Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział trzydziesty ósmy, część 4)

 

Czwarta część poświęcona, jak poprzednie, arcydziełom muzyki skupia się na solowych (z dwoma wyjątkami) nagraniach muzyki klawiszowej:

Światosław Teofiłowicz Richter [1] (Святослав Теофилович Рихтер) był pianistą radzieckim, uważanym za jednego z największych pianistów wszech czasów.  Znany jest z „głębokości swoich interpretacji, wirtuozowskiej techniki i ogromnego repertuaru”. Mówi się, że w ostatnich latach Richter rozważał bezpłatne koncertowanie (choć w rzeczywistości nigdy tego nie robił). „Interpretator jest tak naprawdę wykonawcą, co do joty realizuje intencje kompozytora. Nie dodaje niczego, czego nie ma już w dziele. sam w sobie jest genialny i to się w nim odbija. Nie powinien dominować w muzyce, ale powinien się w niej roztopić.” Nagłówki hołdów po śmierci 82-letniego Światosława Richtera w 1997 roku mówią wszystko: „Geniusz liryki muzyki”; „Pianista, który wprawił ziemię w ruch”; „Pianista stulecia”. Dowódczy, krępej postury Richter miał ogromne dłonie, które z łatwością obejmowały dwunastą część (C-G), które wbijał głęboko w klawiaturę, aby osiągnąć to, co nazwał „śpiewną dźwięcznością”. Potrafił wyczarować jeżącą włosy na głowie gamę kolorów i dynamiki, od wybuchowej przemocy po introspekcyjny liryzm, z zapierającą dech w piersiach wirtuozowską techniką, której nigdy nie używał jako środka do celu.

Życie Richtera trwało w burzliwych czasach w historii Rosji. Jego niemieckie pochodzenie (jego ojciec został stracony w 1941 roku jako podejrzany o szpiegostwo niemieckie) oznaczało, że był „osobą interesującą” dla władz sowieckich, a jego międzynarodowe podróże były ograniczone, dopóki jego sława nie była tak wielka, że ​​władze nie mogły go już dłużej powstrzymać. Jako człowiek bywał różny: prostoduszny, niestabilny, enigmatyczny, zamknięty w sobie, z bardzo suchym poczuciem humoru. Nie lubił nagrywać, opisując studio jako „komorę tortur”, ale na szczęście nagrywał i intensywnie, chociaż jego ogromny repertuar od Bacha i Haendla po Prokofiewa, Szostakowicza i Brittena nie znajduje pełnego odzwierciedlenia w jego nagranej spuściźnie. Jego specjalnością byli romantycy XIX i początku XX wieku. „Wszystko, co robił Richter, różniło się od tego, co robili inni pianiści”. Jego nauczyciela, Heinricha Neuhausa, uderzył sposób, w jaki Richter dostosował swój umysł do umysłu kompozytora. „Kiedy Richter gra różne kompozycje, wydaje się, że grają różni pianiści”. Richter, który nigdy nie uważał się za cudowne dziecko, był sporadycznie uczony przez swojego ojca, który pozostawił swojemu synowi swobodę rozwijania własnej techniki gry na fortepianie. Chłopak miał fenomenalne zdolności do czytania a vista, na pierwszy rzut oka grał pełne partytury operowe. „Bardzo mnie ciągnęło do teatru”, wspominał później Richter, „a kiedy skończyłem 15 lat, zacząłem akompaniować na koncertach, grałem w klubach, zacząłem zarabiać, a raz zarobiłem worek ziemniaków. lata w Pałacu Marynarki, a potem zabrali mnie do opery. I opera mnie wychowała.” Jednocześnie w tych latach pogłębiła się jego życiowa pasja do muzyki kameralnej. W 1937 roku Richter zdecydował się na przesłuchanie do słynnego pianisty i pedagoga Heinricha Neuhausa, który uczył się u Skriabina i uczył Emila Gilelsa, Radu Lupu i inne niezwykłe talenty w moskiewskim konserwatorium. Na przesłuchaniu Neuhaus uważał młodego Richtera za „muzyka genialnego”. Każdą kompozycję traktował „jak rozległy pejzaż, który ogląda z dużej wysokości niesamowicie bystrym wzrokiem, ogarniając jednocześnie całość i wszystkie szczegóły”. Richter powiedział później: „Neuhaus uczynił mnie pianistą”. „Moimi nauczycielami są mój ojciec, Neuhaus i Wagner”. Znał na pamięć opery Wagnera.

W tych latach Richter pracował przy pianinie od ośmiu do dziesięciu godzin bez przerwy, spędzając wieczność na jednej stronie. Wprowadził do swojej praktyki niemiecką punktualność. Jeśli to były 2 godziny 34 minuty, po upływie czasu jego praktyka się kończyła. Podczas II wojny światowej Richter dał swój pierwszy publiczny recital w Moskwie w lipcu 1942 roku. W czasie wojny grał także dla żołnierzy. Był to okres, w którym kształtowały się jego własne preferencje repertuarowe.Pytany później, dlaczego nie zagrał niektórych z charakterystycznych dzieł literatury fortepianowej, odpowiadał: „O nie, nigdy ich nie dotknę. Kiedy usłyszałem, że coś grało idealnie, nie mógłbym do tego się wziąć”. Wśród tych punktów orientacyjnych znalazł się koncert cesarski Beethovena, który słyszał interpretację Neuhausa podczas swoich studenckich czasów. „Po tym nie mogłem mieć nic do dodania” – powiedział. To samo wydarzyło się, gdy usłyszał, jak jego kolega z klasy Gilels grał Trzecią Sonatę Prokofiewa. „Kochałem tę sonatę”, powiedział, „ale po Gilelsie nie miałem już nic do powiedzenia”. Sam Richter zasmakował w zaniedbanych utworach znanych kompozytorów. Grał wczesne sonaty Beethovena, był orędownikiem dzieł Haydna i Schuberta. W 1945 roku zdobył wspólną pierwszą nagrodę na Ogólnopolskim Konkursie Pianistycznym w Moskwie. Siergiej Prokofiew wykładał w Konserwatorium Moskiewskim i w tym czasie Richter stał się ulubionym interpretatorem Prokofiewa, dokonując prawykonania wielu jego utworów, a Prokofiew zadedykował mu część swojej ostatniej muzyki. Na początku 1943 r. Prokofiew poprosił Richtera o zagranie jego nowej Sonaty nr 7 B-dur op. 83 na koncercie muzyki radzieckiej, dając mu zaledwie cztery dni na naukę z rękopisu partytury. Jedynym fortepianem, na którym Richter mógł ćwiczyć, był instrument jego nauczyciela. Niestety żona Neuhausa była bardzo chora. Jak pisze Richter: „Biedna kobieta musiała poddawać się atakom ostatniej części przez trzy lub więcej godzin pod koniec, przez okres czterech pełnych dni”. Chociaż Richter kilkakrotnie spotykał się z Prokofiewem, powiedział: „Miałem większy kontakt z muzyką Prokofiewa niż z samym kompozytorem. Nigdy nie byłem z nim szczególnie bliski: on mnie onieśmielał”. Richter ubolewał też nad ciągłym oczernianiem przez kompozytora muzyki Rachmaninowa. W 1943 Richter poznał swoją przyszłą żonę, sopranistkę Ninę Dorliak w moskiewskim konserwatorium. W tydzień po tym, jak się jej przedstawił, wprowadził się do niej (wcześniej spał pod fortepianem Neuhausa). Pobrali się w 1945 roku i pozostawali małżeństwem przez 55 lat, aż do śmierci Richtera, dając razem wiele recitali. Przynajmniej zewnętrznie Richter był całkowicie obojętny na wydarzenia polityczne, choć później przeciwstawił się władzom, grając na pogrzebie Borysa Pasternaka. Ale w 1953 otrzymał rozkaz, by polecieć samotnie do Moskwy samolotem pełnym wieńców, by grać na państwowym pogrzebie Stalina. Wybrał najdłuższe i najbardziej złożone z 48 preludiów i fug Bacha, a gdy pedały fortepianu nie działały, wepchnął pod spód partyturę. Władze myślały, że podkłada bombę, a kiedy odmówił zaprzestania gry, by zrobić miejsce dla innego muzyka, żołnierze usunęli go siłą. „Myślałem, że zostanę usunięty i zastrzelony”. Chociaż Richter nienawidził procesu nagrywania, został przekonany do rozpoczęcia nagrań studyjnych dla państwowej wytwórni płytowej ZSRR od 1948 roku, a później dla wytwórni Melodiya (Мелодия) od 1952 do 1959. Wiele z jego najlepszych nagrań pochodziło z występów „na żywo”. Do tej pory Richter grał w całym ZSRR i intensywnie w Europie Wschodniej. Jego pierwszy występ poza ZSRR miał miejsce na Festiwalu Praskiej Wiosny w 1956 roku. Bukareszt, Praga, Budapeszt, Warszawa, a rok później Chiny (lubił wymykać się swoim „opiekunom” za granicą, nocą na ulice miasta). W tych latach podróże na Zachód były wciąż ograniczone, chociaż Zachód o nim wiedział. Kiedy Emil Gilels po raz pierwszy przyjechał tam w latach pięćdziesiątych pod egidą kulturowej odwilży Chruszczowa i powiedziano mu, jaki jest wspaniały, odpowiadał: „Poczekaj, aż usłyszysz Richtera”. Do 1960 roku sława Richtera była tak wielka, podniesiona dodatkowo jego nagraniami i opowieściami podróżników zza żelaznej kurtyny, władze radzieckie nie mogły go już dłużej powstrzymać i w maju odbył tournée po Stanach Zjednoczonych, wywołując sensację, dając nie mniej niż pięć recitali w Carnegie Hall w ciągu dwunastu dni. Na widowni była jego matka, która została w Niemczech i nie widziała syna od prawie 20 lat. Od razu Richter zaczął nagrywać na zachodzie dla wielu różnych firm fonograficznych, debiutując z Boston Symphony Orchestra pod batutą Ericha Leinsdorfa, wykonując II Koncert fortepianowy Brahmsa, ale jego fobia przed nagrywaniem nigdy nie zmalała. Kierownik koncertów Jacques Leiser, który pracował z Richterem przez prawie 40 lat, powiedział: „nadal uważał, że nagrania studyjne są nienaturalne i pod dużą presją. Nawet gdy nagrywaliśmy go na scenie, upierał się, że nie będzie mógł zobaczyć mikrofonów. ukryj je w palmach doniczkowych i w wazonach z kwiatami”.

Rudolf Serkin, który przez wiele lat mieszkał w USA, powiedział Richterowi: „Jeśli zechcesz tu zostać, znajdę ci mieszkanie”. Richter odpowiedział: „Moi rodacy bardzo by się ucieszyli z twojej gry. Jeśli kiedykolwiek zdecydujesz się opuścić Amerykę, znajdę ci mieszkanie w 15 minut”. Nigdy nie chciał opuścić Rosji i zawsze powtarzał, że nie interesuje go Ameryka poza jej muzeami sztuki, orkiestrami i koktajlami. „Jeśli pojadę, kto zostanie?”. W późniejszych latach, w połączeniu z lawiną długich tras koncertowych (w tym przez Syberię do Japonii pociągiem i statkiem, ponieważ nienawidził podróży lotniczych) Richter zaczął bardziej koncentrować się na swojej ukochanej muzyce kameralnej. Miał wiele wieloletnich partnerstw z kwartetem Borodin i instrumentalistami, takimi jak David Ojstrach i Mścisław Rostropowicz. Pięciokrotnie gościł na Aldeburgh Festival, grając od czasu do czasu w duetach z Benjaminem Brittenem i regularnie akompaniował swojej żonie sopranistki, Ninie Dorliak, a później wybitnym śpiewakom, m.in. Elisabeth Schwarzkopf i Dietrichowi Fischerowi Dieskau. W latach 60. znalazł stodołę z XIII wieku, Grange du Meslay, niedaleko Tours we Francji, kraju, który zawsze kochał. Od 1964 stworzył własny festiwal muzyki kameralnej Fetes Musicales de Touraine, który określił jako „jedną z radości mojego istnienia”. Tam często udzielał porad młodym muzykom, ale nigdy nie był chętny do nauczania formalnego – „Dawaj lekcje, nie! Jeśli już, sam powinienem wziąć kilka.” Richter cierpiał z powodu pogarszającego się stanu zdrowia przez ostatnie piętnaście lat swojego życia, ale z uporem kontynuował granie niektórych z najtrudniejszych utworów w repertuarze fortepianowym oraz uczenie się i granie nowych utworów. Ostatni recital dał w Lubece w Niemczech w marcu 1995. W programie znalazły się dwie sonaty Haydna oraz fenomenalnie trudne Wariacje i Fuga na temat Beethovena Maxa Regera na dwa fortepiany. Dwa lata później zniknął jeden z gigantów powojennej pianistyki. Jego śmierć została ogłoszona w Centralnym Szpitalu Klinicznym w Moskwie 1 sierpnia 1997 roku. Miał 82 lata.

Glenn Gould nazwał Richtera „jednym z najpotężniejszych komunikatorów świata muzyki w naszych czasach”, a Dymitr Szostakowicz pisał: „Richter jest fenomenem niezwykłym. Ogrom jego talentu poraża i zachwyca. Wszystkie zjawiska sztuki muzycznej są dla niego dostępne”.

  • Płyta „Ludwig van Beethoven – Svjatoslav Richter In Prague”, nagrana w latach 1959 i 1975 w Rudolfinum (Praga), została wydana przez wytwórnię Praga (PR 254 020) w 1993 roku.

Aby zrozumieć, co Richter wnosi do słuchania Beethovenowskich sonat, porównałem te umieszczone na płycie „Ludwig van Beethoven – Svjatoslav Richter In Prague”, z interpretacjami Kempffa (DGG, vide >>), Claudio Arrau (Decca, vide >>) czy Ronalda Brautigama (BIS, vide >>). Każdy z wymienionych wykonawców ma swoje odczytanie nut Beethovena, każdy bardzo atrakcyjne, każdy gra po mistrzowsku. To, co wydaje się charakterystyczne dla Richtera, to bezpośrednie poczucie oczywistości (naturalności) w interpretacji narzucanej słuchaczowi. Porywa bez pośpiechu i zachęca do bezproblemowego podążania za nim, od początku do końca- jego interpretacja jest bardzo wciągająca. „The Tempest” i „Appasionata”, są wspaniałe. Wydanie wytwórni Praga jest ucieleśnieniem tych nagrań, w których słuchacz może podziwiać radzieckiego pianistę wtopionego w gęstych pasażach, z zarejestrowaną oszałamiającą dynamiką i pełnym zakresem jego ekspresji. Sonaty Beethovena wymagają od wykonawcy wyjątkowego zrozumienia i opanowania ich struktur i wewnętrznych połączeń. Bez tego głębokiego wczytania się w nuty zapisane przez Beethovena sonaty nie ujawnią swojej głębi i sprowadzają się do serii tylko odcinków muzycznych. Beethoven Richtera odniósł pełny sukces zarówno pod względem dbałości o szczegóły, jak i umiejętności przedstawiania tych trudnych fragmentów jako spójnych całości. Te występy są najlepszymi przykładami tego artysty w jego najlepszym wydaniu, a słuchanie ich daje naprawdę budujące doświadczenie.

  • Album „Dvořák Piano Concerto, Schubert Fantasy in C Major d 760 'Wanderer’”, w wykonaniu Svjatoslava Richtera i Bayerisches Staatsorchester pod dyr. Carlosa Kleibera, został nagrany 18-21.VI.1976 w Burgerbraukeller w Monachium (Dvorak) oraz 11-18.II.1963 w paryskim Salle Wagram (Schubert), a wydany w 2015 roku przez Parlophone / EMI.

Według notatki wydawcy: Rzadki i szlachetny sojusz Światosława Richtera i Carlosa Kleibera jest niezwykle wymowny, jeśli chodzi o argumentację za symfonicznie pomyślanym Koncertem fortepianowym Dvořáka, tutaj wykonanym w oryginalnej wersji kompozytora, a nie w adaptacji dokonanej przez Viléma Kurza. Uzupełnia go utwór na fortepian solo- Fantazja „Wędrowiec” Schuberta, w której Richter ponownie wykazuje mistrzowskie wyczucie architektury muzycznej.
Leslie Gerber, krytyk muzyczny i pisarz, określił te zapisy jako: „Nagrania te ukazują różnorodne aspekty podejścia wielkiego pianisty. W koncercie, często granym ze względu na wirtuozowskie efekty, Richter podkreśla łagodniejsze, liryczne aspekty muzyki, choć mocy jest tam dużo, gdy jest to potrzebne. Niezwykle asertywne wsparcie orkiestry pod dyrekcją Kleibera jest silnym atutem. Schubert Richtera był zazwyczaj bardzo delikatny, ale tutaj chwyta się wychodzących aspektów muzyki i gra bardziej agresywnie niż zwykle – chociaż nie brakuje piosenki, kiedy jest to wymagane. Ani wydajność nie jest „ostateczna”; oba pozostawiają dużo miejsca na inne podejścia. Ale oba są tak wciągające, że słuchając, nie można sobie wyobrazić innej interpretacji. Na tej płycie było miejsce na więcej muzyki, ale jest i wybór.”
Koncert Dvořáka z 1876 r., niegdyś uważany za „koncert na dwie prawe ręce”, stał się ulubionym Światosława Richter. To ten właśnie utwór, który wybrał na początku kariery dla swoich występów w Royal Albert Hall w Londynie. Jak wyjaśnia Kleiber, koncepcja utworu pozostaje wybitnie symfoniczna, z orkiestrą, która w dużej mierze utrzymuje tkankę melodyczną. Najbardziej wymagająca solowa kompozycja Schuberta na fortepian, Wanderer-Fantasie z 1822 r., czerpie swój początkowy motyw z własnej pieśni Schuberta z 1821 r. Der Wanderer, D. 493. Obaj- Richter i Kleiber, nie lubili odwiedzać studia nagraniowego, więc melomani powinni być szczęśliwi w dwójnasób, tym bardziej że Richter, grając z pasją i spontanicznością jakby publiczność koncertowa mu asystował, zaprzecza warunkom studyjnym. Kleiber zapewnia równie inspirujący akompaniament, dorównujący Richterowi w werwie i ekspresji. Richter grał oryginalną wersję- dokładnie to co kompozytor (Dvořák) zapisał w nutach. „Wanderer Fantasia” Schuberta to wirtuozowsko popisowy utwór, często wykonywany przez Richtera, która pasowała do jego potężnej techniki i asertywnej osobowości muzycznej, co może się wydawać sprzecznością z tym co zawsze deklarował:  „Nie gram dla publiczności, gram dla siebie.”. Dźwięk EMI Records jest nardziej suchy i przytłumiony niż w najlepszych realizacjach tych utworów, ale też taki sposób prezentacji ujarzmia do pewnego stopnia naturalną agresję i żywiołowość, tworząc grę bardziej liryczną.

 

Arturo Benedetti Michelangeli był jedynym pianistą, który potrafił połączyć zadziwiającą technikę z dokładnym wyczuciem koloru. Potrafił doskonale rozszyfrować znaczenie dźwięku i możliwości, jakie wlewa w swoje wykonanie. Takie podejście do odtwarzania muzyki, zwłaszcza romantycznej, powoduje, że kompozytorzy tego czasu stają się tak wyraziści pod palcami włoskiego pianisty.

Arturo Benedetti Michelangeli rozpoczął karierę pianistyczną dośc wcześnie bo gdy miał 18 lat- w maju 1938 roku, uczestnicząc w  Międzynarodowym Konkursie w Brukseli. Artur Rubinstein, który był jednym z sędziów, wspominał: „dał niezadowalający występ, ale już pokazał swoją nienaganną technikę”. Rok później zdobył I nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Muzycznym w Genewie, gdzie został uznany za „nowego Liszta” przez pianistę Alfreda Cortota, członka jury, któremu przewodniczył Ignacy Jan Paderewski. Po wygraniu konkursu Benito Mussolini dał Michałowi Aniołowi posadę nauczyciela w Konserwatorium Martini w Bolonii we Włoszech. Wybuch II wojny światowej przerwał karierę pianisty. Mimo starań Marii Jose di Savoia (późniejszej królowej Włoch) Michelangeli został wcielony do wojska. Wstąpił do włoskiego lotnictwa, ale gdy tylko wojna się skończyła, wrócił do koncertów. Michelangeli po raz pierwszy koncertował w Stanach Zjednoczonych w 1948 roku, debiutując w orkiestrze w Carnegie Hall, a w styczniu 1949 zadebiutował solo w Carnegie Hall. Już w 1939 roku Michelangeli otrzymał propozycję pracy jako nauczyciel gry na fortepianie w konserwatorium w Bolonii. Działalność pedagogiczną objął także w konserwatoriach w Wenecji, Berlinie, Genewie, Budapeszcie i Bolzano. Jednak uczelniane nauczanie muzyki nie mieściło się w jego koncepcji przygotowania uczniów do zawodu artysty. W swojej pracy pedagogicznej wolał więc wybrać formę kursów pianistycznych. Prowadził je przez kilka lat zimą w Bolzano, a latem 1952-1964 w Arezzo (z przerwą spowodowaną złym stanem zdrowia w latach 1953-1955). Maestro prowadził dalsze kursy w Moncalieri, Sienie i Lugano, a od 1967 rozpoczął prywatne nauczanie u rabina w prowincji Trydent w swoich alpejskich willach. W 1988 roku podczas koncertu w Bordeaux doznał poważnego ataku serca. Po ponad siedmiu godzinach operacji przezwyciężył chorobę. Kilka miesięcy później, 7 czerwca 1989 r. zagrał koncerty Mozarta nr 20 i 25 pod batutą Corda Garbena z orkiestrą Nord Deutsche Rundfunk . W 1990 roku ponownie nagrał dwa koncerty Mozarta, KV. 415 i KV. 503 w Bremie. Ostatni publiczny występ Michała Anioła odbył się w Hamburgu 7 maja 1993 roku.

  • Płyta „Schumann: Carnaval, Faschingsschwank aus Wien”, wydana przez Deutsche Grammophon w 1987 roku, a nagrana dla BBC Transcription Services w 1957 roku.

Repertuar Arturo Benedetti Michelangeliego [2] pozostawał niewielki jak na wielkiego artystę koncertowego, chociaż wyróżniał się na scenie i na płytach LP/CD w wybranej grupie utworów solowych i koncertów – w tym w niektórych sonatach Scarlattiego i bardzo wczesnej i środkowej części twórczości Beethovena, w niektórych Chopina (Ballady), Schumanna (Carnawal, Faschingsschwank aus Wien), Brahmsa (Wariacje Paganiniego) i Rachmaninowa (IV Koncert), a także Ravela (Gaspard de la nuit), Debussy’ego (Preludia, Obrazy). Interpretacje Michała Anioła podzieliły krytyków, choć zainspirowały światowy kult jego wielbicieli. Ciało pianisty był doskonale kontrolowane przy instrumencie, jego twarz była niewzruszona. Nawet ledwo docenił owacje publiczności, tłumacząc kiedyś: „Brawa dla Beethovena, dla Chopina, dla Debussy’ego, nie dla mnie”. Michelangeli powiedział kiedyś: „Być pianistą i muzykiem nie jest zawodem. To filozofia, koncepcja życia, która nie może opierać się na dobrych intencjach czy naturalnym talencie. Przede wszystkim musi istnieć duch poświęcenia”. Ze swoją samotniczą naturą Michelangeli najwyraźniej nie lubił występować publicznie (i nigdy nie pojawił się w USA po 1972 roku). Nawet po jednym szczególnie lukratywnym koncercie podobno powiedział: „Widzisz, tyle oklasków, tyle publiczności. Potem, za pół godziny, czujesz się samotny bardziej niż wcześniej”.
„Carnaval, Faschingsschwank aus Wien” jest jednym z nagrań uważanych przez niektórych za „Najlepsze nagrania wszech czasów„. Dźwięk fortepianu, niezależnie od tego, czy jest to wynik umiejscowienia mikrofonu, czy ogólna akustyka, nie oddaje subtelnego podejścia, jakie Michelangeli wnosi do różnych nagrań w tej serii muzycznych spektakli, jednak wydajność jest wystarczająco silna, aby uznać ten album za godny dodatek do zbioru płyt

 

Fazil Say [3] turecki pianista i kompozytor, był cudownym dzieckiem, które w wieku dwóch lat potrafiło wykonywać podstawowe operacje arytmetyczne z czterocyfrowymi liczbami. Jego ojciec, dowiedziawszy się, że gra melodię „Daha Dün Annemizin” (turecka wersja Ah! vous dirai-je, maman ) na prowizorycznym flecie bez wcześniejszego przeszkolenia, poprosił o pomoc oboisty Ali Kemala Kayę. i przyjaciela rodziny. W wieku trzech lat Say rozpoczął naukę gry na fortepianie pod kierunkiem pianisty Mithata Fenmena.

Say napisał swój pierwszy utwór – sonatę fortepianową – w 1984 roku, w wieku czternastu lat, kiedy był studentem Konserwatorium w rodzinnym mieście- Ankarze . Następnie, w tej wczesnej fazie jego rozwoju, powstało kilka utworów kameralnych bez numeru opusowego. Say wyznaczył jako swoje opus 1 jedno z utworów, które zagrał na koncercie, który zdobył mu Przesłuchania Młodych Artystów Koncertowych w Nowym Jorku: Cztery Tańce Nasreddina Hodji- praca już ukazuje w istocie istotne cechy jego osobistego stylu: rapsodyczną, podobną do fantazji strukturę podstawową; rytm zmienny, często taneczny, choć tworzony przez synkopy; ciągły, żywotny impuls napędowy; oraz bogactwo pomysłów melodycznych, które często wywodzą się z motywów muzyki ludowej Turcji i jej sąsiadów. Fazıl Say odniósł kolejny wielki sukces swoją pierwszą symfonią, „Istanbul Symphony op. 28” (2009), premiera odbyła się w 2010 roku na zakończenie pięcioletniej rezydencji w Konzerthaus Dortmund . Na zlecenie WDR i Konzerthaus Dortmund w ramach Ruhry. 2010 dzieło jest żywym i poetyckim hołdem złożonym metropolii nad Bosforem i milionom jej mieszkańców.

W tym samym roku powstał m.in. jego Kwartet smyczkowy op. 29 (oparty na zasadach atonalnych) i zamówionych utworów, takich jak Koncert fortepianowy Nirvana Burning op. 30, na Festiwal w Salzburgu oraz Koncert na trąbkę na Festiwal Mecklenburg-Vorpommern. Dla Sabine Meyer Say napisał także Koncert klarnetowy op. 36 (2011), która nawiązuje do życia i twórczości perskiego poety Omara Chajjama na zamówienie Schleswig-Holstein Musik Festival 2011 oraz Sonatę na klarnet i fortepian (op. 42) na Festiwal Kissinger Sommer w 2012. Utwory Fazila Saya są wydawane na całym świecie przez renomowane wydawnictwo muzyczne Schott Music of Mainz:

  • Album „Istanbul Symphony”, został wydany we wrześniu 2012 przez wytwórnię Naïve. Koncert premierowy odbył się 6 marca 2012 w Rosengarten Mannheim (Niemcy). W sesji nagrań brali udział: Burcu Karadag (ney); Hakan Güngör (kanun); Aykut Köserli (Turkish percussion), Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra pod dyr. Gürer Aykal.


Notatka od wydawcy informuje, że: „Pierwsza symfonia Fazila Saya „Stambuł” to hołd dla legendarnego głównego tureckiego miasta, pomostu między Europą a Azją, absolutnie ekscytującego wszechświata. Każda część reprezentuje coś wyjątkowego i specyficznego w mieście. Łącząc muzykę zachodnią z turecką muzyką ludową, większość tej inspiracji wydaje się pochodzić z miejsc w mieście i wokół niego, w których Say mieszkał od prawie dziesięciu lat. To już trzecie nagranie utworów skomponowanych przez Fazila Saya, po udanym „Black Earth” wydanym w 2003 roku i „1001 Nights in the Harem” wydanym w 2009 roku.
O płycie krytycy muzyczni wyrażali się zwykle bardzo dobrze:
Gramophone Magazine: „Tonalny i rytmiczny język Saya nasycony wschodnim językiem jest popychany do przodu, czasami dość nieubłaganie, przez silny element programowy… Lekki ton neya jest używany z dobrym skutkiem, a oba utwory korzystają z energicznych i pełnych pasji wykonań.”
MusicWeb International: „[the Symphony] to utwór wyjątkowy i w tym wykonaniu na żywo, absolutnie przekonujący w swoich celach. [Płyta] Jest znakomicie nagrana i wykonana… Ta symfonia nie tylko składa ogólny ukłon w stronę tureckiej orkiestrowej kultury muzycznej, ale jest prawdziwą turecką symfonią i jest z niej dumna”.

  • Album „Fazil Say Le Sacre du Printemps”, w sprzedaży od 2009 roku. Wydawcą jest Teldec Classics.


Krytyk muzyczny Dan Davis napisał: „To jest jak żadne inne ‘Święto Wiosny’, które prawdopodobnie znasz, nawet wersję fortepianową na cztery ręce, na której się opiera. Pianista i inżynierowie wytwórni Teldec dokonali kilku tajemnych, cyfrowych dograń, synchronizacji i overrecordingu, dzięki czemu obie ręce Saya brzmią jak wiele innych uderzeń w klawiaturę. Przygotowany fortepian i efekty perkusyjne są dodawane w celu dalszej symulacji orkiestry. I mów, stęknięć i jęków. Mimo to, fortepianowe wersje złożonych partytur orkiestrowych są bardziej odpowiednie do celów naukowych i wyjaśniania elementów, które gubią się, gdy są ubrane w kolory instrumentalne. Większość ludzi będzie usatysfakcjonowana wieloma znakomitymi nagraniami orkiestrowymi, w tym Doratiego, Bouleza, Markevitcha i Stravinsky’ego/ Pomimo syntetycznej jakości płyty, która sprawi, że dla wielu będzie ona niedostępna, jest niezaprzeczalnie ekscytująca, pełna surowej mocy i ciekawych efektów. Skąpe 31 minut czasu odtwarzania jest uzasadnione twierdzeniem Saya, że nie udało się znaleźć odpowiedniego towarzysza płyty. (Ktoś powinien mu powiedzieć o przyciskach „Stop” – nikt nie jest zmuszony do bezpośredniego słuchania.) Jako „rozszerzoną płytę CD” można ją umieścić w napędzie CD komputera, a zobaczysz krótkie wideo typu MTV z Say’em robi fragmenty Bacha, Gershwina i Strawińskiego w pokoju przypominającym celę, podczas gdy kamera nerwowo podskakuje.”
Pierwszymi nagrywającymi  „Święto wiosny” w wersji na cztery ręce byli w 1967 roku Michael Tilson Thomas i Ralph Grierson, później  pojawiało się całkiem sporo duetów fortepianowych, którzy podejmowali się rejestracji tego dzieła na płytach. Ta oferta, zawierająca propozycję Fazila Say’a, jest wyjątkowa, bo za pośrednictwem studyjnego wielośladu pianista zarejestrował wszystkie ścieżki przewidziane dla czterech rąk. Say gra wszystko co napisał Strawiński, uwydatniając fakturę fortepianu za pomocą skutecznych podwojeń oktaw, zmian rejestracyjnych i od czasu do czasu dodanej nuty basowej. Dzięki overdubbingowi, czyli- dogranie części instrumentalnej do wcześniej już nagranego materiału, Fazil Say mógł dodać dodatkowe linie orkiestrowe, których nie mogły objąć cztery żywe ręce, a także wprowadzić więcej fortepianów, aby wzmocnić efekt. Efekty „preparowanego fortepianu” Saya (wyciszanie strun w celu uzyskania bardziej perkusyjnego brzmienia) nie dość dokładnie barwowo integrują się z pozostałymi dźwiękami, ale może to tylko moje wrażenie? Nie da się nie zauważyć wirtuozerii Saya, dzięki której inwencja rytmiczna, nieokiełznana energia, bogata harmonia są bardzo satysfakcjonujące.
„Fazil Say Le Sacre du Printemps”, choć eksperymentalno-dziwny projekt, jest  na pewno wart posłuchania.

 

Wykształcony zarówno w muzyce, jak i prawie, Peter Hurford [4] cieszył się godną pozazdroszczenia reputacją zarówno ze względu na grę na organach, jak i studia muzyczne. Ten ostatni wytworzył nie tylko zrewidowane poglądy na wykonanie muzyki dawnej, ale także inne wyobrażenia na temat budowy instrumentów, na których taka muzyka powinna być grana. Jego obszerne nagrania dla wytwórni Decca (wcześniej London Records w Stanach Zjednoczonych) przeszły do legendy, a występy na żywo zbierały pozytywne recenzje, a także pobudzały liczne dyskusje dotyczące praktyki wykonawczej i sztuki organizowania.

Po wstępnych studiach u Harolda Darke’a, słynnego i bardzo szanowanego angielskiego organisty i kompozytora, Hurford studiował zarówno muzykę, jak i prawo w Jesus College na Uniwersytecie Cambridge, uzyskując dwa dyplomy. Studiując w Paryżu u niewidomego francuskiego organisty André Marchala, Hurford badał muzykę epoki baroku, ze szczególnym uwzględnieniem J.S. Bacha i francuskich mistrzów, a on pobrał coś z błyskotliwości swojego nauczyciela jako improwizator. W tamtym czasie ukształtowały się również jego własne, specyficzne koncepcje autentycznego stylu wykonawczego, które wkrótce po otrzymaniu nominacji na mistrza muzyki w opactwie St. Albans w 1958 roku były regularnie wprowadzane w życie. i wkrótce zaczął przyciągać uwagę innych angielskich organistów, niezadowolonych z tradycyjnego i często surowego barokowego stylu zwyczajowo słyszanego w angielskich kościołach. Po dziesięcioleciach studiów Hurford spróbował zaspokoić zapotrzebowanie na występy solowe i nagrania. Oprócz występów na koncertach Hurford zaczął poświęcać czas na nauczanie i stał się mile widzianym uczonym wizytującym w wielu miejscach, zwłaszcza w Anglii i Stanach Zjednoczonych. Hurford zyskał także sławę jako kompozytor dzieł organowych i chóralnych. Wszystkie odzwierciedlają umiejętności i skłonności Hurforda jako improwizatora. Hurford wycofał się z występów w 2009 roku, po zdiagnozowaniu choroby Alzheimera. Zmarł na początku marca 2019 r.

  • Dwupłytowa kompilacja nagrań o tytule- „S.Bach Great Organ Work”, z lat: 1976, 1978, 1979, 1980, 1981, została wydana przez Decca Records.

W świecie muzyki klasycznej twórczość organowa nie jest najpopularniejszą, ale muzyka Bacha jest inaczej traktowana. Żadna kolekcja płyt klasycznych nie powinna być pozbawiona dzieł organowych Bacha i zapewne nie jest. Wybór jest bardzo duży, a w nim kryją się skarby muzyki. Wspaniałością jest to, że pojawiają się na płytach wybrane grupy najlepszych dzieł Bacha i taką jest bez wątpienia omawiana podwójna płyta. Album Petera Hurforda, na którym znajdują się niektóre z najbardziej znanych dzieł organowych Bacha, a także niektóre mniej znane utwory, wykorzystuje fragmenty z jego monumentalnego nagrania zgromadzone w komplecie 17. płyt o wspólnym tytule: „Decca of Bach’s Complete Organ Works”. Niektóre utwory są bardzo znajome. „Tocatta i fuga d-moll” to jeden z najbardziej znanych utworów muzycznych wszech czasów. To misterne, potężne dzieło, utwór muzyczny, można zagrać tylko na organach zawiera również Passagcalię i fugę c-moll, prawdopodobnie najwspanialszy utwór muzyczny, jaki kiedykolwiek napisano na jakikolwiek instrument, mniej znane niż Tocatta i Fuga, ale równie złożone i o wiele potężniejsze. Prosty powtarzający się motyw, któremu towarzyszy linia melodyczna, coraz bardziej zawiła i nagląca, kończy się punktem kulminacyjnym, który sprawi głośnikom problem. Geniusz Bacha objawia się również w Preludium a-moll, gdzie tylko jedna linia melodyczna, niemal całkowicie pozbawiona rytmicznej struktury i pozbawiona harmonii, tworzy muzykę o wielkiej złożoności i pięknie. Na tych płytach znajdują się również urocze Tocatta, Adagio i Fuga oraz kilka mniej znanych preludiów chorałowych.
Peter Hurford gdy umieszczał  wszystkie utwory Bacha na płycie CD tworzył dzieło swojego życia- bardzo kompetentne!

 

Płyta „Max Reger, Jehmlich-Orgel von Sankt Wolfgang in Schneeberg” zawiera cztery reprezentatywne arcydzieła z bogatego i różnorodnego dorobku organowego Maxa Regera, granego na organach Jehmlicha w kościele św. Wolfganga w saksońskim Schneebergu [v] przez Istvana Ellę.

Słynny węgierski organista w swoim niezwykłym stylu interpretuje II Sonatę na organy, Introdukcję i Passacaglię f-moll, Fantazję i fugę d-moll oraz Chorale Fantasia „Straf mich nicht in deinem Zorn”. Na omawianej płycie, ze względu na czas powstania pod koniec życia kompozytora, dwie kompozycje: Fantazja i fuga d-moll op.135b, interpretowana jest jako „łabędzia pieśń” dla muzyki organowej. Utwór można tu usłyszeć w wersji drugiej, skróconej przez samego kompozytora.
Organy Jehmlicha w swoim bogactwie i różnorodności brzmienia jawi się jako idealny instrument dla tego rodzaju kompozycji. Ponadto Istvan Ella jest prawdziwym koneserem tego instrumentu. Po płycie CD z muzyką Mendelssohna, Rheinbergera, Regera i Liszta oraz 5-płytowym boxie z kompletem dzieł organowych Liszta jest to jego trzecia produkcja organowa zrealizowana dla wytwórni Querstand na tym instrumencie.

  • Album „Max Reger, Jehmlich-Orgel von Sankt Wolfgang in Schneeberg”, wydany został przez wytwórnię Querstand w lutym 2014 roku.

Max Reger przeszedł do historii jako wybitny polifonista doby późnego romantyzmu (pisał sonaty, fugi, fantazje, suity, preludia, wariacje, toccaty, kanony, passacaglie, przygrywki chorałowe) prekursor wczesnego modernizmu oraz mistrz formy wariacyjnej i lirycznej miniatur. W dorobku Regera czołową pozycję zajmują dzieła organowe, a także kameralne i symfoniczne. Reger pisał utwory o przepełnionej fakturze, wzorując się na twórczości organowej J.S. Bacha. Uważany był nawet za największego po Bachu kompozytora muzyki organowej. W znakomitej interpretacji słynnego węgierskiego organisty Istvána Elli cztery kluczowe dzieła sztuki organowej Regera są niezbędne dla każdej kolekcji płytowej dzieł klasycznych.

 


 

[1] W oparciu o

[2] W oparciu o artykuł autorstwa Bradleya Bambargera

[3] Według:

[4] Według:

[v] Kościół św Wolfganga (St.-Wolfganga-Kirche, według: ) w Schneebergu jest jednym z największych kościołów z późnego gotyku w regionie Saksonii Niemczech. Został zbudowany na początku XVI wieku na częściach małego, wcześniejszego budynku i jest wczesnym przykładem kościoła reformacyjnego. Ze względu na swoją dominującą pozycję na szczycie wzgórza Schneeberg, które w poprzednich stuleciach było „podziurawione” (durchörtet) wyrobiskami górniczymi i chodnikami, stało się znane jako „Katedra Górnicza” ( Bergmannsdom ).

Parafia św. Wolfganga w Schneeberg jest właścicielem tego letniego kościoła, a także kościoła szpitalnego, kościoła Trójcy Świętej, Schneeberg na Fürstenplatz jako swojego kościoła zimowego. Podczas pożaru w 1945 roku doszczętnie zniszczone zostały stare organy.
Po odbudowie kościoła udało się dzięki pomocy wielu sponsorów, zbudować nowe duże organy. Zostały one wykonane w warsztacie organmistrzowskim Friedricha Jahna w Dreźnie.

W 1998 r. nowe organy zabrzmiały po raz pierwszy. Węgierski zdobywca nagrody Bacha István Ella dał pierwszy koncert na nowym kościelnym instrumencie muzycznym.

 


Powrót do części trzeciej >>
Powrót do części drugiej >>
Powrót do części pierwszej >>

Kolejne rozdziały: