Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział czternasty, część druga)

 

Przedłużam czas poświecony muzyce wokalnej. W tej części prezentowane płyty będą mniej zbliżone stylistycznie do siebie niż te z części pierwszej, ale wybór opierałem na jednej zasadzie- musiały być (są) co najmniej bardzo dobre pod względem artystycznym i realizacyjnym (według mojej oceny)… Z jednym wyjątkiem. 

Z płytą, której opis znajdzie się na początku artykułu, był kłopot taki, że „stoi okrakiem” w jazzie i klasyce. Umieszczam album „Chopin” kwartetu Novi Singers tu, bo znajduję w materiale w nim zamieszczonym więcej atrybutów charakterystycznych dla muzyki klasycznej niż jazzowej. Przez lata (Polskie Nagrania wydały tę pytę w roku 1971) ten tytuł stal się kultowy. Przez dekady trudno było zdobyć oryginał, ale pamięć o nagraniach wciąż była żywa. Wreszcie po 40.latach od czasu sesji Warner Music „odkurzył” stare taśmy magnetyczne i udostępnił melomanom w postaci LP i CD.

W artykule (*) „NOVI Sing Chopin – NOVI Singers” Piotr Królikowski pisze: „W 50. latach XX wieku wraz z rozwijającym się poziomem muzyki jazzowej  zaczęły pojawiać się również różne aranżacje muzyki poważnej. Do prekursorów należy Jacques Louissier. Podejmowano też próby transkrypcji utworów klasycznych, m.in. grupy wokalne takie jak Swingle Singers założona przez Warda Swingle’a (poprzedzone triem Lambert, Hendricks and Ross oraz Double Six de Paris), którzy wykonywali utwory klasyczne używając głosów i odtwarzając partytury napisane na organy lub fortepian. Nie były to jednak improwizacje, a jedynie podmiana instrumentu na ludzki głos. W polskim jazzie pierwsze próby aranżacji muzyki klasycznej podjął kwartet NOVI Singers (New Original Vocal Instruments), założony w 1964 roku przez Bernarda Kawkę. Zespół był jednocześnie pierwszą na scenie polskiej grupą wokalną i prekursorem trendu zastępowania ludzkim głosem instrumentów muzycznych. Wśród ich aranżacji wybija się na pierwszy plan jazzowe opracowanie utworów Chopina, otwierające pierwszy rozdział w chopinowskim nurcie polskiego jazzu. Album „Novi Sing Chopin” nagrany w kwartecie absolwentów Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie: Ewa Wanat (klasa skrzypiec), Bernard Kawka (klasa skrzypiec), Waldemar Parzyński (Wydział Reżyserii Muzycznej), Janusz Mych (klasa fletu) zyskał duże uznanie za interpretację. Stanowił on także największy sukces zespołu. Płyta jest wynikiem specyficznego połączenia jazzu, muzyki klasycznej, perfekcyjnej wokalistyki, doskonałej aranżacji, pasji improwizatorskiej i odkrywczości w posługiwaniu się głosem. Wykonania pozostawały muzycznie w trendach modern jazzu. W 70. latach wykorzystanie ludzkiego głosu jako narzędzia wykonania utworów było ideą nowatorską i odkrywczą. To nowatorstwo jest w jakiś sposób aktualne mimo upływu prawie 40. lat od nagrania albumu. Wskazuje na to już choćby dwukrotna reedycja nagrania (1995 i 2002), ale też sposób wykonania. Nie sposób wyobrazić sobie dziś innej aranżacji. Zresztą wystarczy porównać je z wykonaniami kompozycji Chopina ,,Preludium c-moll” i ,,Mazurek F-dur” przez duet Urszula Dudziak – Grażyna Auguścik z płyty To I Hola (2000). Tej aktualności płyty nie przeszkadza również to, że NOVI w aranżacjach zachowali wierność w stosunku do zapisu nutowego. Nie są więc one jazzowymi interpretacjami i stylizacjami, ale transkrypcją na głosy. Do wybijających się na pierwszy plan należą opracowania ,,Mazurka F-dur” i ,,Walca Des-dur”, a zwłaszcza ,,Preludium e-moll”, które jest notabene ulubionym tematem jazzowych interpretacji zaczynając od Mieczysława Kosza (Reminiscence, 1971), a na Urszuli Dudziak (Urszula Dudziak Super Band Live At Jazz Cafe, 2009) kończąc.
Warto dodać, że NOVI przez wiele lat znajdowali się w czołówce trzech najlepszych zespołów wokalnych świata w rankingu magazynu Down Beat, a w roku 1978 zajęli pierwsze miejsce.
Wątki nurtu chopinowskiego zaznaczyły się jeszcze w 70. latach w pianistyce Mieczysława Kosza, jednak prawdziwa fala zainteresowania Chopinem w jazzie przyszła wraz z nagraną przez Andrzeja Jagodzińskiego w 1993 roku płytą Chopin. Po muzykę Chopina sięgnęli następnie m.in.: Leszek Możdżer, Krzysztof Herdzin, Leszek Kułakowski, Adam Makowicz, Włodzimierz Nahorny…

Początkowo sięgano po dzieła Fryderyka sporadycznie: w 1971 roku Zespół wokalny Novi Singers nagrał płytę „Chopin” umieszczając na niej jedenaście utworów (uważam, że w zestawie można było pominąć jeden- ostatni), rozpisanych ciekawie i oryginalnie na cztery głosy, ale bez elementów improwizowanych.  Dziesięć utworów zostało zaśpiewanych skrupulatnie według nut Chopinowskich, z niewielkimi jedynie zmianami, pozostając w zgodzie z klimatem jego kompozycji oraz melodyjnością. Trzeba wykazać się ogromną kulturą i intuicją, by zachować szacunek dla znakomitego pierwowzoru, a przy tym nie być jedynie odtwórcą. Kunszt kwartetu Novi Singers wspiął się na wyżyny sztuki- do dziś intryguje barwami oraz zachwyca doskonałością intonacji. Pragnę podkreślić, że sposób nagrania i masteringu zasługuje na uznanie, a nawet może służyć za wzorzec rejestracji muzyki wokalnej.
Chopin – znaczy muzyka. Chopin – znaczy Polska. Chcieliśmy zaśpiewać Chopina, ażeby zidentyfikować się z jego muzyką, aby odnaleźć w niej to co nasze; w wielkiej prawdzie muzyki Chopina znaleźć fragment swojej prawdy. Jeżeli chociaż w części nam się to udało – będziemy szczęśliwi.” Novi Singers.

 

Zaczyna się naprawdę doceniać wykształconych śpiewaków operowych dopiero wtedy gdy się posłucha tę, która została uznana za najgorszą śpiewaczkę świata- Florence Foster Jenkins. Szokujący staje się kontrast między sztuką i antysztuką, szokiem też jest to, że pomimo całkowitego braku talentu wokalnego sopranistka- amatorka cieszyła się dużą popularnością, a jej koncerty miały zawsze pełną widownię. Swoją karierę muzyczną finansowała ze spadku po ojcu– bankierze. Można kupić publiczność, można z własnych środków pieniężnych nagrać płytę, nawet dwie, albo więcej, ale utrzymywać dużą popularność przez siedem dekad po swojej śmierci to nie każdemu artyście jest dane… Zjawisko- Florence Foster Jenkins, jest fenomenem.

Chętnie porównywała się do znakomitości- sopranistek Friedy Hempel oraz Luisy Tetrazzini, co świadczyłoby o mylnej samoocenie, zaś śmiechy dobiegające z widowni traktowała jako złośliwe działania konkurencji. Nie „słyszała siebie”, ale była świadoma istnienia swoich krytyków, znała treść recenzji koncertów lub nagrań płytowych. Dziwnym wydaje się fakt, że zdolna pianistka, jaką zapewne była (wystąpiła w swoich młodzieńczych latach z recitalem w Białym Domu, podczas administracji prezydenta Rutherforda B. Hayesa), nie potrafiła ocenić prawidłowo, że podstawowe umiejętności wokalne jak: utrzymanie tonacji, rytmu i frazy, niedokładności intonacji, są poza zasięgiem jej umiejętności. Pani Jenkins fałszowała niemiłosiernie, głos jej się załamywał, a dykcja nie spełniała norm.

W nagraniach jej akompaniator Cosmé McMoon dokonywał na bieżąco korekt, aby zrekompensować jej ciągłe zmiany tempa, ale już ukrycie jej niedokładnej intonacji było niemożliwe. Nie bała się śpiewać (może powinienem pisać- „śpiewać”?) nawet najtrudniejsze arie operowe (ot choćby- „The Queen of the Night’s” z opery „Die Zauberflőte” Mozarta), jednak wszystkie znacznie wykraczały poza jej możliwości techniczne i zakres głosu. Impresario operowy Ira Siff nazwał ją „anty- Callas” i dodawał: „…wykonywała instynktowne rzeczy swoim głosem w okropny sposób. Nie było końca tej potworności […]  Mówią, że Cole Porter musiał wbić swoją laskę w stopę, żeby nie śmiać się głośno kiedy śpiewała. Ona była bardzo kiepska”. Cale zło artystyczne jakie wnosiła na estradę paradoksalnie wzbudzało szczere zainteresowanie, jej popularność rosła. Wielki popyt na koncerty śpiewaczki nie zmienił jej przyzwyczajeń- koncertowała tylko w ulubionych miejscach oraz jeden raz w roku w sali balowej hotelu Ritz-Carlton w Nowym Jorku. Widownię wypełniało ścisłe grono oddanych jej przyjaciół, bilety rozdawane były przez nią samą. Nie tylko śpiewała, ale i projektował kostiumy, w których występowała. W wieku 76 lat, bogata śpiewaczka wykupiła miejsca w Carnegie Hall. Bilety zostały wyprzedane na wiele tygodni przed recitalem. Jednak dystrybucja biletów była po raz pierwszy poza kontrolą Jenkins, więc dla szyderców i krytyków nie było „barier”. Już w następny dzień poranne gazety przekazywały sarkastyczne relacje z koncertu, które zepsuły pani Jenkins samopoczucie. Krytyka nie zostawiła cienia wątpliwości- śpiewaczka była najgorszą z tych, które wystąpiły na tej szacownej scenie. Pisał jeden z krytyków New York Sun: „[Jenkins] ma świetny głos. W rzeczywistości potrafi śpiewać wszystko, poza nutami…”. Podobnych zjadliwych recenzji było bardzo wiele. Pięć dni po koncercie Jenkins dostała ataku serca, a miesiąc później zmarła.

Płyty Florence Foster Jenkins są w ciągłej sprzedaży. W 2016 roku firma Sony wydała ponownie “The Truly Unforgettable Voice” z podtytułem: „The legendary Studio Recordings of the worst singer in the Word” (Niezapomniany głos Florencji Foster Jenkins- Legendarne nagrania studyjne najgorszej pieśniarki na świecie). Jakie są nagrania na płycie? Tak złe, że aż dobre. Słuchając zgromadzonych nagrań  czuję rozbawienie… Dziwne rozbawienie, bo zabarwione współczuciem, choć nie wiem czy Lady Florence (lubiła gdy ją tak nazywano) nie zakpiła sobie ze słuchaczy. Może szczerze wierzyła, że ​​ma talent wokalny? To kwestie, które nie zostaną rozstrzygnięte, choć pewne wskazówki mogą sugerować, że była świadoma swoich ograniczeń wokalnych, bo przecież mówiła przyjaciółce: „Ludzie mogą mówić, że nie umiem śpiewać, ale nikt nie może powiedzieć, że nie śpiewałam”. Zwolniła swojego stałego akompaniatora- Edwina McArthura , po tym, jak złapała go, gdy do publiczności porozumiewawczo się uśmiechał podczas występu. „Nie ma sposobu, żeby nie mogła wiedzieć”- powiedział Schuman (nauczyciel śpiewu). „…kochała reakcję publiczności i uwielbiała śpiewać, ale wiedziała.”
Kupcie tę płytę… Rozbawi Was do łez, albo zmusi do refleksji, w każdym razie na pewno nie pozostawi obojętnymi.

 

 

Wróćmy do sztuki przez duże „S”:


Carl Orff, niemiecki kompozytor XX wieku, wybrał część tekstu ze średniowiecznego zbioru pieśni Carmina Burana (Codex buranus) i skomponował na ich podstawie kantatę sceniczną „Carmina Burana”, utwór na orkiestrę, chór i głosy solowe. Orff skomponował współczesną muzykę do 24. pieśni średniowiecznych, nie zważając na to, że niektóre rękopisy zawierają zapis muzyczny w postaci neum (vide „słownik terminów muzycznych”), który był częściowo tylko odczytany. Prawykonanie odbyło się w Operze Frankfurckiej 8 czerwca 1937 roku w inscenizacji Oscara Wälterlina. Ta inscenizacja odniosła wielki sukces, a ze szczególnym entuzjazmem przywitali dzieło naziści, którzy widzieli w nim hołd składany wczesnemu przejawowi „kultury aryjskiej”. Stosunek do władz nazistowskich był… Tchórzliwy. Kantata „Carmina Burana” miała bardzo wiele znakomitych wykonań, ale jedno jest szczególne, bo osobiście autoryzowane przez kompozytora, a mianowicie  w wykonaniu Orchestra/Ensemble:  Schöneberg Boys Choir,  Berlin Deutsche Oper Chorus,  Berlin Deutsche Oper Orchestra, pod dyrekcją Eugena Jochuma, a wydane przez Deutsche Grammophon w 1967 roku.

To klasyczne nagranie, nigdy nie zniknęło z katalogu od dnia jego wydania po raz pierwszy. Muzyczne arcydzieło! Połączenie najlepszego technicznie zapisu i muzykalności. Pieśni wykonują światowej sławy soliści: Gundula Janowitz (sopran), Gerhard Stolze (tenor) i Dietrich Fischer-Dieskau (baryton). Już same te nazwiska gwarantują niebywale wysoką jakość nagrań. Orff zamierzał nie tylko przybliżyć współczesnym średniowieczne teksty, ale także nastrój tamtej epoki. Mocno zrytmizowane kompozycje odzwierciedlają dość dobrze archaiczny charakter prowadzenia linii wokalnej. Utwór składa się z trzech części i prologu „Fortuna Imperatrix Mundi”, który mówi o niestałości ludzkiego szczęścia. Obrót koła fortuny powoduje, że radość zamienia się w gorycz i nadzieja zamienia się w żałobę. Ten krąg tworzy kompozycyjną ramę dla całości, otwiera i na koniec zamyka części: Primo vere (Wiosnę), która opiewa uroki budzącej się przyrody; In taberna (W gospodzie), obrazującą pochwałę zabawy i objadania się oraz Cour d’amours (Dwór miłości), która sławi miłość.
Orff stworzył w tym dziele „teatr totalny” na kształt greckiego teatru antycznego, łączącego muzykę, poezję i taniec, stąd eksponowanie chóru i rytmu. Słuchając kantaty w interpretacji Jochuma (ze znakomicie zremasterowanym dźwiękiem), można łatwo usłyszeć dlaczego kompozytor rekomendował to właśnie wykonanie. Dyrygent przywiązuje dużą wagę do szczegółów, precyzji utrzymania tempa i kształtowania artykulacji. Fragmenty refleksyjne nie są zaniedbywane- Janowitz w nich brzmi ponętnie, z całym bogactwem uczuć. Stolze i Fischer-Dieskau są idealni w swoich bardzo zróżnicowanych partiach. Nagrań, jak wcześniej wspomniałem, była ogromna ilość, choćby: Wolfganga Sawallischa, dla EMI z Kolonii w 1956 roku, z miernym i monofonicznym brzmieniem; później- w 1970 roku Ferdinanda Leitnera i Kurta Eichhorna z Chórem i Orkiestrą Radia Bawarskiego (dla Eurodisc z 1973 roku, ponownie wydane przez RCA); Antala Dorátiego dla Decci; Leopolda Stokowskiego dla EMI; Eugene’a Ormandy’ego i Michaela Tilsona Thomasa dla CBS; Zubina Mehty dla Teldec; a następnie- André Previna, Seiji Ozawy… Anie jedna z tych nie może się równać z wyżej omówioną, choć na pewno złe nie są.

 

Kantatę „Carmina Burana”, w interpretacji Eugena Jochuma i Mozartowski „Die Zauberflöte” Otto Klemperera łączy jedno nazwisko- Janowitz, sopran liryczny o krystalicznej czystości, równy i jednakowo piękny we wszystkich rejestrach. Gundula Janowitz była Paminą w operze W.A.MozartaDie Zauberflöte” na płytach wydanych przez EMI w roku 1964.

Libretto ukazuje pełną fantastycznych przygód historię miłości młodego księcia, który pragnie zdobyć rękę ukochanej dziewczyny. Oboje przechodzą przez próby, które umożliwiają poznanie prawdy i pozwolą dostąpić wtajemniczenia. Czarodziejski flet ma chronić bohatera przed czyhającymi niebezpieczeństwami. Ostatecznie zło zostaje pokonane, a dobro zwycięża. Wydanie EMI w obsadzie: Gerhard Unger (Tenor), Franz Crass (Bass), Gottlob Frick (Bass), Christa Ludwig (Mezzo Soprano), Lucia Popp (Soprano), Elisabeth Schwarzkopf (Soprano), Josephine Veasey (Mezzo Soprano), Walter Berry (Bass Baritone), Marga Höffgen (Alto), Nicolai Gedda (Tenor), Karl Liebl (Tenor), Ruth Margaret Pütz (Soprano), Agnes Giebel (Soprano), Gundula Janowitz (Soprano), Anna Reynolds (Alto), Philharmonia Chorus,  Philharmonia Orchestra pod batutą Otto Klemperera jest jednym z pierwszych wyborów choćby z powodu obsady właśnie, która daje pewność nieutraconego czasu podczas słuchania dwóch płyt z zestawu. Arcytrudne ariie Królowej Nocy nie stanowią problemu dla Lucii Popp, Nicolai Gedda niesie ze sobą hardość i delikatność Tamina, wspaniale artykułowanego Papageno przedstawia Walter Berry, Gottlob Frick łatwo daje sobie radę z nisko leżącą tessiturą Sarastro, a świeża i promienna barwa Gunduli Janowitz jest wymarzona dlao dla Paminy. Klemperer w tej operze jednoczy „ogień z wodą” w skontrastowanych ariach Sarastro i Królowej Nocy, czy też w pantomimie z bufiastymi ariami Papageno. Orkiestra gra z odpowiednią „wagą” tonu, równoważonego przez naturalną lekkość interpretacyjną instrumentalistów (wyróżnię flecistę- Garetha Morrisa, za intrygujące odgrywanie swoich partii tak znaczących przecież dla tej opery). Nagranie w stereo bardzo dobrze brzmi- równowaga między głosami i orkiestrą jest naturalniejsza niż w innych podobnych realizacja z tamtego okresu. Remastering EMI jest dobrze przeprowadzony, choć dają znać o sobie pewne zniekształcenia w sekcji chóralnej, która kończy operę. Słyszę też więcej atmosfery teatralnej niż w poprzednich wydaniach tego nagrania na płytach CD. EMI wyprodukowało klasyczne nagranie doskonale, więc trudno narzekać na jakieś usterki… Ja ich nie usłyszałem (poza tą jedną, o jakiej wspomniałem)

Robiący na świecie furorę „Czarodziejski flet” już w Warszawie. Miłość, przyjaźń i manga w operze”.
Tak zatytułowała recenzję Anna S. Dębowska 13 grudnia 2016 w   „Czarodziejski flet” Mozarta w Operze Narodowej w Warszawie to kapitalny spektakl. Reżyser Barrie Kosky żongluje elementami kina niemego, slapsticku czy kreskówki, a Iwona Sobotka, Bartłomiej Misiuda i Rafał Siwek tworzą wielkie kreacje wokalne. Na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie „Czarodziejski flet” – ostatnie dzieło sceniczne Wolfganga Amadeusza Mozarta (1791) – był grany dziesięć lat temu w reżyserii Achima Freyera. Słynny tytuł wrócił w niedzielę w inscenizacji australijskiego reżysera Barrie Kosky’ego. Jest to realizacja lekka, zabawna, świetnie zrealizowana technicznie, a przy tym niepozbawiona głębszych treści i subtelnych aluzji do współczesności. Bardzo dobrze zaśpiewana i zagrana. Wprawdzie nie jest to oryginalna produkcja Teatru Wielkiego w Warszawie – Kosky wyreżyserował „Flet” cztery lata temu na scenie Komische Oper w Berlinie, gdzie jest dyrektorem artystycznym – ale polscy wykonawcy zaangażowali się w nią w stu procentach. Spektakl robi furorę w wielu krajach, był już grany w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii.

Warto przy tej okazji wspomnieć o samym reżyserze: nazywa siebie „koktajlem wschodnioeuropejskim” ze względu na żydowskie, białoruskie, rosyjskie, polskie i węgierskie korzenie. Mówi o młodzieńczej fascynacji teatrem Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora, z których twórczością zetknął się w latach 80. na Uniwersytecie w Melbourne.
Mądra bajeczka czy wyjawiona tajemnica?
Co to jest „Czarodziejski flet” Mozarta? Nie ma łatwej odpowiedzi. Naiwna, ale mądra bajeczka dla dzieci i infantylnych dorosłych, farsowy melodramat o dwóch kochających się parach (Tamino i Pamina, Papageno i Papagena) pokonujących przeszkody piętrzące się na drodze do miłości (obowiązkowo z happy endem). Opowieść o wchodzeniu w życie i dojrzewaniu, próbie miłości i przyjaźni. Niektórzy, np. Guy Wagner, autor książki „Brat Mozart”, widzieli nawet w „Czarodziejskim flecie” operę z kluczem, dla której wyjaśnieniem jest rytuał masońskiego wtajemniczenia. Ma to związek z legendą na temat przyczyn śmierci kompozytora. Mozart zmarł w grudniu 1791 r. z powodu niewydolności nerek, kilka miesięcy po prapremierze „Czarodziejskiego fletu” w Theater auf der Wieden. Zdążył jeszcze zadyrygować od klawesynu kilkoma spektaklami, po czym zmarł w niewyjaśnionych do końca okolicznościach. Głównym oskarżonym był jego rywal, Włoch Antonio Salieri, ale podejrzewano też wolnomularzy, którzy mieli jakoby zemścić się na Mozarcie za ujawnienie w „Czarodziejskim flecie” tajemnic loży, do której kompozytor należał.
Opera popkulturowa
Ów singspiel, czyli niemiecka odmiana teatru muzycznego, wymyka się jednoznacznym objaśnieniom i w tym pewnie tkwi siła „Czarodziejskiego fletu”, ale też wyzwanie dla reżyserów (podołał mu Ingmar Bergman w ekranizacji z 1975 r.). Kosky’emu udało się stworzyć brawurowe przedstawienie, w którym swobodnie posługuje się elementami ekspresjonistycznego kina niemego, komedii slapstikowej, kreskówki, japońskiej mangi, aluzjami do popkultury, zręcznie i z poczuciem humoru balansując przy tym na granicy kiczu. Reżyser rafia w sedno, bo ma świadomość, że siłą napędową absurdalnego libretta, które Emanuel Schikaneder, przyjaciel Mozarta, napisał z myślą o niewybrednej publiczności wiedeńskiego teatrzyku bulwarowego, jest muzyka – jest zawsze w ruchu, zawsze w akcji i w tym sensie doskonale teatralna. Mozart miał genialne wyczucie sceny i Kosky to podchwycił. To przecież muzyka, grana na flecie i dzwoneczkach, ratuje z opresji głównych bohaterów, Tamina i Papagena, pomaga im w godzinie rozpaczy i zwątpienia. – Muzyka ma moc zmieniania ludzi i wpływania na rzeczywistość – przypomina Kosky.
Animowany kot w starym kinie
W ujęciu Kosky’ego libretto „Czarodziejskiego fletu” jest zaskakująco proste i logiczne. Widz nie musi sobie łamać głowy absurdalnymi zawiłościami akcji. Uderza też jakość realizacji, precyzyjne i harmonijne połączenie teatru żywego planu z animacjami (zasługa współpracowników Kosky’ego: Suzanne Andrade i Paula Barritta). Kosky nie wykorzystuje głębi sceny, śpiewacy grają tylko na proscenium i na kilku kondygnacjach wielkiej ściany dekoracji, która jest zarazem ekranem dla animacji. Kosky świadomie zrezygnował z długich partii mówionych, zamiast monologów postaci mamy wyświetlone napisy, a w tle słychać grane na fortepianie historycznym utwory klawiszowe Mozarta, niczym akompaniament tapera w starym kinie. Świetnie ustawiona jest postać Papagena, zawsze pokazywanego jako jowialny prostaczek, którego ideał to seks, alkohol i mocne przeżycia. U Kosky’ego Papageno (bardzo dobry baryton Bartłomiej Misiuda) to smutny klaun w kostiumie Bustera Keatona, pechowy kochanek, któremu towarzyszy animowany czarny kot. Kosky eksponuje miłość, pragnienie więzi, przekonanie, że człowiek nie może być sam – zgodnie z przekonaniami samego Mozarta, który był człowiekiem bardzo rodzinnym.
Nosferatu i Schubert
Rewelacyjny jest też pomysł na drugoplanową postać Monostatosa – w oryginale ten zły sługa czarownika Sarastra jest przedstawiony jako Murzyn. Kosky znalazł bardziej adekwatny do naszych czasów kostium – Monostatos to u niego blady wampir w czarnym płaszczu, Nosferatu z legendarnego filmu F.W. Murnaua, znakomicie zaśpiewany przez Mateusza Zajdla. U Kosky’ego bajkowa sceneria gra o lepsze z naiwnym wyobrażeniem szczęścia – gdy mowa o miłości, na ekranie latają motylki. Królowa Nocy (w tej trudnej koloraturowej partii dobrze wypadła Aleksandra Olczyk) to modliszka, czarownik Sarastro (bas Rafał Siwek) to uosobienie XIX-wiecznego patriarchatu, strażnik krzywdzącego dla kobiet prawa, mężczyzna w cylindrze i surducie.Szczególne uznanie należy się Iwonie Sobotce w roli Paminy stylizowanej na Louise Brooks, gwiazdę filmu niemego. Skarga Paminy, przekonanej o zdradzie ukochanego (Joel Prieto) i próbującej popełnić samobójstwo, zabrzmiała w wykonaniu Sobotki tak przejmująco, jakby to była pieśń Franciszka Schuberta z „Winterreise”, cyklu o samotności, obłędzie i śmierci. Solidnie od strony muzycznej przygotował spektakl dyrygent Piotr Staniszewski, świetnie zabrzmiał chór Teatru Wielkiego.


I ja na „Czarodziejskim flecie” byłem (w rok później, w tym samym miejscu), słuchałem i widziałem… Zachwycony byłem jak pani, która udanie spektakl wyżej opisała.

 

Kompozytor, dyrygent- oper, orkiestr symfonicznych i chórów, pedagog- Stanisław Moniuszko w 1848 roku w Wilnie przygotował i poprowadził prawykonanie dwuaktowej wersji opery „Halka”. Dopiero dziesięć lat później czteroaktowa, pełna wersja „Halki”, miała warszawską premierę. Okres powstania styczniowego zahamował działalność kompozytora, trudna sytuacja polityczna nie sprzyjała twórczości. W 1865 roku wystawienie opery „Straszny dwór” wywołało entuzjazm wśród publiczności polskiej. Nowa opera odniosła sukces jeszcze większy niż „Halka”. Od premiery opery „Halka” w Teatrze Wielkim w Warszawie w 1858 roku rozpoczęła się kariera Stanisława Moniuszki jako kompozytora narodowego. Pierwotna, dwuaktowa wersja nie zdobyła szerszej popularności, dopiero za namową zorientowanych w artystycznych potrzebach publiczności warszawskiej dopisał Moniuszko jeszcze dwa akty, wśród których znalazły się najatrakcyjniejsze arietej opery: „Gdyby rannym słonkiem”, „Szumią jodły na gór szczycie” i wstawki taneczne, wśród których prym wiedzie „Mazur”. Obecność tańca była typowa dla XIX wiecznych przedstawień operowych, z tą różnicą w stosunku do  tradycji barokowej opery francuskiej, że cechowała ją charakterystyczna dla tzw. szkół narodowych, nie tyle skomplikowana baletowa choreografia, lecz układy taneczne typowe dla danego kręgu kulturowego. Stanisław Moniuszko korzystał np. szeroko z rytmiki polskich tańców narodowych, wśród których jest mazur, taniec żywy, dynamiczny, o charakterystycznym rytmie i metrum „na trzy”. Za czasów Moniuszki polskie tańce narodowe, pochodzące pierwotnie z kultury wiejskiej, jak polonez i mazur, często pojawiały się podczas zabaw tanecznych i balów arystokracji.

  • W 1965 roku ukończenie odbudowy gmachu Teatru Wielkiego w Warszawie, uświetniono publikacją obszernych fragmentów opery opartą na jednym z przedstawień Teatru Wielkiego prowadzonych przez Zdzisława Górzyńskiego (z Chórem i Orkiestrą Teatru Wielkiego). W nagraniach o wspólnym tytule- „Halka”, udział wzięli: najlepsza bodaj w owym okresie w Polsce artyści: Halina Słoniowska (Halka), , Bogdan Paprocki (niedościgniony wykonawca partii Jontka), będący u szczytu możliwości wokalnych rewelacyjny- Andrzej Hiolski (w roli Janusza) i świetny Edmund Kossowski (jako Stolnik). W pozostałych rolach wystąpili: Barbara Nieman (Zofia), Kazimierz Pustelak (Wieśniak) i Edward Pawlak (Dziemba), Zadbano o pierwszorzędnych odtwórców nawet drobnych partii. Płytę opublikowano w wersji analogowej (PN Muza, XL 0252) i w roku 1992 w wersji kompaktowej (Polskie Nagrania, Muza, PNCD 092). W tej skróconej wersji opery na szczególną uwagę zasługują historyczne kreacje znakomitych artystów. Nie zabrakło na płycie najsłynniejszych arii i fragmentów instrumentalnych- żywiołowego mazura z I aktu, pełnej tęsknoty arii Halki z II aktu, poruszającej dumki Jontka z IV aktu, czy porywającej finałowej sceny zbiorowej.

Pracę nad „Strasznym dworem” do libretta Jana Chęcińskiego, nasz narodowy kompozytor rozpoczął w 1861 roku, ale na czas powstania styczniowego. Upadku zrywu niepodległościowego źle przeżył. Dramatyczne wydarzenia wywarły duży wpływ na kształt utworu, który miał krzepić serca rodaków. Akcja opery rozgrywa się w polskim dworku szlacheckim w drugiej połowie XVII wieku. Fabuła nawiązuje do „Ślubów panieńskich” Aleksandra Fredry. Dwaj bracia, Stefan i Zbigniew, wracają do domu po zwycięskiej wyprawie wojennej. Potrzeba obrony ojczyzny skłania ich do złożenia ślubów, że nigdy się nie ożenią. Dwie siostry, świeżo poznane, w których się zakochują z wzajemnością niweczą wzniosłe przysięgi. Operę kończy podwójny ślub. Treść opery, z wątkami patriotycznymi, wspierała ducha patriotycznego po klęsce powstania, mimo pozorów błahego tematu głównego. Prapremiera 28 września 1865 roku w Operze Warszawskiej odniosła tak ogromny sukces, że carska cenzura zmuszona była do reakcji już po trzech przedstawieniach- zdjęła operę z afisza. „Straszny dwór” stał się narodową epopeją muzyczną, podobnie jak „Pan Tadeusz” Adama Mickiewicza. I w dziele wieszcza i w operze Moniuszki najistotniejsze treści nie przenosi fabuła, ale „poboczne” epizody opowiadające o staropolskich obyczajach i życiu w dawnej Polsce. „Straszny dwór” budził patriotyczne uczucia Polaków przede wszystkim muzyką, z typowo polskimi melodiami i rytmami jakie można było usłyszeć w ludowych pieśniach i tańcach. Te cechy objawiły się w arii Miecznika z II aktu „Kto z mych dziewek serce której”, będącej pochwałą patriotyzmu, w basowej arii Skołuby z III aktu „Ten zegar stary”, w arii Stefana z kurantem z III aktu „Cisza dokoła, noc jasna, czyste niebo” oraz w wypełnionej patriotycznymi aluzjami „Matko moja miła, po twym zgonie w ojca łonie skonał ten serdeczny śpiew”. Duch polskości przebuja się ze scen zbiorowych zebranych przy kominku dziewcząt-prządek, śpiewających „Spod igiełek kwiaty rosną”, a w finałowym, ognistym mazurze również. „Straszny dwór” muzycznie jest operą komiczną, do dziś chętnie słuchaną, bo wartości artystyczne o tym decydują- wyraziste charakteryzowanie postaci, pomysłowość harmoniczna, świetne sceny zespołowe, barwna instrumentacja oraz przebogata inwencja melodyczna.

  • Archiwalne nagranie z 1965 roku, zawierające wybór najsłynniejszych fragmentów „Strasznego dworu„, wśród których na szczególną uwagę zasługuje chór dziewcząt i scena wróżb z II aktu, a także trzy najbardziej znane arie – Miecznika z II aktu, starego klucznika Skołuby oraz Stefana (sławna „Aria z kurantem”) z III aktu. Płytę wieńczy żywiołowy mazur. Wykonawcy najlepsi- Witold Rowicki z Orkiestrą i Chórem Teatru Wielkiego w Warszawie, wspaniali soliści: Andrzej Hiolski (w roli Miecznika), Halina Słonicka (w roli Hanny), Krystyna Szczepańska (jako Jadwiga), Bogdan Paprocki (w roli Stefana), Edmund Kossowski (jako Zbigniew), Bożena Brun-Barańska (Cześnikowa), Bernard Ładysz (niezapomniany Skołuba) i Zdzisław Nikodem (Damazy). Prym w tym nagraniu wiodą Andrzej Hiolski i Bernard Ładysz. Ich interpretacje są niepowtarzalne, nie do zastąpienia!. Bogdan Paprocki, Halina Słonicka i Krystyna Szczepańska wykazują się mistrzostwem wokalnym i aktorskim.. „Straszny dwór” wydany przez Polskie Nagrania w 1992 roku (PNCD 093), jest doskonałym nagraniem przekroju opery, należy żałować, że nie zdecydowano się nagrać całości w tym właśnie wykonaniu.

 

*) Cytowany artykuł znajduje się tu:


Powrót do części pierwszej artykułu >>

Podobna tematyka pojawiła się w artykule- „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (klasyka, rozdział czwarty)
Kolejne rozdziały:

                    

Dodaj komentarz