Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział dwudziesty drugi, część 1.)

Jeśli zliczyć grono miłośników fortepianu (za jego wyjątkowe i pełne brzmienie), to na pewno należałoby ten instrument traktować jako preferowany przez słuchaczy. Ten instrument towarzyszy ludziom od ponad 300. lat gdy zbudował pierwszy egzemplarz Bartolomeo Cristoforii, a później: Ignace Pleyel, Sebastien Erard, John Broadwood, Fryderyk Buchholtz, Ignaz Bösendorfer, Julius Blüthner, Heinrich Engelhard Steinweg czy Koichi Kawai… Najpiękniejsze (a przynajmniej jedne z najpiękniejszych) utwory muzyki klasycznej to kompozycje fortepianowe: S. Rachmaninowa– Etiuda d-moll Op.33, Nr 4 (Etude-Tableaux) albo Koncert Fortepianowy Nr 2, F. Chopina– Nokturn b-moll nr 1 Op. 9 albo Mazurek C-dur Op. 24 Nr 2, J. Brahmsa – Intermezzo A-dur, Op. 118 Nr 2, L. van Beethovena- Sonata fortepianowa nr 14 cis-moll, op. 27, R. Schumanna- Kwintet fortepianowy Es-dur op. 44 i wiele, wiele innych. Nie o tych arcydziełach chcę niżej napisać, lecz o nagraniach  przestawiających bardzo atrakcyjne nagrania z fortepianem w tle, które są mniej popularne:

 

Rafał Blechacz (zwycięzca Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w 2005)  uznał, że Kim Bom-sori (kor. 김봄소리, południowokoreańska skrzypaczka, laureatka paru konkursów skrzypcowych), jedna z najbardziej utalentowanych spośród uczestników Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego 2016, będzie najbardziej pożądaną partnerką dla zrealizowania projektu związanego z nagraniem wybranych kompozycji muzyki kameralnej. „Wysłałem jej e-mail” – wspomina pianista – „na szczęście przyjęła moje muzyczne zaproszenie”. Kim była zaskoczona otrzymaniem propozycji od Blechacza, ostatecznie pianista już ma ugruntowaną pozycję na estradach świata. Duet postanowił wspólnie zinterpretować muzykę Debussy’ego i Szymanowskiego na ich pierwszym albumie i dodać do zestawu utworów kompozycje Fauré’go i Chopina. Powstał album „Rafał Blechacz, Bomsori Kim: Fauré, Debussy, Szymanowski, Chopin” (Deutsche Grammophon, nr kat. 4836467,  rok wyd. 2019).

Album zawiera: Gabriela Fauré- Sonatę Nr 1 A-dur na skrzypce I fortepian, op. 13, Claude’a Debusse’go- Sonatę g-moll na skrzypce i fortepian, Karola Szymanowskiego- Sonatę d-moll na skrzypce i fortepian, op. 9, Fryderyka Chopina: Nokturn Nr. 20 cis-moll (arr. Milstein’a)


Muzykę Faurégo, wyróżnia elegancja, stonowany liryzm i umiar. Sonata A-dur jest dziełem kameralnym Faurégo, która w interpretacji Kim i Blechacza jest płynna w narracji, o właściwych proporcjach dynamicznych, w których piana są wysublimowane, zresztą delikatność gry obojga muzyków jest zjawiskowa. Ta interpretacja jest  pozbawiona ostentacji, za to jest w niej wiele naturalności. Sonata g-moll Debussy’ego jest trzyczęściowy oszczędnym w wyrazie dziełem, choć  zróżnicowanym pod względem kolorystycznym, bardziej urozmaiconym pod względem zastosowanych temp i dynamiki. W kompozycji tej Kim wyraziście podkreśla zróżnicowanie artykulacyjne, a Blechacz pokazuje precyzję, klarowność i jak Kim- bogactwo barw. Oboje grają tonem poetyckim, podkreślając rapsodyczny charakter dzieła. Sonata d-moll Szymanowskiego, kompozycja młodzieńcza, więc jeszcze w duchu romantycznym, o częściach pełnych dramatyzmu, o dużej sile wyrazu. Skoro sceny są dramatyczne to i zagrane ostro i wyraziście, jakby w niezgodzie z charakterem obojga muzyków. Eteryczne arcydzieło- Nokturn cis-moll Fryderyka Chopina, w opracowaniu Nathana Milsteina jest tylko miłym zwieńczeniem albumu. Nagrania z płyty reprezentują najwyższy poziom wykonawczy, których słucha się z dużą przyjemnością.

 

Większą część muzyki Stanisława Moniuszki stanowią pieśni, pisane w dużej mierze na potrzeby muzykowania domowego, najważniejsze utwory w dorobku kompozytora to opery. Muzyka religijna, pieśni i opracowania pieśni na organy,  jak sam opisywał, była przez Moniuszkę komponowana aby pogłębić duchowe przeżycia wiernych. Muzyka instrumentalna miała mniejsze znaczenie w twórczości Moniuszki, choć uwertura fantastyczna „Bajka” została uznana za wybitną.

Jednak byli kompozytorzy jak: Krüger, Krogulski, Biernacki czy Wolff, którzy uważali za celowe opracowanie transkrypcji i fantazji na tematy z pieśni i oper naszego narodowego kompozytora. Cyprien Katsaris, wybitny francuski pianista i kompozytor cypryjskiego pochodzenia nagrał w warszawskim Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, w marcu 2019. roku, program składający się na płytę „Moniuszko. Pieśni w transkrypcjach i parafrazach” („Moniuszko. Opera songs for piano”, NIFCCD 113).

„Moniuszko. Opera songs for piano” to album przede wszystkim dla miłośników muzyki fortepianowej, choć odnajdywanie znanych sobie nut przez fanów oper w dźwiękach fortepianu będzie równie atrakcyjne. Na płycie są prawdziwe skarby- bowiem Moniuszko korzystając z polskich pieśni i tańców ludowych, czerpiąc z europejskiej tradycji, wykształcił swój własny styl- o szerokim zakresie emocji, szlachetności linii melodycznej i wyrafinowaniu harmonicznym, niezwykle melodyjny i bogaty barwowo. Miniatury są zagrane przez Katsarisa (pianistę o błyskotliwej technice) szczerze, z entuzjazmem, ekspresyjnie, bez kunktatorstwa. Poza wirtuozerią Katsaris jest bardzo muzykalnym interpretatorem Moniuszkowskich kompozycji, o nieprawdopodobnym poczuciu rytmu. Muzyczna narracja jest trafna. Renoma Cypriena Katsarisa, na fali odkrywania nieznanego repertuaru romantycznego zapewne pomoże muzyce Moniuszki zyskać należne jej uznanie na całym świecie. Katsaris powiedział: „Jestem przekonany, że gdyby kompozycje Moniuszki, szczególnie takie, jak Kozak, Dumki czy Nokturn, były grane w salach koncertowych świata w charakterze bisów, mogłyby zyskać, status międzynarodowych hitów i tym samym pomóc w rozpropagowaniu imienia polskiego geniusza.” Fani muzyki ery romantycznej też tak sądzą…

 

Mistyk, wizjoner, wirtuoz i kompozytor Alexander Nikolayevich Scriabin [1], który zapisał się w historii muzyki jako postać fascynująca i kontrowersyjna. Posiadał nadzwyczajny talent wykonawczy, niebywały słuch muzyczny oraz zdolność synestezji. Wypracował nowatorski język muzyczny oparty na unikalnym systemie harmonicznym. Był bezprecedensowym wizjonerem sztuki, mógł pochwalić się wysoką erudycją na tematy filozoficzne, a ponadto był mistykiem, który dzięki swojej twórczości chciał zbawić ludzkość. Jego osobę już za życia darzono kultem.

Kompozycje Skriabina  z okresu późnego, fascynują słuchacza transformacjami harmonicznymi. W tym czasie zaostrzył swą technikę budowy akordów– poprzez coraz bardziej wyrafinowane alteracje, podwyższanie lub obniżanie poszczególnych tonów, a na koniec do oryginalnej techniki budowy akordów kwartowych. Schönberg próbował podobnie zmieniać muzykę, ale chyba nie wiedzieli wówczas nawzajem o swoich projektach. Skriabin zmarł w roku 1915, czyli wtedy gdy Schönberg daleki był jeszcze od sfinalizowania swoich wcześniejszych eksperymentów. Odrzucenie techniki tematycznej, traktowanie muzyki wyłącznie jako środka ekspresji służącego do wyrażenia stanów psychicznych kompozytora, zaprowadziły Skriabina w zaułek, który charakteryzował się brakiem w jego muzyce momentów odprężenia, beztroski, czy delikatności, bowiem cały czas jest wysoce emocjonalnym przekazie, co na pewno nie ułatwia wysłuchanie kompozycji przez słuchacza. Sztuka Skriabina dążyła do ciągłego realizowania ideału według swoich wyobrażeń, co odczytywane było za postępowanie błędne. Skriabin nigdy nie przekroczył progu atonalności, jego muzyka zastąpiła jednak tradycyjną koncepcję tonalności skomplikowanym systemem akordów, z których niektóre (np. „Mistyczny akord”: CF-B-flat-EAD) miały ezoteryczne znaczenie.

Trzy ważne utwory Skriabina: Piano Concerto in F sharp minor, Op. 20, Prometheus (The Poem of Fire), Op. 60 i Symphony No. 4 – ‚Le Poeme de l’extase’, Op. 54, znalazły się na płycie pianisty Anatola Ugorskiego i zespołów- Chicago Symphony Chorus oraz Chicago Symphony Orchestra prowadzonych przez Pierre’a Bouleza, wydanej przez Deutsche Grammophon w 1999 roku.

  • Piano Concerto in F sharp minor, Op. 20 (Koncert fortepianowy fis-moll op. 20) [2] , jest wczesnym dziełem rosyjskiego kompozytora. Napisany w 1896 roku, kiedy kompozytor miał 24 lata, był to jego pierwszy utwór na orkiestrę i jedyny koncert. W części pierwszej (Allegro) główny temat jest wprowadzany przez fortepian, a następnie przenoszony na orkiestrę, podczas gdy fortepian towarzyszy w oktawach. Druga część (Andante) rozpoczyna się w tonacji F-dur, która była dla Scriabina „mistycznym kluczem jasnoniebieskim”. Ma ona postać motywu i wariacji. Orkiestra wprowadza temat. Fortepian wchodzi w pierwszą wariację, towarzysząc motywowi orkiestry arpeggio. Druga wariacja jest szybsza, oznaczona allegro scherzando. Trzecia to powolny marsz pogrzebowy. Czwarta jest oznaczona alegretto i zawiera misterne zdobienia; klarnet wprowadza melodię i przeplata kontrapunktycznie z solistą. Ta część kończy się powrotem tematu przez orkiestrę, prawie identycznie z pierwszą wariacją. Część trzecia (Allegro moderato) rozwija materiał z pierwszego części. Pierwszy temat jest skondensowany w dwóch pierwszych taktach, a następnie w wirtuozowskim arpeggio.
  • Prometheus (The Poem of Fire), Op. 60 (Prometeusz: Poemat ognia op. 60) [3], to symfoniczne dzieło rosyjskiego kompozytora na fortepian, orkiestrę, chór fakultatywny i clavier a lumieres [4] lub instrument o nazwie „Chromola” (kolorowe organy, w rzeczywistości rzadko występujący instrument w wykonaniach utworu, w tym za życia Skriabina). „Prometeusz” opiera się luźno na micie Prometeusza. Muzyka jest bardzo złożona i nieco dysonansowa, oparta prawie w całości na różnych inwersjach i transpozycjach brzmienia Skriabina: A D♯ G C♯ F♯ B. Sabanejew nazwał ten akord, który otwiera utwór w niesamowicie statyczny sposób, jako „akord Prometeusza”. Później stał się znany jako „mistyczny akord”, ale po niespokojnym dysonansie w całym wierszu symfonicznym kończy się świetną triadą F-dur, jedyną dźwięczną spółgłoską w całej kompozycji. Część na organy kolorowe jest zapisana na własnej pięciolinii, w kluczu wiolinowym u góry partytury i składa się z dwóch części: jedna zmienia się wraz z harmonią i zawsze przechodzi do nuty dominującej w harmonii, a zatem produkuje kolor Skriabina związany z każdym kluczem, drugi składa się ze znacznie dłuższych nut utrzymywanych przez wiele taktów i nie wydaje się być związany z harmonią. Nie jest jasne, jaki związek ma ta część z pierwszą częścią lub z muzyką jako całością. Nie jest też jasne, w jaki sposób dwa różne kolory mają być prezentowane jednocześnie podczas występu. Opinie krytyków się różnią co do intencji jakie kierowały Skriabinem podczas opracowywania części z kolorowymi organami- wielu twierdzi, że kolory miały być pokazywane na ekranie przed widownią; ale inni twierdzą, że kolory miały zalać całą salę koncertową, a pokazanie ich na ekranie było jedynie kompromisem przyjętym gdy okazało się, że zalanie sali koncertowej barwami, okazało się niemożliwe lub niewykonalne (na ówczesny czas). Sama partytura nie zawiera wskazówek na temat sposobu, w jaki miało to być obsługiwane.

  • „Poemat ekstazy” (Le Poeme de l’extase) op. 54, to poemat symfoniczny, kiedy Skriabin był aktywnie zaangażowany w Towarzystwo Teozoficzne. Skriabin czasami nazywał „Poemat ekstazy” swoją „czwartą symfonią”, ale unikał tradycyjnego podziału na odrębne części zgodne z formą sonaty (jej ślady są jednak widoczne). W późnym stylu Skriabina, który wywoływał wrogość lub uwielbienie, widać jego dziwaczne mistyczne jego obsesje. Już w trakcie komponowania III Symfonii c-moll, zw. „Boskim poematem” opublikował tekst wierszowany określający „program filozoficzny” nowego utworu, w którym pojawił się tytuł „Poemat ekstazy” po raz pierwszy. Tytuł ma jednak charakter wyłącznie artystyczny, a nie religijny czy erotyczny. Harmonia w utworach tego czasu nie miała już wiele wspólnego z tonalnością dur-moll, dominują w nich całkiem inne następstwa współbrzmień i skale: oktatoniczna (półtony i cale tony na przemian) oraz „akustyczna” (np. c-d-e-fis-g-a-b), a także kombinacje ich obu.

Te niełatwe utwory wzięli na warsztat mistrzowie- fortepianu Anatol Ugorski i batuty Pierre Boulez. Ugorski wypowiada się porywająco w Koncercie fortepianowym, a akompaniament sprowokowany przez Bouleza jest dyskretnie uprzejmy (jeśli można tak się wyrazić). Koncert fortepianowy jest niezwykle trudnym utworem do wykonania. Używa akordów i fraz podpatrzonych u Rachmaninowa i Chopina, ale unika skłonności koncertu romantycznego do wywoływania nastroju dramatu. Zamiast tego koncert Scriabina jest po prostu ładny, fortepian i orkiestra współbrzmią harmonijnie i gdy się go słucha czas mija szybko… Za szybko!
W „Prometeuszu” Boulez i Ugorski wyczarowują postimpresjonistyczne barwne tekstury. Koda chóralna może wywołać entuzjazm, jak mi się wydaje. „Poemat ekstazy” to kompozycja, która nie znosi powściągliwości, a że Boulez utrzymuje kontrolę nad kolorem i tempem to wydają się bardziej „wykazane” niż „przeżyte” (jak to już ktoś określił).

Dziesięć sonat fortepianowych [5] Aleksandra Skriabina to bezprecedensowy zbiór utworów stanowiący doskonały obraz ewolucji jego języka muzycznego. Początkowe sonaty opierają się na założeniach estetycznych epoki romantyzmu oraz cyklu sonatowym, w którym parzysta liczba części zestawiona jest na zasadzie kontrastu (op. 6, 19, 23), a głównie „program” dzieła (nie zawsze przedstawiony wprost) stanowi czynnik spajający. W drugim okresie twórczości kompozytor zaczyna oddalać się od stylistyki romantyzmu (IV Sonata op. 30). Ujednolica materiał tematyczny i motywiczny w obrębie cyklu, wskutek czego naturalnym wydaje się przyjęcie modelu jednoczęściowego (V Sonata op. 53). Styl dojrzały, znamionujący trzeci okres twórczości, przejawia się w fascynacji systemem harmonicznym (VI Sonata op.62). Dalszy rozwój wielkiej formy dotyczy elementów fakturalno-kolorystycznych (op. 64, 66), coraz bardziej pogłębiając osobliwy charakter utworów. W ostatnich dwóch dziełach (op. 68, 70) dochodzi do rozluźnienia techniki centrowej na rzecz pierwiastka wyrazowego. Ewolucja sonaty polega na dążeniu do ujednolicenia cyklu (w sferze harmonicznej, motywicznej i programowej), poszerzeniu funkcji przetworzenia i nieustannym poszukiwaniu oryginalności środków wyrazu celem wypracowania dzieła łączącego spójność architektoniczną ze swobodą narracyjną poematu. Każda z sonat (pisanych na przestrzeni całego życia) wnosi do zbioru unikalne cechy rozwojowe, stając się jednocześnie arcydziełem w skali całej twórczości34. Forma sonatowa znajduje swoje mistrzowskie zastosowanie także w dziełach orkiestrowych. Zasadne jest stwierdzenie, że jej założenia mogły być w jakimś sensie bliskie Skriabinowi, stanowić odzwierciedlenie jego światopoglądu oraz sposobu myślenia. Dualizm tematyczny mógł korespondować z tendencją umysłu do spostrzegania antytetycznych wartości rządzących światem, natomiast nadrzędna idea sonatowości, rozumiana jako organiczność formy (ścisłe, nierozerwalne zorganizowanie), prawdopodobnie wpisała się w jego ideologię unifikacji, a więc dążenie do podporządkowania rzeczywistości jednej, spójnej koncepcji.

Warto zwrócić uwagę na komplety sonat w wydaniach Deutsche Grammophon z 2004 roku oraz Hyperion z 1995 roku.

  • Nagrania dla Deutsche Grammophon zrealizował Roberto Szidon w latach 1968/70 i 1971. Są bardzo poszukiwanymi przez fanów wręcz legendarnymi nagraniami sonat fortepianowych Skriabina.

Nagrania Roberto Szidona były efektem znaczącego zainteresowania twórczością Skriabina na początku lat 70., które przyniosły także nagrania Ruth Laredo, Michaela Pontiego i Vladimira Ashkenazy’ego. Dzięki tej reedycji występy Szidona można porównać do innych, a przede wszystkim do interpretacji Marc’a-André Hamelina (opisanej niżej). Gra Szidona jest płynna i spontaniczna, zgodna z wieloma wskazówkami Skriabina dotyczącymi ekspresji i zmian dynamicznych.  Nie ma szaleństw, pianista gra dokładnie w tempie. Nagrany dźwięk jest zadawalający, ale nic ponad to.

  • W 1995 roku Marc-André Hamelin w londyńskim Kościele Wszystkich Świętych nagrał 10 Sonat fortepianowych, Fantaisie Op. 28 i Sonate-fantaisie in G sharp minor (Sonata- Fantasia gis-moll). Nagrania wydał Hyperion jako dwupłytowy zestaw CD.

Pierwsze sonaty- od pierwszego do czwartego, a także Fantaisie Op. 28, zajmują pierwszą płytę i one są wieloczęściowe, podczas gdy sześć następnych to wysoce skoncentrowane dzieła jednoczęściowe, które umieszczono na krążku drugim. Marc-André Hamelin udowadnia, że te wczesne prace nie są w jakimś sensie mniej ważne i są traktowane tak samo- z identycznym dużym zaangażowaniem. Wszystkie one pianista wykonał bardzo dokładnie, w odważnym tempie. Wykonawca stworzył tak spontanicznie brzmiące wersje, że trudno będzie znaleźć inne konkurencyjne wykonanie, a parę alternatywnych wersji jest do dyspozycji: od Roberto Szidona i Vladimira Ashkenazy’ego (z lat 70. i 80.), przez Hakona Austbo i Roberta Tauba (zrealizowane w latach 90.), a także od Marii Lettberg, Vladimira Stoupela i Dmitrija Aleksiejewa (wykonane po 2000 r.).

Przytoczę (korzystając z informacji firmowych wydawnictwa Hyperion) parę opinii prasowych podsumowujących teksty krytyczne:

  • „[Płyta] Ma cztery cechy, które musi posiadać interpretator Scriabina: gorączkową intensywność, maniakalną wizję, odpowiednie sterowanie pedałem oraz ogromny zakres dynamiki” (Gramophone)
  • Hamelin podchodzi do wyzwań tej muzyki z całkowitym opanowaniem. Ale jego praca jest czymś więcej niż czysto technicznym triumfem…”(BBC Music Magazine)
  • To jedno z najważniejszych nagrań Skriabina ostatnich lat, a także kolejny triumf Hamelina, który ujawnia tyle sympatii do tego rosyjskiego mistyka, co do Alkana, Godowskiego, Ivesa i Bolcoma na wcześniejszych płytach… […] należy zwrócić uwagę na: przestronny i żywo nagrany dźwięk Hyperiona oraz naprawdę wspaniały zestaw notatek w broszurze autorstwa Simona Nichollsa” (American Record Guide)
  • Gra Hamelina oczarowuje ucho zaokrąglonym, nigdy niebrzydkim tonem, migotaniem palcowania i grzmiącą mocą. Rewelacyjny program pod każdym względem”(Classic FM Magazine)
  • Gra Hamelina jest na znakomitym poziomie i żywa, a gdy jest to wymagane, także z największą delikatnością. Jego niesamowite umiejętności techniczne są całkowicie w służbie muzyki. To jest najważniejsze wydanie”(Classic CD)
  • Marc-André Hamelin jest najważniejszym interpretatorem muzyki Scriabina, który pojawił się od dziesięcioleci” (Clavier)

Rosyjscy kompozytorzy: Piotr Iljicz Czajkowski (Pyotr Il’yich Tchaikovsky, Пётр Ильич Чайковский), Milija Bałakiriewa (Mily Alexeyevich Balakirev, Ми́лий Алексе́евич Бала́кирев), Siergiej Wasiljewicz Rachmaninow (Sergey Rachmaninov, Сергей Васильевич Рахманинов) i Igor Fiodorowicz Strawinski (Igor Stravinsky, Игорь Фёдорович Стравинский) są bohaterami albumu „à la russe” wydanego przez wydawnictwo BIS w 2017. roku. Wykonawcą jest francuski pianista Alexandre Kantorow [6], który wydał swoją pierwszą płytę dla BIS w 2016 roku, wykonując koncerty fortepianowe Liszta. Zyskał wielkie uznanie krytyków: „Jestem tutaj, aby powiedzieć, że Alexandre Kantorow jest reinkarnacją Liszta”, napisał pod wrażeniem recenzent z magazynu Fanfare. Nie mający jeszcze 20 lat francuski pianista i syn skrzypka i dyrygenta Jean-Jacquesa Kantorowa bada teraz [w 2017 roku] swoje rosyjskie korzenie w recitalu rozpoczynającym się od ważnej I Sonaty fortepianowej Rachmaninowa, zainspirowanej sztuką Goethego „Faust” i jej trzema głównymi bohaterami, uczonym Faustem, jego ukochaną Gretchen i Mefistophelesem- wysłannikiem Diabła. Nostalgiczna intymność Méditation i Passé lointain, z op. Czajkowskiego op. 72, oferuje wytchnienie od dramatu, ale napięcie powraca z wirtuozowskim układem fortepianowym Guido Agosti z trzech fragmentów [baletu] Firebird Strawińskiego. Kantorow zamyka rosyjski recital [kompozycją] Islamey. Mily Balakireva „Islamey”, jest jednym z kultowych dzieł literatury fortepianowej. Ten piekielnie trudny utwór zainspirował Ravela do napisania czegoś, co byłoby jeszcze trudniejsze do zagrania (jego Gaspard de la nuit). Zaangażowany rosyjski kompozytor nurtu narodowego Balakirev znalazł inspirację dla „Islamey’a” podczas podróży na Kaukaz, kiedy poznał lokalną tradycję muzyczną.

Nie znalem tego pianisty do 3.08.2019. roku, kiedy Alexandre Kantorow [7] zagrał w wieczornym koncercie w Dworku Chopina w ramach 74. Międzynarodowego Festiwalu Chopinowskiego w Dusznikach-Zdroju (pisałem o festiwalu w artykule: „Audiofila doświadczanie naturalnego dźwięku”).
Trzy kompozycje z zestawu „à la russe” pianista francuski zaprezentował w drugim dniu festiwalu: Sonatę fortepianowa nr 1 d-moll op. 28 Rachmaninowa i „The Firebird” Strawińskiego (oprócz tych dwóch kompozycji wykonał: Nocturne in D-flat major Op. 63 Gabriela Fauré oraz Sonatę A-dur Op. 2 Nr. 2 Ludwiga van Beethovena) Na bis wybrał: Medytację op. 72 nr 5 Czajkowskiego i Chasse-neige Liszta. Według krytyków ten recital był bez cienia wątpliwości jednym z naprawdę wielkich recitali fortepianowych w Dusznikach Zdroju bez względu na czas, a przypomnę, że pierwsza edycja Festiwalu miała miejsce 25 i 26 sierpnia 1946 roku. Gra Kantorowa zapadła w pamięć. Musiała- bo też był na pewno największym wydarzeniem 74. Festiwalu. Ten młody pianista ma wszystkie cechy wielkiego artysty, a ma tylko 22 lata, bowiem posiada dar od Boga- talent graniczący z geniuszem (a może i geniuszem jest rzeczywiście?).

W pierwszej części (allegro moderato) Sonaty Rachmaninowa, gdy Faust zmaga się z pokusami. Kantorow treść przekazał niepowtarzalnym brzmieniem-  każdy potężny akord idealnie dopasował do pozostałych, tworząc bogactwo muzyki z pełnią jego blasku. Ton Kandorowa jest wyjątkowy, a we fragmentach o ogromnej mocy, nie przekraczał granic dźwięku instrumentu (Steinway & Sons, model D-274). Pianista oddał wspaniale melodykę i bogatą polifonię zapisu nutowego Rachmaninowa, w efekcie gra była szalenie przejrzysta. Druga część (lento) mogłaby zostać zinterpretowana jako liryczne wyrażenie miłości Gretchen do Fausta. Kantorow był w tej części poetycki. Gęstą polifonię potraktował z delikatnością. Oddanie melodii było priorytetem, dzięki temu liryzm tej części- żarliwy i namiętny, oddawał uczucie miłości w doskonały sposób… Dzikość końcowej części (allegro molto) z odniesieniami do śmierci może dobrze kojarzyć z destrukcyjnym złem. Kantorow tworząc ścianę dźwięku z najdelikatniejszymi dekoracjami, wyraził diabelski charakter kompozycji, o co trudno w innych recitalach fortepianowych.
Piękny i głęboki Nocturne in D-flat major Op. 63 Gabriela Fauré Kantarow potraktował poetycko i z dużą wrażliwością. Ułożenie programu recitalu tak, że Nokturn wraz z Sonatą A-dur Op. 2 Nr. 2 Ludwiga van Beethovena pojawił się po Sonacie Rachmaninowa można potraktować jako danie słuchaczom chwili ukojenia po szaleńczo ekspresyjnym utworze jednocześnie przed  równie mocnym „Ognistym Ptakiem” Strawińskiego. Wykonanie Sonaty A-dur było także znakomitym występem, który wskazał, że młody pianista rozumie doskonale klasyczny styl kompozycji Beethovena i  klasycznie zdyscyplinowaną ekspresję.
„The Firebird” K 10 Igora Strawińskiego, w opracowaniu włoskiego pedagoga Guida Agostiego (skrót fortepianowy wykonany przez Strawińskiego jest rzadko wykorzystywany), Kantorow grał jak opętany jakąś siłą natury, był głęboko niepokojący w wyrazie z intensywnymi rytmymi tanecznymi. Ta pierwsza część utworu opisuje ptaka w różnych burzliwych przemianach, podczas wykonania pianista natrafia na ogromnie trudne fragmenty pianistyczne. Po tej części utworu stworzenia zasypiają… Gdy to nastąpiło Kantarow stworzył hipnotyczną atmosferę, która przerodziła się w ekstatycznie oddane uroczystości weselne. W tej finałowej części, w której trzeba oddać wiarygodnie wybuchową radość, Kantorow  uruchamiał klawiaturę będąc na granicy możliwości brzmieniowych fortepianu. Publiczność nagrodziła Kantorowa owacją na stojąco, a że brawa były gorące to i pianista nie dał się długo na mawiać na bis- najpierw publiczność usłyszała Medytację op. 72 nr 5 Czajkowskiego, którą zagrał z żarliwą głębią i głęboko ekspresyjnie, a później przyznając: „Jestem dość zmęczony, dlatego zagram tylko Liszta Chasse-neige jako bis”… I to było jedno z najlepszych wykonań tego utworu, jakie kiedykolwiek słyszano (słowa współsłuchających to potwierdzały), bowiem wirtuozeria i muzykalność były nie do opisania. To pierwsze spotkanie z niezwykle utalentowanym talentem muzycznym, przymusiło mnie do wyszukania jakichś pozycji płytowych Kantorowa.  W efekcie wybrałem płytę na której znalazłem aż trzy utwory zasłyszane na koncercie w czasie 74. Festiwalu.
Ze spisu utworów albumu „à la russe” odczytujemy tytuly: Islamey, Op. 18  Mily  Alexeyevicha Balakireva, Sergey’a Rachmaninova Piano Sonata No. 1 in D minor, Op. 28, Igora Stravinsky’ego L’Oiseau de feu i Pyotra Il’yicha Tchaikovsky’ego: 18 Morceaux, Op. 72 ((V. Méditation. Andante mosso i XVII. Passé lointain. Moderato assai quasi Andante) oraz Scherzo à la russe, Op. 1 No. 1. Czy nagrania studyjne mogą dorównać koncertowym? Mogą, albo raczej- są inne ale nie gorsze! Czy to w nagraniu, czy po koncercie, Alexandre Kantorow wzbudza entuzjastyczne recenzje.  Znowu posłużę się cytatami:

  • Narodził się wielki!” – Alain Cochard (Diapason)
  • Pianista uszczęśliwia!” – Olivier Bellamy (Radio Classic
  • Alexandre Kantorow nie mówi po rosyjsku, ale prawdopodobnie obudził swoich przodków, wzywając Czajkowskiego, Rachmaninowa (Sonata nr 1), Strawińskiego (Firebird) i Balakireva (Islamey). Nie wspominając już o dwóch kolejnych, by obudzić z martwych: „No Four” […] i „Marsz Turecki” Mozarta […]. Program wirtuozowski nie po to, by zaimponować galerii, ale by ponownie oczarować świat. […] Jest lekki jak pył stuleci, lekki jak wielkość duszy, lekki jak prawdziwa miłość. Dlatego Alexander Kantorow już wie co to gwiazdą być.”- Olivier Bellamy

 

 


[1]  Z artykułu  Mateusza Piechnata „Skriabin – muzyka fortepianowa w kontekście ideologii twórczej kompozytora” 

[2]  Według 

[3] Według 

[4] Według  : Clavier à lumières („klawiatura ze światłami”) lub tastiera per luce, jak się wydaje w partyturze, był instrumentem muzycznym wymyślonym przez Aleksandra Scriabina do użytku w jego pracy „Prometheus: Poem of Fire”. Jednak skonstruowano tylko jedną wersję tego instrumentu na potrzeby tej kompozycji w Nowym Jorku w 1915 r. Instrument miał być klawiaturą, z nutami odpowiadającymi kolorom podanym przez system synestetyczny Scriabina, określonym w partyturze. […] Skriabin przypisał następujące po sobie kolory do kluczowych obszarów. Gdy nuty są uporządkowane według koła kluczy, kolory są uporządkowane według spektrum, co prowadzi wielu badaczy zajmujących się synestezją do twierdzenia, że Skriabin nie doświadczył fizjologicznego stanu synestezji. Dodatkowo argumentowano, że na skojarzenia kolorystyczne Skriabina wpłynęły jego teozoficzne przekonania […]

Skriabin był przyjacielem Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, który był również synestetą. Przypisywanie kolorów przez Skriabina do kluczy [muzycznych] nie były takie same, jak Rimskiego-Korsakowa, co nie oznacza, że Skriabin nie był synestetą, ponieważ wszyscy synesteci postrzegają różnie owe skojarzenia. Duży wpływ na Skriabia miała teozofia [światopogląd religijno-filozoficzny głoszący możliwość uzyskania bezpośredniego kontaktu człowieka ze światem], która miała swój własny system kojarzenia kolorów i wysokości dźwięków (w zasadzie chromatyczny wzrost widma widzialnego od C do B).

[5] Z artykułu  Mateusza Piechnata „Skriabin – muzyka fortepianowa w kontekście ideologii twórczej kompozytora” 

[6] Z materiałów firmy: 

[7] Alexandre Kantorow (według:  ), Laureat Grand Prix oraz I Nagrody Konkursu im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie – 2019 jest pierwszym francuskim pianistą, który wygrał ten prestiżowy Konkurs. Grał w największych salach koncertowych m.in. Royal Concertgebouw w Amsterdamie, Konzerthaus w Berlinie, Philharmonie de Paris, BOZAR w Brukseli, jak i  na prestiżowych festiwalach we Francji m.in. La Roque d’Anthéron i Piano aux Jacobins. Firma nagraniowa BIS zostawiła pianiście całkowita swobodę  w wyborze repertuaru. Zarejestrował  już  wszystkie  koncerty Liszta i Saint-Saëns’a. Nagrania jego są wysoko oceniane przez krytyków, a płyta recitalowa pianisty „ A la russe”  otrzymała kilka nagród m.in.  Choc de Classica  2017.

 


Przejdź do części drugiej artykułu >>

Kolejne rozdziały: