płyty polecane (klasyka)

Tatiana Shebanova jest jedyną pianistką, która nagrała dwukrotnie dzieła wszystkie Fryderyka Chopina- po raz pierwszy na koncertowym fortepianie Steinway & Sons strojonym w sposób współczesny (a¹= 440 Hz) w kolejności opusowej dla wytwórni Dux oraz na zamówienie Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina na historycznym fortepianie Erard z 1849 roku (o stroju a¹= 430 Hz [1]).

O Tatianie Shebanovej (ros. Татьяна Владимировна Шебанова), w swoim eseju Pan Marek Dyżewski napisał (przedstawiam w niewielkim stopniu okrojony tekst, który w całości jest możliwy do pobrania: ):
„Świat muzyki to będzie mój świat. Niezwykle wczesne odkrycie swego powołania Tatiana Shebanova zawdzięcza umiłowaniu muzyki w domu rodzinnym i związanej z muzyką – jako pianistka i pedagog – matce. W takich okolicznościach było rzeczą naturalną, że właśnie matka była pierwszą nauczycielką Tatiany. To ona (na wstępnym etapie kształcenia, którego wagę trudno jest przecenić) budziła do życia jej wrażliwość, wyobraźnię, muzyczną inteligencję, a jednocześnie przekazywała jej podstawy właściwej techniki gry. Najlepszą w Związku Radzieckim instytucją edukacji muzycznej dzieci i młodzieży kształcącą na poziomie przedakademickim była działająca w Moskwie przy Konserwatorium im. Piotra Czajkowskiego i przez to Konserwatorium nadzorowana szkoła dla wybitnie utalentowanych jednostek. W tej właśnie szkole, słynącej ze świetnych pedagogów i uczniów zdobywających laury na międzynarodowych konkursach, kształciła się – pod kierunkiem Tatiany Kestner –Tatiana Shebanova. Uwieńczeniem jej edukacji były studia w Konserwatorium Moskiewskim w mistrzowskiej klasie prof. Wiktora Mierżanowa. Ukończyła je z najwyższym odznaczeniem w roku 1976. Przez kolejnych dziesięć lat była asystentką swego mistrza. Pozostając w kręgu jego oddziaływania stawała się dziedzicem wielkiej tradycji pianistyki romantycznej wiodącej od Liszta, Silotiego i Rachmaninowa. Prof. Mierżanow bowiem – sam przez tę tradycję kształtowany – był jej kontynuatorem. Format talentu i sztuki pianistycznej Tatiany Shebanova określiły liczne nagrody przyznane jej na międzynarodowych konkursach [między innymi- II nagroda, srebrny medal i dwie nagrody specjalne: za najlepsze wykonanie poloneza i koncertu na X Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. F. Chopina, 1980] Koiti Nomura na łamach „Tokyo-Simbun” pisał: ‘Byłem obecny na trzech edycjach Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w Warszawie: w roku 1970, 1975 i 1980. Mając w pamięci występy uczestników konkursu, a także interpretacje znanych mi żyjących pianistów, mogę powiedzieć, że najlepszą interpretatorką muzyki Chopina jest moim zdaniem Tatiana Shebanova’. […] Dzięki konkursowym laurom Tatiana Shebanova zyskała wstęp na muzyczne estrady świata. Wielokrotnie koncertowała w niemal wszystkich krajach Europy, w Rosji, Kanadzie, USA, w Afryce i na Filipinach. […]

Repertuar Tatiany Shebanovej imponuje rozległością i różnorodnością. Składają się nań dzieła Bacha, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Griega, Liszta, Saint-Saënsa, Czajkowskiego, Debussy’ego, Ravela, Poulenca, Skriabina, Rachmaninowa, Prokofiewa. A ponadto: wszystkie dzieła Chopina. […] Dopełnienie repertuaru Tatiany Shebanovej stanowią dzieła (Jewgenija Gołubiewa, Jurija Aleksandrowa i Borysa Blocha), których była pierwszą interpretatorką. A także: dzieła twórców polskich (Karola Szymanowskiego, Aleksandra Zarzyckiego czy Stefana Kisielewskiego). Zainteresowanie nimi tłumaczy fakt, iż drugą – obok Rosji – ojczyzną pianistki stała się Polska. […] Wśród wydarzeń o wymiarze historyczno-symbolicznym wpisanych w biografię Tatiany Shebanovej wskazać należy wieczór galowy w Wielkiej Sali Konserwatorium Moskiewskiego, na którym z Orkiestrą Filharmonii Moskiewskiej pod dyrekcją Genadija Rożdiestwienskiego pianistka wykonała II Koncert fortepianowy Samuela Feinberga. Wieczór ów odbył się w roku 1990 – w stulecie urodzin twórcy owego dzieła – i był repliką wieczoru z roku 1954, podczas którego dzieło to grał sam Feinberg, z tą samą orkiestrą, którą wtedy dyrygował ojciec Genadija Rożdiestwienskiego – Mikołaj Anosow. Feinberg był jednym z największych pianistów rosyjskich pierwszej połowy XX wieku. Był też profesorem Konserwatorium Moskiewskiego. Uczniem Feinberga był Wiktor Mierżanow, a wychowanką Mierżanowa (i to najwybitniejszą) była Tatiana Shebanova. Dlatego to właśnie ona wystąpiła na uroczystości w roku 1990. Wystąpiła, by swą sztuką złożyć hołd mistrzowi jej mistrza. Równie imponująco jak repertuar pianistki przedstawia się jej dorobek nagraniowy. Nagrała blisko 50 płyt. Najpierw rejestrowała swe kreacje na płytach analogowych, a gdy stworzono technikę zapisu cyfrowego – na płytach kompaktowych. Skorzystała z najnowszego systemu rejestracji dźwięku SACD, nagrywając z okazji 250. rocznicy urodzin Mozarta jego koncerty na jeden, dwa i trzy fortepiany (wraz mężem Jarosławem, synem Stanisławem i Orkiestrą Sinfonia Varsovia pod dyr. Michaela Zilma). Tatiana Shebanova współpracowała z wieloma wytwórniami płytowymi, takimi jak Melodia, Polskie Nagrania „Muza”, Tonpress, DUX, RCA Victor, Panton, Empire Master Sound, Pony- Canyon, CBS-Sony, EMI, IMC-Tokio oraz GHP Japan. Już sama lista wymienionych firm wskazuje, iż studio nagraniowe jest dla artystki równie ważną przestrzenią działalności jak sala koncertowa. Przy takim podejściu zapis dźwiękowy jest uwieńczeniem pracy nad dziełem, którego kształt, dzięki wielokrotnym prezentacjom na estradzie, przez całe lata krystalizował się i dojrzewał. Są muzycy, którzy w nagraniach wypadają zdecydowanie mniej korzystnie niż na koncercie. W studio, oderwani od publiczności, pozbawieni impulsów, jakimi publiczność wykonawcę potrafi uskrzydlić, dają wykonania emocjonalnie „schłodzone” i, choć technicznie nienaganne, to jednak pozbawione życia. Są muzycy, których sztuka wykonawcza w spotkaniu z mikrofonem i środowiskiem studia nic ze swej urody nie traci. O ich grze mówi się, że jest fonogeniczna. Takim muzykiem jest Tatiana Shebanova. Jej utrwalone na płytach kreacje pełne są natchnienia i żarliwości. Ich źródłem jest święty ogień inspiracji. W kolekcji nagrań dokonanych dotąd przez znakomitą pianistkę niniejszy komplet dzieł wszystkich Chopina ma miejsce wyjątkowe. Stanowi jej nagraniowe opus magnum. W roku 1988 Tatiana Shebanova podjęła współpracę z Akademią Muzyczną w Bydgoszczy. W uczelni tej prowadzi klasę fortepianu. […] Ucząc innych Tatiana Shebanova pozostawała w zgodzie z tradycją kultywowaną w konserwatorium, którego jest absolwentką. W jakimś sensie spłaca też dług. Od swoich mistrzów otrzymała wiele, sama więc – tym, których kształci, pragnie dać wiele. Rok 2010 był rokiem Fryderyka Chopina. Dwusetna rocznica jego urodzin zaznaczyła się w postaci dedykowanych mu koncertów, festiwali, konkursów pianistycznych, naukowych sympozjów, książek. I – oczywiście – płyt. […] Kiedy możemy mówić o wykonaniu stylowym? Gdy wykonawca wiernie oddaje treść kompozycji, a także cechy jej muzycznego języka i stylu. A co jest źródłem wykonania stylowego? Po pierwsze – samo dzieło. Gram tylko to, co napisał kompozytor – mawiają nawet wielcy muzycy i dodają: wykonawcze wskazówki znajduję w nutach. W ich rozumieniu interpretacja jest odzwierciedleniem poznanej i przeżytej treści dzieła. Nie jest to jednak postawa, która w muzyce Chopina wystarczy. Kluczem do interpretacji winno tu bowiem być nie tylko dzieło, lecz także sposób gry jego twórcy. Trzeba pamiętać, iż gra Chopina była zjawiskiem absolutnie oryginalnym i niepowtarzalnym, była sui generis arcydziełem. I tylko dzięki jego grze przesłania jego muzyki mogły w pełni się objawić. Nie znamy owej gry w jej żywym wydaniu. Ale jesteśmy w stanie tworzyć sobie jej wyobrażenie: w oparciu o relacje muzyków, krytyków, uczniów Chopina oraz zaprzyjaźnionych z nim ludzi sztuki – poetów, pisarzy, malarzy. Ich opinie są z sobą zadziwiająco spójne, nawzajem się potwierdzają i dopełniają. Dlatego słusznie twierdzi prof. Jan Ekier, iż rekonstrukcja gry Chopina jest możliwa. A jeśli jest możliwa, to jest również potrzebna – jako punkt odniesienia dla współczesnych interpretacji chopinowskiej muzyki. Dziś – jak się zdaje – najlepiej gra Chopina ten, kto nie tylko wyraża sens jego dzieł, lecz także nawiązuje do stylu jego gry. Sięgając po płyty niniejszej edycji stawiamy sobie pytanie: w jakim stopniu Tatiana Shebanova zbliżała się do pianistyki samego Chopina?
Próbą odpowiedzi jest poniższy tekst:
Wielogodzinne misterium improwizacji hinduski muzyk rozpoczyna od ragi, którą dedykuje swemu mistrzowi. W ten sposób zdaje się mówić: ‘słuchajcie, jak we mnie gra mój mistrz’. Drugą z kolei ragę muzyk ów dedykuje mistrzowi swego mistrza. Sens dedykacji jest podobny: ‘słuchajcie jak we mnie gra mistrz mojego mistrza’. Nic piękniej niż ten praktykowany w odległej kulturze gest nie określa istoty pedagogiki artystycznej. Każdy artysta może powiedzieć: mój nauczyciel, choć już dawno nie ma go wśród żywych, w jakiś sposób żyje we mnie, poprzez to, czego mnie nauczył, w co mnie wtajemniczył, na co mnie uwrażliwił, co pomógł mi odkryć, poznać, pokochać. Instruktor retoryki w czasach późnego antyku mawiał: Jeśli ktoś został pouczony przez drugiego, to nazywa się go synem, a tamtego – ojcem. Powiedz mi, kto cię uczył, a powiem ci, kim jesteś. […] Wypada spytać, jakich przodków po linii artystyczno-pedagogicznej miała Tatiana Shebanova? Jaki jest jej rodowód? Wiktor Mierżanow, jej pedagog […] uczył się u Samuela Feinberga (1890-1962). Feinberga zaś kształcił Aleksandr Goldenweiser (1875-1961) – wielki pianista, blisko związany z Rachmaninowem i Skriabinem. […] Liszt – Siloti – Goldenweiser – Feinberg – Mierżanow – Shebanova. Wymowa tego ciągu nazwisk jest jednoznaczna: Tatiana Shebanova była spadkobierczynią najświetniejszych tradycji pianistyki romantycznej. Z takiej pozycji łatwiej jest wnikać w tajemnice muzyki Chopina. ‘Fantastyczna i zawsze niezawodna technika. Ani śladu jakichkolwiek zmagań z arcytrudną materią’. W takim tonie o grze Tatiany Shebanovej na Konkursie Chopinowskim w Warszawie (1980) wypowiadali się krytycy. Zgodni byli również co do tego, że w jej interpretacjach na plan pierwszy wysuwa się głębia wyrazu, a nie obliczony na poklask publiczności wirtuozowski popis. Rzeczywiście: ‘grając Chopina, pianistka nie epatuje wirtuozerią, lecz zdaje się „skrywać” ją za muzyką’. Jaki ideał estetyczny przyświeca tego rodzaju postawie? Określił go arbiter elegancji w epoce Odrodzenia, pisarz i dyplomata, Baldassare Castiglione. W swym słynnym dziele, Il libro del Cortigiano (1518), mówi o pięknie, które może się przejawiać zarówno w sztuce, jak i w życiu człowieka. Mówi o wdzięku, który – w jego przekonaniu – jest podstawą piękna. I medytując nad tym, co jest źródłem wdzięku, dochodzi do przekonania, że jest nim pewna łatwość, z jaką realizuje się rzecz trudną. Radę, jaką Castiglione daje czytelnikowi, w uproszczeniu i skrócie, można wyrazić tak: jeśli czynisz coś, co wymaga kunsztu, wyjątkowej wprawy i talentu, gdy więc na przykład prowadzisz uczoną dysputę, głosisz mowę, improwizujesz sonet, albo grasz na jakimś instrumencie, nie daj poznać, jak trudna jest to rzecz, a przeciwnie: czyń ją z łatwością, bez wysiłku, jakby od niechcenia. Nie obnoś się z twoim kunsztem, lecz raczej ukryj go przed oczyma innych. Wiedz bowiem, iż prawdziwą sztuką jest to, co się nie wydaje być sztuką. Nie nowa to myśl. W starożytności – cytując Owidiusza – powiadano: ‘Ars est celare artem’. Sztuką jest ukryć sztukę – taki kształt ma owa rzymska maksyma dziś. Jest to niestety przekład uproszczony, przesłaniający jej głębszy sens. Łacińskie słowo ars (sztuka) mówi o umiejętności artysty, o jego biegłości w tym, co czyni, o jego robocie – wzorowej, mistrzowskiej, arcydzielnej, a więc: o jego kunszcie. Myśl Owidiusza: ‘Ars est celare artem’ należałoby więc rozumieć tak: Sztuką jest ukryć kunszt. A jeszcze lepiej – tak: Artyzm polega na tym, by ukryć dzielność artysty. Ponieważ jednak dzielność ta sprawia, że „artysta z łatwością pokonuje trudności”, pełny sens myśli Owidiusza (i ten literalny, i ten domyślny) byłby taki: Artyzm polega na tym, by trudność zadania artysty nie rzucała się w oczy. Z tej perspektywy spójrzmy na Etiudy Chopina. O ich problemach technicznych można pisać całe traktaty (Alfred Einstein).

Trzeba techniki transcendentnej, by tym problemom sprostać. A jeszcze większe wymagania stawia pianistom strona muzyczna Etiud. Dlatego do wyjątków należą wykonania, które do tych arcydzieł dorastają. Takim wyjątkiem są kreacje Tatiany Szebanowej. Pod jej palcami znika niebotyczna trudność Etiud i w całej pełni ukazuje się ich piękno. Kilka przykładów z jej wykonań. Etiuda a-moll op. 10 nr 2 (CD 2/5) [mowa jest o komplecie- ‘Chopin. Wszystkie utwory na fortepian solo’, wydanym przez Dux [2], na fotografii wyżej]. Wznoszące się i opadające pochody chromatyczne angażujące trzeci, czwarty i piąty palec prawej ręki (ćwiczenie na szybkie przekładanie palców jeden nad drugim oraz wyrównanie ich brzmienia) – grane są perliście, dźwiękiem zwiewnym, arcydelikatnym. W niższym rejestrze: wartki ruch akordów – pełnych gracji i tanecznej lekkości. Etiuda Es-dur op. 10 nr 11 (2/14). Szeroko rozciągnięte arpeggia i kreślona przez ich najwyższe dźwięki melodia. Brzmienie aksamitne, ze świata harfy. I, mistrzowskie w tej interpretacji, podkreślanie punktów zwrotnych przebiegu harmonicznego ledwo zauważalnym wstrzymaniem pulsu. Etiuda f-moll op. 25 nr 2 (CD 4/6). Jej celem głównym jest ćwiczenie niezależności rąk. Partie każdej z nich przebiegają w różnym metrum. Palce pianistki dotykają klawiatury z lekkością motyla. W powietrzu wibruje dźwiękowa mgiełka. Etiuda Des-dur op. 25 nr 8 (CD 4/12).Biegnące w szybkim tempie równoległe seksty w tym wykonaniu przywodzą na myśl malarskie chiaroscuro: migoczą rozmaitymi odcieniami i barwami, raz jasnymi, to znów ciemniejszymi. Frazy o krągłych łukach brzmią dolcissimo cantabile. Etiuda a-moll op. 25 nr 4 (CD 4/8). Akordy prawej ręki artykułowane spiccato odbijają się z synkopowym opóźnieniem od dźwięków basu. Lewa ręka jak rozpędzone do granic możliwości wahadło z maszynową precyzją przerzuca się między dolnym i górnym planem przypisanej jej partii. Dwa słowa z języka nomenklatury muzycznej przywodzi na myśl to zjawiskowe wykonanie: morbidezza i sofficità (delikatność, giętkość, elastyczność, miękkość). A może lepiej powiedzieć: piękno? Piękno w najczystszej postaci. ‘Uderzało piękno dźwięku. Fortepian brzmiał najpiękniej, jak to sobie można wyobrazić’.Tak oceniał interpretacje Tatiany Shebanovej. wybitny krytyk, Jan Weber.Warto więc wsłuchać się w jej grę i odpowiedzieć sobie na pytanie, na czym to piękno jej dźwięku polega?Dynamika. Znaczenie tego czynnika u Chopina trudno jest przecenić.Skąd więc się biorą wykonania jego muzyki, których grzechem głównym jest „troppo forte” – zbytnia głośność? Wszak dźwięk olbrzymi, krzykliwy, agresywny wprost urąga niezwykle wyrafinowanej i stonowanej sonorité chopinowskiej. Czuło się urok jego dźwięku poprzez nieobecność tego ciężaru, który narzucał Liszt, Thalberg i inni – pisał o grze Chopina jego przyjaciel, kompozytor i pianista – Ferdynand Hiller. Sam Chopin hołdował zasadzie: ‘La mesure c’est l’âme de la musique – umiar jest duszą muzyki’. Wiemy, że siłą dźwięku operował z wyjątkowym umiarem. Powie ktoś: dziś gra się głośniej, bo nasze fortepiany są potężniejsze od dawniejszych. Rzecz w tym, iż „uciekając w głośność” niektórzy przekraczają możliwości nawet współczesnych instrumentów. Paul Badura Skoda: Komplementując technikę jakiegoś pianisty mówi się o nim, że „panuje nad instrumentem”. Lecz ja bym chciał, żeby można też – paradoksalnie – powiedzieć, że „instrument panuje nad nim”. Tatiana Shebanova zdaje się to życzenie spełniać. Instrument jest absolutnie poddany jej woli, lecz i ona poddaje się „woli instrumentu”, w tym sensie, że działa w zgodzie z jego naturą, w zgodzie z jego światem dźwięku, i – jak mówi prof. Mierżanow – technicznym możliwościom instrumentu podporządkowuje swe interpretacje. Forte.Na wszystkich stopniach intensywności jej forte olśniewa nas blaskiem, głębią, szlachetnością brzmienia. Także dramatyzmem – jak w Preludium d-moll (CD 5/24). Także erupcją energii – jak w Etiudzie h-moll (CD 4/14). Także potęgą – jak w Scherzu b-moll (CD 5/30), Polonezie fis-moll (CD 7/10) czy Polonezie As-dur (CD 8/9). Skala dynamiczna, jaką posługiwała się Tatiana Shebanova, miała rozpiętość ogromną. Ale to nie forte, lecz sfera brzmień piano stanowiła główny tej skali zakres. Czyż nie tak właśnie operował wolumenem brzmienia Fryderyk Chopin? Jego gra pulsowała przeważnie na różnych stopniach piana, a potęgę brzmienia akcentowała w momentach kulminacji. (Mieczysław Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Poznań 1999). Przykład takiej gry daje Tatiana Shebanova w Polonezie-Fantazji op. 61 (9/13) – prowadząc muzyczną dramaturgię w przeważającej mierze w dynamice piano. Ten obszar brzmień w jej interpretacjach cechuje się bogactwem, wobec którego stosowane w nomenklaturze muzycznej określenia piano, pianissimo, piano pianissimo, pianissimo pianissimo są daleko niewystarczające. A przy tym nawet ów półgłos i szept podlega różnicowaniu,kontrastowaniu i cieniowaniu.Płaszczyzny natężenia dźwięku – jak w reliefie – mają tu swoje wypukłości i wklęsłości.Tego rodzaju fonosfera jest zjawiskiem niezmiernie rzadkim. Bo gra piano – taka gra! – wymaga wyjątkowego kunsztu, większego bodaj niż gra forte.Gdy u pianisty tego kunsztu zabraknie, słyszymy dźwięk, owszem, cichy, lecz pozbawiony dźwięczności, nośności, przywiędły i matowy, bezwyrazowy i uczuciowo indyferentny. Piano w wydaniu Tatiany Shebanovej, nawet w jego najniższych rejestrach, zadziwia nośnością, dobitnością i pełnią brzmienia (pienezza del suono), siłą wyrazu i żarliwością, a przede wszystkim– jasnością i świetlistością.Barwa dźwięku jest równie ważnym elementem dzieła muzycznego jak jego struktura (Howard Mayer Brown). Stąd rodzaj brzmienia, jaki muzyk wydobywa z instrumentu stanowi o „być albo nie być” wykonywanego dzieła. Albo więc będzie to brzmienie, które dziełu przystoi, i wtedy zabrzmi ono w kształcie przez twórcę zamierzonym, albo też, gdy brzmienie to mniej lub bardziej rozminie się z wizją twórcy, usłyszymy dzieło, które „nie jest sobą”, które straciło swoją tożsamość. Wyczytać z nut jakości brzmieniowe, które twórca – implicite – wpisał w dzieło, usłyszeć je i przywołać do życia na instrumencie. Wszystko to czyniła Tatiana Shebanova. Czyniła w sposób niezrównany, gdyż skala barw i odcieni dźwięku, jakimi operowała, wydaje się nie mieć kresu. Z tak brzmiącym fortepianem była już blisko do Chopina. On sam był przecież cudownym „kolorystą”, jego dźwięk miał tysiące odmian i niuansów. Kolorystyczna rozmaitość brzmienia. Ta kwestia wracała jak refren w rozmowach, jakie profesorowie w konserwatorium moskiewskim prowadzili ze studentami. Rozbudzając ich wyobraźnię odwoływali się do skojarzeń z malarstwem. Bliskość malarstwa i muzyki była dla nich czymś oczywistym. Komuś, kto nie mógł uzyskać na fortepianie określonego kolorytu, Neuhaus mówił: idź do galerii i posłuchaj jak śpiewa Rembrandt, Vermeer, Monet, Renoir. Trudno o lepszą radę, skoro harmonia barw w malowidłach wielkich mistrzów przemawiała do samego Chopina. Zwiedziwszy Galerię Drezdeńską, pisał: istnieją obrazy, na których widok zdaje mi się, że słyszę muzykę. Konstanty Igumnow przenosił pewne elementy z malarskiego modus operandi na grunt gry fortepianowej. Od mistrzów pędzla uczył się i uczył swoich uczniów posługiwania się „perspektywą”. Mawiał: Tak w malarstwie jak i w muzyce pewne epizody należy uwypuklić, wyeksponować na pierwszym planie, inne zaś – ukazać w cieniu, w głębi, na planie dalszym. Chętnie używam pojęcia ‘perspektywa dźwiękowa’. Gdy mniej doświadczeni pianiści nie są w stanie jej uwzględnić, ich gra staje się chaotyczna i bezładna. Cierpi na tym utwór, bo jego wykonanie jest bezbarwne i nic nie mówiące. Ilustrację tego, co może wnieść do muzyki przejęta od malarstwa perspektywa, dają kreacje chopinowskie Tatiany Shebanovej. Przykład: Finał z Sonaty h-moll op. 58 (CD 9/8). Gęsta, wielowątkowa treść, przebiegająca z impetem akcja, symfoniczne brzmienie – to czynniki, które w wykonaniu mniej udanym mogłyby zmniejszyć czytelność struktury dzieła. Tu zaś owa struktura jawi się w sposób klarowny i przejrzysty. Jest w niej ład i hierarchia planów. Jej epizody, w zależności od ich znaczenia, przemawiają – jak w teatrze – bądź z proscenium, bądź z głębi sceny, bądź zza kulis. Otwartość na inspiracje malarskie. To cecha wychowanków moskiewskiego konserwatorium. Ale Tatianie Shebanovej malarstwo było szczególnie bliskie. Sama bowiem malowała. Dawniej, w latach szkolnych i studenckich. Mieszanie barw, wodzenie pędzlem po powierzchni obrazu, wnikanie w prawa rządzące harmonią kolorów, grą świateł i cieni, zgłębianie tajemnic kompozycji – to wszystko wzbogaciło jej wyobraźnię i wrażliwość, wyostrzyło jej kolorystyczny słuch, i pomagało jej – pianistce – interpretować pewne dzieła jako zjawisko kolorystyczne. Tak podeszła do Finału z Sonaty b-moll op. 35 (CD 6/11). Nie rozumiał go Schumann (To nie jest muzyka), nie rozumiał (nie znosił wręcz) Mendelssohn, a ona uczyniła zeń malarską wizję. W tempie przyprawiającym o zawrót głowy dwie ręce grają unisono tę samą melodię. Kłębią się ciemne mgły. Na ich tle – jak światełka – raz po raz wybłyskują jasne plamki. Ferdynand Hiller, olśniony pięknem brzmień, jakie wydobywał z fortepianu Chopin, przekazał potomności opinię: Tak nikt nigdy klawiszów nie dotykał. Słuchając gry Tatiany Shebanovej, pytamy: kto dotykał fortepianu tak jak ona?

Działalność fonograficzną Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina rozpoczęła seria płyt „The Real Chopin” prezentująca pierwszy raz w historii światowej fonografii komplet dzieł Chopina na instrumentach z epoki. Od pierwszej pozycji po dziś jest ona bardzo wysoko ceniona przez międzynarodową krytykę, wielokrotnie nagrodzona prestiżową Diapason d’Or. Nagrań do serii dokonywali (i wciąż dokonują) czołowi pianiści polskiej i światowej sceny muzycznej, grający na instrumentach ze zbioru Instytutu: Erardach z 1838 i 1849 roku oraz Pleyelu z 1848 roku. Komplet dzieł wszystkich dostępny jest zarówno w pojedynczych płytach jak i w postaci BOXu – unikatowego wydawnictwa, zawierającego 21 płyt z obszernym komentarzem Bohdana Pocieja. Seria ma charakter otwarty, jest kontynuowana, a do udziału w niej zapraszani są kolejni znakomici artyści, utrwalający interpretacje wybranych przez siebie utworów.

Nagrania z serii The Real Chopin scala w jedno opakowanie 21 płyt CD od nr katalogowego NIFCCD 000 do NIFCCD 020. Wśród tych 21 płyt cztery tytuły zrealizowane przez Tatianę Shebanovą: „Walce, Barkarola, Berceuse” (NIFCCD 005), „Etiudy” (NIFCCD 007), „Wariacje, Mazurki, Ronda” (NIFCCD 017), „Polonezy, Mazurki, Rondo” (NIFCCD 018). Album „Preludia” (NIFCCD 021), który został wydany w ramach serii The Real Chopin później (w maju 2012), nie trafił do box’u wydanego w 2010 roku. „Preludia op. 28 i Sonata b-moll op. 35”, zrealizowane na krótko przed śmiercią pianistki w ramach serii „The Real Chopin dla której od 2007 roku Tatiana Shebanova utrwalała utwory kompozytora na instrumencie z epoki, został w maju 2012 roku wyróżniony prestiżową nagrodą Diapason d’Or. Ta płyta ukazuje szczególne umiłowanie Shebanovej historycznego instrumentu Erarda, którego polubiła od pierwszego tonu jaki wydał pod jej palcami i który odwzajemnił się wszystkimi kolorami swojego brzmienia.

Oprócz „Preludiów”, dwa z czterech tytułów zrealizowanych przez Shebanovą dla serii The Real Chopin: „Walce, Barkarola, Berceuse” i „24 Etiudy” zostały zauważone i wyróżnione maksymalną ilością punktów przez BBC Music Magazin.
Zetkniecie się artystki z Erardem, pozwoliło wszystkie jej cechy jako pianistki- naturalną wrażliwość na barwę, umiejętność kształtowania faktury utworu, szacunek dla zapisu nutowego kompozytora nabrały „rumieńców”. Niestety nastąpiło to dopiero na kilkanaście lat przed jej śmiercią (pianistka zmarła w 2011 roku, w wieku 58 lat). Świadomość nieuchronności losu skłoniła Tatianę Shebanovą do niemal obsesyjnej mobilizacji dla spełnienia marzenia- nagrania na instrumencie używanym przez Fryderyka Chopina wszystkich jego dzieł. Erard (podobnie jak Buchholtz, Graf, Erard, Broadwood czy Pleyel [3]) prawdopodobnie pozwala usłyszeć muzykę Chopina w takiej postaci, w jakiej została napisana. Kluczowe cechy konstrukcji i mechanizmu instrumentów, w połączeniu z ich charakterystycznymi właściwościami brzmieniowymi, stwarzają inne możliwości interpretacyjne niż współczesne fortepiany. Pianiści mogą delektować się brzmieniem ucieleśniającym tzw. „francuski dźwięk”- zwiewność tonu, krągłość, moc basu i zadziwiający blask góry.
Wydawnictwo płytowe Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina dla uczczenia 10. rocznicy śmierci Tatiany Shebanowej zebrało wszystkie nagrania artystki zrealizowane na fortepianie Erarda z 1849 roku w pakiet złożony z 14. płyt CD ułożonych chronologicznie, dzięki czemu słuchacz poznaje prawie wszystkie solowe kompozycje Chopina, w brzmieniu możliwe najbardziej zbliżonym, jak się wydaje, do charakterystycznego dla epoki romantycznej.

---

Box opatrzono tytułem- „Tatiana Shebanova, Orkiestra XVIII wieku / Frans Brüggen, Chopin. Utwory solowe i z orkiestrą”, a poszczególne płyty od nr kat. NIFCCD 121 po nr 134 zostały tak uszeregowane by oddawały ducha epoki, w której przyszło Chopinowi tworzyć:

CD 1   – NIFCCD 121 – Fryderyk Chopin Utwory młodzieńcze / Youthful works (1817–1827
CD 2   – NIFCCD 122 – Fryderyk Chopin Utwory młodzieńcze / Youthful works (1827–1830)
CD 3   – NIFCCD 123 – Fryderyk Chopin – Między Warszawą a Paryżem / Between Paris and Warsaw (1829–1831)
CD 4   – NIFCCD 124 – Fryderyk Chopin Okres Paryski / Paris (1831–1833)
CD 5   – NIFCCD 125 – Fryderyk Chopin Okres Paryski / Paris (1833–1836)
CD 6   – NIFCCD 126 – Fryderyk Chopin Okres Paryski / Paris (1835–1837)
CD 7   – NIFCCD 127 – Fryderyk Chopin Paryż, Majorka / Paris, Majorca (1837–1839)
CD 8   – NIFCCD 128 – Fryderyk Chopin Majorka, Nohant / Majorca, Nohant (1838–1839)
CD 9   – NIFCCD 129 – Fryderyk Chopin Paryż, Nohant / Paris, Nohant (1840–1841)
CD 10 – NIFCCD 130 – Fryderyk Chopin Ostatni okres twórczości/ Last period (1833-1842)
CD 11 – NIFCCD 131 – Fryderyk Chopin Ostatni okres twórczości / Last period (1843–1844)
CD 12 – NIFCCD 132 – Fryderyk Chopin Ostatni okres twórczości / Last period (1845–1849)
CD 13 – NIFCCD 133 – Fryderyk Chopin Utwory z orkiestrę / Works with orchestra
CD 14 – NIFCCD 134 – Fryderyk Chopin Koncerty fortepianowe / Piano concertos (1829–1830)

CD 1-12 nagrano w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, w Warszawie. CD 13-14 nagrano w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego oraz w Salach Redutowych i na Scenie Teatru Wielkiego w latach 2009-2010.

---

Edycja kompletu nagrań na instrumencie z epoki ma szczególne znaczenie z kilku przyczyn:
Po raz pierwszy dzieła Chopina [4] zostały nagrane na dawnym instrumencie przez jedną artystkę, ale – co ważniejsze – w dorobku fonograficznym Tatiany Shebanovej jest to punkt kulminacyjny i zarazem ostatni; to do niego zdają się prowadzić kariera i styl wykonawczy tej wybitnej pianistki. Wszystkie zalety Shebanovej – jej naturalna wrażliwość na barwę dźwięku, wyjątkowa zdolność selektywnego i czytelnego kształtowania faktury dzieła, pietyzm wobec tekstu kompozytorskiego – po spotkaniu ze starym fortepianem zyskały nową dynamikę. Stało się to stosunkowo późno, kiedy artystka miała już od dawna ugruntowaną pozycję na najpoważniejszych estradach świata, dysponowała bardzo rozległym repertuarem – właściwie zaś stało się za późno: los chciał, że objawione zamiłowanie mogła rozwijać ledwie kilka lat. Świadomość nieuchronnego biegu spraw kazała jej mobilizować siły i czas na zrealizowanie wymarzonego przedsięwzięcia – nagrania kompletu dzieł Chopina na Jego instrumencie. Wybrany przez Tatianę Shebanovą Erard z 1849 roku – należy do kolekcji Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i jest wyjątkowo dobrze zachowany. Warto wiedzieć, że Chopin chętnie grywał na fortepianach Erarda – aczkolwiek w chwilach gorszego samopoczucia, co w jego latach paryskich zdarzało się zresztą nierzadko. Zarazem przestrzegał uczniów, że częste ćwiczenie na takim instrumencie rozleniwia, gdyż Erard ma dźwięk pięknie wymodelowany, ale zbyt „gotowy”, niewymagający wielkiego zaangażowania pianisty. Z dzisiejszej perspektywy, gdy od z górą stu lat estrady koncertowe są zdominowane przez fortepiany znacznie doskonalsze i oferujące dźwięk piękny, nośny, lecz w niewielkim stopniu poddający się indywidualnemu kształtowaniu, opinia Chopina brzmi wręcz egzotycznie. Nie ulega wątpliwości, że sprostanie wymaganiom Chopina, zwłaszcza w zakresie dostosowania jakości dźwięku do wymagań partytury, byłoby dla pianistów naszego czasu bardzo trudne, ale w tej konkurencji Tatiana Shebanova miałaby wielkie szanse.
Żeby podsumować omówienie wykonawstwa Tatiany Shebanowej, warto przytoczyć słowa Jana Webera zanotowane przed laty w „Ruchu Muzycznym”: „…rzadko spotyka się takie zespolenie wrażliwości i mądrości muzycznej, taką kulturę. Co za panowanie nad instrumentem, który brzmiał najpiękniej jak to sobie można wyobrazić.” A więc- pojawienie się na rynku fonograficznym tego niecodziennego zestawu płyt
„Chopin. Utwory solowe i z orkiestrą” Tatiana Shebanova, Orkiestra XVIII wieku. Frans Brueggen” jest dla melomanów prawdziwą ucztą duchową. Jestem tego pewien.

Na słowa najwyższej pochwały zasłużyli realizatorzy nagrań [5]: Pani Gabriela Blicharz (zajmująca się również masteringiem) oraz Pan Lech Dudzik, którzy niezależnie od tego w jakim czasie Panią Shebanovą nagrywali robili to wysoce profesjonalnie, do tego stopnia, że zapomina się, że właśnie wybrzmiewają instrumenty historyczne- nie tylko fortepian Erarda, bo też te używane przez muzyków Orkiestry XVIII Wieku. Fortepian wyraźnie nagrano (i w przypadku solowych nagrań, i orkiestrowych) z niewielkiej odległości, co się przekłada na bardzo realne brzmienie jakie słuchacz doświadcza w czasie koncertów gdy nie jest zbytnio od instrumentu oddalony. Barwa jest bardzo ciepła (to rzecz jasna też zasługa pianistki), rejestry fortepianu różnie barwią. Czasami słychać mechanizm pedałów, co jeszcze mocniej przybliża słuchacza do instrumentu. Orkiestra brzmi również nienagannie- każda z sekcji jest prezentowana w bardzo selektywny sposób i jednocześnie z zachowaniem krągłości i pełni tonów.

 

---

 

[1] Fortepian Erard z roku 1849 ze zbioru Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina (przygotowywany do nagrań przez Pana Szymona Jasnowskiego) posiada strój- a¹ = 430 Hz, który jest bardzo zbliżony do stroju równomiernie temperowanego a¹ = 430,5 Hz, za którym opowiadał się Baron Gaspard Marie Riche de Prony (inżynier, matematyk i fizyk). Dopiero prawie dekadę po śmierci Chopina powołana w Paryżu specjalna komisja (Hector Berlioz, Gioacchino Rossini, czterech reprezentantów rządu, dwóch fizyków) wyznaczyła wysokość stroju a¹ = 435 Hz. Nazwano ten strój- „diapazon normalny”, który obowiązywał w późnym okresie romantycznym. O zbliżonym stroju wartości 432 Hz (system verdiowski) mówi się, że jest  zgodny z naturą, bowiem badania naukowe to potwierdzają. Jest on czystszy i bardziej klarowny, ale i cichszy od stroju współczesnego, który wydaje się przy nim pozornie głośniejszy i agresywniejszy. Częstotliwość 432 Hz uznawana jest więc za pierwotną i naturalną, charakteryzuje się miękkim, ciepłym brzmieniem i jest wykorzystywana w muzykoterapii. Warto wspomnieć, że obecny standard 440 Hz został wprowadzony dopiero w latach 30. XX wieku, a oficjalnie uznany przez Międzynarodową Organizację Normalizacyjną (ISO – International Standard Organization) dopiero w 1953 roku

 

[2]  Zestaw „Chopin. Wszystkie utwory na fortepian solo” (Dux 0640-0649):

to komplet dzieł Chopina na fortepian solo, w wykonaniu Tatiany Shebanovej. Zestaw został wydany w roku 2009.

[3] Wymienione fortepiany są w kolekcji Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, oto one:

FORTEPIANY Z CZASÓW FRYDERYKA CHOPINA (według: )
[…] W roku 1948 Raul Koczalski koncertował na zabytkowym fortepianie Pleyela z roku 1847 (niegdyś własność Jane Stirling, u której grał na nim Chopin podczas pobytu w Szkocji, obecnie w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego) w warszawskim Belwederze. Z kolei Zbigniew Drzewiecki nagrał w roku 1961 płytę na ostatnim fortepianie należącym do Chopina (firmy Pleyel z roku 1848, obecnie w Muzeum Chopina w Warszawie). Niestety oba instrumenty nie były wówczas odpowiednio odrestaurowane, na skutek czego straciły nieco ze swego oryginalnego brzmienia, choć wirtuozeria pianistów nadal oszałamia. Narodowy Instytut Fryderyka Chopina niemal od początku istnienia (czyli od 2001 roku) mierzył się z nienową już w Polsce ideą odtworzenia muzyki swego patrona zgodnie z praktyką wykonawczą epoki (ang. historically informed performance lub historically informed performance practice). Celem było odtworzenie brzmienia i praktyki wykonawczej najbliższej oryginałowi z czasów Chopina dzięki wykorzystaniu instrumentów zabytkowych z tego okresu lub ich kopii. […] W efekcie powstała niewielka kolekcja fortepianów historycznych (obok kilku eksponowanych wcześniej w zbiorach Muzeum Chopina i Żelazowej Woli) wzbogacona o parę kopii takich instrumentów, służąca do koncertów i nagrań z serii „The Real Chopin” („Chopin rzeczywisty”, „Chopin prawdziwy”). Wkrótce owocem owych działań było coraz większe uznanie w odbiorze melomanów i chopinologów, a same instrumenty znalazły swoich wielbicieli i użytkowników pośród licznego grona pianistów, w tym wykonawców o randze światowej. Zarówno nagrania fonograficzne, jak i festiwal „Chopin i jego Europa”, na którym koncerty na instrumentach historycznych stały się integralną częścią wykonywanego repertuaru, doprowadziły do kolejnych etapów chopinowskiego „szaleństwa” na fortepianach historycznych. Były nimi po pierwsze – odtworzenie instrumentu domowego Chopina (kopia fortepianu Fryderyka Buchholtza z ok. 1825-1826 roku), po drugie – Konkurs Chopinowski na Instrumentach Historycznych. Warto przedstawić kolekcję instrumentów NIFC przygotowaną do dyspozycji konkurujących pianistek i pianistów, uzupełnioną o instrumenty na tę okazję wypożyczone z prywatnych kolekcji (Chrisa Maene z Belgii, Edwina Beunka z Holandii i Andrzeja Włodarczyka z Polski). Łącznie do dyspozycji uczestników Konkursu oddano osiemnaście instrumentów (w tym osiem z kolekcji NIFC), reprezentujących fortepiany z okresu od około 1819 do około 1858 roku. Oprócz licznych instrumentów Erarda i Pleyela, na których Chopin grywał z upodobaniem we Francji, są też fortepiany Conrada Grafa z Wiednia (kopia), Fryderyka Buchholtza z Warszawy (kopia), a także czołowego producenta angielskiego Broadwooda. Od razu trzeba zaznaczyć, że wszystkie te firmy Chopin znał stosunkowo dobrze jeszcze przed wyjazdem na stałe z Polski. Fortepiany Grafa były popularne na ówczesnym polskim rynku muzycznym (Chopin koncertował na takim instrumencie w 1829 roku podczas pobytu w Wiedniu), natomiast fortepian Pleyela kompozytor spotkał w jednym z dworów podczas wakacji u swego przyjaciela Tytusa Wojciechowskiego. Z pewnością znał też fortepiany Erarda, na przykład te, które jego nauczyciel Józef Elsner zakupił w Paryżu w latach 1805-1806 – jeden dla księżnej Sapieżyny, a drugi z zamiarem sprzedaży (nieudanym, instrument ostatecznie spłonął wraz z dworkiem „Elsnerowem” w 1830 roku). Fortepian zakupiony w firmie Broadwooda zaprezentowała zaś na koncertach warszawskich w 1827 roku Maria Szymanowska.
Mechanika i strój
To wszystko dowodzi orientacji Chopina w świecie „narzędzi muzycznych” i zazwyczaj świadomego wyboru na czym grać w zależności od dostępnych typów fortepianów oraz kondycji psychicznej i fizycznej. Przygotowany zestaw instrumentów jest reprezentatywny dla tego, na czym można było grać w pierwszej połowie XIX wieku. Przede wszystkim należy pamiętać o różnicach między stosowanymi ówcześnie mechanikami fortepianowymi (mechanizm zamieniający naciśnięcie klawisza w uderzenie młoteczka w strunę). Dwa podstawowe typy to mechanika wiedeńska i angielska. W wiedeńskiej młotek był połączony poprzez specjalne ruchome zawieszenie (tak zwane widełki) bezpośrednio z klawiszem. W angielskiej młotek miał zawieszenie niezależne i był podrzucany w stronę struny przez uderzenie specjalnego występu (zwanego bijnikiem lub popychaczem) na dźwigni klawiszowej. Już z samej konstrukcji wynika bliższy kontakt palca grającego z uderzającym w strunę młotkiem w mechanice wiedeńskiej, podczas gdy w angielskiej ów kontakt jest mniej bezpośredni, ponieważ młotek wyrzucony w stronę struny nie jest już połączony z dźwignią klawiszową i w efekcie z naciskającym ją palcem. Z kolei mechaniki angielskie owego czasu dzieliły się na mechaniki o pojedynczym i podwójnym działaniu. Te ostatnie miały dźwignię pośrednią pomiędzy bijnikiem dźwigni klawiszowej i podrzucanym w górę młoteczkiem (stąd „podwójne” działanie). To jeszcze bardziej dehumanizowało kontakt palca grającego z młoteczkiem, zmniejszając wpływ wykonawcy na kształtowanie dźwięku zróżnicowaną artykulacją. Dawało jednak automatycznie wyrównane gotowe brzmienie poszczególnych rejestrów. Owa mechanika o podwójnym działaniu (w której pojedynczy uprzednio wymyk zastąpiono podwójnym) została opatentowana przez Sebastiana Erarda i po raz pierwszy użyta w 1821 roku. Stała się ona podstawą obecnie używanych mechanizmów fortepianowych. Tutaj warto przypomnieć słynną wypowiedź Chopina na temat gry na fortepianie Pleyela lub Erarda w zależności od dyspozycji psychiczno-fizycznej. Uwielbiał on kształtować każdy element wykonywanej muzyki (dynamikę, barwę dźwięku, a przede wszystkim artykulację), na co lepiej pozwalała prostsza w konstrukcji mechanika wiedeńska, a w przypadku mechanik angielskich wersja o pojedynczym działaniu, stosowana w fortepianach Pleyela. Kiedy nie był w dobrej dyspozycji – zawierzał ostateczny kształt wykonywanej muzyki fortepianowi z „gotowym” dźwiękiem, czyli instrumentom Erarda, ówczesnego Steinwaya. Muzykę Chopina grano w tym czasie z powodzeniem zarówno na fortepianach z mechaniką wiedeńską, jak i angielską. Ówczesna muzyczna Europa była bowiem podzielona na wpływy centrum wiedeńskiego i paryskiego. Stąd na ziemiach polskich, politycznie związanych bardziej z Wiedniem niż z będącą ostoją polskich emigrantów popowstaniowych Francją, popularność fortepianów z mechaniką wiedeńską przetrwała prawie do I wojny światowej.Stanisław Moniuszko pisał w 1859 roku z Warszawy do Wilna, kiedy pośredniczył w sprzedaży fortepianu warszawskiej firmy Krall i Seidler: „Angielskiej fabryki fortepianów nikt dziś do domowego użytku nie kupywa. Służy ona jedynie dla koncertystów! Wszakże mój także był wiedeński, a przecież wyborny i na koncertach pobijał Erardy! […] W najgorszym razie, jeżeliby się mój wybór nie podobał, bardzo łatwo znajdzie się nabywca na tę cenę i jeszcze zarobić można, bo taki śliczny mebel (mijając już wartość budowy i głosu), że się oprzeć pokusie niepodobna. Załączam tu preiscourant [cennik] fabryki Kralla. Z niego dowiecie się o różnicy cen. Za 300 rubli można wprawdzie z angielską mechaniką nabyć instrument, ale to w Wilnie, w Mińsku na użytek palenia w piecu. Zaprawdę, zaprawdę powiadam Wam! Cały świat cywilizowany gra obecnie na wiedeńczykach! (proszę bardzo – bez alegorii)”
Świadome słuchanie
Na zakończenie jeszcze o donośności fortepianów z czasów Chopina. Po pierwsze miały znacznie słabszy naciąg strunowy (zestaw strun założonych w instrumencie), nie tylko o niższej niż obecnie sile napięcia (struny basowe mosiężne, pozostałe żelazne), lecz także złożony z krótszych i chudszych strun (o mniejszej średnicy i, co z tego wynika, masie). Ówczesna niezbyt wytrzymała konstrukcja ramy fortepianowej nie pozwalała na wydłużenie instrumentu (zazwyczaj nie przekraczał długości 240 centymetrów, obecnie 280-300 i więcej), co umożliwiłoby napięcie dłuższych (i cięższych) strun, ani na znaczne zwiększenie ich liczby. W związku z tym instrumenty miały klawiaturę o rozpiętości około sześciu oktaw w okresie między 1810 a 1820 rokiem, powiększoną do sześciu i pół oktawy przed rokiem 1830 i do siedmiu oktaw dopiero około 1840 roku (łączne napięcie strun instrumentu wzrosło od około 1800 roku z kilku do kilkunastu ton).Wynikiem tego był znacznie mniejszy wolumen brzmienia ówczesnych fortepianów w porównaniu do fortepianów współczesnych. Barwa poszczególnych rejestrów była za to bardziej zróżnicowana – dzięki użyciu różnych materiałów do wykonania strun (a także nieco innej niż obecnie okleiny młotków). Nie należy więc oczekiwać potężnego dźwięku podczas koncertów na nich, ale po przestawieniu percepcji na odpowiedni poziom głośności będziemy równie oczarowani wykonywaną (odpowiednio dobrze) muzyką. To nieprawda, że instrumenty te były budowane wyłącznie do gry w mniejszych pomieszczeniach. To nasze obecne przyzwyczajenia słuchowe wymagają adaptacji do bardziej „historycznie świadomego” odbioru.

Kolejne rozdziały: