Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział piętnasty, część 3)

Dwóch Czechów i Francuz oraz trzech Rosjan wypełnią w całości artykuł poświęcony najznakomitszym kompozytorom romantycznym w części ostatniej rozdziału:

 

Bedřich Smetana:

Bedřich Smetana, czeski kompozytor oper i poematów symfonicznych, założył czeską narodową szkołę muzyczną. Był pierwszym  prawdziwie ważnym kompozytorem narodowym. Nauczycielem Smetany był jego ojciec- skrzypek amator. Wcześnie podjął też naukę pianistyczną pod profesjonalnym nauczycielem. Występował publicznie w wieku sześciu lat. Gdy miał 24 lata, zachęcony przez Franciszka Liszta, otworzył w Pradze szkołę pianistyczną. Przez pewien czas dyrygował orkiestrą filharmoniczną w  Göteborgu (Szwecja) i w tym też czasie napisał pierwsze poematy symfoniczne. Gdy miał 37 lat wrócił do Pragi, gdzie grał istotną rolę w tworzeniu opery. Pięć lat później opublikował pierwszą operę „Braniboři v Čechách” (Brandenburczycy w Czechach). Kariera kompozytorska nabrała rozpędu- szybko powstała następna opera „Prodaná nevěsta” (Sprzedana narzeczona), która okazała się przełomowa, bo jego reputacja wyraźnie wzrosła. Jego późniejsze opery były jednak mniej udane. Podupadał tez na zdrowiu w wyniku kiły. Stał się całkowicie głuchy gdy osiągnął wiek 50. lat. Już jako głuchy napisał koronne swoje dzieło- cykl sześciu poematów symfonicznych „Má vlast” (Moja Ojczyzna). Smetana był wirtuozem gry na fortepianie i przez wiele lat komponował na ten instrument większość swoich dzieł. Kompozycje te, wzbogacone o bardziej dojrzałe utwory fortepianowe z jego trudnych ostatnich lat, stanowią ważną część literatury fortepianowej. Po atakach depresji i objawach niestabilności psychicznej zmarł w wieku 60. lat.
Má vlast” doczekała się wielu wykonań wspaniałych. Czeski dyrygent Rafael Kubelik nagrał to dzieło z Boston Symphony Orchestra (wydane przez Deutsche Grammophon w 1971 roku) oraz z Czech Philharmonic Orchestra (Supraphon 1990 rok). Oba wydania są bardzo dobre, ale skoro i Smetana był Czechem i dyrygent to ja się skłaniam ku wykonaniu orkiestry z Pragi i to wykonanie opiszę.

Według  „Má vlast” to: „cykl symfoniczny B. Smetany, nad którym kompozytor pracował 1874–79, mimo głuchoty. Na Ma Vlast (Moją Ojczyznę ) składa się sześć poematów symfonicznych o tytułach nawiązujących do czes. mitologii, historii i topografii: 1. Wyszehrad (starożytny gród słowiański, zajęty w IX w. przez Węgrów), 2. Wełtawa (główna rzeka czeska, nad którą leży Praga; jest ukazana — ilustracyjnymi środkami muzycznymi — jak w swym biegu od źródeł przepływa przez Czeski Las, z którego dochodzą dźwięki myśliwskich rogów, pokonuje Świętojańskie Wodospady i dopływa wreszcie do stolicy), 3. Szarka (mityczna amazonka czeska, przewodząca kobietom w ich wojnie z mężczyznami), 4. Z czeskich łąk i gajów (sielskie obrazki, pejzaże muzyczne), 5. Tabor (miasto założone przez husytów), 6. Blanik (góra pod miastem Tabor, w której według legendy trwają pogrążeni w tysiącletnim śnie bohaterowie wojen husyckich). W poematach tych Smetana stosuje przejętą od R. Wagnera technikę motywów przewodnich, charakterystycznych tematów muzycznych odnoszących się do opisanej w programie literackim rzeczywistości. Tak więc swój muzyczny motyw ma Wyszehrad, Wełtawa, walcząca z mężczyznami Szarka itd.
Nagranie Kubelíka cyklu „Má Vlast” oznaczało powrót dyrygenta do rodzinnej Czechosłowacji po ponad 40-letniej nieobecności (w 1948 roku, gdy władzę w Czechosłowacji przejmowali komuniści, wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Wtedy kierował orkiestrami: w Chicago, opery Covent Garden w Londynie, Orkiestry Radia Bawarskiego w Monachium, Metropolitan Opera w Nowym Jorku). Wykonanie z praska orkiestrą stało się wydarzeniem wyjątkowym. Podobnie jak w przypadku innych występów na żywo, słychać spontaniczną radość wspólnego grania jakie rzadko pojawia się w nagraniach studyjnych. Interpretację cechuje subtelność, jest też dramat lecz bez bombastyczności. Charakterystyczne barwy Filharmonii Czeskiej to dokładnie to, co Smetana (chyba) chciałby usłyszeć. Przez cały czas trwania utworu gra jest cudownie zaangażowana, z wyróżniającymi się i charakterystycznymi solówkami. Mimo, że nagranie jest cyfrowe można stwierdzić, że nie brakuje mu ciepła i głębi, których ta muzyka potrzebuje jak człowiek powietrza.

 

Antonín Dvořák:

Najwybitniejszy z czeskich kompozytorów, Antonin Dvorák tworzył atrakcyjną muzykę o czystych formach, melodiach, które są łatwo zapadające w pamięć. Dvorák jest też uważany za jednego z głównych narodowych kompozytorów, wykorzystujących wpływy ludowe, które umiejętnie łączył z formami klasycznymi w dziełach wszystkich gatunków. Doceniane są jego symfonie, a IX Symfonia („From the New World”) jest jednym z najpopularniejszych przykładów literatury symfonicznej. Podobnie jego Koncert na wiolonczelę jest jednym z najważniejszych utworów tego typu. Ten koncert zapewnia solistom pokazanie swojego kunsztu wirtuozowskiego w czasie ekspresyjnej gry. Dvorák miał wyjątkowy talent do pisania dla zespołów kameralnych, tworząc dziesiątki takich dzieł; wśród nich 14 kwartetów smyczkowych z „amerykańskim” quintetem i „Dumky” Trio. Oba są wybitnymi przykładami gatunku, przepełnionymi atrakcyjnymi ludowymi melodiami wstawionymi w doskonałą formę. Kompozycje „American” i „New World” powstały podczas pobytu kompozytora w Stanach Zjednoczonych na początku lat 90. XIX wieku. W tym czasie Dvorák był już jednym z najwybitniejszych europejskich kompozytorów, przez wielu uważany za spadkobiercę Brahmsa, który promował Dvoráka podczas długiej kariery młodszego kompozytora. Dvorák studiował organy w Pradze i grał na tym instrumencie zarobkowo w kościołach, ale też jako młody człowiek pracował jako altowiolista. Przez trzy lata w latach 70. XIX w. korzystał z grantu rządowego (krytyk wiedeński Hanslick był jednym z sędziów), który miał pomóc w karierze młodych twórców. Brahms zyskał dla Dvoráka kontrakt z własnym wydawcą Simrockiem i przedsięwzięcie okazało się dochodowe pomimo początkowych kontrowersji, które wybuchły, gdy Dvorák nalegał na umieszczanie czeskich tytułów roboczych na drukowanych okładkach, co było wtedy nowością. Pod koniec życia stwrzył operę pt. „Rusałka”, w której można zauważyć wpływ wagnerowskiego stylu. Dvorák wywarł głęboki wpływ na muzykę czeską XX wieku; wśród jego uczniów był Josef Suk.
O wspomnianym wyżej Koncercie wiolonczelowym h-moll op. 104 Brahms powiedział: „Gdybym wiedział, że wiolonczela jest zdolna do takich rzeczy, sam bym napisał ten koncert!„. Jednym z najlepszych interpretatorów tego dzieła był Mścisław Rostropowicz, który wraz z berlińskimi filharmonikami pod batutą Herberta von Karajana nagrał koncert dla Deutsche Grammophon w 1969 roku.

Szkice do Koncertu wiolonczelowego powstały wiosną 1894 roku, ale większość część pracy nad utworem kompozytor wykonał w zimie, pod koniec pobytu w Ameryce. Nie ma pewności czy do napisania tego dzieła natchnął kompozytora Hanus Wihan, największy czeski wiolonczelista ówczesnych czasów, czy Victor Herbert, przyjaciel Dvoráka i wiolonczelista filharmoników nowojorskich. Po powrocie do Pragi Dvorák dokonał w Koncercie poważnych poprawek: „Skończyłem pisać Koncert w Nowym Jorku, lecz kiedy wróciłem do Czech całkowicie przerobiłem końcówkę. W ostatniej części Dvorák zamieszcza cytat z wolnej części utworu, opartej na melodii pieśni „Let Me Wander Alone in My Dreams” z cyklu op. 82, którą kompozytor zawsze kojarzył ze śmiercią ukochanej bratowej, Józefiny Kauric. Premierowe wykonanie Koncertu wiolonczelowego miało miejsce w Londynie, w marcu 1896 r. Utwór szybko zyskał bardzo dużą popularność.
Spośród wielu nagrań tego koncertu z udziałem Mścisława Rostropowicza jako solisty, ten z 1969 roku jest najlepszy. Jest to wykonanie wielkie, wyróżniające się ekspresyjnie intensywną grą solisty gdy Karajan tworzy niezwykle potężny, dopracowany akompaniament Filharmonii Berlińskiej, będącą u szczytu swoich możliwości. Nagrywanie ma ciepły analogowy dźwięk, typowy dla Deutsche Grammophon z tamtych czasów. Oprócz Koncertu wiolonczelowego na płycie znajdują się „Wariacje Roccoco” Piotra Czajkowskiego. To także wspaniałe dzieło. Rostropowicz pokazuje się tutaj z najlepszej strony jako wiolonczelista, co nie wydaje się dziwne skoro zalicza się do największych, którzy kiedykolwiek grali na tym instrumencie, a Filharmonia Berlińska przecież też należała do najlepszych.

 

Gabriel Urbain Fauré:

Gabriel Fauré wykazywał muzyczny talent od wczesnych lat. Mimo to rodzice jednak posłali go do zwykłej szkoły. Dopiero jeden z nauczycieli zarekomendował go nowej szkoły Niedermeyera w Paryżu, która wprowadziła program nauki muzyki religijnej. Niedermeyer zaopiekował się nim po ojcowsku 9. letnim uczniem, widząc jego nieprzeciętne zdolności. Uczył się w tej szkole harmonii, solfeżu i kontrapunktu, ale doskonalił umiejętność gry na organach i fortepianie. Szkoła Niedermayera kształciła przede wszystkim nowych organistów i chórmistrzów w starym, klasycznym stylu i robiła to z powodzeniem. Fauré kształcił się tam przez 11 lat. Gdy Niedermeyer zmarł jego miejsce zajął Camille Saint-Saëns. Wtedy nawiązały się między nimi stosunki przyjacielskie, na długie lata (Saint-Saëns był 10 lat starszy od Fauré’go). Po ukończeniu szkoły Fauré otrzymał posadę organisty w Rennes, jednak nie widział tam możliwości rozwijania swoich talentów muzycznych. Po kilku latach został drugim organistą w kościele St. Suplice w Paryżu. Ta praca nie zajmowała dużo czasu, więc mógł poświęcić się również komponowaniu. Powstały pieśni do słów poetów: Hugo, Gautiera i Baudelaire’a, które „otworzyły drzwi” do „salonów”, bardzo wtedy ważnych osobistości Paryża. Nieco później za protekcją Saint-Saënsa i Gounoda, Fauré uzyskał stanowisko chórmistrza w kościół Madeleine w Paryżu (był to kościół niemal tak ważny jak Notre Dame). To stanowisko dodało prestiżu, chociaż pracy było znacznie więcej niż wtedy gdy był organistą w St.Suplice. Pensja jednak nie wystarczała do zabezpieczenia bytu, więc  był zmuszony udzielać lekcji gry na pianinie by trochę lepiej żyć. Po przybyciu do Madeleine Fauré zaczął pisać „Requiem”. Fauré powiedział: „Napisałem Requiem bez powodu … Dla przyjemności, jeżeli już muszę odpowiedzieć.”  A w innym wywiadzie uściślił: „Ja tak widzę śmierć – jako radość z wybawienia, inspirację zmierzającą do szczęścia poza grobem niż do smutnego doświadczenia.” I rzeczywiście- nie ma w tym utworze nic ponurego, ciemnego czy groźnego. Struktura „Requiem” jest nieco odmienna od tradycyjnej. W Pie Jesu (na sopran solo), z dwoma grupami po trzy części: Introit i Kyrie, Offertorium, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei, Libera me, In Paradisum. Jak widać Fauré opuścił Dies Irae i Benedictus, a zamiast tego wprowadził dwie inne modlitwy: Libera me oraz In Paradisum. Najsławniejszą częścią jest Pie Jesu. Camille Saint-Saëns powiedział po jej usłyszeniu, że „tak jak tylko jedno Ave verum Corpus Mozarta, tak jest tylko jedno Pie Jesu  Fauré”. Utwór został po raz pierwszy wykonany w styczniu 1888 roku w Madeleine, na pogrzebie znanego paryskiego architekta Josepha La Soufache, a że nie był jeszcze kompletny to nazwano go „Małe Requiem”. Partię solową zaśpiewał młody chłopiec, bo w tamtej epoce kobietom nie wolno było śpiewać w kościelnych chórach. Pełna wersja „Requiem” miała premierę 5 lat później. Na partytura dla całej orkiestry należało czekać następne 5 lat. To „Requiem” było również wykonane na pogrzebie Fauré.

To najważniejsze dzieło Gabriela Fauré było wydawane przez firmy fonograficzne wielokrotnie. Jednym z najlepiej ocenianych wydań jest w wykonaniu Monteverdi Choir,  Orchestre Révolutionnaire et Romantique pod dyr. Johna Eliota Gardinera (Philips   nr kat.: 438149).
Propozycja J.E.Gardinera, na płycie Philips, polega na tym, co można by uznać za uzupełnienie zapisu podstawowego, a mianowicie dołącza krótkie, ale zachwycające utwory chóralne Camille’a Saint-Saëns’a, Claude’a Debussy’ego, Maurice’a Ravel’a i Gabriela Fauré. Na przykład: „Faith’s Les Djinns” (zabawny wczesny jego utwór) oraz  „Madrigal” (urocza debata między płciami) Gabriela Fauré (oba utwory są uświetnione grą Sabine Vatin na fortepianie Erarda z 1874, instrumentu o wyrafinowanym tonie). Pozostałe miniatury są również wielkiej urody, traktowane z taką samą wrażliwością, o jakiej sami kompozytorzy musieli marzyć. Gardiner w przedstawianiu „Requiem” jest bardzo subtelny, na przykład: w partyturze w „Sanctus” partia skrzypcowa jest grana delikatnym tonem, jakby odległym. Chór jest skrupulatny, jak zawsze- rzadko można zrobić piękniejsze przejście dla altów i tenorów na początku „Offertoire”. Śpiewacy- Catherine Bott i Gilles Cachemaille, są doskonali. Oryginalna orkiestracja „Requiem”, z pełną sekcją wiolonczel i basów, ale tylko z 1 skrzypcami solo sprawiają, że strunowe sekcje otrzymują dodatkowy ciemny dźwięk. Zarówno gra orkiestry, jak i organisty, jest natchniona i naprawdę zasługuje na pochwałę.

Z kolei “Faure: Complete Works For Violin And Piano” to naprawdę pełna muzyka skrzypcowo-fortepianowa Gabriela Fauré. Na płycie wydanej przez Arte Nova, a nagraną przez skrzypka Albana Beikirchera i pianistę Roya Howata, do dwóch wspaniałych sonat dodano nie tylko jego cztery oryginalne miniatury, w tym uroczą wersję „Berceuse”, wersję znanego „Sicilienne” i taniec mniej znany napisany dla sztuki Dumasa Caligula. Beikircher i Howat przestudiowali dokładnie manuskrypty Fauré’go (Howat jest redaktorem Urtexta kilku prac Fauré dla Edition Peters) aby rozwiązać kilka problemów tekstowych, które od dawna utrudniają interpretację utworów zawartych na płycie. Rękopis Fauré’ego ujawnia kilka błędów drukarskich. Sonatę nr 1 A-dur op. 13, Beikircher przedstawia z pewnością siebie i liryczną wylewnością, ale i bez zbędnych upiększeń. Sonata nr 2 e-moll op. 108, gdzie Beikircher i Howat natykają się na najtrudniejszą muzykę, pokazuje nie tylko ich wielką dbałość o poprawność detali, ale i grę z czułością i pasją. Roy Howat (który jest autorem przydatnych notatek do broszury dołączonej do płyty) w miniaturach gra na fortepianie z biegłością i bardzo satysfakcjonująco pod względem artystycznym. Jego partner, młody niemiecki skrzypek Beikircher, tworzy dokładny i bardzo dobrze dostrojony „rysunek” wiodącego instrumentu, choć można mu zarzucić, że nie różnicuje wystarczająco barwy tonu i spłyca nieco liryczną narrację utworów. Biorąc pod uwagę to, że płyta stanowi komplet programu, a także to, że wydanie jest technicznie na wysokim poziomie, można uznać ten album za niezbędny w kolekcji płyt.

 

Modest Musorgski:

Był jednym z członków Potężnej Gromadki (Aleksandr Borodin. Milij Bałakiriew, Cezar Cui, Modest Musorgski, Nikołaj Rimski-Korsakow). Kształcił się w szkole wojskowej, uczył się gry fortepianowej u A. Gerkego; a w dziedzinie kompozycji… Był samoukiem. Zarabiał jako pianista: solista (był świetnym improwizatorem) i akompaniator. Pod kierunkiem Bałakiriewa pisał sonaty, pieśni, rozpoczął symfonię. Wiele kompozycji rozpoczynał i je porzucał, ale te dokończone okazywały się arcydziełami- opera „Borys Godunow” wg A. Puszkina, poemat symfoniczny „Noc na Łysej Górze” czy cykl miniatur fortepianowych „Obrazki z wystawy”. W twórczości Musorgskiego hasła Potężnej Gromadki skupiały się jak w lupie- dążenie do realistycznej prawdy wyrazu, do oddania muzycznymi środkami konkretnych sytuacji (stąd zainteresowanie Musorgskiego operą, liryką wokalną oraz muzyką programową). Musorgski stał się czołowym przedstawicielem XIX-wiecznej szkoły narodowej w muzyce rosyjskiej, bo twórczo wykorzystywał rodzimy folklory muzyczny w połączeniu z nowatorstwem stosowanych środków technicznych, zwłaszcza w dziedzinie melodyki i harmoniki. W dziedzinie harmoniki przełamywał zasady tonalności dur-moll, stosował skale modalne, wprowadzał dysonansowe współbrzmienia, czym wyprzedził nawet francuski impresjonizm. Twórczość Musorgskiego, początkowo była niedoceniana. Współcześni mu twórcy, na przykład P. Czajkowski czy Rimski-Korsakow, jej nowatorstwo postrzegali jako przejaw dyletantyzmu kompozytora. Później wywarła duży wpływ na późniejszych kompozytorów rosyjskich, na przykład D. Szostakowicza, a wcześniej na twórców francuskich- C. Debussy’ego i Ravela.

Najpopularniejszym utworem Musorgskiego jest cykl fortepianowy „Obrazki z wystawy”, który został zinstrumentowany wiele lat później przez Maurice’a Ravela, albo Leopolda Stokowskiego. Poszczególne części cyklu są muzycznym odwzorowaniem którejś z prac Wiktora Hartmanna, przyjaciela Musorgskiego, któremu kompozytor oddaje hołd pośmiertny, tak więc:

  • Gnom- przedstawia karła, poruszającego się niezgrabnie na krzywych nogach.
  • Stary zamek- jest smutną pieśnią trubadura dla mieszkającej w zamku ukochanej.
  • Tuileries- znana też jako „Kłótnia dzieci w parku” przedstawia igraszki malców w alejce paryskiego parku.
  • Bydło- opisuje przemarsz bydła przed stojącym człowiekiem. Musorgski w swoich notatkach zawarł wskazówkę, że „Bydło”, jako słowo mając wiele znaczeń, na przykład: ludzie o niskiej kulturze osobistej lub ludzie poniżani, traktowani jak zwierzęta. Utwór wyraża ze współczuciem obraz uciśnionych Polaków wiezionych na zsyłkę syberyjską wozami ciągniętymi przez woły.
  • Taniec kurcząt w skorupkach- to nawiązanie do szkicu kostiumów, jaki Hartmann wykonał do baletu Trilby.
  • Samuel Goldenberg i Szmul- kompozytor muzycznie ukazuje postaci bogatego i statecznego Goldenberga oraz biednego, gadatliwego Szmula, starającego się zaabsorbować bogatszego..
  • Rynek w Limoges- to oddana środkami muzycznymi kłótnia przekupek na targu.
  • Katakumby- obraz przedstawiał samego Hartmanna, który z latarnią w ręce zwiedzał paryskie katakumby. Musorgski pokazał postać malarza jako zadumanego zwiedzającego.
  • Chatka na kurzej stopce- akwarela Hartmanna, przedstawiała bajkowy domek Baby Jagi. Musorgski żywiołowo i nieco demonicznie ilustruje efekt wirowania chatki czarownicy.
  • Wielka brama w Kijowie (Wielka Brama kijowska)- monumentalna, z partią dzwonów, nawiązuje do muzyki z Borysa Godunowa.

Fortepianowe miniatury Musorgskiego były tak wyraziste, mimo pojawiających się pomysłów ich zinstrumentowania na orkiestrę i bardziej lub mniej udatnego zorkiestrowania, że do dziś jest chętnie nagrywane i słuchane. Wiele interpretacji jest do wyboru: Byrona Janisa (vide: „płyty polecane (klasyka), rozdział siódmy”), Vladimira Horowitza (RCA 60449), Lazara Bermana (DG 431170), Swiatosława Richtera (Philips 420774), Wiktora Mierżanowa (Melodia 00248), Ivo Pogorelich’a (DG 437667) i wielu jeszcze innych znakomitych pianistów.

Mussorgski na wystawie dzieł Hartmanna według Ivo Pogorelicha jest niesamowicie zaniepokojony, skoncentrowany na sile i dramacie bijących z obrazów. Pogorelich artykułuje wyobrażenie przechadzającego się po wystawie Musorgskiego z krystalicznym mistrzostwem. Pogorelich zadbał o opinię pianisty nietuzinkowego, czasem zbyt prowokacyjnego, ale chyba nie jest aż tak kontrowersyjnym artystą, jakim jest przedstawiany- po prostu jego intelektualna świadomość prowadzi go do weryfikowania ustalonych tradycji wykonania. Nowatorskość wypowiedzi Pogorelicha jest od razu widoczna w początkowej „Promenadzie”, w której każda ćwierćnuta jest mocno akcentowana. „Gnom” jest naprawdę poddawany tempu- vivo i meno vivo (żwawo, szybko) najostrzejszego różnicowaniu fortissimo. „Tuileries” zagrana jest wzruszająco, a „Bydło” rozpoczyna fortissimo ze skłonnością większą do pesante (przygniatająco, ciężko) niż sempre moderato (stale umiarkowanie). „Taniec kurcząt” jest bardziej idealny niż maniakalny, a „Rynek w Limoges” przedstawiony z niesamowitą siłą i rozmachem. „Katakumby” to oaza spokoju. Pogorelich umiejętnie różnicuje szesnastki i tremolanda podczas wirowania „Chatki Baby Jagi”. „Wielka Brama w Kijowie” podsumowuje występ, który był doskonałym upozorowaniem obecności słuchaczy na wystawie obrazów.

 

Piotr Ilich Czajkowski:

Muzyka rosyjskiego kompozytora zawsze była darzona sympatią wśród publiczności dzięki melodiom przebogatym, o imponujących harmoniach i kolorowej, malowniczej orkiestracji, z których każda wywołuje głęboką emocjonalną reakcję. Jego twórczość obejmuje 7 symfonii, 11 oper, 3 balety, 5 suit, 3 koncerty fortepianowe, koncert skrzypcowy, 3 uwertury i 8 pojedynczych programowych utworów orkiestrowych, 4 kantaty, 20 dzieł chóralnych, 3 kwartety smyczkowe, sekstet smyczkowy, ponad 100 pieśni i utworów fortepianowych. Za jego życia rosyjscy muzycy i krytycy muzyczni atakowali jego styl jako niewystarczająco narodowy. Z kolei w Europie i Ameryce Północnej Czajkowski często był osądzany na podstawie swojej seksualności (był homoseksualistą, presja społeczna i rodzinna, a także dyskomfort z tym faktem związany doprowadził do nieudanego ożenku z Antoniną Milyukovą), a jego muzyka była interpretowana jako przejaw jego dewiacji. Jego życie było przedstawiane jako nieustanne emocjonalne zamieszanie, jego postać jako chorobliwą, histeryczną lub pełną win, natomiast jego prace były uznawane jako wysoce wulgarne czy nadmiernie sentymentalne. Ta interpretacja była wynikiem błędu, który przez dziesięciolecia przewidywał obecne postrzeganie homoseksualizmu w przeszłości. Ścisła analiza korespondencji i pamiętników Czajkowskiego, udostępniona uczonym w ich nieocenzurowanej formie, doprowadziła do przekonania, że ​​ta tradycyjna interpretacja jest zasadniczo błędna. Jak wyjaśnia materiał archiwalny, Czajkowskiemu udało się ostatecznie dostosować do realiów społecznych tamtych czasów, a więc nie ma powodu, by sądzić, że był szczególnie neurotyczny lub że jego muzyka posiada wszelkie jakieś zakodowane wiadomości. jak twierdzili Muzyka tego wielkiego kompozytora nie wymaga intelektualnego wyjaśnienia, tylko przekazuje radości, miłości i smutki ludzkiego serca z uderzającą i przejmującą szczerością. Czajkowski stał się przedstawicielem romantyzmu w swojej czystej rosyjskiej postaci, która dała tyle samo co francuscy, polscy czy niemieccy muzycy,  choć nie tak ostentacyjnie jak kompozytorzy piszący w narodowej konwencji- Modest Musorgski i Nikołaj Rimski-Korsakow. Czajkowski jednak inspirował się rosyjską muzyką ludową, bo jak pisze Igor Strawiński: „Czajkowski podświadomie czerpał z prawdziwych, popularnych źródeł naszej rasy”. Pod koniec swojego życia, jak się okazało, skomponował VI Symfonią B-moll (Pathétique), która miała stać się jego najbardziej znanym arcydziełem. Poświęcił tę kompozycję swojemu bratankowi Włodzimierzowi (Bobowi) Dawydowowi, który w późnych latach Czajkowskiego stawał się coraz bardziej obiektem jego namiętnej miłości. premierę swojej nowej symfonii w Petersburgu. Nie entuzjastyczna reakcja publiczności nie wpłynęła na wiarę kompozytora, że ​​symfonia to  jego najlepsze dzieło, albo przynajmniej jedno z najlepszych. Niedługo później nagle zachorował. Zdiagnozowano cholerę, epidemię, która przetaczała się przez Petersburg. Pomimo medycznych wysiłków, aby go uratować, zmarł.
W 1938 roku Symfonię VI (Patetyczną) nagrał Wilhelm Furtwängler z Berlin Philharmonic Orchestrą dla Angel Records.

Przywrócenie tego klasycznego nagrania jest najlepsze, jakie kiedykolwiek zrobiono, aż trudno uwierzyć by zostało dokonane przed drugą wojną światową. Mało tego, to japońskie wydanie uwidocznione na zdjęciu – wyraźnie przewyższa inne remasteringi, które słyszałem, z tego samego historycznego nagrania. Daty tego nagrania (zapewne trudna do ustalenia) większość dyskografii określa na październik-listopad 1938 r., Muzykolodzy (np.  dr John Duffy) skłaniają się ku faktom czy część (jeśli nie całość) nagrania powstało zaraz po słynnej Nocy Kryształowej w Niemczech: „Wiem, że przeznaczał [Furtwängler] dużo energii i podjął wiele ryzykownych dzialań przeciwstawiających się nazizmowi i Hitlerowi […] Niezwykła moc jego „Pathétique” z 1938 wynikała z tego, że nagrał ją w emocjonalnym nastroju po Nocy Kryształowej.” Niezależnie od tego, czy istnieje bezpośredni wpływ Nocy Kryształowej, czy ogólnie z wydarzeniami tamtego czasu, pozostaje to nagranie jedną z najsilniejszych interpretacji tej symfonii, jaka kiedykolwiek miała miejsce w realizacji płytowej. Wydanie tego zremasterowanego nagrania, prawie 70 lat po tych okropnych wydarzeniach w Niemczech, mam nadzieję, przyniesie przypomnienie faktów postrzeganych jako początek jednego z najciemniejszych okresów w historii ludzkości.
Fascynacja sztuką Furtwänglera polega na tym, że z udziałem publiczności, „muza” rzadko go omijała, pobudzała do zadziwiających spektakli. W studio nagraniowym, bez interakcji z publicznością, dla Furtwänglera osiąganie szczytów interpretacyjnych było chyba trudniejsze, bo rzadko w taki sposób nagrywał, a gdy już to zrobił to i tak było bardzo dobre. Nagranie z 1938 roku jest godne pochwały- spowolnił tempo aż do ostatniego pojawienia się motywu marszowego trzeciej części, jak to robili bodaj wszyscy dyrygenci tamtego czasu, ale wielki niemiecki dyrygent w taki sposób prowadził orkiestrę, że nagromadzone napięcie się rozpraszało dzięki czemu unikał pompatyczności. Nagrania wciąż brzmią dramatycznie, robią wrażenie przez wszystkie lata późniejsze kontaktu z nagraniem.
Podsumuję: Symfonia Patetyczna Furtwänglera z 1938 jest znakomitym albumem, zarówno w aspekcie interpretacyjnym, jak i pod względem jakości nagrania. Zalety dyrygenckie Furtwänglera były przez lata dyskutowane bez końca i niewiele mogę dodać od siebie do tych peanów ponad 80 lat później- siła oddziaływania dyrygenta na zespół muzyków orkiestry była niewiarygodna. Jego zaangażowanie było zaraźliwe i dawało poczucie, że tworzy się tu i teraz sztuka, a o efekt można było być spokojnym- zawsze znakomity, frapujący, oryginalny… Po prostu inny.

Inną znaczącą kompozycją Czajkowskiego był Koncert skrzypcowy D-dur, op. 35, który jest bardzo lubiany przez skrzypków, dyrygentów, muzyków i publiczność. W wykonaniach można przebierać, ale jeśli na stercie płyt znajdzie się „Tchaikovsky, Violin Concerto” w wykonaniu Jaschy Heifetza i The Chicago Symphony Orchestra pod dyr. Fritza Reinera z roku 1958, to… Czy potrzeba słuchać innych wykonań? No, nie wiem.

Uznany za jednego z najwybitniejszych, być może największego skrzypka tego stulecia- Jascha Heifetz daje to, co uważane jest za niezrównane wykonanie koncertu Czajkowskiego. Dyrygent Fritz Reiner i Chicago Symphony Orchestra, która była w najwyższej formie, stanowią doskonały kontekst dla olśniewającego występu Heifetza. Oryginalne 3-ścieżkowe taśmy RCA z sesji zostały wykorzystane do masteringu dla tego albumu i wydane przez Sony Classic w formacie JVC K2 Laser Mastering z nr kat. BVCC-37054. Koncert był dedykowany przez kompozytora Leopoldowi Auerowi, najbardziej znanego wirtuoza ówczesnego czasu. Premiery nie było przez trzy lata od jego ukończenia. Dlaczego? Bo Auer odmówił podjęcia próby, bo według niego, kompozycja była nie do zagrania. Koncert wykonał w Wiedniu, dwa lata po publikacji, rosyjski wirtuoz- Adolf Brodski. Auer się mylił- piekielnie trudne, tak- rzeczywiście zaliczany jest do najtrudniejszych pod względem technicznym utworów na skrzypce, ale nie niemożliwy do zagrania. Koncert Czajkowskiego jest niewątpliwie jednym z dwóch lub trzech największych utworów orkiestrowych na skrzypce w kanonie dziewiętnastowiecznym, a przy tym bardzo melodyjny. Bardzo atrakcyjne w tym nagraniu jest to, że Heifetz i Reiner z zespołem nie ulegają skłonności do eksponowania słodyczy, która jest całkiem powszechna gdy się przyglądnąć interpretacjom kompozycji Czajkowskiego. Dokładność i czystość artykulacji Heifetza są na pierwszym miejscu oraz odczuwalna ogromna ekscytacja, albo towarzyszące ciągłe napięcie. Wielu krytyków zwraca uwagę na tempo, które uważają za zbyt szybkie, ale zapominają, że jest to kompozycja z kanonu romantycznego… Nie można odbierać żywotności narracji spowalniając tempo. Kiedyś inny z krytyków zrzucał Heifetza z piedestału, twierdząc, że wkrótce zostanie zignorowany. Proroctwa okazały się to całkowicie fałszywe- mieszanka ognia i lodu u skrzypka Heifetza od tamtej pory ma olbrzymi wpływ na innych skrzypków i chyba tak pozostanie. Te romantyczne elementy jego gry wracają do łask (choć na pewno nie można uznać Heifetza by był pod wpływem romantycznych skrajności), Płyta prezentuje solistę i orkiestrę bardzo rzetelnie- spektakl jest jednocześnie elegancki i ekspresyjny, bardzo atrakcyjny, nie ukrywający bogatego tonu solisty, świetnego frazowania oraz z doskonałego partnerstwa Reinera. Heifetz wydaje się naturalnie umiejscowiony, bliżej orkiestry niż słuchacza. Orkiestra jest dobrze zrównoważona. Podsumowując- jest to najlepsza dźwiękowa prezentacja Koncertu skrzypcowego D-dur, op. 35.

Obok Koncertu skrzypcowego popularnością nie mniejszą cieszy się I koncert fortepianowy b-moll Op. 23. I znowu źle kompozytor utrafił dedykując utwór swojemu przyjacielowi Nikołajowi Rubinsteinowi (pianiście i kompozytorowi, młodszemu bratu Antona Rubinsteina). Miał być jego pierwszym wykonawcą, jednak Rubinsteinowi koncert się nie spodobał: „To utwór bezwartościowy. Banalny. Napisany tak źle i nieudolnie, że ręce opadają. Po prostu beznadziejny. Może ze dwie, trzy strony warto by zachować, reszta nadaje się do kosza albo do całkowitego przerobienia”. Zaproponował Czajkowskiemu poprawienie kompozycji według jego wskazówek, na co jednak kompozytor się nie zgodził i w efekcie dedykował ten koncert dyrygentowi i pianiście Hansowi von Bülow, który akurat wybierał się na tournée po Stanach Zjednoczonych. W ten sposób do prawykonania rosyjskiego koncertu doszło w Bostonie gdzie „słaba” kompozycja odniosła wielki sukces. Rubinstein przyznał się w końcu do błędnej oceny. Czajkowski mówił: „To walka pomiędzy dwiema równoważnymi siłami żywiołowa orkiestra, przeciwko której występuje mały, niepozorny, ale inteligentny konkurent, który w końcu zaczyna nad nią triumfować”. Koncert fortepianowy b-moll ma klasyczną trzyczęściową budowę:

  • Część pierwsza, napisana w formieallegra sonatowego, z tematem głównym, którego melodię oparł na zasłyszanej pieśni (podobno z ust niewidomego żebraka nucącego ją na rynku małego miasteczka gdzieś pod Kijowem)
  • Część druga- Andantino semplice- Prestissimo (w tonacji Des-dur)
  • Część trzecia- Allegro con fuoco (w tonacji b-moll przechodzącej do B-dur)

Całość napisana jest w niesłychanie emocjonalnym, podniosłym, romantycznym stylu. Dziś chętnie wykonywana przez najsławniejszych i tych trochę mniej słynnych. Co najmniej trzy wykonania są godne najwyższych pochwał- Marthy Argerich i Riccardo Chailly z berlińską orkiestrą, Emila Gilelsa z chicagowską orkiestrą pod dyr. Fritza Reinera oraz Vana Cliburna z symfonikami RCA pod dyr. Kirilla Kondrashina.

Energiczne początkowe akordy wielkiego Koncertu fortepianowego nr 1 w B-moll należą do najbardziej znanych w całej muzyce klasycznej i ten właśnie utwór stał się pierwszym dziełem muzyki klasycznej, sprzedającym się w milionie egzemplarzy płytowych. Może jest tak, że duże romantyczne koncerty fortepianowe Brahmsa, Czajkowskiego, Liszta, powinny być słuchane na żywo?. Nagranie należy wykonać i zarejestrować w czasie koncertu przed publicznością? Pianista i orkiestra mają wtedy tylko jedno ujęcie i fakt, że muszą to zrobić dobrze za pierwszym razem, dodaje napięcia, które potrzebne są tym wielkim koncertom. Tak zrobiła Martha Argerich gdy rejestrowała materiał na płytę „Rachmaninov, Tchaikovsky: Piano Concertos” (Philips, nr kat.446673). Towarzyszył jej Kiril Kondrashin z Bavarian Radio Symphony Orchestra. Koncert odbył się w Bavarian Radio Studios, Monachium, w 1995 roku. Zapis trzeciego koncertu Rachmaninowa w wykonaniu Marthy Argerich to najszybsza i najbardziej ekscytująca gra, jaką kiedykolwiek można było słyszeć. Można wysłuchać jak Riccardo Chailly i jego orkiestra radzą sobie starając się nadążyć za pianistką, jednocześnie przewidując, co ma zamiar zagrać… A Czajkowskiego pierwszy koncert jest, okazało się to jednak możliwe, jeszcze bardziej rozpędzony (z kilkoma tylko pominiętymi nutami). Ale co tam- pominięte nuty nie czynią gorszego nagrania, gdy entuzjazm muzyków jest przykrywa te małe niedostatki. Nagranie technicznie zostało świetnie przygotowane do tłoczeń płytowych- z nawiązką spełniają wszystkie wymogi audiofilskie gdy wersję K2HD się do odtwarzacza włoży i odtworzy.
Na płycie “Tchaikovsky: Piano Concerto # 1, The Nutcracker”, Emila Gilelsa I Fritza Reinera z Chicago Symphony Orchestra (RCA 68530), można podziwiać precyzyjną dyscyplinę orkiestry, która zapewnia doskonałe tło dla ognistej poezji Gilelsa. Reiner przewodzi orkiestrze, tworząc pięknie zintegrowany zespół z pianistą, szybko reagujący i żarliwy, ale nie wpadający w patos i to bez lekceważenia partytury. Reiner traktuje nuty zapisane przez Czajkowskiego z szacunkiem. Finał jest spektakularny wciąż pod ścisłą kontrolą dyrygenta.. Nagranie jest jednak nieco poniżej obecnych standardów jakości, dość surowe i pozbawione szczegółów.

W 1958 roku amerykański pianista Van Cliburn wygrał pierwszy Konkurs Pianistyczny im. Piotra Czajkowskiego  To zaskoczyło wielu, ponieważ był Amerykaninem grającym rosyjskie dzieło w Rosji w okresie zimnej wojny. Rosjanie byli wrogami, komunizm był największym zagrożeniem dla wolnego świata. Nikita Chruszczow, sekretarz KC KPZR, balansujący w polityce zagranicznej między ideą „pokojowego współistnienia” a próbami uzyskania przewagi w zimnej wojnie nad USA, wykrzykuje do polityków amerykańskich „My cię pochowamy!” i podkreśla cel, uderzając butem w polerowany stół w czasie wystąpienia przed Zgromadzeniem Ogólnym Narodów Zjednoczonych. Taki nastrój panował na wszystkich arenach- od sportowych po dziedziny sztuki. Jakim więc sposobem Van Cliburn przekonał do siebie jury w czasie konkursu pianistycznego? Tym bardziej że jego skład był (wydawało się) zniechęcający. Przewodniczącym generalnym był Dmitri Szostakowicz, a jurorami tak czcigodni muzycy jak Światosław Richter, Emil Gilels, Dmitrij Kabalevsky i Sir Arthur Bliss (jedyny obcokrajowiec w składzie jury). 50 zawodników z całego świata, a wśród nich dwudziestoczterolatek z Teksasu… Każdy musiał grać koncerty Czajkowskiego i Rachmaninowa. Sala była wypełniona po brzegi, atmosfera naelektryzowana jak nigdy, większość widzów była indoktrynowana nieufnością, ale i zaciekawiona, a przede wszystkim rozmiłowana w muzyce. Wybór Cliburna był odważny: Pierwszy Koncert fortepianowy Czajkowskiego i Trzeci Rachmaninowa. Oba znane, lubiane, ale też trudne. Cliburn zagrał technicznie doskonałe. Interpretacja pełna wirtuozerii, robi duże wrażenie, a po spektaklu publiczność oklaskuje wykonawcę. Oklaski nie kończą się, dopóki Gilels nie poprowadzi następnego pretendenta do zwycięstwa na scenę. Jurorzy stoją przed dylematem. Cliburn jest zdecydowanie najlepszy, ma jednak wadę- jest Amerykaninem! Niektórzy z jurorów wybrali już Rosjanina- Lwa Vlasenko jako zwycięzcę. Taka decyzja spotkałaby się z aprobatą Chruszczowa i publiczności zresztą też. Dają Cliburnowi bardzo słaby wynik. Richter zauważając niesprawiedliwość naprawia nierównowagę, przyznając Cliburnowi maksymalne 25 pkt., gdy wielu innych pianistów zera. Wobec niecodziennego systemu punktowania, Richter odpowiada: „Ludzie albo tworzą muzykę, albo tego nie robią”. Richter i Gilels decydują się odważnie podejść do Chruszczowa. Pierwszy sekretarz KPZR pyta: „Kto jest najlepszy?”. Richter i Gilels odpowiadają, że Amerykanin- Cliburn. „Cóż,” mówi Chruszczow, „w takim razie, dajcie mu nagrodę!”. Van Cliburn wrócił do Stanów Zjednoczonych jako bohater- „Teksańczyk, który podbił Rosję”.
Jego pierwsze nagranie po powrocie do Stanów to ten sam Koncert fortepianowy nr 1 Tchaikovsky’ego z Kirillem Kondrashinem, tym samym dyrygentem, z którym grał na konkursie. Płyta stała się natychmiastowym bestsellerem, pierwszą klasyczną płytą sprzedającą się w milionowym nakładzie.

I to nagranie jest wyżej przedstawione na fotografii. Na płycie, połączono Koncert Czajkowskiego z Koncertem fortepianowym Rachmaninowa nr 2 z Fritzem Reinerem i Chicago Symphony Orchestra. Album- „Tchaikovsky Piano Concerto No. 1, Rachmaninov Piano Concerto No. 2, Van Cliburn, Kirill Kondrashin & Fritz Reiner Coinductors” (RCA BMG LIVING STEREO SACD 82876613922) nadal pozostaje niezwykle świeżym, jak gdyby dopiero niedawno został nagrany. Arcydzieła się nie starzeją! (również o płycie w artykule: „Te same tytuły w różnych edycjach płytowych (rozdział pierwszy)„). Pierwsza część nagrania w realizacji Van Cliburna jest z dużą dozą rezerwy i intelektualnej refleksji. Obiektywność spojrzenia na kompozycję sprawia, że emocje są bardziej bezpośrednie. Pianista niczego nie upiększa, nie pozwala sobie na subiektywne traktowanie tempa. Dba o zgodność z zapisem nutowym. Mistrzowska technika fortepianowa pozwala na całkowitą kontrolę nad dynamiką i kolorytem tonalnym. W tych aspektach gra Cliburna jest po prostu idealna.  W części drugiej (określonej jako Andantino semplice – Prestissimo) gra w sposób zwinny, ale delikatnie, natomiast w części zamykającej (Allegro con fuoco) tempo mocno wzrasta, bez rezygnacji z klarowności. Ta płyta jest doskonałym dokumentem umiejętności Van Cliburna. Jego talent później rozkwitał w serii recitali w Stanach Zjednoczonych, w tym dwukrotnie w Carnegie Hall przed publicznością. Jego koncert w Filadelfii zaowocował owacją na stojąco, niespotykaną dotąd w historii Akademii Muzycznej. Ta płyta jest mistrzowskim dziełem sztuki, przepełnionym pięknem i elokwencją artysty, którego gra osiąga najwyższy poziom klasycznego muzykowania. Van Cliburn mistrzostwo osiągnął w gustownym użyciu stylu rubato, którego nie powstydziliby się najwybitniejsi wirtuozi z przeszłości oraz delikatności w wykonywaniu pianissima. Był na pewno jednym z najbardziej wrażliwych muzyków tamtego czasu. Jakość dźwięku SACD (Super Audio CD) jest krystalicznie czysta, brzmi bardziej naturalnie.  Ciepło i głębia brzmienia jest zbliżona do oryginalnego LP (miałem okazje porównania obu formatów), bez szorstkości i płaskości niektórych dźwięków charakterystycznych dla słabiej zrealizowanych edycji CD.
Odczytanie przez Van Cliburna Koncertu fortepianowego nr 2 Rachmaninowa, z Fritzem Reinerem dyrygującym Chicago Symphony Orchestra, jest jeszcze bardziej subtelne i piękne niż jego gra kompozycji Czajkowskiego, ale to temat zarezerwowany na inną okazję.

 

Nikołaj Rimski-Korsakow:

Człowiek wielu profesji- marynarz, kompozytor, nauczyciel i redaktor, był członkiem „Potężnej Gromadki” (obok Aleksandra Borodina. Milija Bałakiriewa, Cezara Cui i Modesta Musorgskiego). Z tej piątki muzyków Rimski-Korsakow był najlepiej wykształconym i najbardziej produktywnym- komponował utwory we wszystkich gatunkach. Pośród jego dzieł znajduje się 15 oper, 3 symfonie, dzieła orkiestrowe, koncerty instrumentalne, kantaty oraz kameralna, wokalna i duchowna muzyka. Ukończył akademię marynarki wojennej. Wkrótce potem wypłynął w długą podróż oceaniczną. Dla młodego Rimskiego-Korsakowa podróż okrętem była inspiracją, co uwidacznia się w scenach jego dzieł: „Szeherezadzie”, „Opowieści cara Saltana” i operze „Sadko”. Kiedy był jeszcze młodym mężczyzną zaczął uczyć kompozycji w Konserwatorium w Petersburgu. W swojej autobiograficznej „Kronice mojego życia muzycznego” (opublikowanej w języku rosyjskim, 1909), przyznał otwarcie, że nie miał kwalifikacji na to ważne stanowisko. On sam nigdy nie podjął systematycznej nauki akademickiej z teorii muzyki, ale czerpał korzyści z instrukcji Bałakiriewa i profesjonalnych porad Piotra Czajkowskiego. Dla ukończenia własnej edukacji muzycznej, podjął w wieku 29 lat ambitny program studiów, koncentrujący się głównie na kontrapunkcie i fudze. Wtedy też opuścił marynarkę i przejął dowodzenie orkiestrami wojskowymi jako inspektor i dyrygent. Później piastował stanowiska dyrektora Szkoły Muzyki Wolnej w St. Petersburgu, dyrygenta orkiestr symfonicznych oraz redaktora wydawnictwa muzycznego. Rimsky-Korsakov przeredagowywał kompozycje Musorgskiego, dokonując takich zmian by stawały się atrakcyjniejsze dla potencjalnych odbiorców, za co często był krytykowany. Jednak okazało się, że interwencja Rimskiego-Korsakowa gwarantowała przetrwanie oper „Chowańszczyzna” i „Borys Godunow”. Tematy oper Rimskiego-Korsakowa pochodzą z rosyjskich lub słowiańskich bajek, literatury i historii. Należą do nich “Śnieżka”, “Sadko”, “Bajka o carze Sałtanie”, „Legenda o niewidzialnym grodzie Kiteziu i dziewicy Fiewronii” oraz „Złoty kogucik”. Opery te są częścią regularnego repertuaru w rosyjskich teatrach operowych, jedna nader rzadko wystawiane są poza granicami Rosji, Z utworów orkiestrowych kompozytora najbardziej znane to „Capriccio espagnol” (Kaprys hiszpański) i suita symfoniczna „Szeherezada”.

„Szeherezade” według Encyklopedii Muzyki PWN © Wydawnictwo Naukowe PWN to: „suita symfoniczna N. Rimskiego-Korsakowa skomponowana 1888. W pierwszym wydaniu partytury Szeherezady kompozytor podał tytuły kolejnych części utworu:

  1. Wstęp. Morze i okręt Sindbada
  2. Opowiadanie o księciu kalendrze
  3. Młody książę i młoda księżniczka
  4. Święto w Bagdadzie. Morze. Okręt rozbija się o skałę, na której wznosi się żelazny posąg jeźdźca. Zakończenie .

W następnych wydaniach tytuły literackie usunął. [Rimski-Korsakow mówił: „Chciałem jedynie aby słuchający, jeśli spodobał mu się mój utwór, traktował jako muzykę symfoniczną. Powinien odnieść wrażenie, że jest to bez wątpienia orientalna opowieść o licznych i różnorodnych baśniowych cudach, a nie tylko czterech utworach granych jedna po drugiej…” Powiedział jeszcze, że: „zachował nazwę Szeherezada, ponieważ przywiodła wszystkim do głowy baśniowe cuda Arabskich nocy i Wschodu w ogóle] Aleksander Głazunow relacjonował w liście do znajomego swoje wrażenia po wysłuchaniu Szeherezady: „Co do obrazów muzycznych — to całkowicie mnie zadowalały. Wyobrażałem sobie i błękitne morze, i lot strasznego ptaka, i świąteczną hulankę w Bagdadzie, i burzę, w czasie której okręt rozbija się — słowem to wszystko, o czym autor osobiście mi opowiadał.” Istnieje też inna relacja, W. Stasowa, formułująca program literacki suity inaczej: „Pewien żeglarz długo pływał po całym świecie, bacznie obserwując wszystko dookoła. Nie podobało się to morzu i któregoś dnia żeglarz stracił w falach cały swój dobytek. Pozostała mu tylko łódź żaglowa. Błąkał się nią po olbrzymich przestrzeniach wodnych, przeklinając swą namiętność do przygód. Samotny i ubogi wylądował na bezludnej wyspie. Spotkał tu dobrego ducha, od którego otrzymał pierścień-talizman. Pierścień ten przyniósł mu powodzenie i sławę bohatera, a także możność rozkoszowania się darami miłości i natury. W żeglarzu zwyciężyła jednak jego zachłanność […], załadował na okręt kosztowności i znów wyruszył w podróż. Lecz ponownie nastąpiła katastrofa. i znów widzimy nieogarniony żywioł morski, a na fali samotną łódź.
To dzieło orkiestrowe łączy dwie cechy typowe dla muzyki rosyjskiej, a zwłaszcza dla dzieł Rimskiego-Korsakowa: olśniewającą, kolorową orkiestrację i zainteresowanie Wschodem, które w historii Rosji Imperialnej ma ogromne znaczenie. Nazwa „Szeherezada” odnosi się do głównego bohatera  Szachrijara z „Księgi tysiąca i jednej nocy”. Wiele już lat towarzyszy melomanom „Szeherezada” w różnych wykonaniach, ot na przykład: Artura Rodzinskiego z Cleveland Orchestra, Sir Thomasa Beechama z Royal Philharmonic Orchestra, Eugene Ormandy’ego z The Philadelphia Orhestra, Leopolda Stokowskiego z tą samą orkiestrą i Fritza Reinera z Chicago Symphony Orchestra, Charlesa Dutoita z Orchestre symphonique du Montréal… Długo można wymieniać. Między tymi znakomitymi jest realizacja dokonana przez Andre Previna z London Symphony Orchestra (w kwietniu 1968 w Kingsway Hall w Londynie) „Szeherezade” Previna dla RCA Records, zostało zremasterowane do formatu XRCD24 i wydane przez wydawnictwo JVC (nr kat: JM-XR24041).

Nagranie to jest szczególnie atrakcyjne i nie tylko z powodu doskonałego zarejestrowania dźwięku, ale też z uwagi na świetną grę zespołu- London Symphony Orchestra Filharmonii. Tempo w pierwszych trzech częściach jest raczej powolne, ale z mocno zaznaczonym rytmem. Gra jest przekonująca. Finalna część jest świeża i ekscytująca. Przedstawienie dzieła Rimskiego-Korsakowa przez Previna jest bardzo zmysłowe. Warto też wspomnieć o interpretacji z 1959 roku legendarnego Lovro von Matacica i zespołu- Philharmonia Orchestra.

Ten wspaniały dyrygent miał sporo do zaoferowania- jego występy są pełne fraz wartych podziwiania. Gdy słucha się wykonań Matacica to zwraca uwagę faktura- jasna i jędrna. Dźwięki błyszczą. Był dyrygentem ze strojonym uchem na kolor, który również idealnie wyczuwał tempa podawane bardzo precyzyjnie.
Cappricio Espagnol” Rimskiego-Korsakowa jest godnie reprezentowany na płycie „España” zrealizowanej przez The London Symphony Orchestra pod dyr,  Ataulfo Argenty na przełomie 1956 i 1957 roku dla Decca Records.

Płyta „España” to zbiór tak zwanych „hiszpańskich” hitów muzyki klasycznej (również o płycie w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe, rozdział szósty„). Jak na ironię, tylko jeden utwór jest hiszpańskiego kompozytora (Granadosa: „Danza Espanola”). Jednak dla potrzeb tego artykułu istotne jest to, że w tym zestawie znaleźć można kompozycję Rimskiego-Korsakowa. Ataúlfo Argenta był bardzo utalentowanym dyrygentem, którego kariera została tragicznie skrócona- zatruł się tlenkiem węgla ulatniającego się z włączonego silnika samochodu. Jego nagrania zawsze były cenione przez kolekcjonerów.
Jego interpretacja „Capriccio espagnol” jest albo na zmianę malowana elegancką kreską, albo w sposób bardzo ekscytujący. Płyta na pewno jest osiągnięciem edytorskim- dzięki świetnej technice, genialnemu wyczuciu koloru i rytmu. Argenta prowadzi sprawnie Londyńską orkiestrę poprzez melodie, klimatem zbliżone do hiszpańskich  bez ocierania się o nieautentyczność brzmienia. Te występy brzmią żywo i realnie na 24-bitowym super-analogowym materiale firmy JVC.

 


Powrót do części pierwszej tego artykułu >>

Powrót do części drugiej tego artykułu >>

Kolejne rozdziały: