Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział trzydziesty czwarty)

 

Sztuka Muz (μουσική mousiké), czyli- muzyka, to sztuka organizacji struktur dźwiękowych w czasie, a te mogą powstawać z wykorzystaniem, oprócz instrumentów muzycznych lub wszelkich dźwięków elektronicznych czy naturalnych, również przez głos ludzki. I o takiej muzyce- wokalnej, będzie mowa w tym rozdziale.

 

  • Album „Misa Criolla, Misa Flamenca”, autorstwa Ariela Ramíreza, José Torregrosa oraz R. Fernandeza de Latorre, został wydany przez Philips Records w 1968 roku.

Album ten jest próbą skomponowania dwóch mszy z wykorzystaniem autentycznej muzyki ludowej i wykonawców. „Misa Flamenca”, jak większość takich prób fuzji, jest „ciekawa” co jest chyba najlepszym słowem na określenie wyniku przedsięwzięcia. W „Misa Flamenca” udział wzięli artyści z najwyższej półki, tacy jak: śpiewacy Rafael Romero, El Chocolate, El Culata i Los Serranos, a także gitarzyści Serranito i Ramón de Algeciras. Zespołem dyrygował José Torregrosa (hiszpański kompozytor, aranżer i dyrygent), który otrzymał  Flamenco National Award 1967 za tę mszę. To jedna z pierwszych zarejestrowanych mszy flamenco. José Torregrosa stworzył ją we współpracy z Ricardo Fernándezem de Latorre. Układ mszy z 1966 jest tradycyjny: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Ta ekumeniczna w wydźwięku msza łącząca chrześcijańską żarliwość z emocjonalnością flamenco zyskała sporą popularność w kościołach na świecie. Dzieło to- rodzaj hybrydyzacji między światem klasycznym a flamenco, odbiło się szerokim echem, ponieważ znalazło się w obsadzie popularnych mszy nagranych przez wytwórnię Philips, podobnie jak „Misa Criolla” Ramireza.
Ariel Ramírez [1] (1921-2010)– argentyński kompozytor i pianista, światową sławę przyniosła napisana w 1964 Misa Criolla (Msza Kreolska), oparta na motywach ludowych tańców latynoamerykańskich, stworzona wkrótce po decyzji Soboru Watykańskiego II, umożliwiającej odprawianie mszy świętej w języku ojczystym. Przy pisaniu tekstów do swojej muzyki Ramirez współpracował z wieloma osobami, m.in. z Atahualpą Yupanquim czy Miguelem Brascó. Najwięcej utworów powstało we współpracy z Felixem Luną– historykiem, dziennikarzem, dyplomatą, prawnikiem. Jego utwory (Mujeres argentinas – kobiety argentyńskie) wykonywała m.in Mercedes Sosa. Pieśni na chór wykonywane były przez Los Fronterizos, ogromnie popularny w Argentynie kwartet mężczyzn. Przy nagrywaniu swojej płyty, w końcu lat osiemdziesiątych, Ramirez współpracował z tenorem José Carrerasem, w efekcie powstała płyta- „Misa Criolla-Navidad Nuestra” (Philips Classics, nr kat.- 420 955-2).
Kompozytor Jose Torregrosa i Ricardo Fernández de Latorre są twórcami jednej z pierwszych zarejestrowanych mszy flamenco („Misa Flamenco”, podobnie jak „Misa Criolla”, jest bezpośrednim wynikiem ducha emanującego z Soboru Watykańskiego II). Dzieło Torregrosy, rodzaj hybrydyzacji między światem klasycznym a flamenco, miało szerokie reperkusje, ponieważ znalazło się wśród popularnych mszy nagranych przez wytwórnię Philips.
„Misa Criolla” skomponowana została do tekstów liturgicznych w języku kastylijskim, przetłumaczonych i dostosowanych specjalnie na tę okazję przez trzech księży (Antonio Osvaldo Catena, Alejandro Mayol i Jesús Gabriel Segade). Muzyka, luźno oparta na motywach ludowych muzyki latynoamerykańskiej, jest połączeniem inwencji melodycznej kompozytora z tradycyjnymi formami, rytmami i tańcami nie tylko argentyńskimi, ale szerzej, bo pochodzącymi z całej Ameryki Łacińskiej. Msza przeznaczona jest na głos solowy (lub duet), chór mieszany (przynajmniej 40 osobowy) organy (bądź fortepian) oraz zespół instrumentalny składający się m.in. z charango (rodzaj gitary z 5 podwójnymi strunami), andyjskiego fletu pasterskiego quena, boliwijskich dud siku i rozmaitych perkusjonaliów typowych dla Ameryki Łacińskiej. Msza składa się z pięciu części: „Kyrie”, „Gloria”, „Credo”, „Sanctus” i „Agnus Dei”. W „Kyrie” kompozytor użył rytmu andyjskiego tańca vidala-baguala. „Gloria” utrzymana jest w metrum 2/4, w tonacji molowej, rytmicznie czerpie zaś z tańca carnavalito yaravi, argentyńskiej odmiany carnaval typowej dla płaskowyżu północno-zachodniej Argentyny, Boliwii i Peru. „Credo” posiada powtarzający się rytm chacarera trunca z Santiago del Estero (prowincja w północnej Argentynie). Carnaval powraca w części „Sanctus”, ale tym razem w odmianie boliwijskiej (typowej dla boliwijskiego miasta Cochabamba) w rytmie trójdzielnym i w tonacji durowej. Modlitwa o pokój w „Agnus Dei” utrzymana jest w lirycznym stylu charakterystycznym dla terenów Pampy- estilo pampeano.
Płyta winylowa z tą samą okładką z roku 1966 i 1968 roku była „hitem” w sklepach muzycznych od czasu jej wydania. Brzmienie instrumentów, niespotykane w naszych kościołach i żar śpiewu, mieszanie tak typowych stylów i rytmów z tradycyjnymi słowami Mszy (po hiszpańsku), sprawia, że jest wciągająca, a nawet skłaniająca do tańca.

 

  • La Serva Padrona”, opera buffa Giovanniego Battisty Pergolesiego, w wykonaniu Maddaleny Bonifaccio (sopran), Siegmunda Nimsgerna (bas) oraz Collegium Aureum, została wydana przez Deutsche Harmonia Mundi w 2005 roku.

„La serva padrona” („Służąca panią”), dwuaktowa opera komiczna opowiadająca zabawną historię majętnego kawalera terroryzowanego przez pokojówkę, została oparta na lapidarnym, życiowo przekonującym libretto (autorstwa Gennara Antonia Federica) jest żartowaniem ze starokawalerstwa. Opowiada o mężczyźnie o imieniu Uberto, który siedzi pod pantoflem swojej młodej, sprytnej służącej. Mając dosyć jej kaprysów, postanawia się ożenić, w nadziei, że żona wprowadzi porządek w domu. Pokojówka Serpina podstępem sprawia, że Uberto poślubia właśnie ją. Ten skromny utwór szybko się spopularyzował, dając początek lekkiej w wyrazie operze, mającej przede wszystkim bawić i rozweselać publiczność. Pierwsze jej elementy pojawiały się już w XVll wieku, jednak jako samodzielna forma zaistniała dopiero dzięki tej dwuaktowej operze Pergolesiego. W roli Uberta, wówczas młody niemiecki wagnerowski baryton basowy Siegmund Nimsgern daje żywe i stylowe wykonanie, które w długich recytatywach brzmi bardzo idiomatycznie. Partię Serpiny wykonuje Maddelena Bonifacio, włoska sopranistka liryczna, która jest mocno niedoceniona. Soliści ci interpretują dzieło Pergolesiego w bardzo przekonujący sposób, interakcja śpiewaków w duetach i recytatywach jest w pełni spójna. Zwraca uwagę zaskakująca świeżość nagrania. Collegium Aureum cudownie wypełniało bogatym brzmieniem część instrumentalną partytury.. Trudno sobie wyobrazić bardziej urocze nagranie włoskiej opery barokowej niż to wydanie Deutsche Harmonia Mundi, które odznacza się dźwiękiem pięknie czystym i doskonale zrównoważonym.

 

Rok 1840 był dla Roberta Schumanna „rokiem pieśni” (powstało ich wtedy 138) i osobistego szczęścia – po latach starań poślubił Klarę Wieck, ale skomponowane wówczas cykle pieśni mają wymowę tragiczną. Pieśni cyklu „Frauenliebe und -leben” (Miłość i życie kobiety) do wierszy Adalberta Chamisso przedstawiają etapy miłości: zakochanie, niepewność, oświadczyny, zaręczyny, ślub, ciążę, macierzyństwo, wdowieństwo. „Liederkreis” op. 39 Schumanna to arcydzieła wyznaczające z kolei nowy typ pieśni, w których na plan pierwszy wysuwa się pierwiastek deklamacyjny i partia fortepianowa, malująca nastrojowe tło. Schumannowski cykl „Miłość i życie kobiety” jest w ogóle wyjątkowy w historii tej formy, bowiem po raz pierwszy poświęcony wyłącznie tematowi kobiecemu i stanowi przepiękny, niedościgniony wzór do czasów dzisiejszych.

  • Komplet pieśni „Frauenliebe und –leben Op. 42; Liederkreis, Op.39Roberta Schumanna, w wykonaniu Jessye Norman i pianisty Irwina Gage’a, został wydany po raz pierwszy przez Philips Records w 1976 roku, w wersji CD w 2007 roku.

Jessye Norman była amerykańską śpiewaczką operową i recitalistką (umarła 30 września 2019 r.). Dramatyczny sopran, Norman pozwalał na wykonastwo szerokiego repertuaru i unikania ograniczania się do jednego rodzaju pieśni. Artystka twierdziła, że „szuflady są dla listów” i że „pociąga ją niezwykłość”. Jej postać na scenie operowej, koncertowej i recitalowej, była związana z wieloma bardzo różnymi rolami, w tym: Judith Bartóka, Leonore Beethovena, Cassandre and Didon Berlioza, Carmen Bizeta, Alceste Glucka, Emilia Marty Janáceka, hrabina Almaviva Mozarta, madame Lidoine Poulenc, Dido Purcella, Ariadna Straussa, Jocasta Strawińskiego, Aida Verdiego, Aglica Verdiego i Sieglinde New York Times, Kundry. Krytyk Edward Rothstein opisał jej głos jako „wielką rezydencję dźwięku” i napisał, że „ma ogromne wymiary, sięgające do dołu do góry. Otwiera się na nieoczekiwane widoki. Zawiera nasłonecznione pokoje, wąskie przejścia, przepastne sale. Pani Norman jest królewską kochanką tej dziedziny, z obecnością fizyczną dostosowaną do jej przestrzeni wokalnej.”
Jej głos [2] wyróżniał się znaczną nietypowością i był trudny do jednoznacznej klasyfikacji: śpiewaczka wykonywała najczęściej role przeznaczone dla sopranu dramatycznego, ale także, z równym powodzeniem, mezzosopranowe, a nawet kontraltowe. Był to więc głos niemieszczący się w powszechnie przyjętym systemie klasyfikacji głosów, a przy tym bardzo potężny, cechujący się znaczną siłą wyrazu dramatycznego oraz nietypową dla sopranu ciemną barwą. Odznaczał się znaczną skalą i tessyturą (choć pod koniec kariery wysokie sopranowe nuty straciły wiele z dawnego blasku). Dopełniana go majestatyczna prezencja sceniczna (była bardzo wysoka i potężnej postury) oraz cenione umiejętności aktorskie (co jest jedną z przyczyn dla których Norman występowała często poza standardowym repertuarem operowym, wykonując muzykę dawną lub utwory kompozytorów współczesnych). Śpiew Norman cechowały nie tylko siła i dramatyzm czy doskonała technika oddechowa, ale także muzykalność i subtelność interpretacyjna[6]. Śpiewaczka była znana z doskonałego kontaktu z publicznością, a jej wyrazista, silna osobowość przejawiała się także w czasie występów.
Recenzent magazynu The Gramophone opisał zestaw Philipsa tak: „Wielkie niemieckie cykle pieśni – zarówno Schuberta, jak i Schumanna – są osobistymi, przypominającymi pamiętniki zwierzeniami; więc do końca musimy poczuć, że znamy piosenkarza, prawie tak jak my sami siebie, od wewnątrz. Trudno byłoby pomyśleć o Jessye Norman, [a nawet] zginąć od myśli, jako artystce pozbawionej osobowości, a jednak coś w tym jest. Kobieta z cyklu Frauenliebe żyje bardziej wyraziście w wykonaniu [Brigitte] Fassbaender (DG), a bardziej ciepło w Margaret Price (Orfeo / Harmonia Mundi). Norman śpiewa drobiazgowo przez cały czas, ale dopiero w ostatniej tragicznej piosence uogólniona kobieta staje się prawdziwą indywidualnością. Op. 39 cykl jest również pięknie śpiewany; „Schone Fremde”, „Wehmut” i „Im Walde” są naprawdę satysfakcjonującymi przedstawieniami. Godne podziwu jest również sterowanie głosem w cichych długich frazach „Auf einer Burg”, ale nigdy nie widzimy jej nawiedzonej sceny jej oczami: raczej o tym mówi, niż jej doświadcza. „Waldesgesprach”, duża pieśń czerpiąca korzyści z wielkiego głosu, traci efekt, ponieważ dreszcz umyka jej w momencie rozpoznania. Jej raczej uogólnione wykonania kontrastują z bardzo osobistymi odczytami Irwina Gage’a. Warto przypomnieć, że wrócili do manuskryptu tego nagrania i zauważyli szereg różnic tekstowych w porównaniu do zwykłego wydania”.
Mimo tych uwag, z których można by odczytać, że są nagrania jeszcze bardziej dla niektórych satysfakcjonujące (jednak w tym przypadku wynikające z gustu słuchacza bardziej niż z wnikliwej analizy), to jednak będę skłonny każdemu, kto lubi Schumanna, proponować zakup zestawu w wykonaniu pary Norman-Gage.

 

Hugo Philipp Jacob Wolf (1860-1903) był austriackim kompozytorem pochodzenia słoweńskiego, szczególnie znanym ze swoich pieśni artystycznych. Doprowadził pieśń do formy o skoncentrowanej intensywności ekspresji, która była wyjątkowa w muzyce późnego romantyzmu, nieco spokrewniona z energią drugiej szkoły wiedeńskiej, ale bardzo zróżnicowana pod względem techniki. Wolf miał kilka wybuchów niezwykłej aktywności, szczególnie w 1888 i 1889 r., ale depresja często przerywała jego okresy twórcze, a jego ostatnia kompozycja została napisana w 1898 r., zanim doznał zapaści umysłowej spowodowanej kiłą. Wolf był pod mocnym wpływem Richarda Wagnera, który zachęcił młodego kompozytora do komponowania i próbowania dzieł na większą skalę, umacniając pragnienie Wolfa naśladowania jego muzycznego idola, jednocześnie podsycała niechęć do muzycznego „konserwatyzmu” Brahmsa. Początkowo uważał, że opanowanie większych form było świadectwem wielkości kompozytora, ale mniejsza skala utworu artystycznego okazała się idealnym twórczym ujściem dla ekspresji muzycznej Wolfa i została uznana za gatunek najlepiej pasujący do jego osobliwego geniuszu. Wolf komponując początkowo polegał na tekście, aby dać mu swoje ramy muzyczne, później tworzył opierając się na czystych muzycznych pomysłach. Wolf słynął z tego, że używa tonów do wzmocnienia znaczenia. Skoncentrowanie się na dwóch obszarach tonalnych w celu muzycznego przedstawienia dwuznaczności i konfliktu w tekście stało się znakiem rozpoznawczym jego stylu, który rozwiązuje się tylko wtedy, gdy jest to odpowiednie do znaczenia piosenki. Wybrane przez niego teksty były często pełne udręki i niemożności znalezienia rozwiązania, a zatem i tony biegły w podobnym kierunku.
Pieśni Hugo Wolfa mistrzowsko wykonali Dietrich Fischer-Dieskau, Daniel Barenboim na sześciu płytach wydanych przez Deutsche Grammophon:

  • Zestaw „Hugo Wolf Lieder” nagrano w paryskich Europa-Sonor Studios oraz berlińskim Siemens-Villa (Studio Lankwitz) w 1976 roku.

Fischer-Dieskau przeorientował nasze wrażenia słuchowe”, pisze Daniel Barenboim, w maju 2012, w osobistym hołdzie dla wielkiego barytonu za pośrednictwem magazynu „The Guardian” i kontynuuje: „Jest wielu wspaniałych kompozytorów, których twórczość bardzo sobie cenimy, ale którzy nie wywarli znaczącego wpływu na historyczny rozwój muzyki. Tylko nieliczni byli w stanie od razu podsumować wszystko, co istniało w muzyce przed nimi i utorować drogę w przyszłość. Bach, Schönberg, Wagner i Beethoven to wybitne przykłady takich rewolucjonistów. Podobnie jest z wykonawcami muzyki klasycznej: na przykład przed Pablo Casalsem powszechnie akceptowano, że wiolonczela po prostu nie może grać w stroju. Casals zmienił to powszechne postrzeganie głównie poprzez swoją interpretację Suit wiolonczelowych Bacha, a tym samym dokonał znaczącej reorientacji w naszym doświadczeniu słuchowym. Dietrich Fischer-Dieskau [zm. 18 maja 2012] był kolejnym takim rewolucyjnym wykonawcą.

Swój pierwszy recital pieśni dał jako 22-latek, a rok później zadebiutował jako Posa w Don Carlosie Verdiego w Städtische Oper Berlin. W tamtych czasach nie było to powszechne. W tamtych czasach pieśniarz miał śpiewać operę lub piosenkę, ale nie obie. Fischer-Dieskau przełamał te bariery i pokazał, że jest w stanie zapewnić niezwykłe wykonania w różnych stylach muzycznych. Śpiewał opery Mozarta i Verdiego, a także oratoria, pieśni i utwory współczesne, m.in. Lear Reimanna. Dziś przyjmujemy w sposób dorozumiany, że wielcy artyści czują się równie dobrze w operze, jak i śpiewie, ale Dietrich Fischer-Dieskau był pierwszym w swoim rodzaju. Mając dziesięć lat byłem świadkiem jego pierwszego, a może drugiego recitalu w Wiedniu. Nigdy czegoś takiego nie doświadczyłem i byłem całkowicie zahipnotyzowany. Po raz pierwszy usłyszałem recital fortepianowy i wokalny; intymność i szczerość występu po prostu mnie powaliła. Jego największym osiągnięciem jako artysty jest może to, że dał nam odpowiedź na odwieczne pytanie „prima la musica vs prima le parole”? (muzyka czy najpierw słowa?) Pokazał nam, że pytanie samo w sobie jest fałszywe: w swoich interpretacjach stworzył jedność między tekstem a muzyką, w przeciwieństwie do nielicznych przed nim lub po nim. Wyznaczał wzorce w wymowie i podkreślał słowa kluczowe poprzez zmianę brzmienia nuty, na której śpiewano słowo. W ten sposób nie tylko wyjaśnił znaczenie tego słowa, ale pozwolił, aby każda sylaba i każda nuta brzmiały razem, tworząc w ten sposób jedność harmonii i kolorów niepodobną do nikogo innego. Na przykład słowo „śmierć” wymawiał nie tylko innym kolorem (ponieważ wiedział, że to niezwykłe słowo), nie, wiedział też, jakiego koloru użyć dla nut, z których „śmierć” była śpiewana. Stworzył nowy wymiar zrozumiałości i zrozumiałości tekstu. Tworzyliśmy razem muzykę przez 25 lat i wiele się od niego nauczyłem – otworzył mi oczy i uszy na Brahmsa, Liszta, a zwłaszcza Wolfa. Dzięki naszej pracy nad muzyką Wolfa udało mi się lepiej zrozumieć muzykę Mahlera i Wagnera. Dał mi środki do precyzyjnej i skupionej pracy ze śpiewakami. Nasza wspólna praca była i zawsze będzie dla mnie punktem odniesienia. Praca z nim nad czymkolwiek była przywilejem, ale zestaw ‘Wolf Lieder‘ i ‘Winterreise’ Schuberta wyróżniają się szczególnie. Był jednym z pierwszych niemieckich artystów, którzy wystąpili w Izraelu, a co ważniejsze, zaśpiewał w Izraelu koncert w języku niemieckim, wykonując na początku lat 70. dwa recitale z pieśniami Schuberta, Schumanna i Mahlera z Israel Philharmonic Orchestra. Do tego czasu nawet Dziewiąta Symfonia Beethovena była wykonywana wyłącznie w języku angielskim. Swoją wyjątkową sztuką umożliwił niemiecko-żydowskiej ludności Izraela ponowne docenienie języka niemieckiego w muzyce. Mieliśmy bardzo wyjątkową przyjacielską relację i jeśli już tęskniłem za nim na scenie w ciągu ostatnich 20 lat, jego strata jest teraz jeszcze bardziej bolesna.”

Pieśni Hugo Wolfa są cudowne, też dzięki parze wykonawców Dietrichowi Fischer-Dieskau’owi (baryton) i Danielowi Barenboim’owi (fortepian), których doskonałe rzemiosło jest nie do poprawienia, a więc albo potencjalny słuchacz zdobędzie te interpretacje albo… Podczas nagrań Fischer-Dieskau miał ukończone 51 lat, ale jego głos był w stanie, który nie pokazywał różnic w możliwościach w porównaniu z ‘instrumentem’, którym dysponował podczas wielkich nagrań EMI z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Pieśniarz podejmował współpracę z wybitnymi pianistami, takimi jak Moore, Brendel, Richter czy Barenboim. Jednak to Daniel Barenboim znalazł sposób na trafne zinterpretowanie niełatwych pieśni Wolfa i jednocześnie by stać się świetnym akompaniatorem dla genialnego śpiewaka. Można śmiało stwierdzić, że ogólny poziom doskonałości w zgromadzonym materiale muzycznym zestawu DG jest bardzo wysoki. Występy Dietricha Fischera-Dieskau są bardzo wciągające i nie mniej entuzjastycznie odbiera się akompaniament Barenboima, a więc to ten  zestaw nagrań, powinien być pierwszym wyborem dla każdego lubiącego twórczość Hugo Wolfa..

 

Porgy and Bess” George’a Gershwina, z librettem napisanym przez DuBose’a Heywarda i lirki Ira Gershwina, to adaptacja powieści DuBose’a Heywarda z 1925 roku o tym samym tytule. Ta opera po raz pierwszy została wystawiona w Bostonie w 1935 roku, zanim spektakle pojawiły się na Broadway w Nowym Jorku. Opera była obsadzona klasycznie wyszkolonymi pieśniarzami afroamerykańskimi, co było odważnym wyborem artystycznym w tamtym czasie. Po początkowo niechętnym przyjęciu publicznym, zapewne z powodu jego rasowo-rasistowskiego tematu, produkcja Houston Grand Opera z 1976 roku zyskała na popularności i obecnie jest jedną z najbardziej znanych i najczęściej wykonywanych oper. Gershwin w 1926 roku zaproponował Heywardowi współpracę przy wersji operowej „Porgy and Bess”, ale dopiero w 1934 r. Gershwin i Heyward rozpoczęli prace nad tym projektem. W artykule w New York Times z 1935 roku Gershwin wyjaśnił, dlaczego nazywa on „Porgy and Bess” folkową operę: „…to opowieść ludowa. Jego ludzie naturalnie śpiewają muzykę ludową. Kiedy po raz pierwszy rozpocząłem pracę nad muzyką, zdecydowałem się nie używać oryginalnego materiału ludowego, ponieważ chciałem, aby muzyka była jednolita. Dlatego też pisałem własne duchowe pieśni ludowe. Ale nadal są muzyką ludową – i dlatego, będąc operą, Porgy i Bess stają się folkową operą…” Libretto przedstawia historię Porgy’ego, niepełnosprawnego czarnego ulicznego żebraka mieszkającego w slumsach Charleston. Porgy podejmuje się uratowania Bess ze szponów Korony, jej brutalnego i zaborczego kochanka oraz Sportin 'Life, jej handlarza narkotyków.

W następnych latach po śmierci Gershwina „Porgy i Bess” zostały zaadaptowane do mniejszych występów i filmu nakręconego w 1959 roku. Niektóre utwory w operze, takie jak „Summertime”, stały się bardzo popularne i często nagrywane. Dwie wersje skrótowo przedstawionej opery stały się szczególnie pożądanymi:

  1. Great Scenes from Gershwin’s Porgy & Bess„, wydanej przez RCA Records- jako Long Play (RCA Victor SB 6552) w roku 1963, natomiast w wersji CD w roku 1988 (RCA Victor Gold Seal GD85234) oraz „High Performance” w 1999 (RCA Red Seal / BMG Classics 09026-63312-2)

Wersje LP (na dwóch krążkach) i CD (na jednym krążku) są wyborem najważniejszych fragmentów „Porgy and Bess” wykonanych przez gwiazdy scen operowych z początku lat pięćdziesiątych XX wieku: Leontyne Price i Williama Warfielda. Obydwoje są tutaj wymarzonymi wykonawcami, a sam „Summertime” Price jest wart ceny całej płyty.
Long Play został wyprodukowany w tym samym roku w wersjach: monofonicznej i stereofonicznej, ta druga z okładkami typu gatefold i pojedynczą. Wznawiane były później jeszcze kilkukrotnie. W Wielkiej Brytanii płyta została wytłoczona w technice Dynagroove, zmniejszającej szumy i poprawiającej dynamikę. Compact Disc w pierwszej cyfrowej edycji, ukazała się dopiero w 1988 roku w ramach serii „Gold Seal”. Na okładce umieszczono oryginalne zdjęcie, ale z innym niż na LP liternictwem. Remaster- „High Performance” powstał 11 lat później.
Redaktor Wojciech Pacuła z  opisał  różnice między wydaniami „Great Scenes from Gershwin’s Porgy & Bess” [wprowadziłem dla potrzeb tego artykułu niewielkie zmiany w tekście, które nie zmieniają istoty opisów]: „…Różnice między oryginalnym tłoczeniem LP w wersji Dynagroove i wersją „High Performance” na płycie CD są fascynujące choć zarówno krążek LP, jak i płyta CD brzmią świetnie i każda z tych wersji ma coś innego do zaoferowania. Na płycie CD balans tonalny został położony niżej, przez co wszystko jest gęste, pełne życia, kipi nerwem. Winylowy krążek jest znacznie lżejszy, co słychać zarówno przy instrumentach smyczkowych, jak i głosach. Wokal Leontyny Price jest na czarnej płycie pokazany dość daleko, bez namacalności, jaką oferuje CD. Na CD uzyskano to przez nieco większą kompresję, ale i przez dowartościowanie niskiej średnicy i dołu. Czarna płyta oferuje brzmienie gładsze i wyraźniej wielowymiarowe. Zaletą winylu w tej wersji jest też bardzo cichy szum przesuwu i jedynie delikatne, słabe trzaski. Wersja HP przybliża wydarzenia z pierwszego planu, czyli wszystkie wokale, mocniej też pokazuje blachy perkusji. Co z jednej strony jest czymś dobrym, bo to bardziej wiarygodne granie. Ale nie można zapomnieć o brzmieniu LP, bo to ono jest bardziej zdystansowane, jak w czasie występu scenicznego – a to ostatecznie musical – a przez to bardziej relaksujące. Wersja CD z serii „High Performance” jest bardzo dobra. Jeśli się porówna wersje „High Performance” i CD z serii „Gold Seal” to wersja z 1988 roku jest bardzo miękka, gładka i naturalna., ale brakuje jej rozdzielczości, ma stępioną górę, jest też dość głucha. Pod tym względem remaster jest bezkonkurencyjny, czasem słucha się tych płyt jak dwóch różnych nagra, tym bardziej że wersja HP jest mocniej skompresowana o całe 3 dB, jeśli nie więcej. Wychodzą dzięki temu na pierwszy plan różne elementy, które w starszej wersji są maskowane. Ale jest też i problem – wokale, mimo mniejszej ilości informacji, mimo że są trochę „zadymione” mają w wersji „Gold Seal” ładniejszą barwę, są przyjemniejsze. Wobec tego trudno odpowiedzieć na to pytanie i nie mam na nie jednoznacznej odpowiedzi. Bliżej nagrania winylowego jest starsza wersja „Gold Seal”, obydwie pokazują wokal Leontyny Price dalej, lekko zza mgły. Ale to wersja „High Performance” oczyszcza wszystko, przywraca dynamikę i energię, które w wersji analogowej i pierwszym wydaniu CD są zgaszone.” „”

Nie potrafię sobie wyobrazić fana muzyki operowej, musicalowej i jazzowej, który George’a Gershwina nie kojarzyłby ze śpiewem afrykańsko-amerykańskich głosów, choć sam był artystą pochodzenia żydowskiego. Muzyka jest tak wyjątkową pracą, że sam autor chyba bał się ją głośno oceniać- „Uważam, że muzyka jest tak cudowna” – zauważył pewnego dnia George Gershwin dodając – „Naprawdę nie mogę uwierzyć, że to napisałem.” „Porgy and Bess” w wykonaniu orkiestry i chóru RCA Victor Orchestra, sopranistek- B.Webb, B. Hall, Leontyne Price, M.Stewart, barytonów- A. Jonesa i W. Warfielda, tenora- JW Bubblesa, mezzosopranistki- M.Burton, pod dyrekcją- Skitcha Hendersona, jest samą przyjemnością, ale i intelektualną rozrywką która pozwala łatwiej niż w przypadku innych interpretacji poznać artyzm George’a Gershwina, triumfalnie zacierający granice klasycznego teatru muzycznego, tradycyjnej muzyki czarnoskórych Amerykanów i jazzu. Wymienieni wykonawcy tworzą absolutnie piękną muzykę, która (jeśli zostanie zakupiona jako pierwsza pozycja z muzyką opery Gershwina) pozwoli zwolnić kolekcjonera od zakupu innych interpretacji tego dzieła.

  1. Gershwin: Selections from Porgy and Bess; Blue Monday”, w wykonaniu Cincinnati Pops, Central State University Chorus pod dyr. Ericha Kunzela, z solistami: Greggiem Bakerem, Harolyn Blackwell, Angelą Brown, Williamem Henrym Caldwellem, Cabem Callowayem, Lawrenceem Craigiem, Marquitą Lister, Kirkiem Walkerem, Thomasem Youngiem.

Wybór z opery zawiera większość słynnych utworów. Gregg Baker wykonuje partie zarówno Porgy’ego, jak i Jake’a, obie role są wspaniałymi prezencjami scenicznymi. Bess Marquity Lister jest na wysokim poziomie ze sporą dawką ozdobników w swojej partii „I wants to stay here””. Śpiewaną przez Clarę kołysankę- „Summertime” pięknie wykonuje Harolyn Blackwell. Należy wyróżnić też Caba Callowaya, który idealnie się sprawdza jako Sportin 'Life.
Doskonałym pomysłem było połączenie fragmentów „Porgy and Bess” z wczesną jednoaktową ‘operą jazzową’ Gershwina „Blue Monday” (autorem libretta jest Buddy DeSylva). Ta 24-minutowa opera o miłości, nienawiści, namiętności, zazdrości i kobiecej intuicji. która prowadzi na manowce, nie kojarzy się zbytnio z „Porgy and Bess”. Jest tu mnóstwo dramatu i kilka wybitnych pieśni, takich jak: aria Mike’a o poniedziałkowych udrękach; „Monday Blues” z akompaniamentem na banjo; aria Joe’go oczekująca ponownego spotkania z matką na południu; aria Violet „Has One of You Seen My Joe?”. Podobnie jak w „Porgy and Bess”, wszystkie role śpiewające są postaciami afroamerykańskimi (w przeciwieństwie do „Porgy and Bess” oryginalna produkcja „Blue Monday” została wykonana przez białych śpiewaków o czarnych twarzach). Wykonanie pod dyr. Ericha Kunzela jest trzecim nagraniem tej opery, ale pierwszym, w którym wykorzystano oryginalne orkiestracje Willa Vodery’ego, a nie opartym na późniejszych aranżacjach, kiedy to zmieniono tytuł utworu na „135th Street”. Baker i Lister dają porywające występy. Pozostali wokaliści są bardzo dobrzy i zawsze adekwatni. Erich Kunzel i Cincinnati Pops Orchestra dają z siebie wszystko co może dać wysoce profesjonalny zespół. Cała produkcja wydaje się tak dopracowana, że aż zbyt ostrożna. Wydaje się, że wykonawcom jednak brakuje czystej przyjemności wykonania i emocjonalnego zaangażowania.

 

The Seven Deadly Sins[3] (niem. Die sieben Todsünden, francuski: Les sept péchés capitaux, pol. Siedem grzechów głównych) to satyryczny utwór baletowa (balet śpiewany), w siedmiu scenach, skomponowany przez Kurta Weilla do niemieckiego libretto autorstwa Bertolta Brechta z 1933 roku. Został przetłumaczony na język angielski przez WH Audena i Chestera Kallmana. Kurt Weill otrzymał zlecenie skomponowania Die sieben Todsünden od Edwarda Jamesa, bogatego Anglika. Żona Jamesa, Tilly Losch, była baletnicą, którą James opisał jako uderzająco podobną do żony Weilla, Lotte Lenya. James wiedział, że Weill będzie pisać dla Lenyi, umieścił język w umowie zlecającej pracę wymagającą, aby jego żona, Losch, tańczyła naprzeciw jej sobowtóra. To podyktowało skomplikowany spisek rozdwojenia osobowości, zanim Bertolt Brecht został poproszony o napisanie libretta. Premiera „Siedmiu Grzechów” w Théâtre des Champs Élysées w Paryżu odbyła się 7 czerwca 1933 roku. Główne role zagrali Lotte Lenya (Anna I) i Tilly Losch (Anna II). Według Nilsa Groscha, „spotkało się ono ze zdumieniem francuskiej publiczności (nie tylko dlatego, że utwór był w całości śpiewany po niemiecku). Niemieccy emigranci mieszkający w Paryżu byli jednak entuzjastycznie nastawieni i uważali to za„ wielki wieczór”.
Utwór został wskrzeszony przez wdowę po Weillu Lenyę w latach pięćdziesiątych XX wieku, a główna część śpiewu została przeniesiona o oktawę niżej wobec pierwotnego poziomu, aby umożliwić jej wykonanie jej roli. Oryginalną wersję nagrały m.in. Anne Sofie von Otter , Teresa Stratas i Anja Silja .Inna wersja transponowana w dół o pełną oktawę została użyta przez Marianne Faithfull w jej nagraniu z 1998 roku.

  • Album „The Seven Deadly Sins”, wykonany przez Marianne Faithfull, oraz Vienna Radio Symphony Orchestra pod batutą Dennisa Russella Daviesa, wydany został przez RCA Victor / BMG Classics. Album został nagrany w czerwcu 1997 roku w Vienna Konzerthaus.

Marianne Faithfull wykonywała już „Siedem grzechów głównych” na żywo w St Ann’s na Brooklynie, ale pomysł współpracy z Dennisem Russellem Daviesem przyszedł jej do głowy ponownie, a on się zgodził na współpracę przy produkcji płyty. Album został nagrany w czerwcu 1997 roku w Vienna Konzerthaus z Daviesem prowadzącym orkiestrę symfoniczną Wiedeńskiego Radia. Nagranie to obejmuje także inne utwory Weill’a i Brecht’a podobne do „Alabama Song” oraz utwory z „Threepenny Opera” (Opera za trzy grosze), które Marianne Faithfull wykonywała także na żywo w 1992 roku w Dublin Gate Theatre, grając rolę prostytutki Jenny i interpretując słynną piosenkę- „Pirate Jenny”.
Recenzent Bob Gottlieb z AllMusic napisał: „Jeśli szukasz anielskiej Marianny Faithfull z filmu As Tears Go By, gniewnej divy Broken English lub bardziej lśniących, ale niezwykle przenikliwych zdjęć jej pracy z Angelo Badalamenti, nie znajdziesz jej tutaj. To, co znajdziesz, to w pełni zaaranżowane dzieło, z którym sprzedaje dom w Europie – przypowieść pod tytułem Siedem grzechów głównych, prowadzona przez Vienna Radio Orchestra i Dennisa Russella Daviesa. Są to piosenki Kurta Weilla, kompozytora i Bertolta Brechta, autora tekstów. Wydaje się, że utwór ten jest idealnym połączeniem barwy głosu i dźwięku, którego pragnąłby kompozytor. Cicha i zmęczona Faithfull wykonuje te piosenki tak, jak powinny być wykonane, a jej głos jest pięknie dopasowany tonem i kolorem. Jest to ciężki i ponury ton muzyki, która idealnie komponuje się z jej głosem tutaj. Muzyka Weilla zmierza w kierunku formalności i posępności, która rzuca cień na niepewność piosenek. Tutaj teksty Brechta opowiadają historię konającej dziewczyny, która została zaproszona przez rodzinę na wycieczkę, aby zarobić pieniądze na swój luksus; jej głos odzwierciedla zmęczenie, które staje się idealnym nośnikiem jej cierpień i ran. Według tabloidów, jeśli można w to uwierzyć, Marianne spędziła całe życie na badaniu tej pracy. Pokazuje tę rzadką inteligencję, która pozwala przekształcić wszystkie „nieszczęścia” na jej korzyść. Istnieje oderwanie, które pozwala być ściśle zaangażowanym, ale nie pochłoniętym tego rodzaju pracą. To jej najlepsza praca od dłuższego czasu. Zasługuje na wszystkie pochwały, które pojawiły się na jej drodze, jako poważna piosenkarka, która potrafi wykonać ten kawałek. Cudowny dysk tej, której obecność na żywo musimy uznać za cudowną, biorąc pod uwagę co przeżyła.” Płyta odznacza się dobrym dźwiękiem i opakowaniem o estetyce nienagannej, co dodaje atrakcyjności temu wydaniu.

 

 


 

[1]  Informacje o  Arielu Ramírezie jego dziele „Misa Criolla” zebrałem w: oraz

[3] Według:

[3]  Według:

 


Kolejne rozdziały: