Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział trzydziesty drugi, część 1)
Muzyka klasyczna to bardzo pojemny termin, bo według encyklopedii to muzyka artystyczna wyprodukowana lub zakorzeniona w tradycji kultury zachodniej, w tym zarówno liturgicznej, jak i świeckiej. Podobnie będzie z tym rozdziałem, podzielonym na części z powodu jego obszerności, w pierwszej ograniczę się do muzyki baroku i klasycyzmu:
Magazyn muzyczny BBC pisał: „Nagrania dokonane przez [Gustava] Leonhardta [1] z połowy lat siedemdziesiątych z Brandenburgii z pewnością należą do najlepszych na rynku wersji [z użyciem] instrumentów historycznych. Są zadziwiająco wolne od manier i oddają świeżość i muzykalność, która wzmacnia życie. Spośród wielu atrakcji szczególnie pochwaliłbym żywiołową grę na flecie prostym w nr 4 i olśniewającą kadencję klawesynową Leonhardta w nr 5.” O jakiej płycie pisano? O płycie „Bach: The Brandenburg Concertos”, wykonanej w składzie: Brian Pollard (fagot barokowy); Anner Bylsma, Richte van der Meer lub Wieland Kuijken (wiolonczela barokowa); Frans Brüggen (flet, flet prosty i flet boczny); Bob van Asperen (klawesyn); Ab Koster i Jos Konings (róg naturalny); Ku Ebbinge, Paul Dombrecht i Pieter Dhont (obój barokowy); Kees Boeke (flet prosty); Claude Rippas (trąbka barokowa); Lucy van Dael, Marléen Thiers, Sigiswald Kuijken lub Wiel Peeters (viola barokowa); Adelheid Glatt i Wieland Kuijken (viola da gamba); Alda Stuurop, Janneke van der Meer, Lucy van Dael i Ruth Hesseling (skrzypce barokowe); Sigiswald Kuijken (violino piccolo); Anthony Woodrow (violone); Anner Bylsma, Richte van der Meer i Wieland Kuijken (wiolonczela barokowa) oraz Gustav Leonhardt (dyrygent). Podwójny album został wydany przez Seon / Sony Classical w marcu 1997 roku. Nagrania powstały w dwóch miejscach: Doopsgezinde Kerk i Lutherse Kerk w Haarlem [2].
Magazyn International Record Review opisał i zrecenzował 140 nagrań Koncertów Brandenburskich dokonanych do grudnia 2000 roku podczas obchodów Bachowskich w roku 2004. Wymienili nawet pierwsze wydanie wykonane przez Alfreda Cortota i francuską orkiestrę w latach 1931-33. Tak jak to bywa z najważniejszymi kompozycjami w historii muzyki, kolekcjonerzy wciąż szukają te najlepsze interpretacje, które trafią (wreszcie) w wymagający gust fana. Koncerty Brandenburskie są nie inaczej traktowane- też co jakiś czas trafiają na półkę nowe wydania lub takie jakich według krytyków powinno się koniecznie wysłuchać. Próbowałem i ja znaleźć tę jedną najlepszą edycję o tytule- „Six Concerts à plusieurs instruments”, która najlepiej promuje intencje Bacha i daje mi jako słuchaczowi pełną satysfakcję. Chyba się udało! „Bach: The Brandenburg Concertos” to jest ten zestaw dwóch krążków CD, który mógłbym zaakceptować, porzucając dalsze poszukiwania.
Wykonanie dzieł Bacha przez zespół pod dyrekcją Gustava Leonhardta jest bardzo świeże, podane z niezwykłą wrażliwością. Trudno spodziewać się czegoś innego niż doskonałości wykonawczej skoro w wydawnictwie Seon-Sony grają same znakomitości- Gustav Leonhardt, bracia Kuijken, Bob Van Asperen, Frans Brüggen, Anner Bylsma. Wyprodukowane przez Wolfa Erichsona, nagranie łączy ulotne tempo z powściągliwą powagą, aby wyraziście ukazać i styl włoski tych kompozycji jak i kontrapunktyczną złożoność skomplikowanych partytur Bacha. Leonhardt i muzycy z jakimi mu przyszło grać, zachowują idealną równowagę, gra nie jest w żadnej chwili manieryczna, a muzyczne subtelności są zawsze doskonale wyrysowane. Zestaw „Bach: The Brandenburg Concertos” jest doskonały, najlepszy, jaki kiedykolwiek słyszałem, zarówno pod względem wykonania, jak i jakości dźwięku.
Muzycy wykorzystywali w czasie sesji nagraniowych instrumenty zabytkowe, bądź w niektórych przypadkach instrumenty nowoczesne zbudowane na podstawie kopii instrumentów zabytkowych i w ten sposób uzyskali bardzo ciepłe tekstury dźwięku. Jakość dźwięku jaką uzyskano nie wymaga niczego co można uzyskać dzięki najnowszym technikom czy formatom (ta przedstawiona wersja jest 20-Bitową).
Warto mieć ten zestaw, bo prezentuje nietuzinkowe, wysublimowane wykonania niezrównanych dzieł wielkiego Johanna Sebastiana Bacha.
Postać Gustava Leonhardta może znacznie przybliżyć wywiad jakiego on udzielił Panu Brianowi Robinsowi, krytykowi muzycznemu Early Music Magazine w listopadzie 2006 roku:
BR- Profesorze Leonhardt, kiedy zacząłeś grać na klawesynie ponad sześćdziesiąt lat temu, byłby to dla młodego człowieka niezwykle niezwykły instrument. Jak to się stało, że pociągnął cię klawesyn?
GL- Początkowo nie pociągał mnie klawesyn – miałem z nim niewiele do czynienia! Kiedy miałem około dziesięciu lat, przed II wojną światową, moi rodzice, którzy nie byli muzykami, ale byli wielkimi melomanami, często grali z bratem i siostrą muzykę kameralną. Prawie każdej nocy graliśmy muzykę. Niezwykle dla amatorów w tamtych czasach, moi rodzice uważali, że skoro czasami grają Telemanna i Bacha, to powinni mieć klawesyn. Więc zamówili jeden, a ponieważ zwykle byłem klawiszowcem, posadzono mnie za klawesynem i zagrałem moją wypisaną partię continuo – jestem pewien, że źle, chociaż teraz niewiele z tego pamiętam. Potem w ostatnim roku wojny wszystko w Holandii się zatrzymało; nie było prądu, wody i musieliśmy się ukrywać przed Niemcami. Szkoła została również przerwana, co było dla mnie cudowne, najlepsza rzecz w roku, kiedy gdzie indziej w Holandii działy się niewyobrażalne okropności. Nasz dom był na wsi, więc chociaż nie jedliśmy dobrze, nie cierpieliśmy głodu znoszonego przez mieszkańców miast. Wtedy zacząłem patrzeć na nasz klawesyn świeżymi oczami. Byłem tym absolutnie zafascynowany i zacząłem go regulować i stroić przez cały dzień. To wtedy rozwinąłem swoje pragnienie bycia muzykiem i poświęcenia się Bachowi, choć w dość naiwny sposób. Po wojnie powiedziałem rodzicom o swoich życzeniach, ale mądrze sprawili, że skończyłem szkołę. Mój ojciec był biznesmenem i spodziewał się, że wejdę do biznesu jako reżyser, ale moi rodzice też byli bardzo liberalni i zgodzili się, żebym mógł studiować muzykę. Było to w 1947 roku. W tamtym czasie w Europie był tylko jeden instytut, w którym można było na poważnie studiować ten rodzaj muzyki, który mnie interesował. Była to Schola Cantorum w Bazylei, która oczywiście pozostaje dziś jednym z czołowych. Więc pojechałem do Bazylei na trzy lata i tam położyłem fundamenty pod to, co wydarzyło się później.
BR- Myślę, że studiowałeś tam u Eduarda Müllera?
GL- Tak. Był przede wszystkim organistą, ale grał także na klawesynie. Co ciekawe, jedną z najważniejszych rzeczy, których nauczyłem się od Müllera, była czysta analiza dzieł organowych: nie wprowadzać ręcznych zmian, które zniszczą jeden głos tylko dla zmiany koloru. Był wtedy niezwykły, bo tak robiła większość organistów. Z perspektywy czasu to było okropne, te zmiany dźwięku co pięć minut. Ale to Müller powiedział: „Nie, nie możesz tego zrobić”. To było cudownie jasne myślenie.
BR- Więc w Bazylei uczyłeś się grać na organach oprócz klawesynu?
GL- Tak i oczywiście jeden został automatycznie wciągnięty w inne rzeczy. Były kursy na temat zdobnictwa, chorału gregoriańskiego i tak dalej. Należy pamiętać, że klawesyny w Scholi nie były wtedy w ogóle historyczne, a jednocześnie była grupa nauczycieli, którzy robili cudowne rzeczy z barokowymi fletami i skrzypcami, starymi smyczkami, nauką o ornamentyce i tym podobne. Rzecz dość niezwykła. Ale ucho nie było jeszcze gotowe na stare klawesyny. Owszem, zaniedbano historyczne klawesyny i stare organy, choć większość z nich nie była w dobrym stanie. Stopniowo, przy niewielkich wstrząsach, odkrywałeś, co przegapiłeś. Właściwie cały rozwój historycznej gry na klawiaturze jest dokładnie taki – zauważaniem rzeczy, które wcześniej przeoczyłeś. To pozostaje prawdą do dziś.
BR- W jaki sposób?
GL- Cóż, przeoczyliśmy kluczowy fakt, że dostępne klawesyny nie miały absolutnie nic wspólnego ze starymi. Nie spojrzeliśmy właściwie na stare instrumenty.
BR- Tak, ale chodziło mi o to, jak to przeoczenie nadal obowiązuje dzisiaj?
GL- Do niedawna, mniej więcej piętnaście lat temu, kiedy kupowano struny klawesynu, podawano po prostu wymiary strun wykonanych z nowoczesnej stali. Więc przeoczyliśmy fakt, że materiały użyte do ich produkcji były zupełnie inne. Przy budowie organów nie zrozumieliśmy materiału, z którego wykonali swoje piszczałki, ani sposobu, w jaki zostały użyte. Odpowiedzi były tam, ale znowu zostały przeoczone.
BR- Jaki wpływ mają takie rzeczy na sposób, w jaki podchodzisz do muzyki lub na jej brzmienie?
GL- Myślę, że starasz się wiedzieć jak najwięcej w danym momencie. Naszą misją jest jak najdokładniejsze poznanie tego, czego kompozytor mógł chcieć lub co było możliwe w okresie, w którym komponował. Myślę, że to ogólne podejście jest bardzo ważne. Ale jakie rezultaty przyniosło to! Dzieje się tak częściowo dlatego, że muzyka nie jest ustalona, a częściowo dlatego, że przeoczyliśmy pewne rzeczy lub wyciągnęliśmy przesadne wnioski z nowych odkryć, takich jak inégalité, które zostały wysadzone do absurdalnych rozmiarów.
BR- Mówisz o tym, co było możliwe w danym czasie, ale czy nie jest tak, że jest wielu wykonawców muzyki dawnej, którzy teraz rutynowo wykraczają poza to, co było możliwe?
GL- Czy masz na myśli takie rzeczy, jak używanie chórów jednogłosowych w kantatach Bacha?
BR- Nie, myślę bardziej o takich aspektach, jak skrajności tempa lub dynamiczne kontrasty, które są nieodpowiednie dla muzyki barokowej.
GL- Nie wiem, bo niewiele wiemy o tym, jak szybko lub jak głośno lub cicho grali ludzie. Czasami możemy znaleźć małą wskazówkę, ale będzie ona w jednym miejscu, jednym źródle lub jednym kościele. Nie można więc przyjąć, że jest to właściwe dla całych Włoch lub całych Niemiec. Dziś mamy nieśmiałych muzyków i wściekłych muzyków. I musimy pamiętać, że tak wiele traktatów z XVII i XVIII wieku zostało najwyraźniej napisanych przez złych autorów z powodu tego, co działo się wokół niego; widział, jak ludzie robili pewne rzeczy, które uważał za niewłaściwe i chciał je poprawić. U Bacha mamy skłonność do akceptowania tego, że cokolwiek wiemy o uwarunkowaniach akustyki lub liczbie jego wykonawców, było jego ideałem. Zatem akustyka św. Tomasza reprezentowała to, czego chciał Bach. Nie wiemy nic o takich sprawach. Mógł nienawidzić akustyki kościoła św. Tomasza lub faktu, że galeria była za wysoka i tak dalej, po prostu akceptując to, co ma i kontynuując swoją pracę. Nadajemy dużo wiarygodności idei, że wszystko, z czym kompozytor spotkał się w warunkach pracy, było tym, czego chciał.
BR- Ale z pewnością trudność polega na tym, że wyjście poza to, co wiemy, staje się po prostu hipotezą?
GL- Cieszę się, że używasz tego słowa, ponieważ tak naprawdę większość naszej gry opiera się na hipotezach. To dlatego, że nie możemy zrobić tego lepiej. Być może uda nam się zrobić trochę lepiej, ale w tej chwili większość tego, co robimy, to czysta hipoteza. Naprawdę wiemy bardzo, bardzo mało.
BR- To otrzeźwiająca myśl. Może moglibyśmy wrócić do twojej kariery. Po ukończeniu studiów w Bazylei wyjechałeś do Wiednia. Mówiłeś o źródłach i uważam, że wielkim odkryciem tego okresu w twoim życiu była muzykologia?
GL- Tak było. Chociaż miałem dyplom i kilka recitali, moi rodzice nadal martwili się o moją karierę. Pomyśleli, że powinienem przejść kurs dyrygentury i zostać sławnym dyrygentem, zarabiając dużo pieniędzy. Wysłano mnie więc do Wiednia i zapisałem na kurs dyrygentury. Nie było to zbyt udane. Zrobiłem to może trzy razy, bardzo nieregularnie. Zamiast tego spędziłem cały rok od siódmej rano do siódmej wieczorem w Bibliotece Narodowej przeglądając źródła i muzykę. To było naprawdę niesamowite. Napisałem tysiące rękopisów, które wciąż mam. Większość z tych źródeł została już opublikowana w nowoczesnych wydaniach, ale nie we wszystkich, więc nadal z nich korzystam. W Wiedniu wkrótce spotkałem Nikolausa Harnoncourta i niedługo zaczęliśmy razem grać. Potem wykonałem Koncert klawesynowego Bacha, który wysłuchał dyrektor Akademii, Hochschule, który był pod takim wrażeniem, że zaproponował mi posadę nauczyciela. Dlatego zostałem profesorem w Hochschule w Wiedniu. Więc wtedy moi rodzice byli szczęśliwi! W sumie przebywałem w Wiedniu przez trzy lata na początku lat pięćdziesiątych, kiedy to zacząłem nagrywać. Ze względu na siłę dolara amerykańskie firmy odkryły, że mogą przyjechać do Wiednia i nagrywać prawie za darmo. Więc zbierali się tam tłumnie i spotkałem ludzi z Bach Guild [Vanguard], dla których nagrałem wiele płyt.
BR- Myślę, że jednym z pierwszych były nagrania, które zrobiłeś z Alfredem Dellerem. Jakie są Twoje wspomnienia z pracy z nim?
GL- Och, był… Nie, nie powiem, że był jednym z największych śpiewaków, ale z pewnością był jednym z największych artystów śpiewających. To właśnie czyni go niezapomnianym. Oczywiście wierzył, że potrzebujesz głosu, ale nie o to mu chodziło. Nigdy nie flirtował ze swoim pięknym dźwiękiem; nie mógł się tym mniej przejmować. To jego dykcja i umiejętność przekazywania słów były niezrównane. Jego obecność była niezwykła i chociaż płyty mogą być cudowne, tak naprawdę nie dają pojęcia, jaki był na koncercie. Praca z firmą Deller była z pewnością jednym z moich najbardziej pamiętnych doświadczeń
BR- W tym samym czasie założyłeś swój własny zespół Leonhardt Baroque Ensemble, który później stał się Leonhardt Consort.
GL- Tak, Consort został założony około 1955 roku, myślę, że wtedy też uczyłem w Amsterdamie. Było tylko pięć strun i klawesyn. Robiliśmy głównie repertuar XVII-wieczny: Scheidta, Bibera i kompozytorów angielskich.
BR- To był niezwykle ryzykowny repertuar lat pięćdziesiątych.
GL- Większość z nich była zupełnie nieznana – większość muzyki, którą graliśmy, była tym, co przywiozłem z Wiednia. Zawierała takie rzeczy jak Fidicinium sacro-profanum Bibera, które w tamtym czasie nie zostało opublikowane, jak większość muzyki, którą graliśmy. Nie daliśmy wielu koncertów, bo publiczność na taki repertuar była wciąż niewielka. Ale to wszystko było dla nas rewelacją i jeśli teraz posłucham nagranych przez nas płyt, to zaskakuje mnie, że chociaż znajduję rzeczy do krytyki, nie ma się czego wstydzić.
BR- Muzycy, których zgromadziłeś wokół siebie do tego czasu, obejmował niezwykły wachlarz talentów – twoja żona Marie, Kuijkens, wiolonczelista Anner Bylsma, Frans Brüggen i tak dalej. Oczywiście przy tak zwartej grupie muzyków wasze występy musiały wydawać się bardziej spotkaniem przyjaciół, co wyraźnie wyłania się ze słynnego nagrania koncertów brandenburskich dla SEON’a. Być może to tłumaczy stwierdzenie, które złożyłeś w wywiadzie kilka lat temu, kiedy wskazałeś zaskakującą uwagę, że zespoły, które muszą dużo dyskutować i ćwiczyć, „nie są dobre”. Czy zmieniłeś zdanie na ten temat?
GL- Nie, nadal uważam, że jest to prawdą jako ogólna obserwacja. Kiedy jest się młodym, konieczne jest zdobywanie doświadczenia w grze zespołowej, ale kiedy już to zrobiłeś i grałeś z tymi samymi muzykami przez pewien czas, powinieneś znać ich podejście do muzyki. Jeśli za każdym razem podejście jest trochę inne, to nie jest dobre. Ale w przypadku muzyków takich jak Brüggen, Bylsma czy Kuijkens zawsze mieliśmy ten sam pogląd od razu, kiedy przychodziliśmy na pierwszą próbę. Dobry muzyk pozna przyczynę, jeśli nie będzie razem podczas pierwszego odtwarzania. Więc za drugim razem, gdy grasz utwór, bez wypowiedzenia ani słowa, wszystko jest w porządku. W dobrym zespole muzyk nie gra swojej roli, on gra utwór. Czasami stwierdzam, że kiedy dyryguję małymi orkiestrami, muzycy tego nie robią. Nie są świadomi swojego miejsca w całym zespole, po prostu odgrywają swoją rolę.
BR- Wzmianka o dyrygowaniu przypomina inną zaskakującą obserwację, którą dokonałeś w tym samym wywiadzie. Zwróciłeś uwagę, że dyrygowanie było dla was tylko boczną ścieżką, jako powód twierdząc, że jest „zbyt łatwe”. Twoja późniejsza kariera zdaje się zaprzeczać tak lekceważącemu poglądowi. Nie?
GL- Nie. Nadal uważam, że to najłatwiejsze wyjście w muzyce. To najlepiej płatne wyjście i nie możesz grać ani śpiewać złej nuty! Zgadzam się, że możesz zepsuć, robiąc niewłaściwe rzeczy, ale nadal jest to takie łatwe. Rzadko to robię; może najwyżej raz w roku.
BR- Ale na pewno byłeś kiedyś bardziej aktywny?
GL- Nie, naprawdę tak nie sądzę. Cóż, może seria kantat Bacha… ale nawet wtedy było to tylko jedno nagranie w roku, a ukończenie zajęło dużo czasu [słynny pionierski cykl Teldec’u, który Leonhardt dzielił z Harnoncourt, został nagrany w latach 1971-1990].
BR- Tak, to było coś, co oczywiście chciałem poruszyć.
GL- W momencie jej inauguracji była to niezwykle odważna decyzja podjęcia pełnego cyklu, nie tylko ze strony muzyków, ale i wytwórni.
BR- Z perspektywy czasu, co teraz myślisz o tym, co pozostaje największym projektem nagraniowym, w jaki kiedykolwiek byłeś zaangażowany?
GL- Cóż, znowu, nie wstydzę się tego, kiedy wracam do niektórych nagrań. Oczywiście, nasz najwcześniejszy wkład nie dotyczył najlepszej akustyki i często zwłaszcza ‘dęciaki’ nie czuli się swobodnie ze swoimi instrumentami. Ale myślę, że po około 35-tej kantacie zwykle wszystko idzie dobrze, bez konieczności myślenia o zbyt wielu błędnych nutach i tak dalej. Oczywiście soliści byli zmienni, zwłaszcza chłopięce soprany, choć niektórzy byli cudowni. Być może można by teraz szukać wyższej jakości technicznej, ale koncepcyjnie niewiele rzeczy zrobiłbym teraz inaczej. A problemy muzykologiczne, które mieliśmy, takie jak użycie klawesynu continuo w niektórych miejscach, pozostają nierozwiązane.
BR- Rozumiem, że użycie klawesynu continuo w kantatach kościelnych zostało w dużej mierze zdyskredytowane.
GL- Przeprowadzono wiele badań na ten temat, ale ostateczny wynik nie jest jednoznaczny, chociaż wiemy, że w szczególnych przypadkach używano klawesynu. Zwykle nie znamy powodu; czasami było tak, ponieważ organy były wyłączone. Z pewnością wydaje się, że użytkowanie klawesynu było wyjątkowe. Ale wiemy, że zdarzały się nawet sytuacje, w których organy i klawesyn były używane razem, więc mogą być cytowane przez zwolenników klawesynu. Istnieje również nikła możliwość, że jeśli klawesyn był używany przez cały czas z organami, grał na nim sam Bach.
BR- Ale czy nie ma też takiej możliwości, że Bach prowadził od skrzypiec?
GL- Cóż… Jak wiesz, istnieje słynny opis autorstwa [Johanna Matthiasa] Gesnera o Bachu podczas próby lub nawet występu w kościele – nie wiemy w którym – ale z tego myślę, że jest absolutnie jasne, że Bach dyrygował. Myślę, że przy tak dużej jednostce, jak chór i orkiestra, byłoby to konieczne. Z pewnością Bach prowadził od skrzypiec jako koncertmistrz w Weimarze i Cöthen, a być może także w collegium musicum w Lipsku. Uważał, że lepiej trzymać zespół od skrzypiec niż z klawesynu.
BR- Wspomniałeś już o tym temacie dwukrotnie, więc muszę podjąć wyzwanie i zapytać o Twoje poglądy na temat najbardziej kontrowersyjnego aktualnego aspektu występu Bacha, czyli kwestii chórów Bacha.
GL- Na szczęście na to pytanie można odpowiedzieć jednym słowem. Są setki rzeczy, których nie wiemy o występach Bacha lub jego życzeniach, ale tak się składa, że to wiemy. Pomysł, że w Lipsku, który jest głównym przedmiotem sporu, Bach chciał mieć chór z pojedynczymi głosami do partii, jest bzdurą. To kompletna bzdura! Mamy własnoręczne pismo Bacha- jego wymagania dotyczące minimum trzech śpiewaków na każdy głos.
BR- Ale na pewno był to raczej ideał niż fakt?
GL- To był ideał i może nie zawsze go osiągał, ale pamiętaj, że Bach był również odpowiedzialny za wykonanie motetów. Wiele motetów było w ośmiu częściach, więc z podwójnym refrenem można je było jeszcze zrobić. Ale jeśli chodzi o kantaty, powiedział, że potrzebuje trzech śpiewaków do każdej części. Zwolennicy tego pomysłu twierdzą, że nie można mieć trzech śpiewaków czytających jedną partię. Oczywiście, że mogą! Spójrz na przykład na Della Robbia, gdzie anioły spoglądają sobie przez ramię na muzykę, a przykładów z renesansu jest znacznie więcej. To śmieszne, że nawet inteligentni ludzie wpadli w tę pułapkę, której po prostu nie mogę zrozumieć. Oczywiście konsekwencje ekonomiczne mają z tym coś wspólnego. Pomyśl na przykład o różnicy w kosztach biletów lotniczych i rachunkach hotelowych!
BR- Tak, to jest argument, który przedstawił Ton Koopman. Moglibyśmy oczywiście omawiać aspekty Bacha przez wiele godzin, ale zanim odejdziemy od tematu, musimy wspomnieć o jednym z bardziej niezwykłych wydarzeń w Twojej karierze. W 1967 roku faktycznie zagrałeś Bacha w filmie Diary of Anna Magdalena Bach. Jaka jest historia tego wydarzenia?
GL- Wybrał mnie reżyser Jean-Marie Straub, który chciał mieć do roli muzyka, a zatem nie miał aż tylu osób do wyboru. Słuchał płyt i uważał, że najlepiej pasuję do tego, czego potrzebował, więc zwrócił się do mnie. Pomyślałem, że w świetle tego, co zwykle dzieje się w filmach, to byłoby okropne. Ale potem Straub przysłał mi scenariusz, co było niesamowite – poziom stypendium był tak wysoki. W rezultacie zgodziłem się, myśląc, że fascynujące byłoby zobaczyć, jak powstaje film. Na planie robiłem to, co robię normalnie: grałem na klawesynie i organach oraz dyrygowałem. Wielkim osiągnięciem Strauba było uświadomienie sobie, że najważniejszym elementem powinna być muzyka. Nagraliśmy jednocześnie muzykę i film, co moim zdaniem jest unikalne w historii filmu i dodało ogromne komplikacje. Ale udało się, a rezultatem jest genialny, bogaty i bardzo poważny film. Ktoś mi powiedział, że jest teraz dostępny na DVD.
BR- Od ponad pięćdziesięciu lat jesteś głęboko zaangażowany w występy Bachowskie. Czy masz świadomość, że w tym okresie zmieniło się Twoje podejście do jego muzyki?
GL- Nie, nie świadomie. Nigdy nie przestawiłem się na coś innego.
BR- Miałem na myśli bardziej retrospektywnie, ewolucyjnie.
GL- Cóż, mam nadzieję, że nastąpił rozwój, ale jest to bardziej osobiste niż nowe pomysły na sposób grania muzyki. Bach to taka gigantyczna postać, od której zawsze można się czegoś nauczyć i którą trzeba traktować z szacunkiem. Ale moja idea Bacha się nie zmieniła; Nie mam pojęcia o Bachu jako o całości, mam nadzieję, tylko o jego muzyce. Bach jako osoba mnie nie interesuje.
BR- Naprawdę?
GL- Spójrz na wielu artystów. Byli łajdakami, ale malowali, rzeźbili lub komponowali głębokie rzeczy. Każdy ma dobrą stronę, a świetni artyści tworzyli część czasu, a reszta może być brudną świnią! Nie mówię, że Bach był łajdakiem, ale gdyby nim był, nie miałoby to znaczenia. Mamy muzykę i przez to zaniemówiłem.
BR- To niezwykłe stwierdzenie po tylu latach. Ale naprawdę musimy zostawić Bacha, w przeciwnym razie ryzykujemy sprawianie wrażenia, że całkowicie zdominował Twoje życie, co jest dalekie od prawdy. Kompozytor, którego ludzie mogą mniej chętnie kojarzyć z tobą, to Monteverdi. Któregoś dnia ponownie słuchałem liturgicznej rekonstrukcji nieszporów św. Jana Chrzciciela, które nagrałeś [Philips]. Czy taka rekonstrukcja jest dla Ciebie ważna?
GL- Nie. To nie była moja rekonstrukcja, ale Fritsa Noske, muzykologa, którego darzę wielkim szacunkiem. Nie jestem przeciwny rekonstrukcji liturgicznej jako takiej, ale według zapisu nie jesteś na nabożeństwie, więc myślę, że sztuczne odtworzenie nabożeństwa jest w zasadzie błędem. Noske zbadał, jak mogłyby wyglądać festiwalowe Nieszpory w Wenecji i przyszedł do mnie z opracowanymi materiałami obejmującymi wszystkie pieśni, krótkie instrumentalne przerywniki i tak dalej. Muzycznie jest niespójny, a poza tym nie podoba mi się ten pomysł, ponieważ jestem protestantem!
BR- Jednak jedną dobrą rzeczą jest to, że daje kontekst niektórym instrumentalnym utworom, które zostały włączone do liturgii. Osobiście uważam, że płyty, które dają ci cały szereg sonat, powiedzmy Castello, są niezwykle nużące. Ale jedną z rzeczy, które uważam za szczególnie uderzające w tym wykonaniu, jest wyjątkowo silne poczucie retoryki i komunikacji ze strony wszystkich śpiewaków. Czy nad tym pracowałeś szczególnie z nimi?
GL- Nie szczególnie, ponieważ wybrałem śpiewaków wiedząc, ile są warci. Ale masz rację, to bardzo ważny aspekt wykonywania Monteverdiego.
BR- A opery Monteverdiego?
GL- Tak, zrobiłem dwie, ale obie z okropną inscenizacją, więc nigdy więcej.
BR- Jakie są Twoje poglądy na problemy z instrumentacją dwóch późniejszych oper weneckich? Wielu reżyserów muzycznych wciąż zatrudnia stosunkowo duże siły.
GL- Masz na myśli dodanie orkiestry? Ponownie, jest to całkowicie błędne. Wiemy, że w Wenecji w latach czterdziestych XVII wieku nie było orkiestr. Muzycy na smyczku otrzymywali grosze, a muzykom na chittarone i klawesynistom płacili ogromne kwoty. Więc moi dobrzy koledzy, którzy dodają smyczki do oper Monteverdiego, są w błędzie. Nieco później, w Cavalli, od czasu do czasu pojawiają się pierwsze przebłyski użycia strun, ale to była nowość.
BR- W Waszym repertuarze ważną rolę odegrała również muzyka francuska
GL- Tak, w końcu.
BR- Dlaczego w końcu?
GL- Cóż, jak wiesz, zacząłem od Bacha, wciąż dla mnie największego kompozytora. Wszystko w porównaniu do Bacha wypada trochę płasko, co jest może trochę niesprawiedliwe, bo oprócz Bacha jest jakaś cudowna muzyka. Ale muzyka Bacha, podobnie jak innych kompozytorów niemieckich i holenderskich, takich jak Sweelinck, jest bardzo poważna i wypracowana na najwyższym poziomie. Przeciwieństwem jest muzyka francuska, z której większość jest urocza, ale prawie zawsze powierzchowna. Przez długi czas uważałem to za środek odstraszający, aż zdałem sobie sprawę, że ma tak cudowne cechy brzmienia i wyrafinowania, chociaż pozostaje zasadniczo powierzchowne. Naprawdę poważne dzieło sztuki wykracza poza cechy, które możemy wyjaśnić, niezależnie od tego, czy jest to Tycjan, Bach czy Purcell. Ale urok, kontrola i elegancja francuskiej muzyki! Wszystkie utwory klawesynowe brzmią tak pięknie same w sobie – nie musisz się trudzić.
BR- A co ze znanymi francuskimi wpływami na Bacha?
GL- Bach skopiował trochę francuskiej muzyki, w tym Livre d’orgue de Grigny’ego [1699] – Bóg jeden wie, jak go zdobył. Tam zajmował się francuską muzyką organową na najwyższym poziomie. Skopiował także uroczy utwór François Couperina i zagrał niektóre z utworów klawesynowych Marchanda, które należą do najlepszych francuskich utworów tamtego okresu. Więc Bach wiedział o tym wystarczająco dużo, aby docenić jedne z najlepszych francuskich instrumentów klawiszowych.
BR- Niedawno nagrałeś kilka płyt dla firmy Alpha, które zawierają sporo muzyki angielskich wirginalistów, z których jedna jest całkowicie poświęcona Williamowi Byrdowi. Czy to dziedzina, w której ostatnio się pojawiłeś, czy od zawsze interesowałeś się tym repertuarem?
GL- Zawsze zawsze! To wspaniała literatura. W ostatnich dziesięcioleciach XVI wieku klawesyn zaczął być traktowany jako poważny instrument w Anglii, co nie zdarzyło się nigdzie indziej, nawet we Włoszech. Więc Anglicy byli pierwszymi, piszącymi genialną, mądrą, trudną muzykę. Często były to wielkogabarytowe egzemplarze najwyższej jakości.
BR- Odtwarzanie na tych dwóch płytach nasuwa może dość przyziemne pytanie, ale szczerze mówiąc jestem zdumiony, że zachowałeś taką zręczność. Czy to był dla ciebie problem, gdy jesteś starszy?
GL- Nie, mam szczęście. Moje palce pracują tak samo, jak pięćdziesiąt lat temu.
BR- Spoglądając wstecz na swoją długą karierę, na jakim miejscu dzisiaj stoimy? Na przykład nastąpił ogromny postęp w produkcji instrumentów historycznych.
GL- Budowanie klawesynu jest dziś w bardzo dobrym stanie ogólnym. Ale klawesyn jest tak prosty, ale jednocześnie subtelny, że bardzo trudno jest coś wskazać palcem i powiedzieć, że tam należy coś ulepszyć. Dlatego zawsze liczy się na wspaniałą bazę nowych instrumentów, ale postęp w budowaniu organów w ciągu ostatnich piętnastu lat był ogromny. W różnych krajach europejskich i Ameryce jest około dziesięciu głównych producentów organów, którzy poważnie podchodzą do zbadania, co stało się tajemnicą budowania historycznych organów. W Göteborgu jest instytut, który ma dużo pieniędzy na badanie zabytkowych organów i są wspaniali eksperci, którzy mają czas i środki finansowe, aby zrobić coś, czego budowniczowie nie byliby w stanie zrobić. Odkryli tak wiele subtelności, które zostały zaniedbane lub przeoczone. Budowniczowie mogą skorzystać z ich badań i każdy może o nich przeczytać.
BR- Jedną ważną stroną twojego życia, o której do tej pory zaniedbaliśmy, jest nauczanie. Lista twoich uczniów i osób, którym dałeś rady, brzmi jak „kto jest kim” wśród klawiszowców [zawiera takie nazwiska, jak Koopman, van Asperen, Rousset, Sempe, Hogwood, Pierre Hantai, Alan Curtis]. Czy to coś, co lubiłeś robić?
GL- Tak, prawdopodobnie dlatego, że nigdy nie robiłem tego za dużo. Nigdy nie miałem więcej niż pięciu uczniów na raz, a także mogłem wybrać, kogo nauczam. Tak więc, w przeciwieństwie do Bacha, nigdy nie musiałem uczyć małych chuliganów. Z perspektywy czasu i jest to coś, z czego jestem bardzo zadowolony, mogę teraz powiedzieć, jak bardzo różni byli moi uczniowie, zarówno jako postaci, jak i to, co zrobili z rzeczy, których ich nauczyłem. Nigdy nie chciałem tworzyć klonów siebie. Nigdy. Zawsze musieli wybierać, co grają, a ja nigdy nie grałem muzyki, którą grali, dopóki nie zrobili tego wcześniej. Jeśli czułem, że mam coś do powiedzenia lub skrytykowania, zawsze najpierw zadawałem sobie pytanie, a potem uczeń, dlaczego robił coś, z czym się nie zgadzałem lub nie rozumiałem. Dlatego zawsze porównaliśmy nasze poszczególne poglądy.
BR- Ostatnie pytanie, jeśli mogę. Oczywiście widzieliśmy ogromne zmiany w świecie muzyki dawnej od tamtych pierwszych pionierskich dni. Czy masz jakieś uwagi dotyczące obecnego stanu muzyki dawnej?
GL- O ile mogę to ocenić – a nie nadążam za wszystkim, co się dzieje – jestem przede wszystkim zachwycony, widząc, że kraje, które kiedyś moglibyśmy nazwać „zacofanymi”, zyskały na popularności. Szczególnie we Włoszech i Hiszpanii masz teraz wybitnych muzyków, ogromną wiedzę i niezwykle oddaną publiczność. Obecnie jest wielu znakomitych młodych wykonawców tworzących małe zespoły, a kiedy zasiadam w jury zajmującym się muzyką kameralną, stwierdzam, że wszystkie nazwiska są mi znane i często tworzą naprawdę poważną grę zespołową. To niezmiernie satysfakcjonujące. Z drugiej strony zauważyłem pewną postawę, która mówi, że teraz łatwo jest zarabiać w barokowym świecie. Kupujesz tanie nowoczesne skrzypce i zakładasz na nie struny jelitowe i kupujesz coś w rodzaju starego smyczka i to wszystko. Nowoczesny mostek pozostaje na instrumencie. I idziesz występować, trzymając skrzypce ściśnięte pod brodą. Innym obszarem kompromisu jest to, że prawie wszyscy barokowi trębacze robią dziury, aby ułatwić życie; to nie powinno się zdarzyć.
BR- Myślę, że to się teraz zmienia.
GL- Tak, myślę, że tak, ale na razie pozostaje to normą. Jest więc wiele ulepszeń, ale także tendencja do wybierania łatwych rozwiązań. Ale te rzeczy idą w parze, ponieważ teraz jest taki wybór graczy, a także miliony dobrych edycji, w których mogą grać. I to jest absolutnie cudowne.
Japońska pianistka Mitsuko Uchida, laureatka wielu konkursów pianistycznych, w tym II nagrody na VIII Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina (1970), zyskała szczególną reputację jako interpretatorka Mozarta:
- Album „Mozart: Piano Concerto No..18, K.456 & No.19, K.459”, wydany przez Decca Records, został nagrany w Severance Hall (Cleveland, Ohio, USA) w kwietniu 2014, przez The Cleveland Orchestra pod dyr. Mitsuko Uchidę, która też wykonała partię fortepianową.
Płyta jest jedną z części, cieszącej się uznaniem i wyróżnioną nagrodą Grammy, serii koncertów Mozarta z Cleveland Orchestra. Album zawiera nagranie na żywo koncerty fortepianowe B-dur nr 18, K456 i F-dur nr 19, K459, które Mozart napisał w Wiedniu w połowie lat osiemdziesiątych XVIII wieku. Podobnie jak kompozytor na premierach, Mitsuko Uchida dyryguje z klawiatury fortepianu i cieszy się niezwykłą relacją z jedną z najlepszych amerykańskich orkiestr.
Nagrana podczas występów na żywo we wspaniałej akustyce Severance Hall płyta przechowuje w formacie cyfrowym błyskotliwe relacje o dwóch najpiękniejszych pracach Mozarta w tym gatunku. Jeśli się porówna nagrania Uchidy z uznanym przez krytyków i wciąż konkurencyjnym nagraniem firmy Philips z Jeffreyem Tate’em i English Chamber Orchestra, to wydaje się wersja Mitsuko Uchidy najbardziej odważną wśród artystycznych przedsięwzięć mozartowskich, bowiem wobec faktu, że pianistka nie musi już udowadniać, że idealnie opanowała rzemiosło pianistyczne, może sobie pozwolić na przelewanie swojej fantazji w muzykę Mozarta bez ograniczeń. Ograniczeniem może być tylko to, że fani takiej muzyki nie zechcą kupić jaj płyt, ale… Zechcieli! Bo słuchacze mając do dyspozycji inne znakomite interpretacje, uznane za wzorcowe nie szukają powtórzeń ideałów, lecz czegoś co zaskoczy, co pokaże co było do tej pory ukryte w zapisie nutowym. Tu jest świeżość interpretacji, precyzja, ulotność i subtelność ekspresji czy dynamiki, a odchylenia od standardów ustalonych przez wcześniejsze nagrania (nawet samej Uchidy) świadczą o dalszym postępie w wyrafinowanym podejściu do często granych utworów. Zauważyć można fantastyczną płynność w grze solistki i orkiestry. Orkiestra reaguje na prowadzenie pani Uchidy giętkością fraz, która doskonale współgra zarówno z jej odczytaniem partytur, jak i charakterystyczną subtelnością pianistyki. Nie dziwi to zgodne współgranie, bo przecież ten zespół od wielu sezonów prowadzonych przez dyrektorów muzycznych: Artura Rodzińskiego, George’a Szella i Franza Welser-Mösta, z muzyką Mozarta często się stykał wykonawczo.
Recenzenci pozytywnie odbierali płytę Mitsuko Uchidy:
- BBC Music Magazine: „Jedną z najbardziej intrygujących rzeczy w Mozarcie Pani Mitsuko Uchidy jest jej zdolność wyczarowania promiennej estetyki XVIII wieku bez żadnych dodatków do muzyki dawnej… Jej ton ma perłowy połysk i elegancję. który przywołuje operowy charakter Koncertów Mozarta.”
- Magazyn Gramophone: „…to Mozart o niezwykłej intensywności, jak można się spodziewać po Pani Mitsuko… Mozart był niezmienny w całej karierze Uchidy, ale coraz bardziej namacalna jest nieziemska jakość w jej grze, aspekt, który promieniuje na innych graczy i na nas- publiczność.”
- The Observer: „…reżyserując je sama, Mitsuko Uchida wydobywa oryginalność Mozarta … wiatr z Cleveland wspaniale kojarzy się z nocną wizją Mozarta.”
- The Times: „Co za rozkosz, gdy na najnowszej płycie Mozartowskiej Mitsuko Uchidy migoczą lekkość i elegancja… Niektórzy mogą argumentować, że dotyk Uchidy jest prawie zbyt przyzwoity dla muzyki, która nigdy nie jest zbyt daleko od melancholii – ale dla jej błyszczących palców i wyraźnego nagrania daję wiele dzięki.”
Wartości produkcyjne firmy Decca Records zapewniają nagranie, w którym każdy szczegół interpretacji pani Uchidy można podziwiać w czystym, naturalnie zrównoważonym dźwięku, który (o dziwo) nie zdradza, że to nagranie koncertowe.
Od ponad trzech dekad Frank Peter Zimmermann jest uznawanym za jednego z czołowych niemieckich skrzypków nie tylko z powodów dużych umiejętności technicznych i mądrości interpretacyjnej, ale też ze względu na umiejętność dostosowania swojego stylu do wymogów szerokiego repertuaru. Zimmermann jest szczególnie rozmiłowany w twórczości Mozarta i Prokofiewa, dwóch kompozytorów o oczywiście odmiennych stylach, których dzieła Zimmermann wykonał z międzynarodowym uznaniem.
Frank Peter Zimmermann udzielił wywiadu redaktorowi portalu Jenny’emu Lee w 2014 roku, oto jego treść:
„[…] Spotkania z wielkimi i życzliwymi artystami przypominają mi o dobru życia. Jednym z takich momentów była rozmowa z niemieckim skrzypkiem Frankiem Peterem Zimmermannem. Zimmermann jest łagodny, spokojny i prawdziwie pasjonuje się muzyką. Urodzony w rodzinie muzyków, swoją międzynarodową karierę zrobił bez udziału w żadnym konkursie. Koncertuje z najwybitniejszymi dyrygentami i orkiestrami świata, ale jego największym marzeniem jest posiadanie własnego kwartetu. Ta jakość muzyki kameralnej jest kluczowa w jego grze i na pewno zabłyśnie podczas dwóch koncertów z Jaapem van Zwedenem i Hong Kong Philharmonic Orchestra, grając Koncert skrzypcowy Sibeliusa.
JL: Co sądzisz o Koncercie skrzypcowym Sibeliusa?
FPZ: Nie grałem tego koncertu przez 17 lat, w latach 1991-2008. Teraz, kiedy ponownie to gram, mam wiele nowych pomysłów. W partyturze jest wiele szczegółów. Poza tym kończę 50 lat, a Sibelius kończy w przyszłym roku 150 lat; był dokładnie 100 lat starszy ode mnie. Wiesz, Sibelius powiedział kiedyś, że początek koncertu skrzypcowego jest jak śnieg powoli zanikający w krajobrazie, więc gram na początku swojej partii skrzypcowej bez żadnego vibrato, a potem klarnet odpowiada bez vibrato. Pierwsze 2 minuty dają poczucie poszukiwania.
JL: Czy możesz nam opowiedzieć o swojej współpracy z Jaapem van Zwedenem i HK Philem?
FPZ: Znam Jaapa od wczesnych lat 80-tych, ponieważ mój nauczyciel gry na skrzypcach był liderem Royal Concertgebouw tuż przed Jaapem. Bardzo bezpiecznie jest grać z dyrygentem, który jest jednocześnie skrzypkiem. Filharmonia w Hongkongu jest świetna.
JL: Wiem, że pasjonujesz się muzyką kameralną i często grasz z takimi artystami jak Piotr Anderszewski, Heinrich Schiff czy Emanuel Axe. Dlaczego jest to dla Ciebie takie ważne?
FPZ: Muzyka kameralna jest dla mnie koroną muzyki klasycznej. Moim największym marzeniem w życiu jest posiadanie własnego kwartetu. Koncert jest w pewnym sensie jak wielka muzyka kameralna; musisz się komunikować. W przypadku sonaty często myślę, że fortepian to wielka fala, a skrzypce to surfer; fortepian jest najważniejszy. Mam nadzieję, że będę pracował nad kompletnymi sonatami na fortepian i skrzypce Beethovena.
JL: Oprócz muzyki kameralnej bliska jest Tobie również muzyka współczesna, np. nagranie muzyki Ligetiego.
FPZ: Ligetiego poznałem w ostatnich latach jego życia. Ligeti był bardzo kompetentny i mądry. Mógł rozmawiać o wszystkim i miał tak wiele zainteresowań. Moja żona jest Koreanką i mógłby z nią porozmawiać o koreańskiej kulturze. Ale był bardzo surowy dla siebie i innych; mógł wyrzucać ludzi.
JL: Twoje cenne skrzypce, Lady Inchiqun, należały kiedyś do Fritza Kreislera. Jakbyś to opisał?
FPZ: To jest magiczne. Kreisler posiadał od 6 do 7 skrzypiec. Te jedne, myślę, że posiadał ją w 1910 roku i wykorzystywane do komponowania Liebeslied i Liebesfreud . ‘Gra sam’, bardzo szczególny kolor, bardzo wyjątkowy głos. Ma skomplikowany i wrażliwy charakter i niełatwy do grania. Nie lubi być zmuszany, więc trzeba to robić z szybkością łuku i dużą ilością ruchów ramion. Lady Inchiqun jest jak osoba, a znalazłem ją w 2001 roku.
JL: Jak odkryłeś muzykę?
FPZ: Urodziłem się w rodzinie muzyków; moja mama była skrzypaczką, a tata wiolonczelistą. W niedzielny poranek zamiast chodzić do kościoła zawsze graliśmy muzykę kameralną lub słuchaliśmy muzyki w domu. Początkowo nie grałem na poważnie, ale miałem dużo z tego radości. Moi rodzice mówili, że byliby szczęśliwi, gdybym został liderem orkiestry. Następnie wysłano mnie do Rosji na studia. Przełom nastąpił, gdy miałem 15 lub 16 lat, przyjaciel pomógł mi przekazać moje nagranie Koncertu skrzypcowego Mendelssohna Maazelowi, Sawallischowi i Barenboimowi. Polubili moją grę i zacząłem z nimi wykonywać koncerty. Nie brałem udziału w żadnym konkursie. W Niemczech konkursy nie jest tak powszechne; Anne Sophie Mutter nie brała udziału w żadnym z konkusów.
JL: Jaki jest sekret Twojego sukcesu?
FPZ: Ćwicz dużo! Wszyscy wielcy artyści ćwiczą jak diabli, jak Jascha Heifetz. Musisz znać swoje ograniczenia i dokładnie planować repertuar i harmonogram. Skrzypkowie tacy jak Nathan Milstein, Jascha Heifetz myślą długoterminowo. Jak w filmie Clint Eastwood powiedział: „Człowiek musi znać swoje granice”. Musisz żyć z dyscypliną, ważny jest czas odpoczynku, ważny jest właściwy osąd.
JL: Jaki byłby Twój idealny dzień?
FPZ: Nie ma idealnego dnia bez przynajmniej grania lub słuchania muzyki. Oczywiście uwielbiam spędzać wolny czas i wakacje z rodziną, grillować, jeździć na rowerze z moimi dwoma synami, wypić kieliszek szampana z żoną… Ale motywem mojego działania jest muzyka. To jest dla mnie jak tlen.
Frank Peter Zimmermann podjął się nagrania kompletu koncertów skrzypcowych Wolfganga Amadeusa Mozarta, które zorganizowała i wydała wytwórnia Hänssler w latach 2015 i 2016. Według notatki wydawcy: „Frank Peter Zimmermann mówi, że Mozart zawsze był dla niego łatwy, wystarczy przypomnieć swój debiutancki koncert w wieku dziesięciu lat- wykonując Koncert G-dur K 216 Mozarta; lub kiedy jakieś 30 lat temu, jako świeży 20-latek, ten sam FPZ dokonał pierwszego nagrania pięciu koncertów dla EMI; a jeśli weźmie się pod uwagę, że przez lata, kiedy każde z tych dzieł Mozarta przeszło przez jego ręce prawie 300 razy na koncercie, to można zacząć doceniać intensywne fizyczne i duchowe doświadczenie, jakie Frank Peter Zimmermann wnosi do tych nowych nagrań. Od razu słychać na tej płycie doświadczenie, jakie mistrz może wnieść do tych dzieł, bo nikt inny nie gra tych utworów z tą samą niesamowitą, wręcz baletową, nieważką elegancją i bogatym tonem, osiągając stopień intymności, bez przeszkód między wykonawcą i słuchaczem, podobnie jak Frank Peter Zimmermann. Każde życzenie Mozarta jest doskonale spełnione! Orkiestra Kameralna Orkiestry Symfonicznej bawarskiej stacji radiowej znakomicie służy obu mistrzom. Edycja Mozarta Franka Petera Zimmermanna zostanie wydana na 2 albumach CD…”. Nagrania zostały zrealizowane w Herkulessaal der Residenz München.
- „Mozart: Violin Concertos Nos. 1, 3 & 4”
Znakomity skrzypek- Zimmermann, jest (mam wrażenie) idealnym interpretatorem Mozarta. Używa ozdobników nieprzesadzonych, vibrato jest wysmakowane, ale i wyraziste, a tempa ustalone z dyrygentem Radosławem Szulcem przyjmuje takie jakie mogą być akceptowalne przez wielu melomanów. Ta płyta- pierwsza z pary zawierającej kompletną muzykę Mozarta na skrzypce i orkiestrę, zawiera zarejestrowaną grę Zimmermanna i zespołu Kammerorchester Des Bayerischen Rundfunks tworzącą ujmujące melodie Mozarta z czystością i elegancją. Szybkie części Zimmermann gra z prawdziwą radością, a wolne z wysublimowaną prostotą i bez technicznej brawury. Wielu krytyków jest zdania, że to jest Mozart taki, jakiego powinno się grać.
- „Mozart: Violin Concertos Nos. 2 & 5 and Sinfonia concertante”
Misha Donat z BBC Music Magazine: „Sinfonia Concertante Mozarta jest największym z jego koncertów smyczkowych i wraz z Koncertem fortepianowym Jeunehomme najbogatszą partyturą orkiestrową z jego salzburskich lat. Od momentu, gdy soliści skrzypiec i altówki wkraczają niepostrzeżenie, zanim orkiestrowe wprowadzenie dobiegnie końca, stopniowo wychodząc na pierwszy plan, utwór jest cudem inwencji i piękna. Podobnie jak w Koncercie na Jeunehomme, powolna część to aria, lub w tym przypadku duet, jakby wyszła wprost z tragicznej opery, a finał toczy się z energią. Obecna opinia muzykologiczna faworyzuje ostry rytm ‘double-dotted’ dla akordów Es rozpoczynających utwór Sinfonia Concertante, zamiast bardziej dostojnej formy, w której Mozart je zapisał; Radosław Szulc przyjmuje modne spojrzenie, niekoniecznie poprawę w stosunku do tradycyjnej interpretacji. Ale to drobiazg, a występ jako całość, z Frankiem Peterem Zimmermanem i Antoine Tamestitem w roli elokwentnych solistów, jest niezmiernie przyjemny. Do cudów młodszych lat Mozarta należy także seria koncertów skrzypcowych, które ukończył w wieku 19 lat. Zimmermann ponownie daje pięknie wyrafinowane wykonania, z wysmakowanymi kadencjami i wstępami. Szulc z orkiestrą odpowiednio tłoczą rytmy w słynnym tureckim odcinku finału Koncertu A-dur, w którym wiolonczele i basy uderzają w instrumenty tylną częścią smyczka, a solowy kwartet smyczkowy w powtórzeniu motyw rondo po tym jest miłym akcentem.”
Krytycy innych magazynów również mieli jak najlepsze zdanie o interpretacji koncertów skrzypcowych nr 2 i 5:
- Magazyn Gramophone: „…Te nowe wykonania są żywiołowe i rozsądne w obecnym stylu, pozbawione romantycznej uczuciowości lub interwencjonizmu… [brzmią] tak samo młodzieńczo, jak wcześniejsze nagrania Zimmermanna… turecki epizod w finale V Koncertu jest doprawiony szczyptą papryki, ale nie utonęła w niej…”
- MusicWeb: „…Są to znakomite występy, które uważam za równe z bardzo podziwianymi i wiecznie zielonymi relacjami Grumiaux…”.
[1] O Gustavie Leonhardt’cie pisałem w artykule: „sale koncertowe / studia nagrań (Aneks)”
[2] Doopsgezinde Kerk opisany został w artykule: „sale koncertowe / studia nagrań (część dziesiąta)”, natomiast Lutherse Kerk w: „sale koncertowe / studia nagrań (część dziesiąta)”.
Przejdź do części 2 >>
Kolejne rozdziały: