Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki

(rozdział osiemnasty, część 1)

 

Muzyce, która przeznaczona jest na głosy solowe, zespoły chóralne a cappella lub z akompaniamentem instrumentów, ten rozdział poświęcam (również operze):

 

Jeśli opera romantyczna, jeśli włoska, to pierwsze nazwisko jakie się nasuwa to Verdi. Giuseppe Verdi, jeden z najwybitniejszych kompozytorów operowych w historii, skomponował 28 oper, Kwartet smyczkowy, Requiem, (napisane w związku ze śmiercią Alessandro Manzoniego) oraz Quattro pezzi sacri (utwory chóralne, napisane odrębnie: „Ave Maria”, „Stabat Mater”, „Laudi alla Vergine” i „Te Deum”).
Trudno zmieścić tu opisy 28. oper, więc wybiorę ulubione- „Rigoletto” i „La Traviata”.

Prapremiera „Rigoletta”, opery w trzech aktach, z librettem napisanym przez Francesco Maria Piave na podstawie dramatu „Król się bawi” Victora Hugo, odbyła się w weneckim Gran Teatro La Fenice w 1851 roku. Obfitość arii: „Questa o quella” (aria księcia Mantui z aktu I), „Oh ! Mio padre” (duet Gildy i Rigoletta z II aktu), „Caro nome” (aria Gildy z aktu II), „Cortigiani, vil razza dannata” (aria Rigoletta z II aktu), „Si, vendetta” (duet Rigoletta i Gildy kończący akt II), „La donna e mobile” (aria księcia Mantui z aktu III), „Bella figlia dell’amore” (kwartet z III aktu) oraz „Gilda! mia Gilda!” (aria Rigoletta kończąca operę), stawia tę operą w rzędzie najwybitniejszych w ogóle. Verdi zdając sobie sprawę z potencjału arii „La donna e mobile” („Kobieta jest kapryśna”) jako wielce chwytliwej partii, przed pierwszym publicznym spektaklem (w Wenecji) utwór był ćwiczony pod ścisłą tajemnicą. Wkrótce po pierwszym publicznym występie, jak się spodziewał kompozytor, pieśń stała się popularna wśród weneckich gondolierów. Aria ta jest do dziś wizytówką tenorów od czasu brawurowego występu Raffaele’a Mirate na premierze opery w 1851 roku, który został okrzyknięty punktem kulminacyjnym wieczoru.
Prawie ½ wieku temu Decca zorganizowała sesję nagraniową w dobrej akustycznie londyńskiej Kingsway Hall zespołom London Symphony Orchestra i  Ambrosian Opera Chorus  pod dyrekcją Richarda Bonynge’a. Luciano Pavarotti (Il Duca), Joan Sutherland (Gilda), Sherrill Milnes (Rigoletto), Huguette Tourangeau (Maddalena), Martti Talvela (Sparafucile), to gwiazdy, które nie mogły zawieść- brzmią na płytach niezwykle dobrze, precyzyjnie rozmieszczeni, dając duże poczucie realizmu. Przeniesienie ścieżek analogowych na dwie płyty CD dają pewną korzyść- cały Akt 1 zawarty jest na pierwszej płycie, Akt 2 i 3 na drugim krążku. Błyskotliwość techniczna Joan Sutherland, centralna postać spektaklu, sprawia, że słuchanie jej partii jest wyłącznie przyjemnością, a nawet czystym pięknem. Pavarotti też był w tym czasie doskonale dysponowany głosowo, a wysokiej rangi aktorstwo dobrze charakteryzowało księcia jako czarującego i samolubnego łotra. Milnes, nigdy szorstki, sprawił, że wokalnie jest szlachetnym i silnym Rigoletto. Bonynge zawsze potrafił doskonale oddawać włoską melodykę, co w przypadku tej opery tym bardziej się ta umiejętność sprawdziła. Bez wątpienia te dwa krążki CD stanowią do dzisiejszego dnia doskonały wybór.

Trzecim ogniwem tzw. Trilogia popolare, po „Rigoletcie”  i „Trubadurze”, była „La Traviata” (z 1853 roku). Dramat bohaterki opery był wyraźną krytyką ówcześnie panujących pruderyjnych stosunków międzyludzkich, jednak premiera włoska wywołała skandal, bo publiczność nie akceptowała oglądanie kurtyzan na scenach operowych. Szokowało też ukazanie kurtyzany jako postaci szlachetnej, zdolnej w imię miłości do największego poświęcenia. Czas akcji- współczesny widzom, też wzmagał niechęć. Premiera nie mogła się udać też z innego powodu, otóż śpiewacy obsadzeni w głównych rolach: Fanny Salvini-Donatelli, Lodovico Graziani i Felice Varesi, śpiewali fatalnie. Kompozytor w liście do kompozytora i przyjaciela Emanuele’a Muzio napisał: „Traviata… Wczoraj wieczorem fiasko. Moja wina czy śpiewaków? Czas to osądzi„. Verdi po dokonaniu drobnych zmian, przenosząc akcję do wcześniejszej epoki (z czasów Ludwika XIV) i zmianie tytułu na „Violetta” wystawił spektakl rok później w weneckim Teatro San Benedetto. Tym razem opera odniosła sukces.

Pierwsze nagranie płytowe „Traviaty” pochodzi z 1928 r. zrealizowane przez chór i orkiestrę La Scali, z: Mercedes Caspir, Cecil, Carlo Galeffi, w rolach głównych pod dyr. Molajoli. Następne warte wymienienia nagrania to dwie realizacje z Marią Callas. Pierwsze z 1955 roku dla EMI z Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianinim, Chórem i Orkiestrą La Scali, pod dyr. Carla Marii Giuliniego oraz z 1958. Z Alfredem Krause, Mario Serinim, Chórem i Orkiestrą Teatro San Carlo z Lizbony, pod dyr. Franco Ghione’m. Wersja jaką opiszę pochodzi z 1981 roku, zrealizowana przez: Joan Sutherland (Violetta), Luciano Pavarotti’ego (Alfredo), Matteo Manuguerrę (Giorgio Germont), Dellę Jones (Flora), Marjon Lambriks (Annina), Jonathana Summersa (Barone Douphol), Johna Tomlinsona (Marchese d’Obigny) oraz zespoły The London Opera Chorus i The National Philharmonic Orchestra, pod dyr. Richard` Bonynge’a.
Kiedy Joan Sutherland nagrywała dla Decci „Traviatę” miała 53 lata, jej głos ma dojrzałość, ale akurat nie ten rys emocjonalny był idealny dla roli Violetty, ale technika wokalna nadal w rozkwicie, co przemieniało się w olśniewające występy. Luciano Pavarotti w tamtym czasie był w najwyższej formie wokalnej, śpiewa z wigorem i bardzo ekspresyjnie, a w recytatywach operuje jasnym dźwiękiem i doskonałą dykcją. Matteo Manuguerra przedstawia rzetelny warsztat, a to warunek konieczny by rola była zrealizowana w satysfakcjonujący sposób pod względem muzycznym,. Richard Bonynge prowadzi Orkiestrę Filharmonii Narodowej i Chór Opery Londyńskiej w sposób, który wywołuje u jego muzyków porywające brzmienie. Całość jest kompletnym, właściwie bez wad, nagraniem opery. Dźwiękowo nagranie prezentuje się doskonale-  daje wrażenie obecności w teatrze w czasie spektaklu.

Zanim „Requiem” (Messa da Requiem) stał się oprawą muzyczną katolickiej mszy za zmarłego Alessandro Manzoniego, włoskiego poety i powieściopisarza, którego Verdi podziwiał, był komponowany na cześć zmarłego Rossiniego. Verdi planował stworzenie wspólnego dzieła- „Messa per Rossini” z innymi włoskimi kompozytorami, ale premiera zaplanowana na 13 listopada 1869 r., w pierwszą rocznicę śmierci Rossiniego się nie odbyła.  Komitet organizacyjny zrezygnował z tego przedsięwzięcia. Verdi nie zmarnował swojego wysiłku włożonego w część mszy… To był zaczyn dla „Messa da Requiem”. Dzieło to po raz pierwszy wykonano w kościele San Marco w Mediolanie w 1874 r., w pierwszą rocznicę śmierci Manzoniego. „Requiem” jest napisane dla czterech solistów, podwójnego chóru i orkiestry.
Pierwsza rejestracja płytowa „Messa da Requiem” miała miejsce w 1929 roku, a nagrano zespół Orkiestry i Chóru La Scali pod dyr. Carla Sabajno. Później chyba każda licząca się orkiestra brała na warsztat to wspaniałe dzieło sztuki muzycznej. Do najznakomitszych interpretacji  można zaliczyć wykonanie zespołów: Philharmonia Orchestra i Philharmonia Chorus, pod dyrekcją Carla Maria Giuliniego. Nagranie zostało zrealizowane w 1964 dla His Master Voice. Solistami byli: Nicolai Ghiaurov (bas), Christa Ludwig (mezzo-sopran), Elisabeth Schwarzkopf (sopran) i Nicolai Gedda (tenor).

Rezultat przeniesienia materiału analogowego na płyty CD w przypadku tej edycji jest przekonujący, głęboki, ale i mrożący krew w żyłach, bo wzmacniają poczucie nieuchronności tego co przed nami. „Requiem” wysyła dreszcze wzdłuż kręgosłupa, bo jest świetnym nagraniem- mimo pewnych słabości Schwarzkopf, której głos nie ma co prawda dużej siły gdy trzeba przytłoczyć w kulminacji, ma jednak mocne strony w postaci zaangażowania, w jakości warsztatu wokalnego i prawdziwego wzniosłego piękna. Tenor Geddy’ego jest najwyższej jakości i aktorsko jest przygotowanym doskonale do uwidaczniania humanizmu, który przez kompozytora był nadrzędną wartością podczas tworzenia spójnej całości muzyki i przesłania wyrażanego słowem. Gedda nie ma też kłopotu z dopasowaniem głosu do dynamicznych oznaczeń wymaganych przez Verdiego. Wykonawcom nie można niczego zarzucać tak w partiach o bombastycznym charakterze jak i bardziej stonowanych. Giulini wydaje się mocno zaangażowanym w przekazywanie bogatej palety emocji, ujawniając też fakt, że jest predestynowany do przedstawiania form muzycznych zbliżonych do operowych.
„Requiem” Verdiego jest rzadko wykonywane w liturgii. Jeśli się pojawia to raczej w formie koncertowej,  muzykolog David Rosen nazywał nawet to dzieło „prawdopodobnie najczęściej wykonywanym ważnym dziełem chóralnym skomponowanym od czasu skompilowania Requiem Mozarta”. To nagranie pozostanie na liście realizacji, która reprezentuje ikoniczne, bądź dzieła chóralne XIX wieku, bowiem śpiew i gra łączą się w duchowym przekazie, bogatym w humanistyczną treść.
Zestaw dwóch płyt CD, reprezentuje wysoką jakość dźwięku analogowego, a transfer do CD to w zasadzie prace eksperckie, które ukazują względną równowagę między solistami, instrumentalistami, chórem i orkiestrą.

Requiem d-moll KV 626 (msza żałobna) jest jednym z największych utworów sakralnych Wolfganga Amadeusa Mozarta, a zarazem jego ostatnią, niedokończoną kompozycją, dziełem legendarnym, do której dopisano wydarzenia mityczne. Zamówienie na mszę żałobną otrzymał Mozart w lipcu 1791 roku, listownie od anonimowego zleceniodawcy. Wtedy pracował nad „Czarodziejskim fletem” i „Łaskawością Tytusa”. Kompozytor otrzymał honorarium z góry, w takiej wysokości, jakiej zażądał. Nie został określony termin ukończenia dzieła. Po jakimś czasie, gdy był już bardzo chory, zaczął komponować „Requiem”, ale nie zdołał ukończyć dzieła. Dopiero po śmierci Mozarta ujawnił się zleceniodawca- muzyczny amator- hrabia Franciszek Walsegg zu Stuppach, który zamierzał uczcić pamięć zmarłej małżonki podniosłym Requiem. Dzieło wykończyli na prośbę Konstancji (żony Mozarta) Joseph Eybler oraz uczeń i przyjaciel rodziny Franz Xaver Süssmayr. Mozart jest autorem w całości partii wokalnych i instrumentalnych z Introitus Requiem aeternam, wokalnych z Kyrie (instrumentalne fragmenty zostały uzupełnione na podstawie szkiców Mozarta przez Süssmayra), wokalnych Dies Irae, Tuba Mirum, Rex tremendae, Recordare, Confuntatis (instrumentalna część uzupełniona została również według szkiców Mozarta, ale tym razem przez  Eyblera). Partie wokalne i instrumentalne Lacrimosa i Amen według szkiców wykończył Süssmayr. Mozart ukończył także partie wokalne Domine Jesu i Hostias, zaś niepełna instrumentacja wykończona została przez Süssmayra. Süssmayr samodzielnie skomponował Sanctus, Benedictus, Agnus Dei oraz Lux aeterna (na wzór Introitus i Kyrie Mozarta). Requiem po raz pierwszy wykonano 14 grudnia 1793 roku w posiadłości hrabiego von Walsegga pod Wiedniem i od tego momentu wielokrotnie było wykonywane. Jedną z pierwszych rejestracji płytowych wartych wspomnienia było to wykonane przez NBC Symphony Orchestra  pod dyr. Arturo Toscanini’ego i Roberta Shawa (prowadzenie chóru) z roku 1950.. Późniejsze, na przykład: wykonanie orkiestry  Chóru i  Filharmonii Wiedeńskiej pod dyr. Karla Böhm’a (Deutsche Grammophon, z 1971 roku), albo-  Academy of St Martin in the Fields pod dyr. Neville Marrinera (Decca, 1977), bądź zespołów La Capella Reial de Catalunya i Le Concert des Nations pod dyr. Jordi Savalla (Alia Vox, 1998), są na pewno warte poznania I porównania.

  • Płyta „Wolfgang Amadeus Mozart, Requiem” w wykonaniu Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker, pod dyr. Karla Böhm’a z solistami: Edith Mathis, Julią Hamari, Wieslawem Ochmanem i Karlem Ridderbusch.

Karl Böhm zarejestrował „Requiem” Mozarta: po raz pierwszy w 1956 roku dla Philipsa z Chórem Opery Wiedeńskiej i filharmonikami wiedeńskimi. 15 lat później, bo w 1971 roku, ponownie z wiedeńczykami, ale innymi solistami dokonał nagrań dla Deutsche Grammophon. Ta druga edycja dzięki doskonałemu chóralnemu i orkiestrowemu brzmieniu, ale i świetnej technicznej realizacji, imponuje realizmem, tym bardziej że ta wersja została wybrana na transfer dla produkcji zgodnych z nowymi standardami ustalonymi dla nośników dźwięku- SHM-CD i SACD, a dają dodatkową klarowność i dynamikę. Ta płyta stanowi poważną alternatywę dla wyboru innych wersji, nawet tych później wydanych, bo ta interpretacja jest dostojna, pełna czci, ze zrównoważonym tempem. Wspaniała obsada śpiewaków wynosi tę płytę na najwyższy poziom realizacyjny wyznaczony przez najlepsze spektakle, niezależnie od czasu i miejsca wykonania.

  • Sir Neville Marriner poprowadził Academy of St. Martin in the Fields podczas nagrań “Requiem” dla Decci. Czterech solistów: Ileana Cotrubas,  Helen Watts,  Robert Tear i  John Shirley-Quirk, miało wzbogacić orkiestrę.

Marriner, podobnie jak Karl Böhm, nagrał dwie wersje „Requiem”: najpierw z Cotrubas, a później z McNair jako głosami sopranowymi. Najczęściej wyżej ocenia się wersją wcześniejszą. To nagranie oparte jest na wydaniu Franza Beyera, które koryguje pewne błędy zapisane w wydaniu Sussmayra. Msza żałobna nagrana przez Sir Neville’a Marrinera należy na pewno do najszlachetniejszych i najpotężniejszych obok wersji Böhm’a, z tych wszystkich jakie powstały wcześniej. Jest przemyślanym odczytaniem partytury i wyegzekwowanym od wykonawców. Śpiew chóru Akademii, bardzo namiętny, wydaje się, że wyraża mocny protest przeciwko śmierci. Poszczególne części mszy są wykonane w żywym tempie z wielką energią, a gdzie to konieczne- wolniej i ponuro. Nagrania odbyły się w 1977 roku, a zremasterowano (w bardzo udany sposób) w 1987 roku na potrzeby produkcji płyt CD. Dźwięk w całym nagraniu jest pełny i czysty, dzięki czemu można łatwo śledzić teksty. Orkiestra gra rzetelnie i precyzyjnie gdy współpracuje z chórem. Całość ma zrównoważony i niezwykle wysoki poziom jakości we wszystkich ścieżkach,

  • „Requiem” w interpretacji Jordi Savalla, artysty zawsze celnie odczytującego muzykę z epok wcześniejszych niż romantyzm, jest materiałem budzącym co najmniej zaciekawienie. Nagranie pochodzi z 1998 roku (Alia Vox AVSA 9880), zrealizowane przez zespół La Capella reial de Catalunya, orkiestrę Le Concert des Nations i solistów: Montserrat Figueras, Claudię Schubert, Gerda Türka oraz Stephana Schreckenbergera.


Jordi Savall powiedział: „Requiem Mozarta, pomimo fragmentarycznej formy, w jakiej doszło do nas (i pomimo tego, że została ukończona, pojego śmierci przez Franza Xavera Süssmayra z kilkoma dodatkami Josepha Eyblera) całkowicie nosi pieczęć geniuszu jego twórcy. Jego koncepcja jest dostrzegalna poprzez ogólną strukturę pracy, a nawet niezależnie od różnicy w charakterze lub jakości części, które zostały ukończone później. Jest wysoce nieprawdopodobne, by kompozytor taki jak Süssmayr, który nigdy nie napisał niczego godnego uwagi, byłby w stanie ukończyć Lacrimosę i skomponować Sanctus, Benedictus i Agnus Dei całkowicie na własną rękę. Jednak nigdy nie dowiemy się, jaki dostęp Süssmayr miał do surowych szkiców, czy też usłyszał, jak Mozart sam się zachowuje- co umożliwiłoby mu w dużym stopniu zapamiętanie ich. Konieczne jest dziś ponowne rozważenie źródeł, biorąc za punkt wyjścia wkład Josepha Eyblera i Süssmayra i próbując znaleźć syntezę tych wersji i tego, co mamy z oryginalnego autografu, aby wydobyć ducha Mozarta tak doskonale jak to możliwe. W naszym wykonaniu odtworzyliśmy w miarę możliwości warunki panujące w tym czasie. Soliści i chór (zredukowany do dwudziestu członków zespołu) śpiewają po łacinie z przezroczystością i intensywnością potrzebną do wymowy, która była obecna w Wiedniu pod koniec XVIII wieku. kompozycja grana jest na instrumentach z epoki ze strojem o wysokości 430 Hz; orkiestra składa się z osiemnastu instrumentów smyczkowych, dziewięciu instrumentów dętych, organów i kotłów. Puzony mają wąski ustnik, który był w tym czasie używany, a także używamy prawdziwych rożków basetowych z pięcioma klawiszami i dolnym rejestrem- po Theodorze Lotzu, który pracował z Stadlerem, klarnecistą Mozarta, który tworzył swoje instrumenty. Jednak to wszystko ma niewielkie znaczenie w porównaniu z rzeczywistą interpretacją: od początku do końca powinno to sprawić, że poczujemy całe ciepło i żar wiary katolickiej i zaufamy miłosierdziu Bożemu. Requiem to wzruszający lament pogrzebowy, a także cudowny moment łaski, z zaskakującą równowagą między deklamującą, rytmiczną siłą tekstu, a jego melodyjnym otoczeniem, między niemal nieskończonym lotem polifonicznych linii a jego przywiązaniem do nieubłaganej harmonii sił, między szczegółami we frazowaniu i kontrastach w dynamice. Pojawia się przede wszystkim poprzez to postrzeganie ruchu, które sprawia, że tempo jest prawdziwym sercem muzyki: szeptem lub pulsowaniem, pasją lub modlitwą- przez zestawienie wszystkich tych sił w jednym wielkim wzroście uczuć, osiągamy jedno z największych przekazów, że ludzki geniusz twórczy kiedykolwiek rozwikłał tajemnicę śmierci. Śmierć postrzegana jako przedmiot głębokiej medytacji nad sensem życia była już znana Mozartowi w młodym wieku. Pokazano to w jednym z listów, które napisał do swojego chorego ojca w 1787 r. (miał wtedy trzydzieści jeden lat): „… Ponieważ śmierć, jeśli przyjrzymy się jej uważnie, jest prawdziwym celem naszego życia, w ostatnich latach tak dobrze poznałem tego prawdziwego, doskonałego przyjaciela człowieka, że nie tylko nie ma dla mnie już nic niesamowitego, ale uważam ten pomysł za bardzo kojący i pocieszający i dziękuję mojemu Bogu za to, że dał mi szczęście znaleźć okazję […] poznania go jako klucza do naszego prawdziwego szczęścia. Nigdy nie kładę się spać, nie myśląc, że jutro być może, jakkolwiek będę młody, nie będę już tutaj”. Według różnych współczesnych relacji, Mozart, który normalnie traktował swoją sztukę i swoje życie osobiste całkiem osobno, bardzo lubił pewne dzieła: wiemy, że kwartet w ostatnim akcie Idomeneo przyniósł mu łzy; wiemy również, że podczas próby Requiem na krótko przed śmiercią wybuchnął płaczem, słysząc Lacrimosę. Wszystko to może wyjaśniać niezwykłą siłę ekspresji tego arcydzieła: cudownie objaśnione duchowe świadectwo głębokiego cierpienia człowieka w obliczu tajemnicy śmierci. Dzięki temu chrześcijańskiemu tekstowi liturgicznemu Mozart zdołał wyrazić, jak tylko mógł, wszystkie różne stany umysłu, od strachu przed sądem (Dies irae), do ufności w miłosierdzie Boże (Kyrie), z niepokoju bezużytecznego cierpienia (Recordare) zaufanie do innego świata, pełnego światła (Luceat eis). Jest to lament pogrzebowy, ale przede wszystkim modlitwa końcowa, błagająca o miłosierdzie Boże („Bądź przy mnie w chwili śmierci”), co pozostawia nam nadzieję na nowe życie. Rzadko mamy muzykę tak mocno naznaczoną geniuszem, ekspresją, wiarą i cierpieniem człowieka.”
Słuchając wersji Savall’a zauważa się, że orkiestra radzi sobie z materiałem barokowym imponująco, pokazując pełną złożoność barw brzmieniowych (wyraźnie słychać rożki basetowe, o których wspominał dyrygent w swojej wypowiedzi powyżej). Dodają wspaniały koloryt do instrumentów dętych drewnianych. Instrumenty dęte blaszane brzmią również archaicznie. Strunowe instrumenty wydają się trochę zbyt ciche, jakby wycofane, ale znając perfekcję Savalla mogę przypuszczać, że konwencja tamtych czasów takiego grania wymagała. Chór jest również nieliczny. Chórzyści śpiewają z doskonałą precyzją, przejrzystość ich linii jest bez zarzutu. Jeśli rozpatrywać walory techniczne to z uwagi na to, że nagranie powstawało w kościele stworzono charakterystyczną scenę dźwiękową- wciągający szeroki obraz. Brzmieniowo nagrania są ciepłe, bez ostrości jakich można się spodziewać po niektórych instrumentach orkiestry. Warto mieć na półce tę wersję, choćby z uwagi na radykalnie oddane realia jakie rządziły grą orkiestry XVIII wieku.

Charles Gounod napisał, że „Don Giovanni” (opera w dwóch aktach, skomponowana przez Mozarta. z librettem Lorenzo Da Ponte na podstawie sztuki Moliera „Don Juan”) jest „dziełem bez skazy, niezaprzeczalnej doskonałości”. „Rozpustnik ukarany” opowiada o podbojach miłosnych Don Giovanniego i karze, jaka spotkała rozpustnego uwodziciela. Utwór został napisany na zamówienie opery praskiej przez najlepszego librecistę, z jakim przyszło współpracować Mozartowi, Lorenzo Da Ponte. Opera powstała w rekordowym czasie ośmiu miesięcy. W wyniku pośpiechu zrezygnowano nawet z uwertury, ale Mozart „skorzystał” z niedyspozycji śpiewaczki i w kilka dni skomponował ją. Premiera odbyła się 29 października 1787 w Pradze, a premiera zmienionej nieco przez Mozarta wersji miała miejsce w Wiedniu 7 maja 1788. Praska publiczność przyjęła operę z ogromnym entuzjazmem, natomiast wiedeńska publiczność odebrała spektakl z dużą rezerwą, mimo że Mozart włączył do opery dwie dodatkowe arie: „Dalla sua pace” i „In quali eccessi … Mi tradiquell’alma ingrata”. Czas jednak pokazał, że utwór jest genialny i że ostrożność publiczności wiedeńskiej była niepotrzebna.
Jaką wersję opery „Don Giovanni”, zarejestrowaną na płytach, należałoby wybrać?  Herberta von Karajana (Deutsche Grammophon nr kat.- MR01792120)? Nie, to nudne wykonanie. Giuliniego? Też nie. Furtwanglera? Dwie wersje tego znakomitego dyrygenta są świetne, ale dźwięk jest archiwalny. Sir Colina Davisa? Nie ekscytuje. Ścieżka dźwiękowa, zrealizowana przez Orchestre National De L’Opéra De Paris pod dyr. Lorina Maazela, do filmowej wersji opery „Don Giovanni” reżyserii Josepha Loseya jest tą bodaj najlepszą.

Główni śpiewacy to doświadczeni i wysokiej klasy artyści operowi. Wszyscy śpiewają dobrze i orkiestra gra w sposób nieskazitelny. Obsada jest świetnie dobrana: Te Kanawa- przepiękna jako Donna Elvira, Eda Moser dramatycznie intensywna jako Donna Anna, Ruggero Raimondi jako uprzejmy Don i Jose Van Dam jako gorzki, podstępny Leporello, wreszcie świetna Teresa Berganza jako Zerlina.  Sonika Sony jest w porządku, a orkiestra gra bardzo dobrze.
Ten „Don Giovanni” zasługuje na pewno na ustawienie na półce z płytami i oczywiście na słuchanie, bo jest jednym z najlepszych na rynku. To pierwszy wybór.

 


Przejdź do części drugiej tego artykułu >>

Kolejne rozdziały: