie w takiej postaci. Muszę więc próbować wciąż na nowo.” Artysta czuje się z Chopinem bardzo związany, żartuje, że nawet zaprzyjaźnił się z jego duchem. Zaczęło się to od udziału w Konkursie Chopinowskim. Wiadomo, że polskiemu pianiście niezwykle trudno zaistnieć w Polsce bez udziału w tym wydarzeniu. Stanął więc do konkursu, dość niespodziewanie dla siebie otrzymał nagrodę i zaistniał dzięki Chopinowi. Tak się jednak szczęśliwie złożyło, że Chopina zawsze bardzo lubił i nie czuł się nigdy skazany na jego muzykę. Kiedyś na każdym koncercie musiał grać Chopina. Za granicą reklamowano go jako pianistę z Polski laureata 8. Konkursu Chopinowskiego. Teraz, kiedy może dyktować warunki repertuarowe, także często wybiera Chopina. Pamięta dokładnie swoje wrażenia z pierwszych kontaktów z muzyką Chopina „Były pełne spontaniczności, zachwytu nad wieloma frazami, świeżości spojrzenia. Życie zniszczyło potem wiele z tej bezpośredniości, przyszła refleksja, były przemyślenia. Szuka się pomysłów na tę czy inną frazę, myśli o pojedynczych motywach – i gubi się to pierwsze, naturalne podejście. Często stosuje się ‚chwyty’, które wydają się ciekawymi muzycznymi propozycjami, a są tylko powierzchownymi zagrywkami, jakimiś grepsami. A Chopin nie znosi rutyny, trzeba go odczuwać wciąż na nowo, łączyć dojrzałe przeżycie ze spontaniczną emocją. Dlatego muzyka Chopina jest bardzo trudna do grania, ale kiedy znajdzie się odpowiedni klucz do niej, nie ma większej satysfakcji, niż granie Chopina.
  • NIFC o płycie Janusza Olejniczaka „Chopin. Ballada g-moll, Mazurki, Nokturny, Walce” napisał: „27 lutego 2011 roku po raz pierwszy zabrzmiał wspaniały, niezwykłej urody dźwięku Erard z 1838 roku – najstarszy fortepian z kolekcji Instytutu. Zainspirowany nim, Janusz Olejniczak zagrał swój jeden z najlepszych recitali chopinowskich. Wyjątkowy rezonans jaki wytworzył się pomiędzy „chopinowskim instrumentem” a znakomitym chopinistą przyniósł niezwykły efekt. Dokumentuje to nowa płyta otwierająca kolejną serię Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina”. A o płycie „Chopin. 57 Mazurków”: „Jeden z najwybitniejszych współczesnych chopinistów w osobistej i intuicyjnej interpretacji jednego z największych klejnotów narodowej muzyki. „W serii „The Real Chopin” Janusz Olejniczak w nagraniu studyjnym po raz pierwszy kompletu 57 Mazurków Fryderyka Chopina na fortepianie historycznym marki Erard 1849
  • Należy pamiętać, że Mazurek to polski taniec ludowy. W przeciwieństwie do walca, który grany jest również w metrum 3/4, nacisk kładziony jest na „dwa”, a nie na „jeden”. Chopin poznawał Mazurki od najmłodszych lat, tańczył je podczas bali w Warszawie i podczas wakacji na wsi. Potrafił improwizował tę formę tańca na klawiaturze, jako muzykę taneczną ku radości innych bawiących się. W jego utworach fortepianowych rytmy polskich tańców ludowych są łatwo rozpoznawalne, jednak te mazurki nie są już utworami do tańca, są wyłącznie stylizacjami, utworami fortepianowymi salonowymi. Janusz Olejniczak wie doskonale jak odtworzyć zamysł kompozytora (a przynajmniej tak się wydaje), wydobyć piękno, cieniując barwy doskonale i utrzymując rytm taneczny. Janusz Olejniczak był jednym z pierwszych, którzy grają Chopina na instrumentach historycznych (stąd udana współpraca z innymi specjalistami muzycznymi grania na starych instrumentach-Fransa Brüggena i Philippe’a Herreweghe’a).

Słuchanie dwupłytowego zestawu Mazurków Janusza Olejniczaka kojarzy się z cofaniem wskazówek zegara się w czasie, z przeniesieniem się do epoki gdy były tworzone.  Interpretacja mazurków Chopina jest bogato sugestywna, spontanicznie w wyrazie, a przede wszystkim głęboko osobista. Pianista odczytuje kompozycje Chopina nie ekscentrycznie, lecz z szacunkiem dla zapisu nutowego bez epatowania znajomością dawnego  stylu interpretacyjnego (na przykład znanego z zapisów na papierowych rolkach). Olejniczak nie stroni od pewnych dowolności stosowania rubato, które jest tonowane przez wymogi frazowania i utrzymania tanecznego pulsu. Ozdobniki są wykonywane z niezwykłą finezją w całym przedstawionym materiale muzycznym. Jak przypomina Jeffrey Kallberg (amerykański muzykolog zajmujący się historią muzyki XIX i XX w.) Chopin nie przekazywał muzyki ludowej w etnograficznym sensie Bartóka czy Kodály’ego, ale jednak tworzył to, co można uważać za charakterystyczne polskie brzmienie. Interpretacje Janusza Olejniczaka są nie mniej oryginalne mimo wszystko, a poprzez wykorzystanie instrumentu historycznego uzupełniające listę klasycznych kompletnych realizacji- Rosenthala, Koczalskiego, Hofmanna i Rubinsteina.

 

Niejako przy okazji omówienia kompletu „Mazurków” w wykonaniu Janusza Olejniczaka zwrócę uwagę na dwie pozycje z tego samego katalogu Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, wydane w ramach serii- „Dzieła wszystkie Fryderyka Chopina”, które były realizowane z użyciem tego samego fortepianu- Erarda z 1849 roku. Mimo, że warunki akustyczne w trakcie sesji nagraniowej były takie same (Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego) to jego brzmienie jest tak różne w każdej z sesji, że aż nieprawdopodobieństwem się wydaje, że to ten sam instrument. Czy różni realizatorzy przygotowali materiał dla dwóch albumów? Za reżyserię nagrań: „Mazurków” w wyk. Fou Ts’ong’a i „Etiud” w interpretacji Tatiany Shebanovej, odpowiadała ta sama para reżyserów nagrań- Lech Dudzik i Gabriela Blicharz. Nie pozostaje już nic innego tylko „winą” za ten stan obarczyć artystów, którzy mieli „różne palce”, naciskające klawisze Erarda. Mimo różnic brzmieniowych oba nagrania w równym stopniu można uznać za wzorcowe, choć  należy zastrzec, że bardziej wymagające dobre skonfigurowanie sprzętu odtwarzającego płyty są Mazurki w wykonaniu chińskiego pianisty Fou Ts’ong’a.

  • Fou Ts’ong jest dziś jednym z największych żyjących interpretatorów muzyki Chopina, laureatem III nagrody V Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w Warszawie (w 1955 roku), gdzie otrzymał także Nagrodę Polskiego Radia za najlepsze wykonanie mazurków. Osiemnaście z nich gra na oryginalnym instrumencie z czasów Fryderyka Chopina na dysku „Chopin: Mazurki”. Działalność koncertowa pomogła jago karierze, szybko stał się pianistą bardzo popularnym, zapraszanym przez znane agencje koncertowe w Europie, Azji, Australii i obu Amerykach. Nazywany jest przez wielu krytyków „poetą fortepianu”. „Zafascynowani sztuką Fou Ts’onga – Martha Argerich, Leon Fleisher i Radu Lupu, wydali w 1994 r. prywatnie płytę kompaktową pt. „Sztuka pianistyczna Fou Ts’onga”. W załączonym do niej przesłaniu czytamy m.in: „Fou Ts’ong jest naszym drogim przyjacielem. Dla nas wtajemniczonych, jest on jednym z największych pianistów naszych czasów. Jego wybitne interpretacje powinny stać się drogowskazem dla muzyków młodej generacji” (***) Argerich po zwycięstwie w Konkursie Chopinowskim w 1965 roku i zdobyciu Nagrody za mazurki, na pytanie, gdzie nauczyła się tak świetnie grać te trudne i specyficzne utwory odpowiedziała: „na nagraniach chińskiego pianisty Fou Ts’onga!”. Na płycie „Chopin: Mazurki” (seria The Real Chopin: NIFCCD 001) chiński pianista gra bardzo delikatnie, w sposób uduchowiony, wydobywając barwność i melodyjność kompozycji, w wolniejszych tempach niż jesteśmy do tego może przyzwyczajeni. Zachwyca niezwykłym, intuicyjnym wręcz, wyczuciem charakteru Chopinowskich „Mazurków”, które ujmują elegancją wykonania. W jego interpretacjach znajdziemy więcej marzycielskości. zadumy i nostalgii niż u innych wykonawców. Gra Fou Ts’ong’a charakteryzuje się niepowtarzalnym stylem- to pełne subtelności muzyczne poematy, jednak z zawsze zaznaczonym w tle rytmem polskiego tańca. Na wielu płytach słychać bardziej ton podstawowy fortepianu niż jego alikwoty…  Tu słychać alikwoty wyraźnie, a przecież one decydują o barwie i pięknie dźwięku, poza tym mamy przecież do czynienia z historycznym instrumentem, więc stawiane są wymagania jeszcze wyższe by mogły doskonalej oddać specyfikę instrumentu, który nie posiada dźwięku tak nośnego jak współczesny Steinway & Sons. Warto też wiedzieć, że dźwięk pozbawiony wyższych alikwotów brzmi pusto, bezbarwnie co przyniosłoby szkody właśnie zwłaszcza w przypadku Erarda z jego specyficznym charakterem brzmieniowym, który wymaga mądrego kształtowania dynamiki- Erarda nie zmusi się do forte przy pomocy zwiększania masy brzmieniowej, lecz odpowiednio podaną ekspresją lub rozłożeniem akcentów. Nie wszyscy spośród pianistów są skłonni sięgać po nadprzeciętną wyobraźnię muzyczną. Jest jeszcze coś co odróżnia historyczne fortepiany (zwłaszcza Pleyla) od współczesnych- zróżnicowane brzmienie i niewyrównany poziom poszczególnych rejestrów. Różnice w mechanice wymuszają inny sposób gry, ale też otwierają bardzo interesujące możliwości artykulacji. Stare fortepiany wymagają od nieprzyzwyczajonego do nich pianisty ćwiczeń, bo ktoś, kto grał wyłącznie na Steinway’u, zasiadając do Erarda będzie rozczarowany przede wszystkim głośnością, będzie chciał wymusić na nim przede wszystkim większą dynamikę, ale instrument Pleyela, Erarda czy Grafa (ulubiony fortepian Schuberta) mu tego nie da. artość tych instrumentów nie opiera się na potężnym brzmieniu, ale na różnorodności barwy, selektywności dźwięku, jego bogactwie. Utwór zagrany na takich instrumentach nabiera innych cech, powstaje szansa na przybliżenie się do intencji kompozytora, na odkrycie właściwszych proporcji formalnej i wyrazowej struktury dzieła, co jest najczęściej niemożliwe na instrumencie współczesnym.


Etiudy z opusu 10. i 25.:

  • Siódma pozycja z „Czarnej serii” („Dzieła wszystkie Fryderyka Chopina” na historycznych instrumentach) przynosi komplet etiud – op. 10 i op. 25. w interpretacji laureatki II nagrody i kilku nagród specjalnych podczas Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w 1980 roku- Tatiany Shebanovej, na fortepianie Erard z 1849 roku. Urodziła się w Moskwie i tam ze złotym medalem ukończyła Konserwatorium w mistrzowskiej klasie Wiktora Mierżanowa, od lat związana jest z Polską, tu założyła rodzinę i tu mieszkała (zmarła w 2011 roku). Etiudy Chopina w mistrzowskiej interpretacji rosyjskiej pianistki zachwycają perlistością, miękkim brzmieniem, delikatnym różnicowaniem dynamiki. Pianistyka Shebanovej odznacza się perfekcyjną artykulacją nawet w zawrotnych tempach (w etiudzie cis-moll op. 10 nr 4 i f-moll op. 25 nr 2), z przepięknie prowadzoną, liryczną melodyką, ale też ogromną siłą ekspresji (dwunaste etiudy z obu opusów). Fakt odegrania etiud na dawnym instrumencie odkrywa inny świat brzmieniowy utworów. Tatiana Shebanova z pewnością należy do grona najwybitniejszych współczesnych pianistów, co udowadnia niniejszą interpretacją, którą można uznać za wzorcową. Czym różni się pianistyka Shebanovej od Fou Ts’ong’a? Chiński pianista gra delikatnie, szuka niuansowania i barwności przekazu, natomiast pianistka pochodzenia rosyjskiego gra na granicy możliwości dynamicznych starego fortepianu, co daje zupełnie inne brzmienie fortepianu- wydaje się on potężniejszym i bliższym brzmieniowo współcześnie produkowanym instrumentom. Nagrań dokonano w sposób doskonały- każdy niuans, każde uderzenie w klawisz oddaje brzmienie instrumentu blisko wybrzmiewającego. Słuchacz ma realne wrażenie słuchania recitalu w małej sali, w niewielkiej odległości od pianistki. Z serii „Real Chopin” ukazują się płyty z zarejestrowanymi sesjami z użyciem nie tylko fortepianu Erarda, ale i innego- Pleyela (ulubionego instrumentu Chopina), w ramach cyklu wydawniczego, zainicjowanego przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, w którym po raz pierwszy w oryginalnym brzmieniu została przedstawiona cała twórczość Fryderyka Chopina. „Czarną serię”, nazwaną tak od koloru okładek, kontynuuje wydawnictwo od kilku lat i będzie wydawało dopóki znajdą się wybitni wykonawcy wyrażający chęć prezentacji muzyki Chopina na historycznych fortepianach. Nagrania te zbliżają nas do aury dźwiękowej XIX w. Chopin na takich instrumentach grywał publicznie, na nich też komponował. Bardzo trafnym jest też pomysł wydawania przez NIFC dwóch serii równolegle- czarną (o której była mowa) i białą (z wykorzystaniem Steinway’a). Melomani będą czerpali wielką przyjemność z porównywania i odkrywania, wciąż na nowo, doskonale znanych sobie utworów.

 

Nokturny:

  • Instytut Polski w Budapeszcie poinformował, że węgierski pianista Alex Szilasi w 2005 roku odkrył w magazynach budapeszteńskiego Muzeum Sztuki Użytkowej świetnie zachowany złoty fortepian Pleyel’a, ozdobiony pięknymi wzorami w stylu neorokoko. Ten niezwykle rzadki egzemplarz „złotego Pleyela”, wyprodukowany w zaledwie 3. egzemplarzach, jest w posiadaniu jeden posiadaniu angielskiej królowej, drugi można podziwiać w salonie Pleyel’a w Paryżu a trzeci jest właśnie w Budapeszcie. Fortepiany z fabryki Pleyela słynęły z delikatnego, subtelnego brzmienia, ich pastelowy, bogaty w niuanse dźwięk był łagodniejszy, cichszy od donośnego, metalicznego brzmienia nowoczesnych fortepianów. Fortepiany Pleyel należały do ulubionych fortepianów Fryderyka Chopina, mówił o nim, że „ma jego dźwięk”, korzystał z niego by ukazać swój najbardziej osobisty ton. Budapesztański egzemplarz Pleyela był własnością polskiego arystokraty– hrabiego Jana Stanisława Zamoyskiego. Instrument ten opuścił warsztaty manufaktury 27 czerwca 1898 roku. Później ten fortepian miał jeszcze paru właścicieli (***). Złoty fortepian jest nieuszkodzony, jedynie ołowiane części mechanizmu uległy zatarciu wskutek upływu czasu. W 2006 roku instrument został wstępnie odrestaurowany dzięki wsparciu finansowemu manufaktury Pleyela oraz węgierskiego ministerstwa kultury. Fortepian został już kilkakrotnie zaprezentowany publicznie na koncertach w Budapeszcie, podczas których melomani usłyszeli repertuar chopinowski w mistrzowskim wykonaniu pianisty Alexa Szilasiego.

  • Alex Szilazi dla NIFC nagrał „ Nokturny” (NIFCCD 032) w 2012 roku. Jak do tego doszło wyjaśnia węgierski artysta w wywiadzie udzielonym panu Piotrowi Wojciechowskiemu (****) z Narodowego Forum Muzyki (część wywiadu tu przeniosę):
    „Jest pan znany z wykonywania muzyki na instrumentach historycznych. Czym różni się Chopin „współczesny” od „historycznego”? Różnica między współczesnymi fortepianami a tymi z czasów Chopina jest taka jak między klawesynem a fortepianem. Prawdziwy fortepian istniał na początku XIX wieku. Produkowały go wielkie marki jak Broadwood w Londynie czy Pleyel i  Érard we Francji. Wszystkie innowacje, jakie się wówczas pojawiały, przypadły na epokę młodego Chopina, Liszta, Schumanna, Mendelssohna, Hillera, Hellera i innych. To oni wykształcili technikę gry. Pod koniec stulecia technologia diametralnie się zmieniła: wprowadzono metalową ramę, zmienił się mechanizm młoteczków, skala instrumentu powiększyła się dwukrotnie. Fortepian, którego używamy dzisiaj, to zupełnie coś innego. Wielokrotnie dyskutowałem na ten temat z profesorami z Akademii im. Liszta, z wielkimi pianistami. Za każdym razem frustrowało mnie, że znali sonaty Haydna, Mozarta czy nawet Bacha tylko z wykonań na współczesnym instrumencie i nie akceptowali faktu, że skomponowano je z myślą o innym. Zainteresowałem się więc brzmieniem fortepianu z początku XIX wieku. Zacząłem się zastanawiać nad tym, dlaczego Chopin zawsze gdy był w dobrej formie, jak sam pisał, wybierał Pleyela. Doszedłem do wniosku, że żeby grać, trzeba być w odpowiedniej formie, choć nigdy nie może to być wbrew własnym możliwościom. Stan umysłu, w jakim się jest w danej chwili, natychmiast przekłada się na to, co słyszy publiczność. Pleyel był według Chopina instrumentem pozwalającym pokazać własną emocjonalność i techniczny kunszt. Jednak gdy czuł się on gorzej, rezygnował z Pleyela, bo od razu by było słychać, że nie jest w najlepszym stanie. Érard za to jest jak współczesny Steinway. Niezależnie od okoliczności, zawsze brzmi dobrze. To charakterystyczne dla romantyzmu, że muzycy potrafili bardzo wiele poświęcić dla tych najpiękniejszych wspomnień. Nie było wówczas możliwości nagrywania, by uchronić własne wrażenia przed zapomnieniem. Gdy na początku lat osiemdziesiątych planowałem pojechać na koncert Isaaca Sterna w Budapeszcie– miał wtedy wykonać koncert Beethovena– zaproponowałem babci, by zabrała się ze mną. Odmówiła. Jak powiedziała, w wieku siedemnastu lat usłyszała interpretację Hubermana i pamięta z niej każdą nutę. Było to dla niej tak perfekcyjne, że nie potrzebowała już niczego więcej.
    Mówimy jednak o docieraniu do prawdy historycznej. Jak to jest z samym wykonywaniem? Czy muzyka Chopina wykonywana na dawnych instrumentach jest bardziej zajmująca niż grana na współczesnych? Z powodu współczesnego fortepianu tracimy coś z muzyki Chopina. Nie możemy zapominać, jak było w czasach kompozytora. Chopin grał w salonach muzyki, w których wrażliwość artysty była bardziej dostrzegalna, a jego komunikacja ze słuchaczami- bezpośrednia. Gdy Ferenc Liszt dawał recitale dla trzech tysięcy osób w mediolańskiej La Scali, w tym samym czasie Chopin wolał grać w obecności wyłącznie swoich przyjaciół. Dzięki temu możemy odkryć, że intymność muzyki wciąż istnieje. Dziś wielu muzyków podąża właśnie za lisztowską modą. Za to instrumenty chopinowskie to przykład, że tamten świat był całkowicie odmienny od naszego, również pod względem brzmienia. Moja mama zajmuje się odnawianiem książek i powtarza, że trzeba zachować oryginalną jakość kartek, nawet jeśli są zniszczone, by w ten sposób pokazać, że to zupełnie inny materiał. Kiedy pierwszy raz zetknąłem się z fortepianem Pleyela z 1849 roku, okazało się, że wszystko to, czego się nauczyłem do tej pory, nie ma żadnego zastosowania. Byłem zmuszony dowiedzieć się, jak Chopin był w stanie wykonywać swoje utwory na takim instrumencie. Krok po kroku odkrywałem, że ówczesna technika gry była diametralnie inna niż dzisiejsza. To coś w rodzaju dawnego słownika: ówczesne słowa wyszły już z użycia, ale musimy dowiedzieć się, co one oznaczały. Wśród moich instrumentów, a mam w swojej kolekcji pięć Pleyeli, pięć Érardów i dwa Broadwoody…
    Gdzie pan je trzyma?! Większość z nich znajduje się w moim domu w Budapeszcie, kilka we Włoszech, dwa we Francji, a jeden w Londynie. Grając na nich, musiałem już na samym początku zmienić swoje nawyki. Drugim etapem było odnalezienie łączności między Chopinem a wielkimi mistrzami przeszłości, począwszy od Haydna, Moschelesa, Riesa czy E.T.A. Hoffmanna. Nie możemy zapominać o Hoffmannie, gdy mówimy o Schumannie, nie możemy mówić o Bachu, jeśli nie znamy Palestriny i Schütza. A to tylko początek drogi. Przygodę z instrumentami historycznymi rozpocząłem od Cristoforiego. Potem pojechałem do Wiednia, gdzie znalazłem fortepian Chopina– Streichera. Zainteresowało mnie wtedy, na jakim instrumencie mógł grać w Warszawie i dlaczego tak drastycznie zmienił swoją technikę w Paryżu, gdy poznał Camille’a Pleyela, oraz jak nowe instrumenty wpłynęły na jego muzykę. Oczywiście, charakter jego sztuki jest niezmienny– technika nie zmienia umysłu twórcy. Jeśli malarz odkryje nowy typ farby, prawdopodobnie nie pozostanie to bez wpływu na jego dzieła. I tak samo było w przypadku Pleyela i Chopina. Na przykład Fantazja f-moll powstała z myślą o nowym modelu – kompozytor wykorzystał nowe możliwości w niskim rejestrze, których nie miały wcześniejsze instrumenty. Już od trzydziestu lat staram się zgłębić sekrety tamtej epoki, która – jak mi się wydaje – skończyła się w 1849 roku. Rewolucja zmieniła wszystko i przyniosła nowe koncepcje. Ale to już jest czas Liszta i innych.
    Jest pan kojarzony z tzw. złotym Pleyelem. Co to takiego? Czym ten instrument różni się od pozostałych modeli wykonanych w tej fabryce? Złotego Pleyela zamówił w 1891 roku mieszkający w Wiedniu hrabia Zamoyski. Rodzina Zamoyskich bardzo wspierała Chopina finansowo i przez to później wszyscy jej członkowie, jeśli zamawiali fortepian do salonu, pragnęli mieć taki sam jak ten, na którym grał Chopin. Zwrócono się zatem z prośbą o stworzenie najlepszego modelu, jaki był w ofercie. W sumie powstały tylko trzy egzemplarze złotego Pleyela. Jest on pokryty dwudziestodwukaratowym złotem. Mechanizm, rama, struny i kształt instrumentu były takie same jak w fortepianie Chopina, tylko klawiatura była już nowa i podobna do współczesnej.
    Jak pan odnalazł ten instrument? Wspomniałem już, że moja mama zajmuje się odnawianiem książek i pracowała niegdyś w muzeum sztuki i rzemiosła. Mają tam wspaniałą kolekcję instrumentów. Na początku lat dziewięćdziesiątych zostałem zaproszony przez muzeum na koncert. Z moją garderobą sąsiadowały jakieś tajemnicze drzwi, więc po koncercie spytałem, dokąd one prowadzą. Tam właśnie znajdowały się instrumenty. Już mieliśmy iść na przyjęcie, ale powiedziałem, że nie pójdę, dopóki nie otworzą dla mnie tego przejścia. Z pomocą mamy udało mi się uzyskać zgodę na obejrzenie kolekcji. Od razu rozpoznałem fortepian Pleyela. Był w bardzo złym stanie. Jako miłośnik Pleyela i… chciałem powiedzieć jako uczeń Chopina, ale zabrzmiałoby to arogancko – powiedziałem sobie, że trzeba zająć się renowacją. Nazajutrz poleciałem do Paryża, by spotkać się z dyrektorem firmy Pleyel i poprosić go o dokumentację. Odnalazłem tam wszelkie materiały związane z zamówieniem Zamoyskich, w tym takie szczegóły, jak rodzaj zastosowanych młoteczków. Odrestaurowanie fortepianu miało jednak kosztować fortunę. Umówiłem się więc na rozmowę w węgierskim ministerstwie kultury i zaproponowałem, że wykonam dwadzieścia pięć koncertów, by uzbierać potrzebną kwotę. Na początku musiałam w ogóle pokazać, że ten fortepian naprawdę istnieje. Zacząłem więc go odnawiać wraz z mamą. Do tamtego czasu nauczyłem się już bardzo wiele na temat budowy fortepianów. Sam stroiłem swój instrument przed koncertami, czy grałem na Faziolim, czy na Bösendorferze.Na marginesie, nie wiem, czy pan zdaje sobie sprawę z tego, że jeśli dziś stroimy dźwięk „a” na 442 Hz, to w czasach Chopina Pleyela strojono na 448, Érarda na 452, a w Londynie używali nawet stroju 466 Hz (*****). To nie jest czcza teoria – odkryłem, że większość romantycznych koncertów ma bemolowe tonacje, orkiestrze bowiem łatwiej było grać w tonacjach krzyżykowych. Na przykład II Koncert Chopin grał w f-moll, a orkiestra pół tonu wyżej. Dla smyczków f-moll to bardzo niewygodna tonacja. Transpozycja diametralnie zmienia brzmienie. Zdarzyło mi się tak grać z orkiestrą barokową w Toronto. Efekt był niesamowity. […]
    Czy ma pan swój ulubiony gatunek w twórczości Chopina? […] To zależy, gdzie się znajduję, jaki mam nastrój. Dziełem, które jest mi najbliższe… Nie, to dla mnie zbyt trudny wybór.
    Pytam o to, ponieważ nagrywał pan dla Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina płytę z wyborem nokturnów. Jak do tego doszło? Dlaczego akurat nokturny? Pomysł pojawił się podczas długiej rozmowy z dyrektorem Stanisławem Leszczyńskim. Dowiedział się on, że posiadam jeden z najlepszych fortepianów Pleyela, a styl i charakter nokturnów idealnie pasują do tego rodzaju instrumentu. Miałem też okazję grać na moim Pleyelu w Warszawie. Pamiętam, jak zwróciłem się wówczas do publiczności, by zapomniała o jakichkolwiek wyobrażeniach o nokturnach Chopina, jakie przychodzą na myśl. Po tym koncercie zdecydowaliśmy się nagrać płytę z dziewięcioma nokturnami. Może niekoniecznie trzeba wiedzieć, co kryje się za każdym z nich, ale według mnie zawsze, gdy możemy lepiej poznać historię powstania utworu, dramat czy poezję, które zainspirowały kompozytora, zbliżamy się do jego muzyki. Według mnie, nokturny Chopina to opera w najczystszej postaci i tak zacząłem o nich myśleć. Za każdym razem staram się zaprezentować młodego Chopina, który w swoich nokturnach próbuje dotrzeć do esencji romantyzmu i to mu się udaje. Ostatni z nokturnów porównałbym do dwudziestoczterokaratowego złota.[…]”

  • Na okładkach płyt Alexa Szilasi dla Hungarotonu widnieje napis „On authentic Pleyel piano” (na autentycznym fortepianie Pleyela). Owszem- to Pleyel, ale nie z czasów Chopina lecz z końca lat osiemdziesiątych XIX wieku, a te instrumenty miały już żeliwną ramę z krzyżowym układem strun, a więc konstrukcyjnie bliższy fortepianom współczesnym niż Pleyelowi ze zbiorów NIFC. Brzmi jednak w bardzo zbliżony sposób do egzemplarzy z połowy wieku XIX. Wykonywana na tym instrumencie muzyka Chopina zaciekawia a nawet fascynuje. Nagrania zarejestrowano tak, że najgłośniejsze akordy brzmią dobre kilka decybeli ciszej niż forte większości nagrań fortepianowych. Nie wiadomo, czy to czasem nie ingerencja realizatorów nagrań, którzy zamierzali utrzymać delikatność tonu instrumentu (a może obawiali się, że poziom wyższy na skali dB wprowadzi zniekształcenia?) W każdym razie ton Pleyela, restaurowanego w warsztacie Angelo Fabbriniego, urzeka swoją klarownością. Szilasi dba zaś o to, by owej tej klarowności nie zburzyć. Jest bowiem artystą, dla którego w muzyce Chopina nade wszystko poezję należy odszukać, nie zaniedbując przy tym indywidualnego wyrazu artystycznego.

  • Na koniec informacji o płycie „Chopin. Nokturny” Alexa Szilasiego dodam, że po raz pierwszy NIFC zapisał kompozycje Chopina- „…w unikatowym brzemieniu Pleyelowskiego pianina z 1847 roku”, co „objawia się […] jednym z najpiękniejszych wcieleń, z jakim dziś możemy się zetknąć. Nagrania dokonano w Studio Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, Warszawa 3-6 lutego 2012” Jak brzmi pianino z domowego systemu audio (porządnie skonfigurowanego)? Byłem zaskoczony- brzmi fantastycznie… A przynajmniej stareńki Pleyel. Tony z wyższego rejestru są bardzo ciepłe, podobnie jak pozostałe z niższych zakresów, nie tak dźwięczne jak w współczesnych fortepianach, jednak wystarczająco „błyszczące” i bardzo barwne. Struny wybrzmiewają w taki sposób, że dźwięki wydają się bogate w aksamitne otoczki, bez wyraźnych krawędzi. Nie słychać matowości w żadnym z zakresów częstotliwości, nie brzmią staroświecko, a tym bardziej jak rozstrojony fortepian (chyba ci co tak odbierają stare instrumenty słuchają ich ze źle zestrojonych systemów audio…). Album zawiera referencyjną płytę w najlepszym tego słowa znaczeniu, mimo że w dwóch krótkich momentach, w czasie szybkich forte, dźwięki niższych zakresów przestawały być rozdzielcze na podobieństwo najlepszych realizacji. Płyta, jestem tego pewny, będzie ozdobą kolekcji CD każdego melomana i audiofila.

 

Preludia:

  • Pośród płyt „serii czarnej” Dzieł Wszystkich Fryderyka Chopina na instrumentach historycznych wybiorę „ Preludia”- Tatiany Shebanovej.

  • W materiałach firmowych Róża Światczyńska napisała w 2011 roku: „Nagranie […] ma z wielu powodów wymiar szczególny– zrealizowane w niedługim czasie przed śmiercią pianistki, stanowić może credo jej sztuki wykonawczej i artystyczny testament. Jest też poruszającym świadectwem godności, z jaką mimo wieloletnich zmagań z chorobą zaangażowała się w tę ideę, realizując ją z całkowitym oddaniem muzyce. To wreszcie przejaw wyjątkowego stosunku Tatiany Shebanovej do historycznego Erarda – fortepianu, który pokochała „od pierwszego dotknięcia” i który odwdzięczył się jej wszystkimi kolorami swego brzmienia. (…) Preludia op. 28 i Sonata b-moll op. 35 to kolejne nagranie w serii „The Real Chopin”, dla której od 2007 roku Tatiana Shebanova utrwalała utwory kompozytora na instrumencie z epoki. Zapis zarejestrowany  przez pianistkę na fortepianie Erarda z 1849 roku jest pierwszym takim projektem w historii światowej fonografii. Unikatową publikacją Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, pozwalającą prześledzić ewolucję stylu Chopina oraz poszerzyć naszą recepcję jego dzieł o nową jakość brzmieniową, zgodną z aurą czasów, w których tworzył. To wyjątkowe wydawnictwo reasumuje także chopinowskie interpretacje Tatiany Shebanovej i jej osobisty wkład w obchody roku kompozytora, którego muzyka była dla niej niegasnącą inspiracją.” W maju 2012 roku płyta odznaczona została prestiżową nagrodą Diapason d’Or

 

Temat jest rozwijany w dwu częściach następnych:

Przejdź do części drugiej artykułu >>
Przejdź do części trzeciej artykułu >>

Kolejne rozdziały:

                

 

Dodaj komentarz