Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział trzydziesty piąty)

 

Są artyści, którzy dobrze czują się skupiając swoje zainteresowania na konkretnym okresie historii muzyki, są też inni, którzy lubią zmierzyć się z dziełami o bardzo różnej stylistyce… Jednak zawsze starają się dobierać instrumenty dla jak najtrafniejszego oddania charakteru dzieł, ale co przebije w trafności interpretację samego twórcy dzieła muzycznego?

 

  • Musica Barocca”, w wykonaniu Il Giardino Armonico pod dyr. Giovanni’ego Antonini’ego, wydał w 2001 roku Teldec Classics.


Jeśli się odczyta listę utworów zamieszczonych na płycie „Musica Barocca” utworom: Adagio na smyczki i organy g-moll i Koncert op. 9 nr 2 na obój i smyczki d-moll Albinoni’ego; Suita orkiestrowa nr 3 D-dur, BWV1068 JS Bacha; Przybycie królowej Saby (Salomona) Handla; Koncert na obój d-moll Marcello’a; Canon i Gigue Pachelbela; Chaconne Purcella i Koncert Flautino C-dur RV443 Vivaldiego,  można by sądzić, że mamy do czynienia z typową składanką typu „The Greatest Hits”, prezentującą różne fragmenty nagrań dobranych z komercyjnych powodów. Choć płyty typu „Barock für Millionen” cieszą się sporą popularnością, można podejrzewać, że wybór padł na szczerej zasadzie- „wybraliśmy bo się nam podobają”, bo akurat Il Giardino Armonico popularności nie musiał szukać, bo już ją wcześniej zdobyli. Włoski zespół Il Giardino Armonico okazał się jednym z czołowych zespołów ostatnich lat grających muzykę barokową. Świetne nagranie z Cecilią Bartoli „Farinelli”, albo nagrania koncertów Vivaldiego i oryginalna interpretacja „Koncertów brandenburskich” Bacha pokazały, że są ich produkcje oryginalne i pełne energii. Zespół Il Giardino Armonico – założony w 1985 – w 1996 otrzymał Gramophone Award i Diapason d’Or za Il Proteo z Christophe’em Coinem jako solistą. Album Brandenburg Concertos zdobył Echo-Preis w 1998, a nagranie z utworami Locke’a i Bibera otrzymało Diapason d’Or za rok 1999. W 2001 zespół zdobył Grammy za album z nagraniami Vivaldiego z udziałem Cecilii Bartoli.

Ścieżki dźwiękowe na płytę „Musica Barocca” zostały nagrane na przełomie stycznia i lutego 2000 roku w kościele San Giorgio w szwajcarskim Morbio Inferiore [1]. Wybór kompozycji ograniczony został do muzyki świeckiej i jednocześnie do geograficznego związku z najbardziej typowymi przejawami życia koncertowego Wenecji, północnych Niemiec i Londynu. Koronnym nagraniem można uznać „Concerto for flautino” (flet prosty sopranino) Vivaldiego, który jest pełny technicznych atrakcji, prezentowany przez lidera zespołu- Antoniniego. Można podziwiać wirtuozerię, którą łączy z witalnością. Z utworem Vivaldiego kontrastują trzy kojące kompozycje Albinoniego, w których partie solowych skrzypiec (Enrico Onofri, Marco Bianchi), ale i oboju (Paolo Grazzi) będą długo pamiętane. Te głęboko emocjonalne utwory nie przypominają jednak mocno spopularyzowane „Adagio” g-moll, które bardziej jest dziełem muzykologa  o nazwisku- Giazzotto, niż Albinionego. Paolo Grazzi wykonuje też wysoce umiejętnie solową partię oboju w „Koncercie d-moll” Marcella. Il Giardino Armonico współpracują idealnie z solistami, stapiając brzmienie instrumentów prowadzących i grup w zespole. Niespodzianką są autorskie wariacje na temat „Greensleeves”, bo to nie jeszcze jedna interpretacja, a nadal miła wypowiedź na temat. Z niemałą przyjemnością słucha się też  „Kanonu i Gigue na troje skrzypiec i basso continuo” Pachelbela. „III Suita” Bacha tchnie świeżością (co oczywiście nie jest łatwe w przypadku tak ogranego utworu), płynną narracją smyczków i continuo. Pozostał utwory nie odstają- są równie atrakcyjnie zagrane. Płyta, mimo że nie prezentuje nagrań mniej znanych, powinna ucieszyć fanów muzyki baroku, bo trudno tu znaleźć coś co mogłoby przeszkadzać w przyjemnym spędzaniu czasu.

 

  • Album „Bach / Haydn: Cello Concertos”, wydany przez firmę Hyperion w 2017 roku, został nagrany przez Stevena Isserlisa i The Deutsche Kammerphilharmonie z Bremy w sali, której orkiestra jest wyłącznym rezydentem [2].

Steven Isserlis powtórnie podjął się nagrania koncertów Haydna, bowiem w 1996 roku w Watford Colosseum w Anglii nagrał te koncerty dla RCA, które zostały umieszczone na płycie- „Haydn: Cello Concertos No. 1 in C Major & No. 2 in D Major; Symphony No. 13 in D Major; Sinfonia Concertante in B-Flat Major”. Wtedy akompaniatorami byli Chamber Orchestra of Europe pod dyrekcją Sir Rogera Norringtona. Nagrania zrealizowano w lutym 1996 roku w Watford Colosseum w Anglii.

W drugiej dekadzie XXI wieku Steven Isserlis, prowadząc linię wiolonczeli i kierując The Deutsche Kammerphilharmonie Bremen z miejsca solisty. Nagranie RCA było punktem odniesienia, co pozwoliło wysnuć pewne wnioski-  interpretacja Isserlisa przez 20 lat nieco się  rozwinęła, ale to wrażenie może być mylące bo inne warunki były stwarzane przez: muzyków towarzyszących z dwu różnych zespołów, realia akustyczne sal, w których nagrywano ścieżki dźwiękowe dla obu płyt, czy nawet doświadczenie samego solisty.


Wspólne dla obu nagrań jest swoboda rytmiczna i skupiony dźwięk. W obu sesjach Steven Isserlis grał na wypożyczonym instrumencie- Stradivari Marquis de Corberon[3] z 1726 roku. To, co jest inne, to obraz dźwiękowy zarejestrowany w Die Kammer-Philharmonie w Bremie: wokół zespołu jest większa przestrzeń i poczucie powietrza niż na wcześniejszej płycie (miejsce, w którym odbyły się wówczas sesje to Watford Colosseum). Album z 1996 roku uzupełniała Sinfonia Concertante z solistami Chamber Orchestra of Europe. Na płycie z 2017 roku uzupełnieniem dla koncertów Haydna są: „Cello Concerto In A Major” Carla Philippa Emanuela Bacha pełen wyzwań zarówno dla solisty, jak i zespołu towarzyszącego, arię z „La Finta Giardiniera” Wolfganga Amadeusa Mozarta w aranżacji Isserlisa i „Slow Movement From Cello Concerto In G Major” Luigi Boccheriniego subtelny utwór na wiolonczelę z akompaniamentem tylko dwugłosowych skrzypiec.

Interpretacje Stevena Isserlisa, przecież wcześniej już przećwiczone, mają bardziej surową głębię, a nowe warianty kadencji autorstwa solisty mówią o wzbogaconym doświadczeniu. Zresztą w każdym utworze z naciskiem demonstruje aspekt ten, że zostały napisane na wiolonczelę, od lirycznych koncertów Haydna po niekonwencjonalne żarty występujące w utworze C.P.E. Bacha. Zamieszczone utwory pozwalają pokazać Isserlis’owi nie tylko swoje umiejętności techniczne, ale także umiejętności kompozytorskie i aranżacyjne, bowiem wiolonczelista dodał do tego albumu „smakowity deser”: aranżację arii „Geme la tortorella” z opery Mozarta „La finta giardiniera”, który jest kolejną okazją do zaprezentowania bogatego brzmienia instrumentu, naśladującego głos operowego sopranu, tu szczególnie wyraźnie widać mistrzowską klasę artysty brytyjskiego,. W każdym z utworów Isserlis zapewnia dopracowane i dogłębnie przemyślane podejście do klasyki muzycznej. Dwa koncerty wiolonczelowe Franza Josepha Haydna: C-dur i D-dur, mimo że zapoczątkowały ten gatunek, to zostały niemal utracone dla potomności. Pierwszy Koncert odkryto ponownie dopiero w 1962 roku, a drugi przypisywano kompozytorowi, o którym nikt nie słyszał, więc go ignorowano. Strata to wielka dla pokoleń melomanów, ale dzisiejsi fani twórczości Haydna mają to szczęście, że liczni muzycy biorą na warsztat te cudowne kompozycje. Wersje autorstwa Rostropovicha i Jacqueline du Pré są dostępne, ale to nie znaczy., że słuchacze powinni omijać wersje współczesne, tym bardziej że za nowymi przemawiają względy techniczne czy nowe formaty, a przecież remasteringi nie zawsze potrafią uporać się z wadami starych archiwalnych nagrań. Poza tym trzeba dać szansę powalczenia o miejsce szczycie obok ideałów sprzed dekad. Nagrania zrealizowane przez Hyperion Records, w których solista i orkiestra dążą do uzyskania okrągłego, „historycznie uzasadnionego” brzmienia, który jest obecnie pożądane (poszukiwane). Steven Isserlis poszedł tą ścieżką, prowadząc z pierwszorzędną orkiestrą kameralną z Bremy, używając jelitowych strun we wiolonczeli Stradivariusa sprzed prawie trzystu lat. Płyta, nagrana w sali orkiestry Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, oferuje obszerną scenę dźwiękową, równowaga pomiędzy zespołem towarzyszącym i solistą są idealne- wiolonczelista umieszczony został tuż przed zespołem, dzięki czemu uchwycenie gęstego brzmienia tego instrumentu jest niepozbawione dodatkowych efektów gry (co tak uwielbiają audiofilowi słuchacze), na przykład słyszalne są z zadziwiającą wymiarowością dźwięki uderzających palców o podstrunnicę.
Krytycy muzycznie wyrażali się o tej płycie bardzo dobrze:
Magazyn Gramophone: „…interpretacje śpiewają […] wciąż jest dogłębnie zgrywany z jego wcześniejszymi przemyśleniami, ale który jest chętny do dalszego rozwijania tych pomysłów. Wspierała go na każdym kroku w tej pogoni ciepło reagująca Deutsche Kammerphilharmonie Bremen … Nagranie Isserlisa z 1998 roku [z muzyką Haydna] pozostaje klasyczne, ale to wspaniale go pokonało. Sunday Times: „Jego partnerstwo z genialną orkiestrą z Bremy to muzyczne małżeństwo zawarte w niebie.”
The Observer: „To nagranie to prawdziwy tonik. Przeciwstawiam się kazdemu, który by się nie uśmiechał, słysząc pełne wdzięku i wytworne koncerty wiolonczelowe [w wykonaniu] Stevena Isserlisa … Kręci niesamowicie lekką i zwinną linią, zachowując cudownie słoneczne usposobienie, nawet w adagio każdego koncertu … Muzycy z Bremy dodają tylko odpowiedni stopień elegancji i opanowania, aby uczynić tę płytę skarbem.”

 

  • Album „Shostakovich / Kabalevsky / Prokofiev: Cello Sonatas”, którego wykonawcami są wiolonczelista Steven Isserlis i pianista Olli Mustonen, został nagrany w marcu 2018 w Potton Hall (Dunwich, Suffolk, Anglia), a wydany w styczniu 2019 roku przez Hyperion Records.

Wiolonczelista Steven Isserlis, uznany za jednego z czołowych współczesnych muzyków mógł się spodziewać po prasie muzycznej raczej pozytywnych wypowiedzi i rzeczywiście krytycy wyłącznie chwalili nagrania:
William Hedley z magazynu MusicWeb International: „W rzeczywistości jest to głęboko uczuciowe i dość niezwykłe dzieło. W jego kilku fragmentach znajduje się jeden, którego dzikość można usłyszeć jako bezpośredni hołd dla Prokofiewa, choć podobne występują również w sonacie. […] Ta muzyka jest pełna osobowości: dla tych, którzy, podobnie jak piszący te słowa, którzy ignorowali Kabalevsky’ego, myśląc o nim jako o postaci stosunkowo mało znaczącej we współczesnej muzyce rosyjskiej, może okazać się objawieniem […] Wszystkie sześć utworów zostało wykonanych na najwyższym poziomie, a nagrany dźwięk jest zgodny ze standardami oczekiwanymi od Hyperiona, ze szczególnym uwzględnieniem bardzo udanego balansu między instrumentami. […] Program jest nietypowy i jako taki porównania nie są szczególnie istotne. Muszę podać tylko alternatywne wykonania Sonaty Szostakowicza i stwierdzam, że jest to teraz moja ulubiona lektura utworu, chociaż jestem bardzo przywiązany do dobrego wykonania Jamiego Waltona i Daniela Grimwooda (Signum) […] Kolekcjonerzy powinni jednak mieć świadomość dwóch nagranych wykonań Rostropowicza, jednego z kompozytorem przy fortepianie, a drugiego z Benjaminem Brittenem. Nie słyszałem żadnego z nich, błąd, który zamierzam naprawić. Zainspirowany tym cudownym programem, będę również badał bardziej Kabalevsky’ego

Krytyk BBC Music Magazine: „…Ten wspaniały i skłaniający do refleksji program przedstawia w większości mniej znane utwory trzech rosyjskich kompozytorów… Isserlis i Mustonen sami są niezwykłymi muzykami i obaj wyraźnie wierzą w muzykę, którą wykonują… Rondo Kabalewskiego ku pamięci Prokofiewa jest szczere… To naprawdę świetna praca w znakomitym wykonaniu
Peter Quantrill z magazynu Strad: „Sonata wiolonczelowa Dmitrija Kabalevsky’ego potrzebowała nagrania naprawdę najwyższej klasy, odkąd została napisana dla Rostropowicza w 1962 roku i zastanawiam się, czy Isserlis i Mustonen stworzyli coś lepszego niż sam utwór. Szybszy i bardziej atletyczny, nawet niż wzorzec. Isserlis śledzi wielką narrację poprzez postromantyczny styl Sonaty i wdziera się do finału moto perpetuo [krótka forma muzyczna skomponowana tak, że nie ma wyraźnego początku ani zakończenia i może być powtarzana bez przerwy] z przekonaniem i siłą […] Patos Ronda Kabalewskiego ku pamięci Prokofiewa jest autentyczny, a jednak tym, co odróżnia geniusza od robotnika, jest umiejętność mówienia więcej niż jednej rzeczy naraz, bez popadania w parodię. Zarówno Prokofiew, jak i Szostakowicz byli starymi mistrzami tego rzemiosła, tak jak musieli być w sowieckiej Rosji. Jednak Isserlis nie pozostawia miejsca na wątpliwości co do palących młodzieńczych pasji Sonaty Szostakowicza i Ballady Prokofiewa. Idealnym partnerem w tym względzie jest Olli Mustonen, którego perkusyjny atak nigdy nie jest wykastrowany przez bliskie i żywe nagranie, które przedstawia oba instrumenty jako równych bohaterów w trwającej przez cały album heroicznej walce, której ulżyła jedynie figlarna sugestywność Adagio Cinderelli. To nagranie, którego nie można przegapić.”

Ivan Hewett z magazynu Telegraf: „Steven Isserlis jest od dziesięcioleci naszym najwybitniejszym i najbardziej lubianym wiolonczelistą. Jego ‘burza’ kręconych włosów świadczy o wiecznej młodości, podobnie jak jego niespokojna chęć odkrywania nowego repertuaru. Spójrz na jego występy, a jego pomarszczona twarz, patrząca w niebo podczas gry, ujawnia osobę o dużej melancholijnej wrażliwości. Niewielu wiolonczelistów potrafi ułożyć linię z taką dbałością o światło i cień. To czyni go naturalną bratnią duszą dla muzyki Szostakowicza, człowieka, który skomponował muzykę o surowych emocjach. Na płycie CD znajduje się jego Sonata wiolonczelowa, opisana przez Isserlisa jako największa sonata wiolonczelowa XX wieku. Występuje obok sonaty wiolonczelowej Kabalewskiego i dwóch utworów Prokofiewa- trzech wielkich nazwisk czasów radzieckich. Przypuszczalnie dlatego Hyperion umieścił na okładce kawałek grafiki z czasów rewolucji rosyjskiej, zatytułowany ‘Beat the Whites with the Red Wedge’. Po tej płycie CD oczekuje się czegoś ostrego i agresywnego, a może militarnego i patriotycznego.[…] Sonata Szostakowicza staje się gwałtowna w drugiej części, którą Isserlis opisuje jako pełną „diabolicznych sił”. Sonata Kabalevsky’ego, lojalnego sługi państwa radzieckiego, ale znakomitego kompozytora, ma w finale zaciekłą perpetuum mobile [moto perpetuo- krótka forma muzyczna skomponowana tak, że nie ma wyraźnego początku ani zakończenia i może być powtarzana bez przerwy]. Jednak te chwile pięknie równoważą głęboki romantyzm muzyki. Zarówno w utworach Szostakowicza, jak i Kabalewskiego teksty graniczą z chorowitą słodyczą, jakby chciał zrównoważyć ponury realny świat (sonata Szostakowicza została napisana w 1934 roku, tuż po głodzie, który zabił około siedmiu milionów mieszkańców). Isserlis lubi te chwile, podobnie jak jego znakomity pianista Olli Mustonen. Efektem jest odcięcie muzyki od świata, w prywatnej, subiektywnej przestrzeni. Niektórzy mogą preferować większy rozmach klasycznego nagrania Rostropowicza z kompozytorem z wytwórni Supraphon lub powściągliwość nagrania Dmitrija Yablonsky’ego na Naxos. Ale jak na wykonanie, które wydobywa słodycz w sercu muzyki, to jest to jedyne.”
Właściwie wszystko zostało powiedziane w cytowanych recenzjach, ale gdybym coś od siebie chciał dodać to to, że podobnie odbieram nagrania fantastycznego wiolonczelisty Stevena Isserlisa i doskonałego pianisty Olli Mustonena: „Trudno wyobrazić sobie innego współczesnego wiolonczelistę, który łączy ogień i elegancję tak bez wysiłku lub w tak doskonale wymierzonych proporcjach jak on”, oczywiście, że Mustonen doskonale harmonizuje z wiolonczelistą jako partner.
Dźwięk zrealizowany przez inżynierów Hyperion Records podczas sesji w Potton Hall jest znakomity w swojej neutralności i wierności brzmieniowej. Album „Shostakovich / Kabalevsky / Prokofiev: Cello Sonatas” to produkt doskonały!

Okładka płyty jest bardzo adekwatna, bowiem zdobi ją fragment „Клином красным бей белых!” (Pokonaj białych czerwonym klinem), litograficzny radziecki plakat propagandowy z 1919 roku autorstwa artysty Lazara Markowicza Lissitzky’ego.

 

  • Płyta „Elgar: Violin Concerto; Enigma Variations”, w wykonaniu skrzypka Yehudi Menuhina i London Symphony Orchestra pod dyr. Sir Edwarda Elgara, została wydana przez EMI Classics na CD w 1999. Utwory nagrano 14 i 15.VII.1932, Studio No. 1, Abbey Road, Londyn (Violin Concerto), 28.IV. & 30.VIII.1926 w Queen’s Hall [4] w Londynie (Enigma Variation).


Historia nagrania koncertu skrzypcowego Elgara została opisana przez James’a Jolly’ego z magazynu The Gramophone w marcu 1999 roku: „To prawie nigdy się nie zdarzyło, a przynajmniej nie zdarzyło się to z artystami, którzy w końcu udali się do studia Abbey Road. Fred Gaisberg, kierownik Działu Artystów Międzynarodowych w HMV [His Master’s Voice], planował nagranie Koncertu skrzypcowego Elgara z okazji 75. urodzin kompozytora. Wielokrotnie próbował zwabić do studia wielkiego skrzypka Fritza Kreizlera, aby nagrał go pod kierunkiem kompozytora. W sierpniu 1931 r. wystosował ostatni apel, bezskutecznie. Zdając sobie sprawę, że czas ucieka, złożył śmiałą propozycję: połączył 74-letniego kompozytora z 16-letnim wirtuozem Yehudi Menuhinem. Kompozytor i solista spotkali się po raz pierwszy 12 lipca 1932 roku i wspólnie z pianistą Ivorem Newtonem jako akompaniatorem wykonali utwór. Newton później przypomniał sobie tę okazję- ‘Menuhin i Elgar dyskutowali o muzyce jak równi sobie, ale z wielką uprzejmością i brakiem samoświadomości ze strony chłopca. Przysłuchując się dyskusji, nie mogłem być inny, jak tylko zdumiony jego dojrzałością poglądów i jego zdolnością do poruszania kwestii do dyskusji, nie wypowiadając się nigdy poza tym, co mistrz skrzypiec widzi w utworze przy kompozytorze, którego darzył bezgranicznym szacunkiem’. Elgar, według Newtona, usiadł wygodnie z zamkniętymi oczami, chłonąc każdą nutę, jaką zagrał młody skrzypek. Menuhin również był wyraźnie poruszony tym doświadczeniem, a później napisał: ‘Kiedy po raz pierwszy spotkałem Elgara, rozproszył każdy niepokój, postać o wielkiej godności, promieniująca poczuciem komfortu i ciepła. Wspomnienie tego, mojego pierwszego prawdziwego wprowadzenia do muzyki angielskiej, pozostaje ze mną na zawsze’. Dwa dni później spotkali się ponownie, ale w studiach Abbey Road z London Symphony Orchestra. Nagranie ukazało się jesienią 1932 roku, a WR Anderson, pisząc w listopadowym numerze The Gramophone, mówił o „niezwykłej sile chłopca”. Napisał: ‘…Nagranie ma wszelkie zalety miejsca i osobowości i powinno być z zachwytem przyjęte przez wszystkich, którzy czczą kompozytora i cenią dzieło. Najwspanialszy ze wszystkich koncertów skrzypcowych’”.

Koncert skrzypcowy został skomponowany dla Fritza Kreislera i rzeczywiście publiczność mogła tego skrzypka usłyszeć w Londynie w 1910 roku pod dyrekcją kompozytora. Mimo że reputacja koncertu jako jednego z najtrudniejszych w repertuarze skrzypcowym, ze względu na niekonwencjonalne wymagania techniczne od skrzypków, to nadal jest grany przez uznanych skrzypków. Pod koniec XX wieku, po wielu latach niższej popularności, kiedy muzyka Elgara została przywrócona do ogólnego repertuaru, zarejestrowano ponad dwadzieścia nagrań tego koncertu. Ale klasykiem pozostaje wykonanie Yehudi Menuhina i London Symphony Orchestra pod dyr. Sir Edwarda Elgara.

Wariacje na temat własny op. 36 [5] („Wariacje Enigma”) Edward Elgar skomponował, między październikiem 1898 a lutym 1899. To orkiestralny utwór zawierający czternaście wariacji pierwotnego motywu. Elgar zadedykował tę pracę „moim przyjaciołom na zdjęciu w środku”, a każda wariacja jest muzycznym szkicem jednego z jego kręgu bliskich znajomych. Wśród portretowanych byli: żona Elgara Alice, jego przyjaciel i wydawca Augustus J. Jaeger oraz sam Elgar. W notatce programowej do występu w 1911 roku Elgar napisał: „Utwór ten, zapoczątkowany w duchu humoru i kontynuowany z głęboką powagą, zawiera szkice przyjaciół kompozytora. Można zrozumieć, że te postacie komentują lub zastanawiają się nad oryginalnym tematem i każdy z nich próbuje rozwiązać zagadkę, bo tak się nazywa. Szkice nie są „portretami”, ale każda wariacja zawiera odrębną ideę opartą na jakiejś konkretnej osobowości lub być może na jakimś zdarzeniu znanym tylko dwóm osobom. To jest podstawa kompozycji, ale utwór może być słuchany jako „utwór muzyczny” bez jakichkolwiek dodatkowych rozważań.” Wyzwaniem stał się utwór nazwany „Enigmą”, co wywołało wiele spekulacji, ale nigdy nie uzyskano ostatecznej odpowiedzi. Powszechnie uważa się, że Enigma zawiera ukrytą melodię. Po premierze w Londynie w 1899 roku „Wariacje Enigma” zyskały natychmiastową popularność i ugruntowały międzynarodową renomę Elgara.
Krytyk muzyczny David Hurwitz z magazynu Classics Today tak opisał płytę „Elgar: Violin Concerto; Enigma Variations”: „W 1932 roku Menuhin miał zaledwie 16 lat i na samym początku swojej międzynarodowej kariery, gdy Elgar – wówczas staruszek po siedemdziesiątce – poprosił młodego wirtuoza o nagranie jego Koncertu skrzypcowego. Sam Elgar dyrygował, a próby przebiegły tak dobrze, że kompozytor podobno odwołał ostatnią z nich i zabrał młodego skrzypka na jeden dzień na wyścigi [konne]. Nagranie, które powstało w wyniku tej niezwykłej współpracy, od dnia wydania pozostało klasykiem. Dyrygentura Elgara jest zazwyczaj bezpośrednia i bezpretensjonalna, podczas gdy Menuhin naprawdę wygrywa z tego, co bez wątpienia jest najdłuższym i najbardziej męczącym koncertem w repertuarze romantycznym. Oczywiście nagrany dźwięk jest dość ograniczony i żadna rekonstrukcja dźwięku tego nie zmieni, ale fani świetnej gry na skrzypcach nadal znajdą wiele powodów do entuzjazmu” Natomiast Jed Distler, również z Classics Today, napisał: „Prowadzone przez kompozytora nagrania Enigma Variations i Koncertu skrzypcowego Elgara zostały wcześniej połączone w Elgar Edition EMI. Mimo że te transfery były w porządku, ostatnie remastery Andrew Waltera dla serii Great Recordings of the Century firmy EMI są znacznie lepsze. Szum powierzchniowy jest poważniej zredukowany, obraz orkiestrowy jest bardziej wyraźny, a barwy instrumentów pojawiają się z większą wyrazistością. Autorytet Elgara szczególnie wyróżnia się w doborze tempa, które jest szybsze niż dzisiejsza norma, oraz w jego oszczędnych, ale skutecznych rubatach. 16-letni Menuhin wymownie przemierza wymagającą partię solową Koncertu, czym deklasuje jego chwiejny, dorosły remake pod batutą Boulta. Podczas gdy przeniesienie Koncertu na Naxos Marka Oberta-Thorna wydaje się słodsze i bardziej kolorowe na wyższych częstotliwościach, EMI ma tę zaletę, że materiał źródłowy jest cichszy. Jednak wybredni kolekcjonerzy będą zadowoleni z obu transferów”.

 

 


 

[1]  Church of San Giorgio (według: ) to budynek kościelny znajdujący się w Morbio Inferiore, w szwajcarskim kantonie Ticino.

Chociaż pochodzenia budowli należy szukać między VII a VIII wiekiem, po raz pierwszy wspomniano o nim w dokumentach historycznych z 1504 roku. Kościół ma trójnawowy plan z widocznym, kratownicowym dachem. Organy piszczałkowe: cenne historyczne i artystyczne, pozytywowe organy zbudowane w 1773 roku w Belvedere Ostrense (Włochy), odrestaurowane zostały w 1978 roku przez organmistrza Alessandro Girotto.

 

[2] W Osterholz-Tenever, dzielnicy Bremy rezyduje The Deutsche Kammerphilharmonie (według: ). Deutsche Kammerphilharmonie Bremen to jedna z czołowych orkiestr na świecie, której od 2004 roku dyrektorem artystycznym jest estoński dyrygent Paavo Järvi. Najważniejsze punkty współpracy z Paavo Järvi to wspólne projekty związane z dziełami Beethovena, Schumanna i obecnie Brahmsa.

Muzycy sami decydują o wszystkich istotnych kwestiach artystycznych i ekonomicznych i otrzymali renomowaną nagrodę niemieckich założycieli za udane połączenie przedsiębiorczości i kultury. Oprócz doskonałych kwalifikacji muzycznych oczekujemy również chęci angażowania się w projekty orkiestry poza polem muzycznym.

W kwietniu 2007 Deutsche Kammerphilharmonie Bremen staje się rezydentem nowych sal prób w liceum Bremen-Ost. Proste, ale funkcjonalne sale oferują nie tylko bardzo dobre warunki do prób orkiestrowych, ale także umożliwiają nagrywanie muzyki w szczególnie wysokiej rozdzielczości SACD.

 

[3]  „Markiz de CorberonStradivari (według Jasona Price’a: ) to wiolonczela wykonana przez Antonio Stradivariego w 1726 roku. Modele użyte przez Stradivariego w swoich wiolonczelach różniły się znacznie na przestrzeni długiej jego kariery. Najwcześniejsze przykłady były duże i nieporęczne według współczesnych standardów gry; wiolonczele „forma B” ze środkowego okresu (około 1707–1727) mają wymiary mniej lub bardziej preferowane przez dzisiejszych wiolonczelistów; a wiolonczele z późniejszego okresu są przeważnie krótsze i węższe.

Zachowało się około 20 instrumentów o wzorze „forma B”, wśród których są jedne z najsłynniejszych wiolonczel w historii: wśród nich 1711 „Duport” (grał na takim instrumencie Rostropovich), 1712 „Davidov” (grali na niej- Yo-Yo Ma, du Pré), 1714 „Batta” (używał Piatigorsky) i „Piatti” z 1720 r. (Piatti, Prieto). „Markiz de Corberon” to jedna z ostatnich wiolonczel, które Stradivari wykonał wg tego projektu. W 1726 roku Stradivari przekroczył 80 lat. Instrumenty z ostatniej dekady jego życia (zmarł w 1737 r.) są nie mniej mistrzowskie niż jego wcześniejsze, ale często wykorzystywały gorszej jakości materiały, jak wierzba na grzbiecie i w żebrach, buk na czubku „Marquis de Corberon” zamiast bardziej eleganckiego klonu płomienistego. Widzimy również silniejszy wpływ synów Stradivariego, zwłaszcza najstarszego Francesco i młodego Carlo Bergonziego. Z jakiegoś powodu Bergonzi w dużej mierze unikał tworzenia własnych wiolonczel po fiasku warsztatu Stradivariego w latach czterdziestych XVIII wieku, podczas gdy drugi ostatni klasyczny mistrz z Cremony, Giuseppe Guarneri „del Gesu”, również wydaje się, że prawie całkowicie uniknął tworzenia wiolonczel. W rezultacie wiolonczela z Cremony jest jeszcze rzadsza i bardziej pożądana niż skrzypce z tego rejonu.
Steven Isserlis, który wcześniej grał na „Feuermann, de Munck” (Stradivari z 1730 roku), wypożyczył z Królewskiej Akademii Muzycznej „Marquis de Corberon”, wcześniej używaną przez Zarę Nelsovą. Wiolonczela nosi imię Pierre’a Philiberta Bourrée, markiza de Corberona, który był dyplomatą na francuskim dworze Katarzyny II i zapalonym wiolonczelistą amatorem. Zginął podczas rewolucji francuskiej, a instrument przeszedł później do francuskiego wiolonczelisty M. Loeba. Po Loebie należał do Hugo Beckera, niemieckiego wiolonczelisty, który uczył w Berlińskiej Szkole Muzycznej. W 1907 roku Becker sprzedał instrument angielskiej wiolonczelistce Elizabeth Chapman, a następnie przekazał go Audrey Melville. Melville z kolei przekazała wiolonczelę londyńskiej Royal Academy of Music w 1960 roku. Jako warunek zapisu została ona dożywotnio wypożyczona przyjaciółce pani Melville, kanadyjskiej wybitnej wiolonczelistce Zarze Nelsovej, która grała na niej aż do jej śmierci w 2002 roku.

Steven Isserlis udzielił wywiadu Naomi Sadler (wcześniej była redaktorką magazynu „The Strad”, obecnie prowadząca londyńskie biuro Tarisio):
-NS: Jak doszło do pożyczenia „Markiza de Corberon”?
-SI: Przyjaźniłem się z Curtisem Price’em w Royal Academy i myślę, że po prostu poszedłem i spróbowałem. W rzeczywistości próbowałem razem obu wiolonczel, „Feuermann” i „Nelsova” Strad’a i to było prawie zabawne, były tak różne. Ludzie się po prostu śmiali, ponieważ były tak różnymi duszami. Grałem na „Feuermannie” przez dziewięć lat i bardzo mi się to podobało, a moje stosunki z Fundacją Nippon były świetne. Ale zdecydowałem, że „Nelsova” będzie dla mnie bardziej odpowiednia niż „Feuermann”. Poczułem się bardzo blisko tego od chwili, gdy spróbowałem tego po raz pierwszy. Nie musiałem od razu oddawać „Feuermanna” – zbliżał się koncert galowy i Nippon tak naprawdę chciał, żebym go zachował do tego czasu. Zagrałem na nim mój ostatni koncert w Tokio i zagrałem „The Swan” jako finałowy bis – mój łabędzi śpiew na wiolonczeli. Bardzo wzruszające było zagranie tego, co wiedziałem, że będzie ostatnim razem. Ale jestem bardzo zadowolony z wiolonczeli- „Nelsova”. Znałem Zarę Nelsovą i naprawdę ją lubiłem. Co zabawne, słyszałem, jak gra na wiolonczeli na Prussia Cove [Międzynarodowe Seminarium Muzyków] i siedziałem z moim wspaniałym przyjacielem Davidem Watermanem, a on odwrócił się do mnie i powiedział: „To jest wiolonczela dla ciebie!”. To było 25 lat temu czy coś takiego! Odwiedziłem Nelsovą dwa razy, kiedy umierała, a tam była ta wiolonczela, chociaż oczywiście nie wiedziałem wtedy, że będę na niej grać.
-NS: Czy mógłbyś opisać różnice między dwoma Stradami?
-SI: „Feuermann” jest bardzo wyraźny i prawie jak skrzypce – ma taki rodzaj klarowności; „Nelsova” jest cieplejsza, bardziej basowa i dla mnie bardziej poetycka. Ale obie są świetnymi wiolonczelami. „Nelsova” wydaje się pokazywać więcej. „Feuermann” zdołał przebijać się, ale z większym trudem. To zabawne, że [Auguste] Franchomme, wielki przyjaciel i wiolonczelista Chopina, kupił „Feuermanna”, ale dla swojego syna do gry.
-NS: Grasz także na Montagnana 1740. Czy uważasz, że musisz dostosować swoją grę do każdego instrumentu?
-SI: Jestem pewien, że tak, ale nie jest to świadome, po prostu się dzieje. Okazało się, że mogę łatwo przejść między dwoma Strad’ami i Montagnanami. Nie różnią się tak bardzo, więc nie muszę świadomie dostosowywać się fizycznie. Montagnana ma stalowe struny i przyzwyczajenie się do tego zajmuje dzień lub dwa. Używam strun z jelita do Strad’a.
-NS: A gdybyś musiał wybierać między nimi?
-SI: Musiałby to być Strad, chociaż Montagnana jest lepsza do pewnego repertuaru. Montagnana używam do muzyki mniej romantycznej- do Prokofiewa, Szostakowicza, Kabalewskiego i tak dalej, kiedy chcesz mieć stalowe brzmienie. Używam Strad’a dla Schumanna, Elgara i Waltona oraz oczywiście w repertuarze klasycznym. Jedyny raz, kiedy gram repertuar klasyczny na stali, to latem w Azji, kiedy jest tak mokro – to śmierć dla struny jelitowych. Ale wiem, że jestem rozpieszczony, mając je obie!
-NS: Czy jesteś kimś, kto lubi często majstrować przy konfiguracji?
-SI: Kiedyś byłem; to była nerwówka. Zabierałem wiolonczelę do tej wspaniałej osoby, Marka Robinsona i grałem, i pytałem, czy brzmi dobrze, a on odpowiadał: „Tak, w porządku!”. Nie tknąłby tego, chyba że naprawdę musiał. Miał takie dobre nastawienie i to naprawdę bardzo mi pomogło.
-NS: Więc teraz jesteś bardziej zrelaksowany?
-SI: Mmm, staram się być!
-NS: Jakich smyczków używasz?
-SI: Mam lżejszy łuk, którego używam dla Bacha i dość często Haydna, a to jest Tourte. Mam też Sartory, który, co zabawne, brzmi lepiej na Montagnanie niż mój drugi łuk, który brzmi lepiej na Strad’zie; drugi łuk jest w stylu Eury, ale nikt nie wie, kto go wykonał. To niezwykły łuk i bardzo mi się podoba!

______________________________________________________________________

 

[4] Queen’s Hall (według: ) była salą koncertową przy Langham Place w Londynie, otwarty w 1893 roku według projektu architekta Thomasa Knightleya. Sala dysponowała miejscami na widowni dla około 2500 osób. Stało się głównym miejscem koncertów w Londynie.

Od 1895 do 1941 roku odbywały się tu koncerty promenadowe („The Proms”) założone przez Roberta Newmana wraz z Henry’m Woodem. Sala była o ponurym wystroju i dysponowała ciasnymi siedzeniami, ale miała doskonałą akustykę. Stała się znana jako „muzyczne centrum imperium [brytyjskiego]” i występowało tam kilku czołowych muzyków i kompozytorów przełomu XIX i XX wieku, w tym Claude Debussy, Maurice Ravel, Richard Strauss i Edward Elgar (na fotografii niżej).

W latach trzydziestych hala stała się główną londyńską bazą dwóch nowych orkiestr: BBC Symphony Orchestra i London Philharmonic Orchestra. Te dwa zespoły podniosły standardy gry orkiestrowej w Londynie na nowe wyżyny, a orkiestra będąca rezydentem hali, założona w 1893 roku, została rozwiązana w 1930 roku. Nowe orkiestry przyciągnęły kolejne pokolenie muzyków z Europy i Stanów Zjednoczonych, w tym Serge Koussevitzky, Willem Mengelberg, Arturo Toscanini, Bruno Walter i Felix Weingartner.

W 1941 roku, podczas II wojny światowej, budynek został zniszczony przez bomby zapalające w londyńskim Blitz. Pomimo wielu lobby’stów na rzecz odbudowy hali, rząd nie zdecydował się to zrobić. Główne funkcje muzyczne Queen’s Hall przejęła Royal Albert Hall for the Proms, a na ogólny sezon koncertowy nowa Royal Festival Hall.

[5] Na podstawie:

 


Kolejne rozdziały: