płyty polecane (klasyka)

Rekomendowane wydawnictwa płytowe
(klasyka, rozdział ósmy)

Są płyty, które reprezentują klasykę gatunku (Beethovena Symfonie 5, 7 i 9 oraz Schuberta „Death and the Maiden”), są wspaniałości popularnych kompozytorów (Sonaty na skrzypce i gitarę Paganiniego, „Tańce węgierskie” Brahmsa albo pieśni Chopina), ale też tak kontrowersyjne jak piękne (inne spojrzenie na dorobek Vivaldiego i Telemana przez Matthiasa Maute). O nich w tym rozdziale napiszę, bo nie rekomendowanie ich byłoby błędem nie do wybaczenia.

Symfonie Ludwiga van Beethovena, nagrali wszyscy najwięksi dyrygenci współcześni- Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter, Otto Klemperer, Herbert von Karajan (trudno mi przychodzi nazywanie go wielkim z uwagi na jego postawę wobec faszystów), Arturo Toscanini, Leonard Bernstein, Christoph von Dohnányi… Długo by wymieniać. Lepiej ograniczyć wybór do symfonii piątej, siódmej i dziewiątej, bo chyba nie ma nikogo wśród melomanów, którzy by ich nie cenili. W rozdziale drugim tego cyklu artykułów sporo miejsca poświęciłem Furtwänglerowi, gdzie wspomniałem o jego wykonaniu symfonii Beethovena, więc tym samym (ze spokojnym sumieniem) mogę w tym rozdziale opisać nagrania innych świetnych dyrygentów- Carlosa Kleibera i Georga Soltiego.

Płyta „Beethoven: Symphonies Nos. 5 & 7” w wykonaniu Wiener Philharmoniker pod dyrekcją Carlosa Kleibera jest uważana za koronną interpretację najpopularniejszych i najbardziej lubianych symfonii jakie kiedykolwiek napisano. „Symphony No. 5 c-moll” jest wykonana z pasją i furią w pierwszej części, jako dramat liryczny w następnych dwóch i jako pulsujący triumfalny marsz w części ostatniej. Carlos Kleiber zrobił bardzo niewiele nagrań w swojej wybitnej kariery, ale prawie wszystkie są wyjątkowe… Tak też jest z 7. Symfonią A-dur op. 92, poprowadzonej w sposób bardzo muzykalny, ale i podobnie jak w tańcu rytm wysuwa się na pierwszy plan. Co chwilę pojawiają się kolejne zwroty rytmiczne, które przetwarzane stają się siłą tej muzyki. Kompozytor, Louis Spohr, opowiadał o premierowym wykonaniu dzieła pod dyrekcją samego Beethovena w ten sposób: „Kiedykolwiek następowało w muzyce sforzando (głośno i nagle cicho) Beethoven z niezwykłą pasją wyrzucał przed siebie ramiona. A gdy piano (cicho) – przykucał, pokazując, jak dalece muzycy powinni się wyciszyć. Gdy zaś następowało forte (głośno), podskakiwał w górę, czasami nawet z okrzykiem mającym podkreślić siłę tego efektu”.

Nagranie analogowe z połowy lat 70. otrzymało remastering, który można ocenić jako bardzo dobry, z dźwiękiem żywym i szczegółowym. Nagrania poprowadzone przez Carlosa Kleibera- uznano za najbardziej inspirujące interpretacje wszech czasów w plebiscycie krytyków BBC Music w 2011 roku. Płyta zawierająca V Symfonię Beethovena z Filharmonikami Wiedeńskimi, wydana w 1975 roku, została uznana za klasyczną.

„Beethoven: Symphony No.9” w wykonaniu Chicago Symphony Orchestra pod dyrekcją Georga Soltiego pochodzi z maja 1972. Nagrań dokonano w Krannert Center, University of Illinois. Śpiewali, oprócz chóru, Pilar Lorengar (sopran); Iwona Minton (mezo); Stuart Burrows (tenor); Martti Talvela (bas). To świetne nagranie budzi wśród niektórych krytyków kontrowersje, bowiem wydają się zastosowane wolne tempa, a przecież Solti przyjmuje szybkość wykonania prawie identyczną z wzorcowym Furtwänglerem z Festiwalu w Lucernie w 1954. Podobne czasy nie muszą oczywiście oznaczać podobnej interpretacji wielkiego dzieła Beethovena. W pierwszych trzech częściach słychać, że na Soltiego miała wpływ niemiecka romantyczna literatura orkiestrowa, która ukazuje się w jego interpretacji jako potężna i męska symfonia, która łączy w sobie doskonałe tempo z silnymi kontrastami w dynamice. Nacisk na rytm, jest po to aby podkreślić napięcie narracji i dramatu. Żadna ze znanych mi interpretacji nie uwydatnia w takim stopniu kontrastu dramatycznego napięcia pierwszych dwóch części ze spokojem trzeciej części co to nagranie. To finał, który wieńczy nagrywanie Soltiego wyjaśnia, dlaczego tak wielu melomanów stawia to właśnie nagranie wśród swoich ulubionych. Dźwięczność gry Chicago Symphony Orchestry, w połączeniu z energią chóru, będzie wystarczają by polecać ten zapis na CD. Nie zawaham się dodać płytę Soltiego do ligi wielkich, już klasycznych, nagrań 9-tej Symfonii Beethovena jak wojenne przedstawienie Furtwanglera w 1942 roku, słynna rejestracja z Bayreuth z 1951 r. czy cyfrowe wersje Guntera Wanda na RCA, ale i nagrania Karajana z lat 1962 i 1977. Choć nie ma tempa Karajana lub gorącej duchowości Furtwanglera, jakość Soltiego i Chicago Symphony Orchestra robi duże wrażenie. Decca zapewnia znakomite brzmienie analogowe z dużą ilością basów, a w tym nagraniu instrumenty o niższym brzmieniu i perkusyjne mają duży wpływ na całość przekazu. Przedstawiona na fotografii edycja to płyta formacie XRCD24, który tworzy naprawdę dźwięk o jakości przewyższającej inne formaty.

Dwie cudowne kompozycje- String Quartet No. 14 „Death and the Mauden” Franza Schuberta i “Piano Quintet” Roberta Schumanna znalazły się na jednej płycie świetnych wykonawców- Sviatoslava Richtera i Borodin Quartet.

Kwartet „Death and the Mauden” oparty jest na pieśni Schuberta o tym samym tytule z 1817 roku. Tekst tej pieśni jest dialogiem między Śmiercią a umierającą dziewczyną. Prosi ona Śmierć, by jej nie zabierała. Ten romantyczny utwór zbudowany jest z epizodów, a te z krótkich motywów, z których wyziera rozpacz i ból. Kompozytor żył tylko cztery lata po napisaniu tej kompozycji. Nie można nie przypuszczać, że miał jakieś złe przeczucia. Borodin Quartet gra z klasą. Utrzymują naprawdę dobrą intonację, a solidność tonu to cecha charakterystyczna chyba dla tego zespołu muzyków. Jakość nagrania jest znakomita: bogata i wiarygodna. Nagranie „Piano Quintet” Schumanna pochodzi z dwu koncertów z 16 i 18 czerwca 1994. Obecność Richtera dodała energii i pewności siebie muzykom Borodin Quartet. Rosyjski pianista panuje całkowicie nad prezentacją dźwiękową, jest wyraźnie liderem. Stopień perfekcji jest bardzo wysoki.
Barwowo nagrania koncertowe są ciemniejsze, ale i głębsze, niż pierwsza studyjna część płyty.

String Quartet No. 14 „Death and the Mauden” Franza Schuberta było i jest (i zapewne będzie) wykonywane przez wiele fantastycznych zespołów, a świadectwem popularności utworu jest to, że był to najczęściej grany kwartet smyczkowy w historii Carnegie Hall z 56 wykonaniami. Na pewno wśród znaczących wykonawców Kwartetów Schuberta byli muzycy Prague String Quartet. Ten czeski klasyczny kwartet smyczkowy, założony jako Kvarteto FOK w 1955 r., przemianowany na Kvarteto města Prahy w 1958 r., był aktywny do 2001 r. Prague String Quartet znany był również jako Prager Streichquartett, Quatuor de Prague i Cuarteto de Praga. Popularna stała się ich interpretacja nagrana 12.—16. września 1977 w praskim studio Domovina i wydana przez wytwórnię Supraphon w 1978 roku płyta LP- „Franz Schubert– Smyčcový Kvartet Č. 14 D Moll „Smrt A Dívka” / Kvartetní Věta C Moll /Č. 9/ Kvarteto Města Prahy”:

Ten sam zespół w latach 1973 i 1975 w Beethoven Hall, Musashino College of Music (Tokio) nagrał String Quartet No. 13 i String Quartet No 14. Płytę o tytule „Death and the Maiden” & „Rosamunde” wydała wytwórnia Denon w 1987 roku (nr kat.: DC-8005). Płytę wyprodukował Toru Yuki.

Nagranie wydane przez wytwórnię Denon, według mojego odczucia, spośród tych produkcji jakie dobrze znam- zrealizowane przez Amadeus-Quartett (Deutsche Grammophon z 2017 roku), Juilliard String Quartet (RCA, 1960 rok), Melos Quartett (Polydor / Deutsche Grammophon, 1975), Alban Berg Quartett (EMI / Warner Music, 2013) czy Borodin String Quartet (Teldec, 2008 rok), wyróżnia się najbliższą pod względem oddania nastrojów czy przeczuwania zbliżającej się śmierci (kompozytor zmarł cztery lata później), co prześladowało Schuberta i wyraźniej pojawiało się w najbardziej żałobnych fragmentach utworu. Nazwa Kwartetu nr 14- „Death and the Maiden” pochodzi od tematu drugiej części napisanej przez siebie w 1817 roku pieśni o tym samym tytule. Jednak, jak pisze Walter Willson Cobbett [1], wszystkie cztery części kwartetu łączą się „w jedność pod naciskiem dominującej idei – tańca śmierci”. W Kwartecie „Death and the Maiden”, za wyjątkiem krótkiego wyobrażenia przerażonego wybuchu dziewczyny, zarówno melodia, jak i akompaniament utrzymane są w niesłabnącym rytmie, wznoszącym się ponad bolesną monotonię, sugerując nieuchronność zagłady pomimo kojącej obietnicy jaką przynosi śmierć, która spokojnie pociesza dzieewczynę, by skłonić ją do poddania się jej. Poprzez instrumentalną konkluzję, w której wszechobecny temat zbliżającej się śmierci zostaje sprowadzony do nagiego rytmu pozbawionego wcześniejszej melodii, Schubert oświadcza, że spór się skończył, a wynik jest niezmienny. Od gwałtownego otwarcia unisono. część pierwsza Kwartetu prowadzi nieustanna walka z przerażeniem, bólem i rezygnacją, kończąc umierającym akordem d-moll. „Walka ze Śmiercią jest tematem pierwszej części, a andante odpowiednio rozwodzi się nad słowami Śmierci”, pisze Cobbett [2]. Po części scherzo, z trio, które zapewnia jedyne liryczne wytchnienie od przygnębiającego nastroju utworu, kwartet kończy się tarantellą– tradycyjnym tańcem odpędzającym szaleństwo i śmierć. „Finał ma zdecydowanie charakter tańca śmierci; upiorne wizje wirują w nieubłaganym, jednolitym rytmie taranteli” – pisze Cobbett. Kojarzenie śmierci z Kwartetem jest tak silne, że niektórzy analitycy uważają go za muzykę programową, a nie absolutną. „Pierwszą część kwartetu smyczkowego Death and the Maiden Schuberta można interpretować w sposób quasi-programowy, mimo że zwykle postrzega się ją jako utwór abstrakcyjny” – pisze Deborah Kessler [3]. Teolog Frank Ruppert postrzega kwartet jako muzyczną ekspresję judeochrześcijańskich mitów religijnych. „Ten kwartet, jak wiele dzieł Schuberta, jest rodzajem paraliturgii” – pisze. Każda część dotyczy innego epizodu w mitycznym procesie śmierci i zmartwychwstania.
Kwartet smyczkowy nr 13 a-moll („Rosamunde”), został napisany przez Schuberta między lutym a marcem 1824 r., a więc pochodzi mniej więcej z tego samego czasu, co jego monumentalny „Death and the Maiden Quartet”. Kwartet a-moll „Rosamunde” (nr 13) stanowi fascynujący psychologiczny utwór towarzyszący. Pomimo sporadycznych umiarkowanych wybuchów, ogólny nastrój jest miły i uległy; nawet scherzo jest powściągliwe. Tematem andante (część II) jest łagodna melodia z antraktem z przypadkowej muzyki Schuberta do sztuki „Rosamunde”, rozgrywającej się w decydującym momencie, gdy księżniczka postanawia wrócić do sielankowego domu dzieciństwa. Rzeczywiście, ogólna lekkość muzyki nawiązuje do przyjemnych rozrywek wczesnych utworów studenckich Schuberta. Kwartet „Rosamunde” sugeruje, że również Schubert, tęskniąc za swoją szczęśliwszą przeszłością, może zaakceptować swój los i ukryć się przed przyszłością.
Felix Mendelssohn, znany w swoim czasie jako niezwykle spostrzegawczy i wpływowy krytyk, odrzucił „Death and the Maiden” jako „paskudną muzykę” i powołując się na jego nieustanną modulację harmoniczną, zlekceważąc utwór za wadliwą strukturę. Cecilia Porter (redaktorka magazyny The Washington Post) przypisuje to zaradnemu darowi Schuberta do fantazji, w której niespodzianki harmoniczne i strukturalne sprawiają wrażenie improwizacji (a tym samym udaremniają konwencjonalne naukowe oczekiwania i analizy). Późniejsi krytycy powszechnie chwalili go z różnych powodów, zwłaszcza jako pomost między dwiema epokami muzycznymi. Dlatego Lang okrzyknął Kwartet „triumfem pojednania klasycyzmu i romantyzmu”, w którym „siła generuje formę – siłę, która daje o sobie znać w najmniejszej cząstce kompozycji, nadając jej jedność klasycyzmu” – czyli równowagę między formą a treścią, która definiuje klasycyzm. Jednak Jaroslav Holecek (czeski autor notatek do klasycznych wydań płytowych) okrzyknął go „doskonałym wcieleniem ducha romantyzmu – dziełem całkowicie subiektywnym, wypełnionym głęboko odczuwanym smutkiem o różnym natężeniu”.

„Ungarische Tänze” (Tańce węgierskie) Johannes Brahms oparł na węgierskich motywach ludowych. Nie wszystkie- z 21. tańców 11, 14 i 16 są całkowicie jego własnymi kompozycjami. Należy też wspomnieć, że taniec nr 5 to csárdás Béli Kélera zatytułowana ” Bártfai emlék „, którą Brahms błędnie uznał za kompozycję folklorystyczną. Każdy z tańców, różniących się tonacją i tempem, został napisany przez Brahmsa na duet fortepianowy. Po pewnym czasie kompozytor zaaranżował tańce od 1 do 10 na fortepian solo. Napisał też aranżację na orkiestrę dla tańców numer 1, 3 i 10. Inni kompozytorzy: Antonín Dvořák zorkiestrował pięć (od17 do 21), Hans Gál orkiestrował numery 8 i 9, Martin Schmeling numery od 5 do 7, Johann Andreas Hallén drugi taniec, a czwartym zajął się kompozytor Paul Juon.

Wysoko oceniam nagrania Neeme Jarviego gdy prowadził Royal Scottish National Orchestra, Detroit Symphony Orchestra czy Orchester de la Suisse Romande. Nagrania dla Chandos były bardzo dobrze przyjmowane przez krytykę muzyczną. W 1990 roku dla tej samej firmy nagrał komplet tańców węgierskich z London Symphony Orchestra i słychać w nagraniach obustronny entuzjazm wynikający ze współpracy orkiestry światowej klasy i znakomitego dyrygenta. W nagraniach szczególnie pięknie brzmią instrumenty strunowe, są bujne i bardzo bogate, przy czym „blacha” je fantastycznie uzupełnia.
Podziw Brahmsa dla umiejętności skrzypka Josepha Joahima był wielki. Z jego sugestiami się liczył gdy tworzył Koncert skrzypcowy D-dur op.77 (napisany dla Joahima i jemu też poświęcony) oraz Double Concerto (napisane dla Joachima i wiolonczelisty Haussmanna). Joahim, uważany za jednego z najwybitniejszych skrzypków w historii wiolinistyki, był pierwszym wykonawcą koncertu Brahmsa i autorem dodatkowych kadencji wirtuozowskich. W tym czasie wydawnictwo Simrock zachęcało do jak najszerszego ujęcia tańców węgierskich, więc wkrótce pojawiły się w różnych kombinacjach instrumentalnych: na flet solo z fortepianem, dwoje skrzypiec i fortepian, trzy osoby na jednym fortepianie, a nawet na zespół wojskowy. Gdy Brahms komponował zbiory tańców, Joahim sporządzał transkrypcje na skrzypce z fortepianem. Transkrypcje tańców węgierskich Joachima są technicznie trudne dla każdego skrzypka, wymagające rozumienie idiomu cygańskiego. Jeśli przyjąć, że skrzypce są traktowane jako instrument typowo cygański i to najwyższej jakości, to można twierdzić, że lepiej oddają ducha tańców węgierskich niż duet fortepianowy…

W ocenie płyty „Brahms: Hungarian Dances; Joachim: Variations” w wykonaniu Hagai’a Shahama, Arnona Ereza na pewno nie byłbym obiektywny, bo mam w pamięci inne ich doskonałe płyty, które bardzo polubiłem. Posłużę się więc opiniami innych-
„Utwory skrzypcowe Brahmsowskich tańców węgierskich Joachima częściej pojawiają się pojedynczo niż w komplecie na koncertach, więc dobrze jest mieć cały zestaw przedstawiony tutaj, a zwłaszcza w wirtuozowskich realizacjach izraelskiego skrzypka Hagai Shahama, które wpadają w sedno stylu.” (Telegraf),
„Hagai Shaham i Arnon Erez doskonale uzupełniają się wzajemnie, wyczuwając ogień, wściekłość i słodki smutek i działają jak genialna wizytówka pracy Joachima zarówno jako aranżera, jak i kompozytora” (BBC Music Magazine),
„To nagranie Hagai Shahama i Arnona Ereza jest chyba najbardziej olśniewające jakie słyszałem” (American Record Guide).

Melodie i tańce cygańskie w 1730 zostały zapisane w tzw. Uhrovská Collection. To manuskrypt z zapisanymi 350. melodiami, które tworzą kompleksowe kompendium wiedzy o ludowej muzyce cygańskiej. Ten zapis nutowy to skarb, który ujawnia wpływ kultury cygańskiej na muzykę węgierską, polską, słowacką i innych rejonów europejskich. Matthias Maute, niemiecki i rejestrator flet wirtuoz i kompozytor wraz z Ensemble Caprice prowokacyjnie na płytach „Vivaldi: The Baroque Gypsies” i „Telemann: The Baroque Gypsies” zestawia obok siebie kompozycje klasycznych kompozytorów (Vivaldi, Telemann) i te z Uhrovská Collection. Obie płyty wydała kanadyjska Analekta. Vivaldi kilkanaście lat podróżował po Europie, dyrygując wykonaniami swoich dzieł. Prawdopodobnie spotykał się z nomadami podczas tych podróży. Można też sobie wyobrazić, jak przybywający z krajów Europy Wschodniej mogli wykonywać swoją muzykę w sierocińcu Ospedale della Pietà, gdzie Vivaldi przez wiele lat uczył. Jednak Antonio Vivaldi nigdy nie wypowiedział się na temat źródeł inspiracji dla jego kompozycji. Dla przykładu- oczywista wydaje się bliskość cygańskiej muzyki w motywach wykorzystywanych w tutti otwarcia w trzeciej części koncertu RV 375. Synkopowane rytmy, nagłe dynamiczne kontrasty i pasaże pianissimo pojawiają się i w kolekcji muzyki cygańskiej Uhrovska. Są też mocne dowody na poparcie twierdzenia w New Grove Dictionary of Music and Musicians, że Vivaldi był inspirowany muzyką słowiańską. Matthias Maute tłumaczy:
„Poza kilkoma wyjątkami, muzyka w kolekcji Uhrovska jest zanotowana w postaci jednego głosu, a więc linia basu, harmoniczne i rytmiczne należy wypełnić treścią w improwizowany sposób. Było zrozumiałe, że elementy muzyczne były układane ad hoc przez cygańskie zespoły. Przyjęliśmy tę praktykę…” I dalej– „W tym projekcie stało się dla nas oczywiste, że podpowiadanie pokrewieństwa między tymi dwoma różnymi stylami muzycznymi jest uzasadnione i że surowa i świeża muzyka cygańska musiała wywierać ogromną fascynację kompozytorom, takim jak Vivaldi. Choć pozostaje spekulacją, mamy nadzieję, że słuchacz będzie skłonny dzielić nasz entuzjazm w czasie niezwykłego spotkania muzycznego”.

Dzięki „Telemann: The Baroque Gypsies” wpływ na kompozytora cygańskiej tradycji ustnej jest łatwiejszy do udowodnienia. Georg Philipp Telemann przebywał na dworze hr. Promnitza (dworzanina Augusta II, króla polskiego) w Żarach jako muzyk nadworny i kapelmistrz. Wtedy poznał regionalną polską muzykę, napisał w autobiografii- „Trudno uwierzyć, jak wspaniałe pomysły tacy dudziarze lub skrzypkowie mogą improwizować podczas gdy tancerze odpoczywają. W osiem dni przyglądania człowiek może capnąć wystarczająco dużo pomysłów na całe życie.” W tych nagraniach, jesteśmy w stanie uchwycić i podobieństwa, i różnice muzyczne kultury Cyganów Europy Wschodniej i tej Zachodniej muzyki koncertowej. Melomani którzy wierzą, że klasyczna muzyka barokowa jest w jakiś sposób lepsza niż muzyka folkowa, albo raczej- że muzyka folkowa nie jest gorsza niż klasyczna, to ta płyta będzie może wywołać wątpliwości. Porywający utwór otwierający, rumuńska tradycyjna melodia, aż po ostatni, wręcz krzyczą- Telemann był pod wpływem muzyki cygańskiej, którą „ubrał” w tradycyjne instrumentarium barokowe, by były akceptowalne przez dworskich odbiorców. Przede wszystkim Gigue Telemanna na skrzypce solo nie pozostawia u nikogo wątpliwości co do jego inspiracji. Obie płyty, z dbałością o znakomite brzmienie, wydała kanadyjska Analekta.

[1] Walter Willson Cobbett był angielskim biznesmenem i skrzypkiem-amatorem oraz redaktorem / autorem Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music. Ufundował także Medal Cobbetta za zasługi dla muzyki kameralnej. Jego dwutomowa encyklopedia muzyki kameralnej, wydana w 1929 roku, do dziś uważana jest za najbardziej obszerną pracę na ten temat. Jego wnikliwy, cierpki i czasami zjadliwy styl sprawia, że lektura jest pouczająca i zachwycająca.

[2] Andrew Clements, redaktor magazynu The Guardian. Na temat realizacji płytowych Kwartetu nr 14 „Death and the Maiden” napisał 15 czerwca 2001 roku w tę treść:
„Dopiero w ostatnich trzech kwartetach smyczkowych Schuberta ostatecznie dostosował to medium do własnych wyrazistych celów. Spośród tych końcowych utworów, a-moll, d-moll i G-dur, najbardziej znany stał się utwór d-moll, skomponowany w 1824 roku. Tytuł „Death and the Maiden” nie należał do Schuberta, ale wynikał naturalnie z wykorzystania przez niego jego piosenki o tym tytule (skomponowanej siedem lat wcześniej) jako podstawy zestawu wariacji w drugiej części. Odniesienie to uwidacznia nadrzędny temat utworu, jego ponurą wizję i niemal nieustanne przeczucia, choć same wariacje dostarczają jedynych chwil ukojenia w całym utworze. Katalog CD obejmuje obecnie ponad 50 wersji, w tym wykonania większości czołowych zespołów ostatnich 75 lat. Jeden z najwcześniejszych pozostaje jednym z najlepszych; występ Busch Quartet (EMI) z 1936 roku, który ze względu na swoją serdeczną czystość i naturalność wyznacza punkt odniesienia, względem którego należy mierzyć wszystkie późniejsze relacje.
Wśród najnowszych wersji, te autorstwa Alban Berg Quartet – typowo wystudiowane i pozbawione spontaniczności, choć nagrane na żywo podczas koncertu (EMI) – oraz Chilingirian Quartet, z pewnością niewymuszone i muzykalne (Nimbus), mają swoich wielbicieli, podczas gdy Lindsays ( ASV) oferują teraz swoje typowo szorstkie wykonanie jako część okazyjnego dwupłytowego zestawu, który zawiera również znakomitą relację z Kwintetu smyczkowego C-dur. Ale wersja Quartetto Italiano, która jest wybitna od ponad 30 lat, pozostaje niezrównana. Został nagrany w 1965 roku, kiedy grupa była u szczytu swoich możliwości. Jest technicznie nieskazitelny i odsłania tragiczną wielkość dzieła bez żadnego wymuszania. Kluczowe nagranie: Quartetto Italiano (Philips)”

[3] Deborah Kessler, (1997), „The Maiden’s Struggle and its Tonal Aftermath in the First Movement of Schubert’s D Minor Quartet”. Dziennik TASI . Amerykański Instytut Schuberta.