Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział szesnasty, część 1)

 

Niemal wszystko, co wiąże się z Glennem Gouldem jest legendą. Ten kanadyjski pianista to ucieleśnienie genialnego i jednocześnie nieprzystosowanego społecznie artysty. Jego wielkie kreacje muzyczne są obiektem namiętnych dysput, ale i jego ekscentryczny sposób życia: rezygnacja z występów estradowych w pełni kariery, zdezelowane krzesło, na którym siedział przy fortepianie, pomruki podczas gry, lekomania, palta i czapki, które nosił o każdej porze roku, jak również rękawiczki chroniące ręce. Był też teoretykiem, autorem serii kontrapunktycznych audycji radiowych, jak je nazywał, dotyczących nie tylko muzyki, ale też innych tematów, np. społecznych. O nim chcę opowiedzieć…

Glenn Gould[1]– urodził się w rodzinie protestanckiej w 1932 roku. Debiutował w wieku 12 lat, dwa lata później wykonał Koncert G-dur Beethovena z Toronto Symphony Orchestra. Jednak dopiero (!) w 1955 sensację wywołały pierwsze nagrania fonograficzne dla Columbii- „Wariacje Goldbergowskie” J.S. Bacha, uważane za przełomowe nagrania w historii pianistyki. Przez następne 9 lat występował w najważniejszych salach koncertowych świata. Nie lubił koncertowania, więc 1964 wycofał się z estrady, do końca życia poświęcając się nagraniom fonograficznym.

„Wariacjie Goldbergowskie” nagrał Gould dwa razy, bardzo odmiennie, w roku 1955 i 1981. Także wykonanie „Die Kunst der Fuge” i „Das Wohltemperierte Klavier” przyniosły mu zaszczyty i uwielbienie wśród melomanów. Stał się mistrzem interpretacji muzyki barokowej. Ale to nie jedyne słynne kreacje artystyczne- sławne są również jego beethovenowskie nagrania– koncertów fortepianowych, sonat, wariacji. Lubił grywać także muzykę dodekafonistów. Prowadził programy telewizyjne i audycje radiowe.

W opracowaniu Petera Gutmanna[2] Glen Gould i jego prace przedstawiają się tak:

Kanadyjski pianista Glenn Gould był dziwakiem. W porównaniu do jego dziwacznych zwyczajów, denerwujące postawy i oburzające żądania zepsutych rock’owców i gwiazd filmowych wydają się wręcz normalne. Ale często potrzeba iskry szaleństwa, aby rozpalić ognie geniuszu, szczególnie w sztuce. Gould pozostawił bajeczną spuściznę wspaniałych i fascynujących nagrań.

Jakież to były dziwactwa? Rozważ te:

  • Był dużej klasy hipochondrykiem. Bał się przeciągów i chłodu, więc nosił ciężkie swetry, szaliki, rękawiczki i płaszcze nawet w najgorętsze dni. Był przerażony zarazkami, więc nawet odmawiał pójścia do szpitala, kiedy należało odwiedzić swoją umierającą matkę. Był przerażony fizycznym kontaktem- odwołał kilkanaście koncertów z powodu dotknięcia jego osoby przez stroiciela. Przeżuł ogromne ilości tabletek zamiast jedzenia.
  • Przykucał pod klawiaturą, siedząc 35 centymetrów nad podłogą na krześle, które zbudował jego ojciec i który uparł się, by używać go przez całe swoje życie. Odmówił wykonania tapicerowania, więc po tym, jak pierwotne wyściółki oderwały się od niego, stał się średniowiecznym narzędziem tortur, z pojedynczą wąską deską biegnącą w dół od środka do przodu, zmuszając do przesunięcia ciężaru całego ciała do krocza.
  • Kiedy grał, wydawał się całkowicie niepomny na otoczenie, kołysząc się z wolna i machając wolną ręką, jakby prowadził sam siebie, a jego usta i twarz wykrzywiły się w ciągłym ruchu ekspresji. Jego matka (i pierwsza nauczycielka) była nauczycielem śpiewu, która kazała mu śpiewać co grał, nawyk, którego nigdy nie stracił i który jest nawet zbyt widoczny w jego zapisach płytowych. Ćwiczył grę przy głośnym, przypadkowym dźwięku (takim jak z kilku włączonych odbiorników radiowych lub telewizorów).
  • Potępiał koncerty jako upadający sport- żądny krwi, który odciągnął uwagę od czystości muzyki i nigdy nie wystąpił publicznie po swojej „emeryturze” w wieku 31 lat (chociaż udawał „powrót” w fałszywym recitalu, rzekomo nadawanym z platformy wiertniczej).
  • Odmawiał grania Chopina, Schumanna, Liszta, Debussy’ego i wielu innych repertuarów fortepianowych, wyśmiewając ich arcydzieła jako puste teatralne gesty. Wyśmiewał koncerty jako zawstydzające nieużytki, które zaspokajały „pierwotną ludzką potrzebę popisywania się”. Upierał się, że zapomniany Orlando Gibbons[3] był największym kompozytorem wszech czasów.
  • Mimo, że rzekomo nienawidził wirtuozerii, był szalenie zazdrosny o Vladimira Horowitza (uznanego za najlepszego technika wśród pianistów wszech czasów), posuwając się nawet do zapisania kilku podpisów Horowitza (w rzeczywistości dość wiarygodnie) i twierdząc, że Horowitz skopiował jego słynne grzmiące oktawy i że to on (Gould) je zredagował i nazwał przed nagraniem Horowitza.
  • Starał się niwelować fakt, że jest odludkiem przez pozornie nieformalne wywiady, chociaż w rzeczywistości wszystkie były w całości napisanymi scenariuszami, nawet zawierającymi rzekomo spontaniczne reakcje dziennikarzy na jego improwizowane „uwagi”.

Ale większość dziwactw Goulda doprowadziła do niewiarygodnych rezultatów. Tak więc jego osobliwa pozycja podczas gry pozwała mu osiągać czystość i równomierność tonu, na którą nie mógłby liczyć  wobec muskularnych, ciężkich w ramion swoich rówieśników. Ogłuszający hałas [ten który „przeszkadzał” przy ćwiczeniach] pozwolił mu koncentrowanie się na „wewnętrznym uchu wyobraźni” i popychać jego słuchowy ideał poza ograniczenia rzeczywistego dźwięku. Jego pogarda dla standardowego repertuaru doprowadziła go do nawrócenia na ważny, ale zaniedbany materiał zamiast tych samych męczonych stale kawałków, które jego koledzy nieustannie wykonywali.

Co najważniejsze, rezygnacja z koncertów zaprowadziła go do studia nagrań jako kreatywnej niszy. Podczas gdy większość klasycznych artystów ówczesnego świata twierdziła, że odpycha ich sztuczność procesu nagrywania, natomiast Gould uznał to za jedyny niezawodny sposób na uchwycenie i przekazanie artystycznej koncepcji i objęcie jej twórczych możliwości tworzenia najbardziej znaczącymi albumami płytowymi z fortepianowym materiałem. Używał wielu mikrofonów do budowania nowatorskich akustycznych możliwości rejestracji akustyki wnętrz, beztrosko grał w „super-ludzkim” tempie, zapewniając, że błędy zostały skorygowane i wykorzystał zasoby edycji nagrań do tworzenia subtelnie złożonych emocjonalnych interpretacji, wykorzystując do tego dziesiątki różnych ujęć.

Gould zapanował nad  światem dzięki swojej pierwszej płycie. Urodzony i wychowany w Toronto, koncertował przez dekadę w całej Kanadzie, dzięki czemu zyskał lokalną reputację. Tylko kilka ciekawych ludzi uczestniczyło w jego nowojorskim debiucie w 1955 roku, ale wśród nich był szef działu klasycznego Columbia Records. Oszołomiony błyskotliwością Goulda i zaintrygowany trudnym programem, który unikał zwykłych tłumów z powodu niepopularności zarówno starych mistrzów (Gibbons, Sweelink i Bach), jak i nowych (Webern i Berg). podpisał kontrakt długoterminowy już następnego dnia, bezprecedensowe działanie w tym czasie dla dużej wytwórni

Debiutem Goulda były „Goldberg Variations” Bacha, zbiór 32 raczej statecznych, formalnych utworów, zamówionych w 1742 roku, by pomóc zaspokoić przyjemności jego bezsennego patrona. Taka reakcja na radykalną rekonstrukcję Goulda byłaby jednak nie do pomyślenia. Zamiast wykonywać pracę z tradycyjną wyrafinowaną gracją na autentycznym instrumencie, Gould potraktował to jako “pregnant with promise and capacity for exhaustive exploitation” i zaczął eksponować swoją śmiałą wizję jak na wielkim koncercie wykorzystującym ekstremalne tempa, ogromną dynamikę i fenomenalną technikę . Columbia [Records] zapałała entuzjazmem, zapraszając krytyków do obserwowania sesji, a oni sumiennie relacjonowali nową wartość ekscentryzmu. Płyta znalazła się na szczycie klasycznych list przebojów, a dzięki stałej produkcji LP, od tego czasu również kasety i płyty CD pozostały bestsellerem.

Gould zyskał natychmiastową reputację specjalisty [w dziedzinie kompozycji] Bacha i nie bez powodu. Pół wieku wcześniej Wanda Landowska uratowała Bacha przed romantycznymi gorącymi orkiestracjami i nadętymi adaptacjami utworów klawiszowych, grając swoje utwory na klawesynie z godnością i humanizmem. Jej zapisy pozostają głęboko poruszające, ale to właśnie Gould poszedł dalej, by rozwinąć prawdziwą miłość i pasję do Bacha. Jego styl był precyzyjny, jego rytmy były ostre, a klarowność jego kontrapunktu podkreślano, omijając niewyraźne efekty pedałów typowe dla innych pianistów. Rezultatem był głęboki szacunek dla nieodłącznych wartości źródła, a jednocześnie żywy i ekscytujący. Przez następne 25 lat Gould nagrywał prawie wszystkie pozostałe kompozycje na solowe instrumenty klawiaturowe Bacha. Zafascynowali wielu [Landowska i Gould], odtrącili niektórych, ale przede wszystkim pobudzili dyskusję i odnowili zainteresowanie zaniedbanym geniuszem.

Właściwie Gould nagrał część standardowego repertuaru, w tym komplet sonat fortepianowych Mozarta i wiele Beethovena. Chociaż był daleki od idiomatycznego podejścia i był ogólnie traktowany jako perwersyjny, dla tych, którzy już znają te dzieła, podejście Goulda może być jednak objawieniem. Na przykład Gould przyspieszył pierwszą część sonaty „Moonlight” Beethovena i osuszył ją, aby zasugerować raczej tęskny taniec niż tarzanie się w zwykłej melancholijnej rozpaczy. Z drugiej strony zwolnił pierwszą część sonaty „Appassionata” do zaledwie połowy swojego standardowego tempa, wyolbrzymiając pauzy i brzmienie basu, by zamienić dramat w bardzo ciężki melodramat.

Być może jednak większe zainteresowanie i znaczenie ma eksploracja przez Goulda mniej popularnych ścieżek. Wiele już napisano w zachwycie (lub oszołomieniu) o rdzeniu repertuaru Goulda, a zwłaszcza jego rozległych nagraniach Bacha. I tak, być może zainspirowany znaczeniem Goulda, pomyślałem, że może być bardziej cenne skupienie się na jego mniej popularnych płytach, które często są pomijane, ale które ujawniają tak samo wiele z perspektywy Goulda i jego sztuki. […].

  • Bach: „Goldberg Variations” (na żywo w Salzburgu, 1959), „Three-Part Inventions” (na żywo w Moskwie, 1957). Sony SMK 52685 (rok wydania 1993).

Aby nikt nie podejrzewał, że zdumiewająca debiutancka płyta Goulda z „Wariacjami Goldbergowskimi” była dziełem montażu, to wydano wspaniały występ na żywo, który dokumentuje jego nieskazitelny blask. „The Glenn Gould Edition: Live Bach” jest prawie tak perfekcyjnie dopracowany i tak samo ulotny jak produkt studyjny [wydanie CD- Sony SMK 52685], ale jest hartowany wystarczającą wrażliwością, by odejść od okazyjnej sterylności płyty. Innowacje mają jednak jeszcze większą wartość. Chociaż dźwięk jest zniekształcony, to raczej low-fi [w przeciwieństwie do hi-fi] i chociaż pierwszego kawałka brakuje, a w innych brakuje jakichś prezentacji, ten koncert omija problem mechaniczności, który niszczy każdą przyjemność z wersji studyjnej z 1964 […]. Dopóki nie został zniszczony instrument podczas transportu. Gould miał jeden ulubiony fortepian z inwentarza Steinwaya, znany jako CD 318, który był zarezerwowany wyłącznie do jego użytku i na którym wykonał „poważną operację”, aby zbliżyć się do jasności i brzmienia klawesynu; Jak zauważył, nie było to „tak wielkie poświęcenie ze strony twórców, jak można było sobie wyobrazić, ponieważ nikt nigdy nie wyraził najmniejszego zainteresowania”. W trakcie dostosowywania CD 318 do innowacyjnych sesji, Gould zdołał usunąć dziwaczną „czkawkę” w środkowym rejestrze, przez co powtarzające się przypadkowe nuty zostały powtórzone. Gould potwierdził to w notatce do albumu (Columbia MS 6622), ale przyznał się, że wynik był czarujący i uzasadniał jego pojawianie jako związane ze „skłonnością klawikordu do wibracji w tonach średnich”. […] Wyrażał trzeźwe przekonanie, że żadne pianino nie musi czuć się zobowiązanym, aby zawsze brzmiało jak fortepian. Dla mnie jednak, dźwiękowe dziwactwo rujnuje rytm i staje się niesamowicie irytujące. Oto alternatywna wersja, która pozwala uniknąć tego typu problemy, zachowując fundamentalne podejście Goulda do tych wspaniałych kawałków.

  • Bach: Art of the Fugue” (fragmenty – Fugi od IX dla organów i I, II, IV, IX, XI i XIV na fortepian); Preludium i fuga, BWV 898. Sony SMK 52595.( rok wydania- 1997)

Gould często powoływał się na to ogromne, ostateczne kompendium sztuki Bacha jako swoje ulubione dzieło, ale nigdy nie wykonał pełnego nagrania (ani, o ile to możliwe, nigdy nie wykonał go jako całości). The Glenn Gould Edition: Bach’s Art of the Fugue- być może to tytuł jest odpowiedni, w końcu Bach zmarł pozostawiając go niekompletnym. Ten dysk składa się ze wszystkich częściowych nagrań z  taśm Goulda. Gould był biegłym organistą i wydał dziewięć pierwszych utworów w 1962 roku, ale nigdy nie wznowił projektu (ani nie zrobił żadnych dalszych zapisów organowych). Co ciekawe, gra on głównie w sposób surowy, staccato, bez żadnego pedału, jakby chcąc nakłonić króla instrumentów klawiszowych do zignorowania swojej legatowej natury. Z fragmentów fortepianowych najbardziej fascynująca jest ostateczna i niekompletna Fuga XIV, którą Gould gra z kipiącą, przejmującą duchowością. Czcił ten utwór jako ten, w którym Bach wyrzekł się stylistycznych ograniczeń swojego czasu, by stworzyć czyste i głęboko osobiste wyznanie- kim tak naprawdę był jako artysta. Gould wymienił jako najpiękniejszy moment w całej muzyce punkt, gdy Bach wprowadza temat złożony z nut odpowiadających literom własnego nazwiska. Nawiasem mówiąc, ten występ został sfilmowany i jest dołączony jako jeden z bonusowych utworów wideo w Gould Variations (Sony SM2K 89344)). Obejrzenie pianisty całkowicie pochłoniętego, kiedy zagłębia się w ten monumentalny utwór, przyciąga widza do specjalnego, prywatnego świata Goulda i niezmiernie zwiększa zrozumienie głębi jego zaangażowania w jego sztukę.

  • Beethoven: Piano Concerto # 5” (“Emperor”) (z Toronto Symphony Orchestra pod dyrekcją Karela Ancerla); Strauss: „Burlesque” (z Toronto Symphony Orchestra pod dyrekcją Vladimira Golschmanna). Sony SMK 52687 (rok wydania- 1995)

Gould jest jednym z bezkompromisowych artystów, nieustępliwych w ścisłych granicach jego osobistego gustu, ale jego dziennik koncertowy sugeruje o wiele bardziej praktyczne uznanie komercyjnej rzeczywistości. Cykl „The Glenn Gould Edition” przedstawiałł mnóstwo Bacha i od czasu do czasu poprowadził publiczność rzadko wydeptanymi ścieżkami do Schoenberga, Gibbonsa i innych, ale pomyślcie o tym: z około 250 koncertów między debiutem w Nowym Jorku z 1955 r. a „emeryturą” z 1964 r. , 90 koncertów Beethovena! Spośród nich 18 przedstawiło „Emperor”, dzieło, które pomimo ogromnej popularności i niemal jednogłośnej pochwały innych, które jak twierdził nie lubił, nazywając go harmonicznie prostolinijnym i niemożliwym połączeniem naiwności i profesjonalizmu … […] Gould nagrał ten koncert ze Stokowskim w 1966 roku w bujnym, statycznym odczytaniu mającym podkreślić jego symfoniczny charakter (Sony SM3K 52632). Ten późniejszy (1970) występ w Toronto TV powstał przypadkiem. Wygląda na to, że Michelangeli miał go zagrać, a Gould, świadom swojej reputacji u Włocha jako niewiarygodnej, żartował z producentem, że powinien wkroczyć. Zgodnie z przewidywaniami, Michelangeli odwołał w ostatniej chwili występ i Gould został zatrzymany zgodnie z obietnicą by mógł to być ostatni występ z orkiestrą. Chociaż dyrygent Ancerl powiedział, że zauważył coś o po zastąpieniu jednego „kucharza” innym- Gould daje dobrą, solidną lekturę. W rzeczy samej, być może jedyną niespodzianką tutaj, i dość dużą zarazem, jest to, że interpretacja jest tak konwencjonalna. Jeśli chodzi o Straussa [„Burlesque”], Gould powstał z martwych, by zakwestionować wszelkie zarzuty, że nie jest wirtuozem koncertu, ale łatwość, z jaką wysyła ten błyskotliwy i trudny utwór, stanowi dowód na to, że mógł on mieć taką karierę i reputację, gdyby tak wybrał.

  • Beethoven: Symphony # 5; Symphony # 6” (“Pastorale”) (tylko pierwsza część) (zaaranżowana przez Franciszka Liszta). Sony SMK 52636 (rok wydania- 1992)
  • Beethoven: Symphony # 6”(“Pastorale”) (zaaranżowana przez Franza Liszta). Sony SMK 52637 (rok wydania- 1993)

Przenoszeni jesteśmy do dawnego czasu, który jest daleko od naszego sprzed nagrań […] W erze Liszta ogromna większość melomanów jeśli chciała usłyszeć konkretną pracę orkiestrową, miała dwie możliwości: cierpliwie czekać na lokalny lub odwiedzający zespół, aby ją wysłuchać (i dalej czekać, być może nadaremnie, aby usłyszeć to jeszcze raz) lub grać samemu, często w formie adaptacji fortepianowej. Chociaż Liszt był znany z wirtuozowskich „parafraz”, jego transkrypcje symfonii Beethovena są stosunkowo proste. Gould najwyraźniej zamierzał w pewnym momencie nagrać je wszystkie, ale tylko do „Piątej” i pierwszej części „Szóstej”. (Płyta CD z kompletną symfonią „Pastoralną” pochodzi z audycji radiowej CBC.) Tempa wydają się być surowe, ale nie obsesyjnie, polegające  na subtelnej fleksji i kolorze tonalnym, aby podkreślić strukturę. Szczególnie „Scene by the Brook” jest ekstremalnie wolna (prawie 21 minut, w przeciwieństwie do standardowej 13 lub krótszej) i przybiera wyjątkową jakość. Oczywiście łatwiej jest podjąć takie ryzyko, jako solista, gdy jako jedyny porównywalny efekt, jaki spotkałem podczas występów orkiestrowych, jest koncert [w wykonaniu] Celibidache z 1993 roku (EMI 56840), ale trwa on „tylko” 16 minut. Podczas gdy Gould dyskredytował transkrypcje Liszta jako zasadniczo niemożliwe do transkrypcji z orkiestry na fortepian, „Piątka” w szczególności odnosi całkiem duże sukcesy (Gould jedynie „oszukiwał” w finale, podwajając na cztery ręce, aby zagęścić teksturę). […]

  • Beethoven:PianoSonatas # 24 („À Thérèse”) and 29 („Hammerklavier”)”. Sony SMK 52645 (rok wydania 1993)

Te dwie wcześniej niepublikowane sonaty (Hammerclavier z Toronto, 1970, A Thérese z New York, 1968) zawierają podobne podejście do dwóch zupełnie odmiennych utworów. Można by założyć, że Gould zostałby przekonany do kulminacyjnej fugi Hammerklavier, ale w długim liście do jednego z producentów z Columbia Records (przedrukowanego w notatkach), Gould tłumaczy, że to „matematyczna próżność” i rzeczywiście ogłasza, że cała sonata jest „najbardziej nierozważna” (w sensie bycia potwornie trudnym, ale nie brzmiącym tak mocno) i „najmniej satysfakcjonujące dzieło, które Beethoven napisał na fortepian” i którego tajemnice mu się wymykały. Jego jawnym podejściem było wymuszanie koalescencji „poprzez czysty moment dyrygentyczny […]„. Działalność Goulda mogła odnieść sukces w osiągnięciu tego celu, ale jest postrzegana jako suchy, intelektualny obowiązek uświadomienia sobie uciążliwego obowiązku, do którego się przyznał- abstrakcyjnego, ponurego, wymagającego ćwiczenia, przy którym kompozycje Beethovena pozbawiane są jego epickiej emocji i napięcia […] Nieustanne tryle pojawiają się raczej jako mechaniczny rozkwit, niż przeczucie, które powstaje z niemal każdego innego nagrania. (Środkowe części, choć nadal dość pobieżne, wydają się nieco żywsze i bardziej kontemplacyjne, choćby w porównaniu do innych). To samo suche podejście jest stosowane z powodzeniem do krótkiej Takie samo suche podejście zastosował [pianista] z powodzeniem w krótkim tekście „À Thérèse”, chociażby dlatego, że tutaj ukryta niewyraźna precyzja ma mniejszą szansę na uszkodzenie znacznie skromniejszej skali utworu.

  • Mozart: Piano Concerto # 24 in c minor, K. 491 (z CBC Symphony Orchestra, dyr. Walter Susskind); Piano Sonata # 10, K. 330; Fantasia (Prelude) and Fugue, K. 394; Haydn: Piano Sonata in E-flat Major # 59”. Sony SMK 52626.(rok wyd.1992)

Gould nazwał Mozarta złym kompozytorem (i poświęcił cały program radiowy, aby to udowodnić). Przyznał, że lubi tylko wczesne sonaty, potępiając resztę jako puste gesty teatralne. Jednak nagrał pełny zestaw sonat (Sony SM4K 52627), w tym te późne, w których pokonał on swój niesmak głównie poprzez ignorowanie tempa i ekspresyjnych wskazań Mozarta. Podczas gdy Gould twierdził, że bawił się tymi kawałkami, okazało się też, że są zimne, bez wyrazu i płytkie. W tych wcześniejszych nagraniach od stycznia 1958 roku gra w środkowej części z energią i skupieniem, chociaż fuga jest raczej ciężka. Gould twierdził, że woli Haydna jako twórcę bardziej oryginalnych utworów, a jego występ tutaj jest naprawdę pełen entuzjazmu. C-moll był jedynym koncertem Mozarta, jaki kiedykolwiek wziął na warsztat; nagranie jest pięknem, mimo że Gould nie mógł oprzeć się pomaganiu „niedoskonałemu” kompozytorowi, wykonując część lewej ręki (co, jak uważał Mozart zignorował na rzecz harmonii orkiestrowej) i dodając wiele dodatkowych ozdób. Nawiasem mówiąc, towarzyszyć mu miał w pierwotnym wydaniu Koncert fortepianowy Schönberga, z pewnością jeden z najdziwaczniejszych utworów w historii nagrań. Jednak w swoich notatkach na płycie Gould powiązał te dwie prace jako reprezentujące skrajne pozycje tradycyjnego koncertu fortepianowego, ilustrujące przejście do wspaniałości i wyjście z niej. Podczas gdy Gould nigdy tak naprawdę nie omieszkał omówić, w jaki sposób Koncert Schönberga spełnił powierzoną mu rolę, objaśnił, jak Mozart łączy barokowy kontrast solowy i tutti z pojawiającą się tendencją do symfonicznego rozwoju; wynikłe napięcie między wspaniałym zapisem orkiestrowym a niewyobrażalną solową częścią daje model, który miał służyć jako wirtuozowski pokaz w erze romantyzmu (co ogólnie rzecz biorąc było dyskredytowane).

  • Haydn: Piano Sonatas Nos. 42, 48, 49, 50, 51 and 52”. Sony SM2K 52623.(rok wydania 1994)

Według notatek z płyty Michael Stegemann uważał, że Gould miał rozpocząć albumem nową fazę kariery nagraniowej, uzupełniając jego katalog Columbia Recordsnową serią dla Deutsche Grammophon skierowaną na rynek europejski. Wśród nowych projektów znalazły się pudełka zbierające kompletne sonaty fortepianowe Haydna z każdej dekady. Chociaż negocjacje dobiegły końca, ten pojedynczy zestaw został ukończony dla Columbia Records. Pomimo swojej pogardy dla Mozarta i jego braku zainteresowania w okresie klasycznym, Gould twierdził, że lubi sonaty Haydna jako piękne, innowacyjne eksperymenty. Te są  słyszane jako pełnokrwiste i smakowite, nawet bez najmniejszego śladu czystego relaksu czy sentymentalizmu i mają te same krystalicznie czyste linie, zdumiewającą precyzyjną artykulację i czasami oślepiającą szybkość jego Bacha. Pasują do nich nagrania z 1981 roku, Goulda jako pierwszy w cyfrowym dźwięku (w rzeczywistości w modulacji impulsów, nieco prymitywny przodek obecnej technologii, ale jego surowa klarowność stanowi doskonałe uzupełnienie gry Goulda). Jedyną wadą jest wyczucie czasu, zaledwie 80 minut rozłożonego na pełnym, 2-płytowym zestawie CD. Ale to wspaniałe, kuszące spojrzenie na to, co niewątpliwie byłoby wspaniałym przeglądem sonat Haydna. Nawiasem mówiąc, Sonata # 49 jest jednym z nielicznych remiksów Goulda (z 1958 r. Wydanych na LP tylko w mono, ale wydanych w stereo po raz pierwszy w edycji Glenn Gould, SMK 52626); remake jest silniej odmieniany i ma o wiele szybszy finał, pozostawiając po sobie resztki rokokowej atmosfery wcześniejszej wersji.

  • Schumann: Piano Quartet, Op. 47 (z Julliard String Quartet); Brahms: Piano Quintet, Op. 34 (z Montreal String Quartet)”. Sony 52684. (rok wydania- 1993)

Są to wyłącznie utwory Goulda z [zakresu] konwencjonalnej muzyki kameralnej. Gould posiadał mocno oryginalne idee i wyraźnie potrzebował wolności ich wyrażania, ale podczas wykonywania pracy solo lub z pomocą współpracowników (tj.tych, którzy byli jeszcze młodzi na tyle, aby nie rozwinąć własnych, niekompatybilnych metod). Te nagrania ilustrują ten punkt widzenia. Brahms wywodzi się z transmisji z 1957 roku z nowo powstałym kanadyjskim kwartetem, który wydawał się chętny, by zwrócić uwagę swojego słynnego rodaka i działał całkiem dobrze- prawie katastrofa zwiastowana przez notatki (zatytułowane: „Mismatch” i stwierdzające, że „pojawiające się fortepian i smyczki wydają się grać nie ze sobą lecz przeciwko sobie”). […] Nie jest jasne, dlaczego Gould kiedykolwiek podjął się tego projektu- nienawidził tego kompozytora i mimo, że w 1965 roku dokonał znakomitego nagrania Schönberga „Ode to Napoleon Bonaparte”, był tak nieuprzejmy dla słynnego i dobrze ugruntowanego Kwartetu Julliarda, że podobno nie rozmawiali w czasie sesji „Schumanna”. Przypuszczano, że Columbia go do tego zmusiła, chociaż Gould zwykle sprawował całkowitą kontrolę nad swoim repertuarem. Chociaż jest wiele miłych indywidualnych chwil, całość nigdy nie przechodzi w spójną wypowiedź ani nie rozpala iskierki inspiracji, która ożywia świetny występ muzyki kameralnej.

  • Chopin: Sonata # 3, Op. 58; Scriabin: Sonatas #s 3 and 5, 2 Morceaux, 3 Preludes; Prokofiev: Sonata # 7; Mendelssohn: 5 Songs Without Words”. Sony SM2K 52622.(rok wydania 1995)

Ten zestaw dokumentuje granice estetyki Goulda. Gould podobno przedstawiał zapis Sonaty Nr 3 Chopina jako jeden z jego ulubionych albumów z powodu jego obiektywizmu; tutaj, w swoim jedynym nagraniu Chopina, Gould idzie o krok dalej i gra tę głęboko emocjonalną kompozycję dosłownie. Niektóre liryczne fragmenty wypadają dość dobrze, a wrodzone piękno topnienia largo jest tak silne, że przeżywa nieczułość Goulda, ale otwierające się Allegro maestoso jest drewniane, o surowym, pulsującym tempie i nadmiernie ostrożnej dynamice, a finał Presto non tanto kończy się. wraz z ponurą determinacją, pozbawioną wszelkiej radości. Precyzja pasaży pokazuje, że Gould miał wymaganą technikę, ale jego sucha pedanteria odzwierciedla fundamentalną nudę, która tłumi istotną poezję Sonaty. Chociaż Gould ani nie polubił się, ani nie współodczuwał z większymi dziełami Chopina, twierdził, że podziwia jego miniatury, ale nigdy nie nagrywał ani nie grał po swoich najwcześniejszych recitalach studenckich. Z tego samego radiowego serialu z 1970 r., z którego Sonata Chopina [w wykonaniu Goulda] pochodzi pięć pieśni bez słów Mendelssohna, których kunszt Gould podziwiał, ale nie ma w nich nic szczególnie wyróżniającego, ponieważ gra się je po prostu sumiennie, bez wglądu w inspirację. Powód, dla którego Gould zmierzył się z Sonatami Prokofiewa i Skriabina, był całkiem jasny- aktywnie atakował legendę Horowitza w najbardziej bezpośredni sposób, jaki znał, walcząc z mistrzem, konfrontując jego wirtuozerię w dwóch jego sygnaturach. Chociaż nigdy nie rozszerzył swojego repertuaru o większej ilości kompozycji Prokofiewa, jego zainteresowanie Skriabinem doprowadziło do planów nagrania wszystkich jego sonat, z których zrealizował tylko 5 i kilka miniatur. Podobnie jak w przypadku Chopina, interpretacje Goulda mogą odnieść sukces z czysto technicznego punktu widzenia, ale ich akademicko-chłodne podejście zatraca ekspresyjną duszę tej muzyki, szczególnie w porównaniu z ogniem Richtera, najeżonego zapału Sofronitsky’ego lub czystego słowiańskiego ducha Horowitz.

  • Brahms: 4 Ballades, Op. 10; 2 Rhapsodies, Op. 79; 10 Intermezzi (Op. 76 #s 6 and 7, Op. 116 # 4, Op. 117 #s 1, 2 and 3, Op. 118, #s 1, 2 and 6, Op. 119 # 1)”. Sony SM2K 52651. (rok wydania 1993)

Biorąc pod uwagę jego obrazoburstwo i jego artykułowaną pogardę dla Mozarta, Chopina, Liszta i innych ikon klawiatury w szczególności, to jest zaskakujące, że Gouldowi mógłby podobać się Brahms, ale skoro zrobił to, to jest i dowód. To nie była tylko krótka, przemijająca fantazja – płyta dziesięciu „Intermezzi” została nagrana w 1960 roku, a Ballady i Rhapsody pojawiły się 22 lata później. Te drugie nie miały też tylko zwyczajnego znaczenia; po dziewięciomiesięcznej przerwie po remake’u „Wariacji Goldbergowskich” (która przyniosła mu pełnię sukcesów w nagrywaniu), to właśnie te sesje Brahmsa doprowadziły go do studia jednego z jego ostatnich projektów. Pochodzenie notatek do tego zestawu jest mylące – podczas naśladowania jego dziwacznego stylu rozmowy z nim samym, są stwierdzenia, że to fikcyjny pastisz „z których część jest oparta na istniejącym materiale” Prawdziwy autorefleksyjny wgląd lub nie, twierdzenie, że jego Brahms odzwierciedla zbieżność romantyzmu i improwizacji wydaje się dobrym opisem jego podejścia. Mimo to, Gould mógł wiarygodnie wyobrazić sobie obraz improwizacyjnego romantyzmu, wydaje się dość rozciągliwy dla artysty, który zbudował reputację ascetycznego maniaka pełnej kontroli. Improwizująca jakość pojawia się w niekonwencjonalnych tempach, co stało się znakiem rozpoznawczym Goulda w sonatach Mozarta i Beethovena. Gould utrzymywał, że nigdy nie grał, ani nawet nie słyszał, „Ballad” na dwa tygodnie przed sesjami nagraniowymi, więc jego pomysły, choć jasne, wydają się bardziej instynktowne niż w pełni przemyślane i bardziej szorstkie niż szlifowane przez pewien okres czasu. Jeśli chodzi o element romansu, pojawia się bardziej jako zadowolona medytacja nad echami dawnych przyjemności niż żarliwa młodzieńcza fascynacja Romea i Julii. Wybór Goulda jest dość wymowny. Wydobywając tylko intermezzi z pięciu zestawów różnych utworów fortepianowych, w których miały funkcjonować jako oazy spokoju wśród innych nastrojów, Gould zastanawia się nad aspektami jednego podstawowego tonu i wykorzystuje okazję do zagłębienia się w subtelności, które w przeciwnym razie by nie zaistniały bo  nie są potrzebne. Zestaw działa dobrze, jego zakres emocjonalny jest tak ograniczony, że małe kontrasty wydają się stosunkowo znaczące z powodu braku porównania z czymkolwiek silniejszym, jak zmysłowy komfort unoszenia się bez obawy, że zostanie pochłonięty przez fale.

  • Grieg: Piano Sonata in e minor, Op. 7; Bizet: Oremier Nocturne in F major; Variations chromatique(de concert);Sibelius: 3 Sonatines for Piano, 67; Three Lyric Pieces, Op. 41 („Kullikki”)”. Sony SM2K 52654.(rok wydania 1992).

Ta kolekcja przedstawia próbę Goulda przeniesienia jego miłości z Ameryki do zamarzniętej Północy- do Skandynawii. Ale z całym szacunkiem dla entuzjazmu dla tych utworów wynik wydaje się bardziej interesujący z przyczyn pozamuzycznych. Grieg wyrażał „poufną ostrożność wobec krytyków” więc Gould sugerował, na oryginalnych notatkach płyty, że jego interpretacja powinna wyrażać szacunek dla zapisów autora i jako autorytatywna być odporna na krytykę. Urok Sibeliusa, który trafnie określa się jako „oszczędny, ponury, motywująco skąpy kontrapunkt”, tkwi w tym innowacyjnym nagraniu. Producent Andrew Kazdin nazwał swoje podejście do tych prac- „akustyczną orkiestracją”. W przeciwieństwie do standardowej techniki, w której ustawiane są mikrofony i kontrolki, a następnie pozostawione w spokoju przez całą sesję nagraniową, te kawałki zostały nagrane przy użyciu kilku zmian i różnym ustawieniu mikrofonów na wielościeżkowym masterze, który następnie został zmiksowany, aby zmienić obraz otoczenia fortepianu w najbardziej odpowiedni dla każdej części muzyki i jej roli w ogólnej strukturze. Taka jest przynajmniej teoria. Jak słyszałem na CD, wydaje się, że subtelne słyszalne są różnice w obecności i atmosferze, począwszy od głębokiego pogłosu, aż po szczegóły, z nieco przesadnym efektem stereo. (Trudno powiedzieć, czy bardziej uderzająco dramatyczny oryginalny efekt został wygładzony w błędnym potraktowaniu „czyszczenia” dźwięku z transferu do CD, ponieważ niestety nie mam oryginalnego LP do porównania.) Jednak ważnym aspektem jest spójność gdy przychodzi słuchać głośne i wyraźnie podśpiewywanie Goulda. Jeśli chodzi o „Variations” Bizeta, Gould ogłosił, że „jedno z niewielu arcydzieł na fortepian solo pojawiło się w trzeciej ćwierci XIX wieku” Oczywiście, biorąc pod uwagę pogardę Goulda dla muzyki tamtej epoki, nie jest to zbyt wielkim komplementem. W każdym razie, Gould zwiastuje „Variations” jako odzwierciedlające jego (i Bizeta) fascynacje harmonicznymi implikacjami „Tristana” i z pewnością zasługuje na tytuł, jak w jego słowach, „objęcia dowodzenia w losowych grach” poprzez wytyczenie ścieżki przez „szlak usiany chromatycznymi objazdami”. Mimo to jest pochodną kompendium współczesnych technik, od lisztowskiego podwajania oktaw do chopinowskiej polki i pokazuje bardziej pochłanianie różnorodnych stylów niż oryginalność. Bizet „Nocturne” Bizeta  jest bujny, bezpretensjonalny i całkowicie wygrywa z resztą. Program rozłożono na dwóch pełnych płytach CD choć mógłby z łatwością zmieścić się na jednej płycie, gdyby Nocturne był używany jako wypełniacz dla jednego z innych krótkich tomów tej serii…

  • Hindemith: The 3 Piano Sonatas”. Sony SMK 52670 (rok wydania 1993)

Jedną z największych przyjemności albumów Goulda był ich prowokacyjny charakter.. Jego pierwszemu albumowi towarzyszyły uwagi, które były tak zaskakujące (tj. „Podstawową ambicją tego wykonania nie była praca organiczna, lecz wspólnota sentymentów”), że trudno było stwierdzić, czy był bardzo wnikliwy, czy po prostu pociągający za sznurki (określenie, które często pojawiało się w jego tekstach). Ponury humor Goulda uwidocznił się w pełni wraz z myślą o nagraniu transkrypcji Liszta z Beethoven’owskiej piątej symfonii na MS 7095, w której zamieszczono przedruki negatywnych recenzji, wszystkie wyprodukowane przez Goulda pod różnymi pretensjonalnymi nom de plume (np. Sir Humphrey Price-Davies: „Pan Gould był nieobecny na brytyjskich platformach w ciągu ostatnich kilku lat i jeśli to nowe wydanie CBS wskazuje na jego obecne muzyczne upodobania, być może jest równie dobre”). Z drugiej strony, notatki Goulda dla LP z sonat Hindemith’a „wygrał Grammy (jego jedyna nagroda- nigdy nie wygrał jej dla żadnej z płyt!)”[4]. Można by mieć nadzieję na powtórny opis w tekście pisanym, ale zamiast tego otrzymujemy rozszerzony nonsens przetłumaczony z języka niemieckiego Michaela Stegemanna, próbujący zilustrować entuzjazm Goulda dla kompozytora do gry na giełdzie. W każdym razie, „Hindemith” dostarczył idealnego” pojazdu” dla Goulda, aby transmutować swoją miłość i podziw dla Bacha do muzyki współczesnej, ponieważ Gould wykorzystał głęboki historyczny sens kompozycji, formalną precyzję i eleganckie środki wyrazu, a grał „Hindemith’a” z tą samą klarownością, dyscypliną i intelektualną myślą.

  • Hindemith: Sonatas for Brass and Piano: Trumpet (z Gilbertem Johnsonem), Horn, Alto Horn in E-flat (z Mason Jones), Bass Tuba (z Abe Torchinsky’m) and Trombone (z Henrym Charlesem Smithem)”. Sony SM2K 52671 (rok wydania 1992)

Gould połączył siły z członkami Philadelphia Brass Ensemble, by stworzyć przykład Gebrauchsmusik („muzyka utylitarna”) Hindemitha. Wśród jego 25 sonat, wiele z nich wykracza poza standardową kombinację fortepianu ze skrzypcami, wiolonczelą lub kilkoma innymi popularnymi instrumentami, aby zaprezentować utwory, które muzycy mogliby rozkoszować się grą, a publiczność mogłaby cieszyć się odkrywaniem. Chociaż potrzeba sporego talentu aby sprostać trudnym wymaganiom, [nagrania] dają zadziwiające wyniki, bowiem nie ma efektownego pokazu ani wirtuozerii. Przeciwnie, utwory te szczycą się znakomitym kunsztem i głębokim odczytaniem (ale nie imitacją) czcigodnych form, zwłaszcza kontrapunktów Bacha i ozdób zrównoważonych linii, cech, które niewątpliwie przyciągały Goulda. Jednak ogólne wrażenie jest niewątpliwie nowoczesne, odzwierciedlające odbiór przez Hindemitha tonalności w zależności od akustycznych wybrzmień podstawowych dźwięków. Szczególnym urokiem cieszy się „Alto Horn Sonata”, w której Hindemith poprzedził finał dialogiem (tutaj odegranym przez Jonesa i Goulda), który zawiera jego estetyczne credo: „Twoim zadaniem jest, pośród zamieszania, pośpiechu i hałasu, uchwycenie tego, co trwałe, spokojne i znaczące, i odnalezienie go na nowo, aby je utrzymać i cenić.” Naprawdę cudowna myśl!

  • Wagner: Siegfried Idyll (Toronto Symphony Orchestra dyr. Glenn Gould); Die Meistersinger von Nurnberg: Overture, Gotterdammerung: Daybreak and Siegfried’s Rhine Journey, Siegfried Idyll (wszystkie transkrypcje fortepianowe Glenna Goulda). Sony SMK 52650. ( z roku 1973/1982).

Gould podobno ogłosił zamiar dyrygowania po tym, jak osiągnął 50-tkę i zaczął planować ambitną serię projektów (nie tylko takich kompozytorów jak Bach, które już kochał, ale jak Schubert, Mendelssohn i inni, których rzadko grał). Jednak nigdy nie miał na to szansy- trzy tygodnie po ukończeniu pierwszego nagrania „Zygfryda” Wagnera doznał śmiertelnego udaru. Opierając się na tym jednym strzępie dowodów, trudno przewidzieć, czy z powodzeniem podążyłby śladami Bernsteina, Ashkenazy’ego, Barenboima, Previna i tylu innych, którzy zamieniali klawiaturę za batutę. Czy tak żarliwy indywidualista byłby zdolny do inspirowania i koordynowania całego zespołu? Z pewnością jednak muzyk o tak wielu intrygujących pomysłach byłby jednym z najbardziej fascynujących dyrygentów naszych czasów, z niepohamowanym ikonoklazmem, z którego świat niefrasobliwego, skomercjalizowanego produktu muzycznego mógłby zawsze tylko skorzystać. Ryzykując zbyt wiele odczytywania w jednym utworze, jak porównywalne czytanie Celibidache’a w pełnej wersji orkiestrowej (w EMI 56524), [wersja] Goulda jest treścią rozwijającą się w zwolnionym tempie, chociaż rozdęte tekstury w kameralnym i mechanicznym graniu brzmią niezręcznie w tak niesamowicie szybkim tempie (24 1/2 minuty!). Jednak z pewnością jest inny i tylko z tego powodu jest fascynujący i cenny. Nigdy nie ugiąłby się przed muzycznym wyzwaniem, a jego jedyny poważny wkład w transkrypcję zmierzył się z trzema zniechęcającymi- projektując jeszcze klarującą masywną, kontrapunktyczną teksturę „Uwertury Meistersingera” (choć „nieco oszukiwał” poprzez podtykanie drugiego fortepianu pod koniec), próbując podtrzymywać długie, poziome linie „Siegfried Idyll” na instrumencie perkusyjnym i wywoływać bogactwo oszałamiającego koloru orkiestrowego i wokalnego w preludium „Gotterdammerung”. Mimo całej swojej pogardy wirtuozowskiego wykonania, efektów pedałowych i Liszt’ainowych układów, Gould wykonuje niezwykle wiarygodną robotę!

  • Berg: Sonata, Op. 1; Krenek: Sonata # 3; Webern: Variations for Piano, Op. 27; Concerto for Nine Instruments, Op. 24 (dyr. Boris Brott); Debussy: Rhapsody # 1 (z Jamesem Campbellem, klarnet); Ravel: La Valse” Sony SMK 52661. (z lat: 1958, 1964,1973, 74 i 77).

Gould jeszcze bardziej zaskakuje. Po pierwsze, specjalista od Bacha powinien był być przyciągnięty do współczesnego materiału, po to by próbować oderwać się od systemu zespolonego z całym dotychczasowym rozwojem muzyki klasycznej, w którym Bach był solidnie ugruntowany (Gould nigdy nie rozszerzył swojego zainteresowania muzyką na aleatoryczną lub niezachodnią). Berg zajmował jedną ze stron pierwszego komercyjnego nagrania Goulda dla kanadyjskiej wytwórni Hallmark; to nagranie jest jego remake’m z 1958 roku. W międzyczasie włączył go do swoich obiecujących amerykańskich recitali w Waszyngtonie i Nowym Jorku. Krenek jest 12-tonowy, ale cudownie zabawny, unikający pustych miejsc i ponurej bezkierunkowości mistrzów gatunku, sugerując wygodną przejściową relację z jego tonalnymi poprzednikami. Webern jest w 12-tonowym stylu bardziej rygorystyczny, ale Gould próbuje go uczłowieczyć wrażliwym, a nawet zmysłowym podejściem. Niespodzianką też jest Debussy, kompozytor, który nagrał tylko ten jeden raz; Gould projektuje niezwykłą intymność, szczególnie dzięki zgrabnym, precyzyjnym przebiegom, które emulują elegancję i delikatność harfy. Wreszcie jest oszałamiający Ravel. Gdyby ktokolwiek i kiedykolwiek wątpił, że Gould jest pełnowymiarowym wirtuozem, który nie ma żadnych ograniczeń technicznych, a zamiast tego zdecydował się ograniczyć swój gust i aktywność, niech usłyszy właśnie to – bujny, kolorowy, cud kontroli w celu zrównoważenia jasności i złożoności, w jedynym Możliwe, że niewłaściwie reaguje na rytmiczną sztywność, która łagodzi emocje na koniec.

  • Schoenberg: Complete Solo Piano Works, Opp. 11, 19, 23, 25 and 33; Piano Concerto (z CBC Symphony Orchestra, dyr.Robert Craft); Phastasy for Violin and Piano (z Israel’em Baker’em, skrzypce), Ode to Napoleon Buonaparte (z Johnem Hortonem, recytator oraz z Julliard String Quartet); Pierrot Lunaire, Part I (z Patricia Rideout, recytator oraz kameralny zespół dyrygowany przez Goulda). Sony SM2K 52644. (z lat- 1959/62/66/67).

Co można powiedzieć poza niezwykłym faktem, że Gould naprawdę kochał tę ważną, ale trudną i niepopularną muzykę, która została zaakceptowana, gdy grał jej więcej zarówno na koncercie jak i na nagraniach (również poprzez swoje pisma, wykłady, audycje radiowe i telewizyjne) niż jakikolwiek inny muzyk jego postury? Gould czcił Schoenberga i w błyskotliwej monografii z 1964 roku umieścił go w kluczowej historycznej roli, która rozszerzyła muzykę tonalną swoich poprzedników, podobnie jak kompozytorzy późnego renesansu dokonali rozszerzenia o modalną muzykę w swoich czasach. Gould uznał muzykę fortepianową Schönberga za skuteczny sposób rozpoczynania każdego nowego rozdziału swojego rozwoju, „taniego pisania dla [i] natychmiastowego wykazania niebezpieczeństw i możliwości nowego słownictwa”. Standardowe pojęcia artystycznej interpretacji nie mają tu zastosowania, ale uderzające poczucie oddania przenika i ożywia wszystkie te występy (chociaż, jak później zauważył Gould, nucenie Hortona zderza się raczej, niż uzupełnia, z wigorem instrumentalistów w „Ode to Napoleon Buonaparte”). Zestaw towarzyszący: „Schoenberg Songs” znajduje się na płycie SM2K 52667.

  • Glenn Gould Plays Contemporary Music. Morawetz: Fantasy in b minor; Anhalt: Fantasia; Hetu: Variations pour piano, Op. 8; Pentland: Ombres; Valen: Piano Sonata # 2, Op. 38”. Sony SMK 52677. (z lat 1966/67/72)

W swoich notatkach do płyty z 1967 r. (Kanadyjska muzyka w XX wieku?), która prezentowała pierwsze trzy z tych utworów, Gould  zwrócił uwagę, że do drugiej wojny światowej muzyka kanadyjska w dużej mierze odzwierciedlała język francuski i angielski, które dzieliły politycznie, ale też wytworzyły kulturę jego kraju, bowiem nagle stały się internacjonalistyczne dzięki napływowi powojennej imigracji, która przyniosła szerokie spektrum stylów kompozycyjnych. (to samo można powiedzieć o Ameryce- nasza muzyka była szczupłym reliktem konserwatywnej tradycji europejskiej (głównie niemieckiej, aż do naszej własnej fali imigrantów i w ten sposób znacznie wcześniej wzbogacili naszą kulturę). Rzeczywiście, Morawetz i Anhalt byli żydowskimi uchodźcami z Czechosłowacji i Węgier, którzy przynieśli ze sobą nowoczesny europejski styl dodekafoniczny. Gould dał światową premierę utworowi „Fantasy” Moravetza w 1951 roku. Chociaż ma wiele perkusyjnych odniesień do wczesnego Prokofiewa, to ma strukturę sonatową, w tym rozwój tematyczny i kluczowe relacje, do których Gould dodał swoją atrakcyjność. Czy podziwiałeś „seryjną pomysłowość” Anhalta i pianistyczny talent kompozytorski Hetu? Wszystkie trzy prace, które Gould zadeklarował jako ważne są przykuwające uwagę? Mają pod powierzchnią ostrych zakamarków liryzm, szczególnie wrażliwie grany przez Goulda. Zgodnie z notatkami do CD Michaela Stegemanna, pomimo entuzjazmu Goulda, Hetu czuł, że Gould bardzo źle zinterpretował jego pracę, rozszerzając jej tempo, niewłaściwie personalizując ją i ogólniej- ignorując instrukcje kompozytora do tego stopnia, że porównał wynik do negatywu fotograficznego obrazu, którego poszukiwał (tj. stale przyjmując diametralnie przeciwne podejście do intencji kompozytora). Pentland to krótki, oszczędny i ospokojny kawałek atmosfery, nakreślony ekstremalnie oszczędnym, izolowanym, zachodzącym na siebie dźwiękiem. Kolekcję uzupełniają wcześniej niepublikowane nagrania Goulda z drugiej Sonaty Velena, która pomimo nowoczesnego brzmienia przywołuje barokowe formy i być może z tego powodu fascynowała Goulda.

  • Consort of Musicke by Byrd and Gibbons. Sweelinck: Fantasia in D major; Gibbons: Fantasy in C, Allemonde (Italian Ground), „Lord of Salisbury” Pavan and Galliard; Byrd: First Pavane and Galliard; Sixth Pavane and Galliard; Hughe Ashton’s Ground; A Voluntary; Sellinger’s Round” Sony SMK 52589. (z lat 1964/67/68/71)

Gould podkreślał, że jego ulubionym kompozytorem był Orlando Gibbons (1583 – 1625). Rzeczywiście, cytował płytę Gibbonsa autorstwa zespołu The Deller Consort jako najlepszy wybór na „dysk na wyspę bezludną”, twierdząc, że poruszył go głębiej niż jakiekolwiek inne doświadczenie dźwiękowe i że zużył trzy kopie LP[5]. Gibbons i dwóch jemu współczesnych renesansowych kompozytorów jest- dostojny, ale z wielką rytmiczną wrażliwością, mocno zdobiony, ale brzmi dość bezpretensjonalnie, pozornie bez wysiłku, ale głęboko poruszający. W porównaniu do reszty repertuaru Goulda, jest to bardzo „łatwa” muzyka z niewielkimi wymaganiami technicznymi. Ale czasami najbardziej fascynującym osiągnięciem jest to, że głęboko wyrafinowany artysta stosuje tylko niewielką część swojego ogromnego arsenału efektów, aby znaleźć prawdę ukrytą w miejscach, w których inni ledwie by sobie zawracali nim głowę.

  • Gould Meets Menuhin. Bach: Violin Sonata, BWV 1017; Beethoven: Violin Sonata, Op. 96; Schoenberg: Phantasy for Violin and Piano, Op. 47 (z Yehudi Menuhinem, skrzypce)”. Sony SMK 52688. (z roku 1965)

Pomimo rozczarowań, podstawową wartością serii Glenn Gould Edition były wcześniejsze niedostępne spektakle, które niezmiernie poszerzają zrozumienie zjawiska Goulda. Ten [album] jest poświęcony muzycznej części godzinnego programu telewizyjnego z 1966 r. (Nagranego w październiku 1965 r.). […] Występy są mocne i zaangażowane, ale historia kryjąca się za nimi jest może jeszcze bardziej ciekawa. Najwyraźniej Gould głęboko podziwiał Menuhina zarówno jako muzyka, jak i humanistę, ale nie mógł się oprzeć próbie zmierzenia się z nim, włączając w to utwór Schoenberga, którego Menuhin nie znał i z pewnością uważany za stylistycznie obcy dla jego głównego muzycznego smaku. Jednak, jak później wspomniał Gould (cytowany w notatkach Michaela Stegemanna): „było to jedno z wielkich doświadczeń w moim życiu. W jakiś cudowny sposób Yehudi wchłonął ten niezwykle trudny utwór dosłownie z dnia na dzień i zagrał go z bezwzględną wirtuozerią. Ważniejsze jednak było to, że grał tak, jakby bardzo mu się to podobało” Rzeczywiście, ma znacznie więcej emocjonalnej przewagi i głębszej pasji niż równie delikatnej wersji Gould nagrałnej z Israelem Bakerem w 1964 roku (na Sony SM2K 52644).

  • Glenn Gould – The Composer. Gould: String Quartet, Op. 1; “So You Want to Write a Fugue?”; Lieberson Madrigal; Two Pieces for Piano; Sonata for Bassoon and Piano; Piano Sonata (unfinished). Various artists (1992)” Sony SK 47184.
  • Gould: String Quartet, Op. 1 (Symphonia Quartet, 1960), “So You Want to Write a Fugue?” Julliard Quartet (1963); Shostakovich: Quintet for Strings and Piano, Op. 57 (Glenn Gould, piano, Symphonia Quartet); Poulenc: Aubade for Piano and Eighteen Instruments (Glenn Gould z zespołem pod dyr. Borisa Brotta)”. Sony SMK 52679.

Pomimo sławy jako wykonawcy, Gould często oświadczał, że szuka trwałości w byciu zapamiętanym jako kompozytor. Wydaje się to dziwnie przestarzałe podejście w naszej epoce, zwłaszcza z tego, że nagrania rzeczywiście przyniosły mu znacznie większą nieśmiertelność niż innym, z wyjątkiem kilku jego rówieśników, którzy swoją reputację oparli na komponowaniu. W każdym razie, chociaż Gould podobno wycofał się z koncertów, by mieć więcej czasu na pisanie muzyki, nigdy nie osiągnął celu. Jego kwartet f-moll to pojedynczy 35-minutowy utwór, który pisał przez okres dwóch lat. Jest epizodyczny i przyjemny, ale niespecjalnie inspirujący lub pamiętny. Nie jest też oryginalny- największą niespodzianką jest to, że napisał go w tym samym bujnym, wiedeńskim, późnoromantycznym idiomie z przełomu wieków, który Gould wyśmiewał gdy pisali podobne inni, Gould wyjaśniał, że zamierzał potraktować to jako ćwiczenie w stylu (lub być może eksperyment), przyjmując postawę Schönberga o ujednoliceniu całej pracy z jednym motywem (w tym przypadku czterema nutami), ale nieco przewrotnie stosując ten schemat do harmonicznych idei poprzedniej ery (tj. ten sam styl, przeciwko któremu Schönberg się zbuntował i usiłował go zastąpić). Druga publikacja Goulda jest o wiele skromniejsza i bardziej efektywna- 30 lat przed napisaniem przez Kramera z Seinfelda [Kramer to fikcyjna postać z serialu TV] o stolikach do kawy, Gould napisał fugę o tym, jak napisać fugę. Został po raz pierwszy opublikowany jako giętka wkładka do magazynu High Fidelity w 1964 roku i pomimo swojej zwięzłości i skromności jest ciekawa, dowcipna i zawiera wiele chwytliwych melodii, przywołujących styl Bacha, w którym Gould był tak całkowicie zanurzony.

Dostępne są dwa występy: SMK 52679 zawiera te, które Gould nadzorował we wczesnych latach sześćdziesiątych, a SK 47184 wydano pośmiertnie, wyprodukowane w Paryżu w 1992 roku przez Bruno Monsaingeona, skrzypka, który wyprodukował wiele audycji Goulda. Wcześniejsza wersja Kwartetu jest kanciasta, bezpośrednia i obiektywna, podczas gdy druga jest bujna, romantyczna i gładka, a przynajmniej dla mnie, lepiej jednoczy ten rozległy kawałek i zachowuje większe zainteresowanie na całej jego długości. Jednak w fudze zbyt dramatyczny i zdecydowane francuski styl gubią suchy humor Goulda w konwencji operowej, podczas gdy wcześniejsze przedstawienie zachowuje jego niezwykłe poczucie barokowego stylu z większą energią i jasnością, ściślej kontrolowaną dynamiką i tempem oraz bardziej ostrożnym połączeniem głosów i smyczków.

SMK 52679 jest wypełniony dwoma kanadyjskimi transmisjami telewizyjnymi z typową dla Goulda czystą, precyzyjną grą, abstrakcyjnym stylem, który gra Goulda, Szostakowicza i Poulenca, nie próbując naśladować silnych narodowych idiomów, które charakteryzują każdy utwór. Tak więc nie ma nic rosyjsko-rosyjskiego co do wykonania Kwintetu Szostakowicza, szczególnie w porównaniu z własnym lektorem kompozytora z kwartetem Beethovena, krótko po premierze z 1940 roku, który ma porywający improwizacyjny charakter i wydaje się kipieć z pasji (ale może tak jest częściowo z powodu przeciążenia dźwiękiem). Niestety, być może, aby zmieścić się w ograniczeniach czasowych emisji, jest on pozbawiony dwóch wewnętrznych części; Jak na ironię, jedna z nich, kruche małe scherzo, byłby szczególnie odpowiednie dla przyciętego standardowego stylu Goulda. Nie ma też nic typowo francuskiego w „Aubade”, w przeciwieństwie do cwanej witalności odczytywanej z  Poulenca (Pearl CD 9311).

Płyta o nr kat. CSK 47184 jest uzupełniona o dodatkowe kompozycje Goulda, które nie były dotychczas opublikowanymi, które nie budziły muzycznej ciekawości większej niż w „Glenn Gould – The Composer”,  portrecie artysty jako bardzo młodego człowieka, który jeszcze nie określił się artystycznie. Próbując pisać w stylu dodekafonicznym, którym był wtedy zafascynowany, udaje mu się brzmieć niemal tak powściągliwie, jak w rzeczywistości. Najatrakcyjniejsza wydaje się niekompletna Sonata fortepianowa, której pierwszy utwór naśladujący rodzaj dramatycznego dudniącego basu, który przez Goulda był traktowany z obrzydzeniem w Liszcie, a drugi przypomina ciche odbicie miniatur Skriabina. Pomijając krótką i celowo pochodną „So You Want to Write a Fugue?”. Szkoda, że pomimo swoich ambicji i intencji Gould nie pozostawił żadnych muzycznych dzieł znaczących lub oryginalnych. Jednak, jak wskazano w notatkach Monsaingeona do płyty SK 47184, Gould opracował znaczną liczbę kompozycji w postaci swoich mocno zmontowanych audiowizualnych audycji telewizyjnych – choć może to nie „muzyka w konwencjonalnym sensie, są one jednak prawdziwymi muzycznymi kompozycjami w sensie strukturalnym, wykorzystującymi wszystkie rytmiczne, kontrapunktyczne i harmoniczne parametry głosu”. Niestety, żadna nie jest obecnie dostępna.

Wszystkie nagrania Goulda dla Columbii oraz liczne audycje i koncerty są zgromadzone na 69 płytach CD firmy Sony w zestawie Glenn Gould Edition. Niestety dla konsumentów dyski są często tylko częściowo wypełnione (np. płyty z Brahmsem i Haydnem trwają zaledwie 80 minut, ale są rozłożone na 2 dyskach), natomiast najpopularniejsze tomy (w tym większość Bacha) są w pełni wycenione (chociaż na początku 2001 Sony wydało wiele innych w średniej cenie). Kompletne sonaty Beethovena i Mozarta są nadal dostępne w wersjach budżetowych Odyssey Records. Chociaż edycja zawiera wiele kanadyjskich występów, które wcześniej nie zostały wydane (przynajmniej oficjalnie), to wciąż nie jest ostateczna- zastępuje fascynujący zbiór Goulda, zastępuje jednolite okładki dla dowcipnych oryginałów i co najbardziej niepokojące ze wszystkich, „poprawia” dźwięk poprzez wygładzenie specyficznych brzmień, do których dążył Gould. Więc jeśli masz oryginalne płyty LP, pielęgnuj je; w przeciwnym razie, wydanie Glenna Goulda z pewnością nie przywoła jego całego bogactwa.

 

  • Aktualizacja z września 2002 roku:

Podczas gdy skupiałem się na jego mniej konwencjonalnych nagraniach, kiedy wszystko zostało powiedziane i zrobione, nieśmiertelność Goulda spoczywa mocno na jego wspaniałym Bachu, którego nagrał prawie całą solową twórczość na klawiaturze (plus koncerty i  sonaty na skrzypce i violę da gamba) w całej karierze nagraniowej, a przede wszystkim ujętej w jego uznanych „Wariacjach Goldbergowskich” z 1955 i 1981 roku. Teraz wszystkie (oprócz sonat i Well-Tempered Clavier) pojawiły się ponownie w nowej edycji „Glenn Gould Anniversary Edition„. Nowe płyty CD zazwyczaj są zgodne z programem Glenn Gould Edition, ale z wcześniejszymi podwójnymi zestawami płyt podzielonymi na oddzielne tomy, „French Suites” na jednej płycie i podwójne „Wariacje Goldbergowskie” zapakowane w 3-płytowy zestaw z „outtakes” i fascynującym wywiadem, który ujawnia pianistę jako wnikliwego, czarującego, dowcipnego, skromnego i cudownie artykułującego myśli . Są one w „dobrej” cenie, odtwarzają oryginalne okładki LP (ale nie notatki LP) i są przechowywane w ładnych digi‑packach o takim samym rozmiarze jak tradycyjne CD. Wygląda na to, że brzmienie nagrań się nie zmieniło [autor się mylił, co miałem okazję sprawdzić, Opisuję te róznice w części drugiej artykułu >>] tak samo, jak w edycji Glenna Goulda, z jednym godnym uwagi wyjątkiem- „Wariacji Goldbergowskich” z 1981 roku, wcześniej dostępnych tylko w raczej surowo brzmiącym formacie cyfrowym, teraz pojawiają się po raz pierwszy w historii, przeniesione ze znacznie bogatszej analogowej taśmy kopii zapasowej. Jeśli masz wcześniejsze dyski lub płyty LP, nie ma potrzeby ich zastępowania. Jeśli nie, za wszelką cenę poddaj się!

Pisma Goulda zebrane są w „A Glenn Gould Reader”, zredagowanym przez Tima Page’a (Vintage Books, 1990). „Glenn Gould – A Life and Variations” Otto Friedrich’a (Random House, 1989) to świetna biografia z dziennikami dotyczącymi koncertów i audycji oraz dokładną dyskografią, podczas gdy „Glenn Gould – The Ecstasy and Tragedy of Genius” dr Petera Ostwald’a (Norton, 1997) skupia się na fascynujących fobiach i charakterze Goulda. Ten artykuł zobowiązuje do przejrzenia wszystkich trzech tomów. […]

Skoro o książkach mowa to chciałbym zwrócić uwagę czytających na biografię „Glenn Gould” Geoffrey’a Payzant’a.

Dzieła Geoffreya Payzanta „Glenn Gould” ledwie dotyka osobistego życia i publicznych występów, a raczej skupia się na istocie filozofii Goulda i jej wpływu na jakość, zakres i różnorodność jego sztuki. Zamiast recenzji zacytuję słowa Goulda jakie można w tej książce znaleźć:

Glenn Gould: „Utwór ten (Fuga C-dur KV 396 Mozarta) to wspaniałe, akademickie studium na temat tego, jak napisać fugę, przestrzegając reguł z podręcznika i w zasadzie nie dojść do niczego. Ale ja ją lubię. Uczyłem się jej, kiedy byłem nastolatkiem i pewnego dnia ktoś włączył odkurzacz, gdy ćwiczyłem na fortepianie. Nie słyszałem, co gram- darłem wtedy koty z właścicielką domu i ona robiła mi to naumyślnie. Wcale się nie słyszałem. Ale zacząłem czuć, co robię, czułem namacalną obecność fugi, wyobrażoną w układzie moich palców, i w tym dźwięku, który można usłyszeć, gdy jesteś pod prysznicem, potrząsasz głową, gdy woda zatyka ci uszy. Była to najbardziej odkrywcza i podniecająca rzecz, jaką można sobie wyobrazić- najszlachetniejsze dźwięki. Zadziałało- wszystkie te rzeczy, których Mozart nie potrafił sam zrobić, robiłem za niego. I nagle zdałem sobie sprawę, że potrzebowałem właśnie tego parawanu, przez który spoglądałem na to wszystko i który budowałem między sobą, Mozartem a jego muzyką zrozumiałem później, że między mną a ideałem sztuki, którym się zajmowałem, może pośredniczyć pewien mechaniczny proces. Kiedy nagrywałem „Wariacje Goldbergowskie” Bacha, ominąłem temat- bardzo prostą arię, na której zbudowane zastały wariacje – i odłożyłem go do późniejszego nagrania, aż wszystkie wariacje zastaną zapisane w zadowalającej postaci. Potem wziąłem się za tę wspaniałą małą sarabandę (arię) i musiałem nagrywać ją dwudziestokrotnie, zanim nadałem jej odpowiednią postać, wystarczająco neutralną, aby nie odbierać niczego głębokiemu zaangażowaniu, które pojawia się później w tym utworze. Chodziło o wykorzystanie pierwszych dwudziestu ujęć w celu wyeliminowania zbytecznej ekspresji z mojej interpretacji tego utworu, a nie ma nic trudniejszego. Naturalny instynkt wykonawcy każe mi dodawać, a nie odejmować. W każdym razie temat, w takiej postaci, w jakiej pojawia się w moim nagraniu „”Wariacji Goldbergowskich, to ujęcie 21. Największym złem, jakie niesie ze sobą koncert, jest to, że rozprasza uwagę słuchacza. Wydaje mi się, że należałoby raczej nauczyć słuchacza, że jest to proces introspekcyjny, a nie skierowany na zewnątrz. Oczywiście cała ta mieszanka wirtuozerii i ekshibicjonizmu na scenie jest skierowana na zewnątrz lub też doprowadza do tego, że uwaga koncentruje się na rzeczach zewnętrznych. Wydaje mi się to wielkim grzechem, jeśli mogę użyć tego staroświeckiego słowa.  Samotność jest koniecznym warunkiem ekstatycznego doświadczenia, a zwłaszcza doświadczenia najwyżej cenionego przez postwagnerowskich artystów- chodzi mi o heroizm. Nie można czuć się postacią heroiczną, nie będąc wprzód odrzuconym przez świat lub raczej samemu nie zrywając ze światem. Dla takich ludzi (na przykład Arnolda Schonberga) samotność stała się źródłem ich heroicznego życia, heroizm zaś patronował ich twórczości. Uważa, że uzasadnieniem sztuki jest wewnętrzny pożar, który roznieca ona w sercach ludzi, a nie jej płytka, uzewnętrzniona, publiczna manifestacja. Celem sztuki nie jest chwilowe wyzwolenie adrenaliny, ale raczej stopniowe, długotrwałe budowanie stanu zadziwienia i wewnętrznego spokoju. dzięki usługom radia i gramofonu uczymy się szybko i właściwie doceniać elementy estetycznego narcyzmu- w najlepszym tego słowa znaczeniu, dorastamy do wyzwania, aby każdy człowiek na drodze kontemplacji stworzył własną boskość.”

Książkę Geoffreya Payzanta bez wahania najmniejszego polecam tym, którzy chcą rozpoznać fenomen Glenna Goulda i wielbicielom jego talentu (choć nie tylko).

 

 


[1] Na podstawie biografii „Glenn Gould” Geoffrey’a Payzant’a (Wydawnictwo OPUS, Łódź 1995). Publikacja została omówiona w artykule.

[2] Opracowanie to ukazało się we wrześniu 2002 na stronie: . Przetłumaczony tekst z pominięciem nielicznych zdań lub zwrotów przedstawiłem czcionką pochyłą.

[3] Orlando Gibbons– angielski kompozytor, virginalista i organista późnego okresu Tudorów i wczesnej ery jakubowskiej . Był czołowym kompozytorem w Anglii na początku 17 wieku.

[4] To kłamstwo Glenna Goulda, bo otrzymał nagrody Grammy za:

  1. Za Całokształt Twórczości w 2013
  2. Laureat- Hall of Fame- „Bach: The Goldberg Variations” (1986)
  3. Laureat- Najlepsze instrumentalne solowe wykonanie bez orkiestry· „Beethoven – Glenn Gould ‎– Piano Sonatas – No. 12 A-Flat Major Op. 26 / No. 13 E-Flat Major Op. 27-1” (1984)
  4. Laureat- Najlepszy Album – muzyka poważna ” Goldberg Variations” (1983)
  5. Laureat- Najlepsze Instrumentalne solowe wykonanie bez orkiestry: „Goldberg Variations” (1983)
  6. Laureat- Najlepsza treść książeczki albumu – muzyka poważna „The Glenn Gould Edition: Hindemith: The 3 Piano Sonatas” (1973)

[5]  Mowa o płycie LP-  „Orlando Gibbons” Deller Consort – Jaye Consort Of Viols* – dyr. Alfred Deller  (World Record Club, rok 1972)

 


Przejdź do części drugiej tego artykułu >> 

Kolejne rozdziały: