Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział szesnasty, część 3)

 

Firma Sony Classical, z którą Glenn Gould był związany kontraktem nagraniowym (w poprzedniej części artykułu już o tym wspominałem) niektóre jego dzieła muzyczne wydawała również w limitowanych seriach: w formie replik płyt winylowych lub w formie książki z krążkiem CD posiadającym złoconą warstwę odbijającą.

 

Pewnego dnia w 1962 roku odebrałem telefon od Glenna z Toronto” – opowiadał Leonard Bernstein – „Miał zagrać Koncert D-moll Brahmsa ze mną i New York Philharmonic w następnym tygodniu w Carnegie Hall. Powiedział: „O rany, mam dla ciebie jakieś niespodzianki; dokonałem takich odkryć w tym utworze”. Pomyślałem: „Cóż, cudownie”. Każde odkrycie Glenna było przeze mnie mile widziane, ponieważ uwielbiałem sposób, w jaki grał: podziwiałem jego intelektualne podejście, jego „odwagę”, jego całkowite oddanie temu, co robił, jego ciągłe poszukiwanie nowego punktu widzenia lub nowych prawd. Dlatego dokonał tak wielu eksperymentalnych zmian tempa. Raz zagrałby w adagio część sonaty Mozarta, a potem w presto, podczas gdy w rzeczywistości nie ma to być żadne z nich. Nie próbował przyciągać uwagi, ale szukał prawdy. Kochałem to w nim.

Tydzień przed przyjazdem do Nowego Jorku zadzwonił, aby oznajmić, że ma naprawdę nowe pomysły na temat Brahmsa i chce przygotować mnie na nie. […] Oznajmił: „…to tylko kwestia tempa tu i tam, ale chcę cię tylko ostrzec, ponieważ możesz być trochę zszokowany”. Powiedziałem mu, że cokolwiek mógłby zrobić, nie zaszokowałoby mnie, ponieważ znałem go do tej pory aż zbyt dobrze […] Przyjechał i przedstawił trzy niewiarygodne tempa dla trzech części. […] Ostrzegłem przed tym orkiestrę: „Nie dziwcie się, bo to wspaniały człowiek, którego musimy traktować bardzo poważnie”. Kiedy zaczynaliśmy próbę, pojawiły się bardzo dziwne spojrzenia […] Oczywiście zmęczyli się- to było bardzo męczące. Po próbie zapytałem go: „Czy na pewno nadal jesteś przekonany o ‚powolności’ tego utworu?” A on powiedział: „Och, bardziej niż kiedykolwiek; czy słyszałeś, jak cudownie narastało napięcie?” W tamtych czasach w czwartkowy wieczór mieliśmy swój pierwszy koncert z każdej cotygodniowej serii, który był rodzajem próby generalnej, podczas której rozmawiałem z publicznością. […] Zawsze nie można było dostać biletu na czwartkowy wieczór. Czasami miałem pianino i ilustrowałem punkty dotyczące odtwarzanej muzyki, tak jak robię to w programie telewizyjnym, wszystko po to, aby przybliżyć publiczności muzykę. Tego wieczoru pomyślałem: „O czym z nimi porozmawiam?” – podczas gdy oczywiście głównym tematem wieczoru będzie nasze wykonanie koncertu Brahmsa i jego interpretacja Glenna. Powiedziałem więc do Glenna za kulisami: „Wiesz, muszę porozmawiać z ludźmi. Jak by to było, gdybym ich ostrzegł, że będzie bardzo wolno i przygotował ich na to? Bo jeśli nie wiedzą, naprawdę mogą się dziwić. Po prostu powiem im, że między nami nie ma zgody co do tempa, ale ze względu na element sportowej rywalizacji w muzyce chciałbym dostosować się do twojego tempa i spróbować.” To nie było ostrzeżenie; Byłem bardzo zainteresowany wynikami – szczególnie reakcją publiczności na to. Zrobiłem kilka notatek na odwrocie koperty i pokazałem je Glennowi: „Czy to w porządku?” A on powiedział: „Och, co za wspaniały pomysł!”. Więc wyszedłem, przeczytałem te kilka notatek i powiedziałem: „Ludzie, będzie inaczej. I będzie bardzo wyjątkowo. To jest koncert Brahmsa Glenna Goulda”. Wyszedł i rzeczywiście zagrał to dokładnie tak, jak to przećwiczył, ale też i cudownie. Wielkim sukcesem było to, że nikt nie uciekł, bo oczywiście słuchanie stało się czymś takim… Budowla się nie zawaliła, chociaż, o ile dobrze pamiętam, gra zajęła grubo ponad godzinę. To było bardzo ekscytujące. Nigdy go bardziej nie kochałem. […] W pewnym momencie – myślę, że kiedy robił ze mną Koncert c-moll Beethovena – zamierzaliśmy popracować z Glennem w moim mieszkaniu, więc najpierw zaprosiłem go na obiad. To był pierwszy raz, kiedy Felicia, moja żona, faktycznie go spotkała. Jak wiesz, Glenn miał „kompleks zimna”. Cały czas miał na sobie futrzaną czapkę, kilka par rękawiczek i nie wiem, ile szalików i płaszcza. Przyjechał i zaczął zdejmować wszystkie lub przynajmniej niektóre z tych rzeczy […]

„Och,” powiedziała Felicia „nie zamierzasz zdjąć kapelusza?” Miał na sobie astrachańską futrzaną czapkę i powiedział: „Cóż, nie sądzę”. W końcu to zrobił i ukazały się splątane, spocone włosy, których nie myto Bóg jeden wie jak długo. […] Zanim się zorientowałem, Felicia – zanim „napijesz się” czy cokolwiek – poszła z nim do łazienki, umyła mu włosy i obcięła, a on wyszedł z łazienki wyglądając jak anioł. Nigdy nie widziałem nic tak pięknego jak Glenn Gould wychodzący z łazienki ze swoimi cudownymi blond włosami. […] Oczywiście fryzura, którą Felicia zrobiła Glennowi, wcale nie zmieniła jego stylu życia. Pamiętam, że tydzień po kolacji mieliśmy sesję nagraniową, a on założył futrzaną czapkę i rękawiczki razem z całą resztą. Ściągał rękawiczki, nagrywał kilka taktów, a potem ponownie je nakładał, albo zatrzymywał się nagle w połowie ujęcia i pędził na dół do męskiej toalety, aby zanurzyć ręce pod gorącą wodą. Wrócił w rękawiczkach i zaczął od nowa. Był bardzo nieprzewidywalny, ale zawsze bardzo przystępny. Miał dziwne połączenie dogmatyzmu i świetnego humoru, które zwykle nie idą w parze. O ile mi wiadomo, poczucie humoru nigdy nie zniknęło. Raz widziałem go na jego własnym terenie, że tak powiem, kiedy robiłem trasę po Kanadzie z New York Philharmonic i zatrzymaliśmy się w Toronto. Oczywiście musiałem zadzwonić do Glenna. Poszedłem zobaczyć się z nim w jego mieszkaniu, w którym panował chaos – miesiące poczty piętrzyły się razem z gazetami i próbnymi tłoczeniami. Trzeba było wybierać między stosami rzeczy. Był w środku tego wszystkiego, przy swoim specjalnym, fortepianie Chickering [Chickering & Sons], który przygotował tak, aby brzmiał nie jak fortepian, lecz bardziej klawesyn. Chciałem zobaczyć jego mieszkanie i powiedziałem: „Och, to musi być sypialnia”, ale nie pozwolił mi wejść – najwyraźniej był to jeszcze gorszy bałagan. W każdym razie powiedział: „Chodźmy i zróbmy moją ulubioną rzecz”. Więc zeszliśmy na dół i wsiedliśmy do jego samochodu, był zawinięty we wszystkie futra, rękawiczki i czapki, wszystkie szyby były podniesione, ogrzewanie włączało się na pełną moc, a radio włączyło dobrą stację muzyczną, również pełną moc . Jeździliśmy po Toronto, po prostu spoceni słuchając radia. Nie mogłem przestać się pocić, ale on to uwielbiał. Powiedziałem: „Czy często to robisz?” Powiedział: „Codziennie”. To był człowiek, którego fascynowały Arktyka i Biegun Północny. W rzeczywistości właśnie wtedy kręcił niesamowity film dokumentalny o Północy. Był tam dwa razy i znów miał wracać, ponieważ był tym tak zafascynowany. Dla tego człowieka, który tak bardzo bał się zimna, zaciągnięcie go do zimna jest paradoksem, który tylko dwunastu Freudów mogło zrozumieć.

Oto mężczyzna, którego naprawdę można było pokochać. Staliśmy się bardzo bliskimi przyjaciółmi, ale kiedy przestał grać publicznie, widywałem go coraz rzadziej. Żałuję tego, ponieważ był to prawdziwy związek, oparty na wzajemnym docenieniu sensu dociekania. Miał intelekt, z którym naprawdę można było grać i uczyć się od niego. Wydaje mi się, że był mniej więcej piętnaście lat młodszy ode mnie, ale nigdy nie czułem, że jest moim młodszym dzieckiem. Był prawdziwym rówieśnikiem pod każdym względem. Kiedy umarł, po prostu nie mogłam tego znieść” (© 1983 Amberson Holdings LLC. Opublikowane po raz pierwszy w „Glenn Gould Variations – By Himself and His Friends”)

Powszechnie uważa się, że za najważniejsze osiągnięcie muzyczne Goulda to „Wariacje Goldbergowskie” J.S. Bacha z 1955 roku, technicznie wymagającego utworu na fortepian, pierwotnie napisanego na klawesyn. Album był jednym z najlepiej sprzedających się albumów muzyki klasycznej w historii muzyki, ekscytującym dla fanów Bacha oraz zbliżającym nową publiczność na gatunek muzyki klasycznej. W 1964 roku Gould zdecydował, że nie chce już występować publicznie, co realizował konsekwentnie, ale nagrał ponad 50 albumów, w tym drugą wersję „The Goldberg Variations”, wydaną na krótko przed śmiercią. To był kolejny sukces komercyjny.

  • Albumy „Bach Goldberg Variations” (opisane również w części drugiej artykułu), wydane w 1955 roku i w 1982 roku przez CBS, wcześniejsza była pierwszą nagraną przez Glenna Goulda, natomiast ta druga ostatnią, która ukazała się na kilka dni przed jego nagłą śmiercią w wieku 50 lat.

Wykonanie kompozycji Bacha przez Glenna Goulda wprowadziły muzykę barokową w epokę nowożytną przez „brutalne włamanie”- za pierwszym razem przyspieszał tempo i agresywnie urozmaicał atak. W 1955 roku nie były szeroko znane, a wykonywane na fortepianie były ewenementem. Zestaw 30 kontrapunktowych wariacji rozpoczynających się i kończących arią w momencie wydania przez wytwórnię Columbia nie były w stałym repertuarze fortepianowym- do tego czasu zostały nagrane na tym instrumencie zaledwie kilka razy w mało znaczących wytwórniach. Kompozycje uznawano za bardzo wymagające technicznie, w których niekiedy trzeba było niezręcznego skrzyżowania rąk przy graniu na fortepianie, te same fragmenty były odtwarzane na dwóch manuałach na klawesynie.

26 lat później tempo Goulda w interpretacji Goldbergowskich Wariacji stało się wolniejsze i bardziej wyważone, a przestrzeganie niektórych powtórzeń tutaj również różni się od wcześniejszej wersji. Ogólnie rzecz biorąc, występ z 1981 roku jest refleksyjny i starannie przemyślany, w przeciwieństwie do technicznego blasku i impulsywnej energii pierwszego, ale to nadal ten sam Gould- bardzo precyzyjny z naciskiem na kontrapunkt.

Partytura przedstawiona na fotografii, której użył podczas nagrania z 1981 roku, pokazuje obsesyjną dbałość pianisty o szczegóły, z której słynął Gould, zwłaszcza od kiedy całkowicie skupił się na tworzeniu nagrań (w 1964 roku postanowił porzucić koncertowanie). Kiedy się słucha nagrań Goulda uderza fenomenalne opanowanie techniki gry na klawiaturze, idealna kontrola artykulacji oraz zróżnicowanie dotyku i koloru, którą wniósł do repertuaru- od Bacha po Schönberga. Dla wielu krytyków manieryczna fraza i przesadnie powolne lub szybkie tempa, były trudne do przyjęcia, a  jego dziwactwa tylko wzmagały kontrowersje z nim związane. Dwa nagrania Wariacji Goldbergowskich stanowią fascynujące porównanie. Mruczenie Goulda, w tle jest wspólne dla obu wersji i chociaż technologia pozwalała na usunięcie tych „dodatków muzycznych” w czasie nagrania z 1981 roku, Gould zatrzymał to w obawie przed utratą pełnego brzmienia fortepianu (miał rację, zresztą żaden audiofil by mu tego nie wybaczył gdyby usunął swój „śpiew”). Trzeszczenie krzesła na którym zwykł siedzieć podczas grania również jest wyraźnie słyszalne.

Reprodukcja Columbii jest wyraźna, zgodnie z życzeniem Goulda. Edycja „24 Karat Gold” płyty z 2013 roku, skrupulatnie zremasterowana brzmi bardziej realistycznie, oddaje niuanse gry pianisty jeszcze doskonalej, co oznacza tylko jedno- warto zapłacić więcej!

 

  • Album „Emperor Concerto”, w wykonaniu Glenna Goulda i The American Symphony Orchestra pod batutą Leopolda Stokowskiego, został wydany przez Columbia Masterworks w maju 1966.

W obszernych notatkach z sesji Gould twierdził, że dążył do „przekształcenia tego utworu w symfonię z fortepianem obbligato[1], „zdemitologizowania tradycji wirtuozowskich, które zebrały się wokół tego konkretnego dzieła”, a zwłaszcza „sabotowania ingerencji solowego ekshibicjonizmu w architekturę koncertu”. Większość krytyków wydaje się słyszeć wynik współpracy Goulda i Stokowskiego jako ciągłą „sprzeczkę”, szczególnie w pierwszej części- Gould reaguje na znakomite akordy orkiestry Stokowskiego improwizacyjnie, traktując partię solową jak kadencję. Ta rozbieżność wypełnia część pierwszą koncertu, natomiast następne są zupełnie innej natury- Stokowski wydobywa z orkiestry wiele szczegółów, Adagio un poco mosso jest zagrane bardzo pięknie, choć wolniej niż w przypadku innych wykonań, w finale dwaj artyści grają „jednomyślnie”, a nawet wyraźnie czerpią radość z tworzenia muzyki. Warto zdobyć to nagranie, porównać z innymi (np. z wykonaniem Claudio Arau, któremu towarzyszy Concertgebouw Orchestra pod dyr. Bernarda Haitinka) i wybrać to swoje ulubione.
Nagrany dźwięk jest akceptowalny- fortepian jest nagrany jako blisko usytuowany względem słuchacza, ale momentami utrudnia usłyszenie niektórych szczegółów orkiestrowych.

 

  • Album „Schoenberg: Piano Concerto, Op. 42 & Mozart: Piano Concerto No. 24 in C Minor, K. 491”, w wyk. Glenna Goulda I CBC Symphony pod dyr. Roberta Crafta i Waltera Susskinda, został wydany przez Columbia Records w 1962 roku.

Informacja od producenta mówi: „Samo połączenie tych dwóch koncertów było celowe, jeszcze bardziej Goulda w grze Mozarta, z jej dodatkowymi ozdobami, a nawet nowymi kontr-melodiami w partii fortepianu. To, co wydawało się wówczas rewolucyjne, stało się oczywistością w dzisiejszej dobie „historycznej praktyki wykonawczej”. Natomiast Koncert Schönberga brzmiał w rękach Goulda prawie tak znajomo jak Mozart…”.
Jeśli pisze się o ekscentryczności gry Goulda, to na pewno tą opinia musiałaby być zweryfikowana po przesłuchaniu tej płyty, zwłaszcza pod koniec koncertu Mozarta, który na pewno nie był przez Goulda zagrany niekonwencjonalnie. Nie jest ani odmienny w traktowaniu tempa, ani interpretacyjnie. W koncercie Schönberga pianista przedstawia inne ujęcie niż w przypadku Mozarta, ale to jest zrozumiałe, bo tworzone były w innych epokach. Jest równie piękny jak mozartowski, ale na inny sposób, bowiem standardowe pojęcie interpretacji artystycznej tak naprawdę nie mają w przypadku Schönberga zastosowania, choć… Oddam głos byłemu studentowi Schoenberga, Lou Harrisonowi, który powiedział: „Jedną z największych radości … jest struktura fraz. Kiedy słyszysz temat, budowanie lub odpowiadającą frazę, rozwinięcie lub kodę, nie ma odstępstwa od formotwórczego charakteru tych klasycznych zwrotów. Przyjemność słuchania ich jest taka sama, jak słuchania wielkich form Mozarta. … Jest to uczucie zbyt rzadko wyrażane w muzyce współczesnej, w większości których najbardziej oczywiste względy formalne w ogóle nie są oczywiste. […]”
Glen Gould o koncercie Schönberga pisał: „…Koncert fortepianowy, zachowuje czteroczęściowy porządek ustalony przez koncert B-dur Brahmsa- scherzo jest interpolowane między pierwszą a trzecią częścią. Część pierwsza ma formę tematu i wariacji, trzecia to monumentalne Adagio, a czwarta to rondo z unikalnym akcentem. Jest to praca o wielkiej sile formalnej, ale wystarczająco elastyczna, aby dwunastotonowy rząd mógł działać jako siła organizująca. Nie sposób zatem rozłożyć takiego utworu w konwencjonalnych terminach analitycznych stosowanych np. do koncertu Beethovena. Schönberg nie był całkowicie szczęśliwym dwunastotonowym kompozytorem w tym sensie, że nigdy nie był całkowicie pozbawiony nostalgii za formami z przeszłości. Jednak w pewnym sensie to tęsknota, patos, który nadaje jego twórczości wyjątkową siłę i napięcie oraz bardzo ludzki dramat.

 

  • Płyta “A Consort of Musicke Bye William Byrde and Orlando Gibbons”, została wydana w 1971 roku przez Columbia Masterworks.

Glenn Gould kiedyś wyznał: „Orlando Gibbons to mój ulubiony kompozytor – zawsze nim był. Nie przychodzi mi do głowy nikt, kto lepiej reprezentuje koniec pewnej ery niż Orlando Gibbons”. A w notatkach płyty zapisał: „Dwaj północni mistrzowie reprezentowani przez ten dysk, choć zjednoczeni charakterystyczną i niezniszczalną angielską odmianą konserwatyzmu […] Łączy ich idiom, ale nie ma tego samego nastawienia; Gibbons gra introspekcyjnego Gustava Mahlera, a bardziej ekstrawagancki Byrd, Richarda Straussa. Być może z tego powodu Gibbons, choć znany wśród swoich kolegów wirtuoz, nigdy nie daje największych satysfakcji w muzyce instrumentalnej. Z drugiej strony Byrd, choć twórca niezrównanej muzyki na głos, jest także patronem pisania na klawiaturę. Jest rzeczywiście jednym z „naturalistów” – w swojej muzyce, podobnie jak Scarlatti, Chopin i Skriabin, nie ma potrzeby stosowania nieuczciwych fraz – a cała jego płodna twórczość na klawisze jest wyróżniona dzięki niezwykłemu wglądowi w sposoby, w jakie ludzka ręka może być najbardziej produktywnie używana
Utwory zgromadzone na płycie nie zostały napisane na fortepian lecz na wirginał [2], ale Gould sprawia, że każdy utwory brzmią świeżo i zupełnie cudownie. Nagranie Goulda jest proste i wyciszone. Nie ma tu próby szokowania lub choćby czegoś innego niż mogliby krytycy się spodziewać po ty dwóch kompozytorach dziś zagranych. Styl polifoniczny Goulda dobrze pasuje do muzyki Byrda i Gibbonsa, ozdobników Gould słuchaczom oszczędza- to naprawdę delikatne granie, o jakie trudno w katalogu pianisty. Wersja z obrazu powyżej jest efektem świetnego remasteringu, który dało brzmienie bardzo współczesne i o dziwo trudno wśród dźwięków fortepianu usłyszeć mruczenie Goulda (a szkoda…).

 

  • Album “Beethoven: Piano Sonatas, Op. 31 Complete” wydany został przez wytwórnię Columbia w 1973 roku.

Album ten został wydany wraz z czterema innymi albumami Goulda w ciągu dwóch wrześniowych dni 1973 roku. Pierwsze takty z op. 31 Gould nagrał w lipcu 1960 roku, ostatnia sesja odbyła się trzynaście lat później, ale nie odczuwa się upływu czasu podczas słuchania. Najlepsze i najgorsze z Glenna Goulda mieszają się tutaj. Trzy sonaty z op. 31. pod palcami Goulda są precyzyjne i podane odważnym tempem. Występy Goulda są bardzo emocjonujące, zwłaszcza w „Tempest”: część pierwsza jest bardzo tragiczna w wyrazie- niestabilna, raz to spokojna a innym razem rozszalała; druga część bardzo uczuciowa; trzecia pełna napięć i „szalejących fal”.
Gould przedstawia Sonatę Nr 18 w Es-dur jako ekspresyjną o zmiennych tempach, kojarzącą się z muzyką improwizowaną przez pianistę z dużym poczuciem humoru. W sonacie Nr 16 G-dur pianista gra zwiewnie (w drugiej części sentymentalnie), ale i żywiołowo (w innych wykonaniach ta sonata ociera się o nudę, a w wykonaniu Goulda fascynująco).

 

  • „Beethoven Sonatas No.12, Op.26 & No.13, Op.27, No.1” Glenn Gould zrealizował w 1983 roku dla wytwórni CBS Masterworks.

Struktura sonaty Nr 12 jest niekonwencjonalna, ponieważ utwór otwiera stosunkowo powolna część w formacie tematu i wariacji. Część trzecia obejmuje marsz żałobny. Jest to jedyna część z sonat Beethovena, którą zaaranżował na orkiestrę i została zagrana podczas jego własnej procesji pogrzebowej w 1827 roku. Ta sonata jest również niezwykła dlatego, że żadna z jej czterech części nie jest w formie sonatowego-allegro. W większości czteroczęściowych sonat Beethovena część trzecia jest w formie trójskładnikowej, podczas gdy część druga jest wolna i ma inną tonację niż pozostałe części. W tej sonacie druga i trzecia część zamieniły się rolami, gdzie druga część to trójskładnikowe scherzo i trio, a trzecia to wolna część w tonicznej moll.
Piano Sonata No. 13 in E-flat major, Op. 27 „Quasi una fantasia”, No. 1, określona jako „sonata w manierze fantazji”,  jest grana w sposób ciągły bez przerw między poszczególnymi częściami, jak w większości fantazji. Kolejność części nie jest typowa dla sonaty- część początkowa jest wolną, a scherzo i wolna część są w odwróconej kolejności. Część pierwsza nie jest w formie sonatowej, jak to ma miejsce w przypadku większości sonat. Części są ze sobą skrajnie sprzeczne, co jest wspólną cechą poszczególnych części fantazji. Pojawienie się cytatu z jednej części w drugiej (tutaj z trzeciej części w ramach czwartej) jest formą, która nie jest zwykle stosowana w klasycznych sonatach. Wynik działania zasady „attacca”- wykonanie wszystkich części bez pauzy, to zacieranie się koncepcji każdej części jako autonomicznej całości… Połączenia „attacca” kierują uwagę na całość kompozycji (z jej przejściami od części do części) i w ten sposób od jednego ostro określonego afektu do drugiego. Gra Glenna Goulda obu Sonat- nr 12 i 13 jest jednym z przykładów mistrzowskiej techniki fortepianowej, gra kanadyjskiego pianisty jest najwyższym poziomie, a jakość nagrania- pierwszorzędna, tylko wzmaga takie odebranie utworów.

 

  • Beethoven: Piano Sonatas, Opus 10 Complete”, wydany przez wytwórnię Columbia Masterworks w 1965 roku, jest jednym z licznych zestawów nagrań, w którym Gould ignorował instrukcje kompozytora zapisane w nutach.

Ten „…najdłuższy, najbardziej bezmyślny i prawdopodobnie najmniej satysfakcjonujący utwór, jaki Beethoven napisał na fortepian” – według Glenna Goulda, został jednak nagrany przez genialnego kanadyjskiego pianistę. Nie trzymał się tempa jakie są zwykle stosowane przez innych pianistów, ale wynik (może bardziej dzięki reputacji geniusza) jest bardzo przekonujący. Interpretacja jest surowa i siłowa, co wydaje się wystarczająco trafne w przypadku tych kompozycji. Niezwracanie uwagi na polecenia kompozytora, albo niedbałość o dawanie tego do czego słuchacze przywykli, Gould wykazuje wiele odwagi gdy interpretuje Sonaty z opusu 10., bo i naraża się na krytykę znawców muzyki jak i niechęć melomanów. Broni go szczerość z jaką podchodzi do utworów oraz to, że najczęściej wydobywa wspaniałe melodie, o które trudno było podejrzewać te kompozycje, nie tracąc tych z jakimi słuchacze są zaznajomieni. Momentów pomysłowości, błyskotliwości i inspirującej gry jest ogromnie dużo, a już to wynagradza melomanom niedogodności związane z łamaniem ich przyzwyczajeń nabytych  podczas słuchania interpretacji wiernych zapisom nutowym. Techniczna strona występu jest właściwie bezbłędna- jak zawsze w przypadku nagrań Glenna Goulda.

 

  • Album “Beethoven Sonatas: No. 8 In C Minor „Pathétique”, No. 9 In E Major, No. 10 In G Major”, wydany przez Columbia Masterworks w 1967 roku, nie spotkał się z narzekaniem ze strony krytyków i został dobrze przyjęty, choć jeden z recenzentów pisał o „obrazoburczych interpretacjach”, ale zastrzegł, że umożliwiło to słuchaczom odkrycie zupełnie nowego Beethovena.

Rzeczywiście artysta tym razem interpretuje kompozycje Beethovena w sposób bardzie zgodny z przyzwyczajeniami melomanów (nawet nucenie Gulda w czasie gry jest mniej słyszalne), można uznać tan fakt za nawet rozczarowujący gdyby nie to, że po prostu daje słuchaczom piękną muzykę do słuchania. Sonata nr 8 c-moll, równie słynna co „Moonlight Sonata”, nazwana przez wydawcę- „Pathetique”, bowiem olbrzymie wrażenie wywarł na nim tragizm tego dzieła.
„Grande Sonate Pathétique”, „Sonata nr 9 E-dur op. 14” i “Sonata nr 10 G-dur” zostały napisane między 1797 a 1799 rokiem, a więc we wczesnym okresie twórczym Beethovena, kiedy wystąpiły u kompozytora pierwsze objawy głuchoty, ale to nie przeszkodziło by znalazł się u szczytu wirtuozowskiej sławy. Każda część Sonaty „Patetycznej” jest arcydziełem, a wykonanie Goulda to wrażenie podkreśla.
Recenzent AllMusic- James Manheim, napisał: „To nagranie trzech wczesnych sonat Beethovena, wykonane w 1966 r. i czytając wydrukowane oryginalne notatki na tylnej okładce płyty, można było spodziewać się wahań wśród krytyków Goulda. W każdym razie Gould zagrał tutaj jeden ze swoich bardziej mainstreamowych i ogólnie przyjętych występów. To prawda, że początkowa część 8 Sonaty fortepianowej c-moll „Pathétique” przebiega z zawrotną prędkością, w zasadzie tracąc synkopę w głównym materiale tematycznym Allegro di molto e con brio. Jednak nawet tutaj Gould unika idiosynkrazji [indywidualny sposób spostrzegania, doświadczania i reagowania na zwyczajną sytuację], jeśli nie niekonwencjonalności; odnajduje niezwykłą relację między Allegro i Grave we fragmentach części pierwszej, traktując powrót materiału Grave nie jako gwałtowną zmianę, ale jako część strumienia myśli ruchu, prawie jako wspomnienie smutku i wyczerpania. W dwóch cichych sonatach op. 14, krucha szybkość Goulda czasami wydaje się sprzeczna z duszpasterskim duchem muzyki – ale są znowu momenty, w których ma do zaoferowania intrygujące spostrzeżenia. Ich powolne części, tak często uważane za słaby punkt wczesnego Beethovena, są tak pełne dowcipu i niezwykłych głosów, że czasami masz ochotę powiedzieć, oczywiście, to właśnie miał na myśli Beethoven: sprawdź kruche, małe wariacje w centrum 10 Sonaty fortepianowej G-dur op. 14/2, które w rękach Goulda wydają się pełne tłumionego humoru. Zdecydowanie pozycja obowiązkowa dla fanów Goulda, którzy w jakiś sposób za nimi tęsknili, sonaty Beethovena mogą również skłonić nawet krytyków Kanadyjczyka do przyznania, że są lepsze, niż sądzili.”

 

  • Album „Beethoven Sonatas: Moonlight / Appassionata / Pathétique”, wydany przez Columbia Records w 1967 roku, znowu skandaliczny, bo Gould zagrał Sonatę fortepianową f-moll op. 57, w tak wolnym tempie, że wydawało się, że za chwilę się zatrzyma…

„Appassionata” została zagrana wręcz perwersyjnie, niezwykle wolno aż do finału. Czasem eksperymenty Goulda kiedy zmienia tempa prowadzą do sukcesu (jak w przypadku pierwszego koncertu Brahmsa z Bernsteinem jako dyrygentem, który jest bardzo interesujący), ale często efekt jest wątpliwy albo kontrowersyjny w najlepszym przypadku (na przykład szybka Sonata fortepianowa nr 10 C-dur Mozarta). W przypadku „Appassionaty” meloman ma okazję wniknąć w każdy niuans nut odgrywanych przez Goulda. Ostatecznie są na rynku wersje wierne intencjom Beethovena jeśli ktoś woli normalność (np. wspaniała interpretacja Wilhelma Kempffa, która satysfakcjonuje, ale nie zaskakuje). Wierne służenie kompozytorowi nigdy nie było celem Glenna Goulda i tak jest w tym przypadku. Ryzykowne było ekstrawaganckie potraktowanie Sonaty „Moonlight” z uwagi na jej popularność, A jednak sięgnął po nią, bo to „arcydzieło intuicyjnej organizacji”. Choć nieco szybsza niż u innych pianistów pierwsza część urody nie traci. Na swoim niezachwianym mezzo forte Gould jest opanowany w Adagio sostenuto. Wirtuozowska część trzecia jest również bardzo piękna i zabójczo szybka. „Pathetique” również nie grzeszy skrupulatnością w odczytywaniu tekstu, ale tę „wadę” wynagradza energia spektaklu i dramatyzm z powolnej części sonaty. Mimo tego, że trzy sonaty odbiegają od mainstreamu to sprawiają ogromną przyjemność i podziw dla umiejętności pianisty podczas ich słuchania, choć dobrze być przygotowanym na ich odbiór po wysłuchaniu bardziej standardowej interpretacji w uznanej za doskonałą wersji (Claudia Arrau [3], Wilhelma Kempffa [4], Alferda Brendela czy Paula Lewisa [5]).

 


[1] Obbligato (łac. „obowiązkowo”) według:  to termin podawany w notacji utworu muzycznego. Wskazuje głos lub instrument obligatoryjny podczas wykonania utworu, czyli taki, którego nie można pominąć ani zastąpić innym głosem lub instrumentem (np. piano obbligato).

[2]  Wirginał– mały instrument muzyczny, odmiana klawesynu, został opisany w artykule: „Instrumenty dawnych epok, (suplement)

3] Zestaw „Beethoven The Complete Piano Sonatas & Concertos” Claudia Arrau został opisany w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (klasyka, rozdział drugi)

[4]  Zestaw „Beethoven, The 32 Piano Sonatas” Wilhelma Kempffa został opisany w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (klasyka, rozdział dwudziesty)

[5]  Zestaw „Beethoven, Complete Piano Sonatas” Paula Lewisa został opisany w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (klasyka, rozdział dwudziesty piąty)

 


Powrót do części drugiej tego artykułu >>
Powrót do części pierwszej tego artykułu >> 

Kolejne rozdziały: