płyty polecane (klasyka)

Sięgając po płyty dla codziennego słuchania muzyki z reguły trzymam się zasady jedności stylistycznej i tak też próbuję dobierać opisywane tytuły płytowe do rozdziałów blogowych. Jednak nie zawsze tak konfiguruję listę płyt do słuchania, bo czasami sięgam po prostu za płyty, które cenię i lubię, ale nie mają ze sobą właściwie żadnych cech wspólnych poza tym, że lokowane są w konkretnym nurcie- klasycznym, jazzowym lub rockowym. Ten rozdział opisuje płyty jakie mogłyby być dobrane przeze mnie do słuchania bez klucza stylistycznego.

 

• Album „French duets”, w wykonaniu Stevena Osborne’a (piano) i Paula Lewis’a (piano), nagrano na fortepianach Fortepian: Steinway & Sons.w Saffron Hall (Saffron Walden, Essex) pomiędzy 22 i 23 marca 2020 roku. Płytę wydała wytwórnia Hyperion w 2021 roku.

Według notatki wydawcy nagrania to: Urzekający program muzyczny często kojarzony z dzieciństwem, w tym ulubione utwory Fauré, Ravela i Debussy’ego; dzieła, które hojnie wynagradzają troskę, jaką okazali im Paul Lewis i Steven Osborne w tych znakomitych relacjach. Płyta jest, przepełniona szlachetną słodkością, jedne melodie przepiękne gonią następne, więc mam przypuszczenie, że takie odczucia chcieli budować Panowie Lewis i Osborne u słuchaczy kiedy dobierali repertuar na ten album. Recenzje z jakimi spotkała się płyta Hyperion’a były znakomite, oto trzy przykłady:
Graham Rickson z The Arts Desk: „Na okładce jest Lewis/Osborne, ale Osborne/Lewis na grzbiecie [okładki] i brak wskazania, kto gra jaką rolę w którym utworze. […] natychmiast czujesz związek między Paulem Lewisem i Stevenem Osborne’em, „Berceuse” z Dolly Fauré tak pięknie skoordynowane. Fraza, kolor, rytm; to jak słuchanie cztero-rękiego pianisty. To wspaniała kolekcja, dwóch głęboko poważnych muzyków w większości zrelaksowanych nastrojów. Dzieła takie jak ‘Petite Suite Dolly’ Debussy’ego są zasłużenie popularne, ale zasługują na poważne traktowanie. […] Nie zakładaj jednak, że jest to antologia muzyki w tle; ‘Sonata Poulenca’ na cztery ręce ma mocne oddziaływanie. ‘Six épigraphes antiques’ Debussy’ego to typowo niepokojące, aranżacje muzyki na duety fortepianowe skomponowanej pierwotnie do recytacji faux-greckiej poezji. ‘Three easy pieces’ Strawińskiego są zabawne, pierwszy gracz wykonuje ciężkie ćwiczenia nad skutecznymi, ale prostymi akompaniamentami. Bliższa mi – „Le jardin féerique” z ‘Ma mere l’Oye, Ravela, jest zagrana z blaskiem. Urocza kolekcja.”
BBC Music Magazine: „Co za absolutna uczta. […] Rzadko ta muzyka brzmiała tak dobrze, jak w rękach Paula Lewisa i Stevena Osborne’a. Otwierający i zamykający się w odpowiednich dziecięcych światach ‘Dolly Suite’ Fauré’go i ‘Ma mere l’Oye’ Ravela, ten przenikliwie wyselekcjonowany krążek przenika świeży urok. Ujmująca niewinność ‘Three easy pieces’ Strawińskiego i delikatna radość życia z ‘Petite Suite’ Debussy’ego są nie do odparcia, podczas gdy ‘Six épigraphes antiques’ Debussy’ego zapewniają bardziej powściągliwy obraz wyobrażonej przeszłości. Lewis i Osborne, nie będąc ‘małżeństwem’ z rozsądku, są wieloletnimi partnerami w duecie, doskonale uzupełniającymi się w lekko wytartej wirtuozerii. Weźmy na przykład skromną melodię i akompaniament części, takiej jak „Kitty-valse” z Dolly Suite Fauré’go. Każdy niuans jest precyzyjnie oceniany bez zamieszania, powtarzanie początkowej melodii powoduje subtelną zmianę koloru, a końcowe akordy rozpływają się w rozkoszne zakończenie. ‘Balet’ z ‘Petite Suite’ jest żywiołową zabawą, kontrolowana kruchość ‘Pavane’ z ‘Ma mere l’Oye’ jest wzruszająco piękna i nie ma potrzeby orkiestracji Ravela w ‘Laideronnette’ z tą gamą połyskujących kolorów. Aby nie pomyśleć, że album to cała przytulna nostalgia, przemyślny duch wczesnej Sonaty Poulenca rozbija imprezę z alternatywną odmianą młodzieńczego wigoru, popychanego do przodu z radosnym porzuceniem. Krótko mówiąc, jest to czysta przyjemność od początku do końca.”
Daily Mail: „Możesz pomyśleć, że słuchanie albumu duetów fortepianowych nie jest zbyt ekscytującym zajęciem. Ale mylisz się; to jedna z najbardziej ekscytujących płyt, jakie pojawiły się na mojej drodze od miesięcy. Brytyjscy pianiści Paul Lewis i Steven Osborne to wyjątkowe talenty u szczytu kariery… ich gra jest spektakularna i znakomicie uchwycona przez inżynierów… ale prawdziwą atrakcją jest tu oczywiście muzyka, program francuskich duetów zawierający jedne z najlepszych utworów muzycznych, jakie kiedykolwiek napisano dla duetów”
Rzeczywiście- doskonale technicznie zrealizowana na etapie nagrań sesyjnych jak i w postprodukcji płyta na pewno sprzyja muzyce zawartej w ścieżkach dźwiękowych „French duets”

 

• Płyta „Busoni: Works for Solo Piano” nagrana przez Petera Donohoe podczas sesji w Potton Hall (Dunwich, Suffolk) w lutym 2021 na fortepianie Steinway Model D Concert Grand Piano (serial no. 592 087), została wydana przez wytwórnię Chandos w sierpniu 2021 roku.

---

Według notatki wydawcy- , Peter Donohoe studiował w Chetham’s School of Music i Leeds University, po czym rozpoczął studia w Royal Northern College of Music u Dereka Wyndhama oraz w Paryżu u Oliviera Messiaena i Yvonne Loriod. Jest uznawany za jednego z najwybitniejszych pianistów naszych czasów, za jego muzykalność, wszechstronność stylistyczną i opanowaną technikę. Po raz pierwszy zetknął się z twórczością Busoniego na początku lat 80. i jak pisze w swojej nocie do broszury: „Wkład Busoniego w muzyczną historię XX wieku jest niedoceniony i czuję się bardzo wzbogacony od kilkudziesięciu lat mojej pracy.” Wybrany przez pianistę program obejmuje trzy szczyty wirtuozowskiego dorobku Ferruccia Busoniego: Toccatę, BV 287, siedem Elegii i Sonatinę na temat Carmen Bizeta, obok znacznie wcześniejszej transkrypcji Bacha, o której pisze Peter Donohoe: „W szczególności Toccata, zawsze uderzał mnie jako jeden z najradośniejszych utworów w historii muzyki instrumentalnej, a transkrypcja Busoniego z pewnością tę radość uwydatnia”.
Przypuszczam, że wielu fanów muzyki klasycznej, będzie usatysfakcjonowanych wprowadzeniem w świat muzyki Busoniego, tym bardziej że prezentowane na płycie utwory na fortepian solo są zachwycające. Od pierwszych taktów „Toccaty” z 1921 roku, której szalone wybuchy świadczą o entuzjastycznym podejściu Donohoe’a, który jest zaraźliwy, jak przypuszczam. Od utworu otwarcia cały album staje się idealnie zbalansowany, bo musi pianista z jednej strony sprostać dziwacznym wymaganiom technicznym Busoniego, nie pozostawiając żadnych wątpliwości, że ma je całkowicie pod kontrolą, i nie gubiąc melodyjności utworów. Peter Donohoe radzi sobie z wymienionymi wymaganiami perfekcyjnie. „Seven Elegien”, z których pierwszych sześć miały premierę w Berlinie w 1909 roku i uważane były za „kamień milowy w moim rozwoju”, według słów Busoniego, posiadają romantyczny idiom, ale też pokazuję coraz większe zainteresowanie kompozytora przekraczaniem granic tonalności. Krytycy z początku XX wieku byli skąpi w chwaleniu kompozycji, a jeden z nich orzekł, że utwór jest „prawdziwym źródłem konsternacji” z uwagi na zmieniający się język harmoniczny. Donohoe, jak słychać, doskonale rozumie i prezentuje logikę tych kompozycji. „Sonatina super Carmen” oferuje podobną mieszankę skrajnych nastrojów. Donohoe z miłością, ale i dziką satysfakcją odtwarza emocje bohaterów opery Bizeta. „Toccatę in C major” Donohoe opisuje go jako „jeden z najradośniejszych utworów w historii muzyki instrumentalnej”, a radość ta jest wyraźnie widoczna w dźwięcznych akordach tego recitalu.
Album spotkał się z bardzo dobrym odbiorem przez krytyków muzycznych:
„… Jako wizytówka wciąż niedocenianego geniusza, ten starannie zaplanowany recital jest namacalnym zapisem ewangelicznego entuzjazmu, jaki Peter Donohoe zachował dla Busoniego przez ponad czterdzieści lat. Jego podejście do Elegien jest charakterystyczne, odświeżające i na pewno warte usłyszenia. Nagrany dźwięk to cud… płyta, na którą spodziewam się wielokrotnie wracać…” (Richard Hanlon, MusicWeb)
„…Peter Donohoe jest pianistą o dużej technice i dużej mocy… Jego poświęcenie jest oczywiste… Nagranie jest nieskazitelne, a przypis na rękawie, autorstwa uczonego z Busoni, Antony’ego Beaumonta, jest autorytatywny” (Stephen Barber, MusicWeb)
„… Toccata BV 29 … Adagio i Fugue BWV 564, pozwalają rozkwitnąć artyzmowi Donohoe. Pierwsza część ma majestatyczne, katedralne brzmienie, a Adagio ma poważną urodę, z fugą unoszącą się niesamowicie wysoko. W Sonatinie super Carmen – często wygłaszanej na bis – chmury rozwieją się i wyjdzie słońce, gdy Busoni i Donohoe entuzjastycznie się bawią…” (Michael Church, magazyn BBC Music)
„…ten album rzuca światło na interesujący profil kompozytorski Busoniego: niekonwencjonalność jego oryginalnych utworów bez wątpienia zachęca do wielokrotnego słuchania, aby zostać lepiej zrozumianym. Donohoe prezentuje te prace z finezją i w taki sposób, aby przez cały czas wzbudzać nasze zainteresowanie. Serdecznie polecam.” (Azusa Ueno, The Classic Review)
„…Donohoe, zawsze muzycznie przekonujący, pokonuje wszystkie techniczne wyzwania z pozorną i rozbrajającą łatwością.” (Stephen Pettitt, The Sunday Times)
Ode mnie: wrodzonemu pięknu zawartej na krążku muzyki trudno się oprzeć, ale przede wszystkim: niesamowitemu urokowi i wirtuozowskiemu traktowaniu materii muzycznej. Nie polecanie tej płyty można jedynie przyrównać do zabójstwa!

 

• Album „Miaskovsky / Bacri: Mysteries”, nagrany przez Sabine Weyer na fortepianie Bösendorfer 280 Vienna Concert No 122 [1] w sirpniu.2020 w Kulturzentrum Immanuel, został wydany przez Ars Produktion (nr kat.- ARS 38313)

---

Alain Steffen (z Pizzicato) o pianistce i płycie napisał: „Dwie sonaty Nikołaja Miaskowskiego (1881-1950), napisane w latach 1912 i 1920, wykazują cechy ‘skriabina’, które można by określić również jako postromantyczne. Mimo prawie stuletniej różnicy czasu sonaty francuskiego kompozytora Nicolasa Bacri (*1961) z lat 2007-2011 korespondują w swej hiperekspresyjności niemal idealnie z twórczością Miaskowskiego. Pianistka Sabine Weyer urodziła się w Luksemburgu i zaczęła grać na fortepianie w wieku sześciu lat. Występowała na arenie międzynarodowej w takich salach jak Filharmonia Berlińska, Sala Koncertowa w Szanghaju, Tonhalle w Zurychu, Salle Cortot w Paryżu, Filharmonia Luksemburska i Royal Albert Hall w Londynie. Weyer otrzymała kilka nagród, w tym za zwycięstwo w konkursu Grand Prize Virtuoso w 2015 roku w londyńskiej Royal Albert Hall. Za swoje nagrania otrzymała nagrodę Supersonic Award za „Bach to the Future”, nagrodę Pasticcio (ORF) za Światło w ciemności, a także nominacje do nagród ICMA i Opus Klassik ‘Nie ma prawie żadnych ograniczeń w jej technice i tak Sabine Weyer rozpętała prawdziwą burzę pasji i dzikości’”.
Wydawałoby się karkołomnym pomysłem połączenie najbardziej ponurego głosu radzieckiej muzyki- Nikolaya Myaskovsky’ego, z współczesnym francuskim kompozytorem- Nicolasem Bacri. Sonata Myaskowskiego jest lirycznym tematem, w którym zawiera skriabinowskie nastroje, a wprowadzenie „Dies Irae” zapewnia kontrast, choć z tym samym dominującym ciężkim klimatem. Ulga pojawia się tylko w miniaturze „Prichudy”, w której Myaskowski składa hołd swojemu dobremu przyjacielowi Prokofiewowi. Sonaty zyskują gdy w szerszym zakresie użyte zostały większą ilością ekstremów głośnych i jednocześnie miękkich. Nicolas Bacri pisał oszczędnie na fortepian. Jego Druga Sonata ujawnia jednak intuicyjne wyczucie medium, które znajduje się pomiędzy przejrzystą introspekcją a motoryczną żywiołowością, które razem kompresują wieloczęściowy projekt w pojedynczą całość. Te niełatwe utwory Sabine Weyer gra w sposób potwierdzający, że jest muzykiem o wielkich technicznych możliwościach.
Redaktor David Smith, 29 kwietnia 2021, przeprowadził wywiad z Sabine Weyer. Oto ta rozmowa:
DS: Wszystkie sonaty, które tu wykonujesz, są jednoczęściowe, a nie formalnie podzielone. Jak myślisz, dlaczego to szczególne podejście do sonaty jest tak popularne wśród niektórych kompozytorów (Bacri i Miaskovsky, ale także m.in. Medtner)?
SM: Myślę, że Bacri, podobnie jak wcześniej Miaskovsky, jest kompozytorem, dla którego ważna jest gęstość i intensywność wyrazu. Bacri sam mówi, że celem tych sonat jest uzyskanie w ciągu zaledwie 12-13 minut tej samej hiperekspresji, co półgodzinna sonata w tradycyjnej formie. Myślę, że tak naprawdę celem jest maksymalne skondensowanie muzyki, nie tracąc nic z bogactwa, które można znaleźć w większych utworach.
DS.: Miaskowski cytuje chorał Dies irae w II Sonacie – melodię używaną przez Berlioza, Liszta, Rachmaninowa i wielu innych do różnych celów. Jak myślisz, jakie było jego znaczenie dla Miaskowskiego?
SM: „Dies Irae” znaczy „Dzień gniewu” i myślę, że już samo to wiele wyjaśnia motywacje Miaskowskiego, by zawrzeć to w jego sonacie fortepianowej: chorał opisuje Sąd Ostateczny, w którym dusze staną przed Bogiem i zostaną podzielone na ocalonych i tych przeznaczonych do piekła, płonących w wiecznych płomieniach. Przypuszczam, że Miaskovsky miał w 1912 roku poczucie rychłej światowej katastrofy (i nie mylił się, jak pokazała historia!). Myślę więc, że świadomość zmian, jakie miały nastąpić w społeczeństwie, skłoniła go do myślenia o poczuciu „końca świata”.
DS.: Pomimo różnic w harmonii, w większości pisarstwa Miaskovsky’ego jest niezaprzeczalnie „skriabinowski”. Jak duży wpływ miał na niego Skriabin?
SM: Strawiński i Miaskowski, będąc dokładnie rówieśnikami (urodzonymi w odstępie zaledwie dwóch lat), obaj byli pod urokiem muzyki Skriabina i oferują nam wspaniały pokaz dwóch bardzo różnych osobowości, z których każda czerpie komplementarną estetykę z tego samego źródła: późnych dzieł Skriabina.
DS.: Wydaje się, że Miaskowski miał mniej napięte stosunki z władzami sowieckimi niż inni kompozytorzy jego czasów – Prokofiew, a przede wszystkim Szostakowicz. Czy uważasz, że brak podobnej narracji o walce z przeciwnościami losu mógł przyczynić się do jego względnego zaciemnienia od czasu jego śmierci?
SM: Można nawet powiedzieć, że będąc zagorzałym komunistą, całkowicie zgadzał się z reżimem – w przeciwieństwie do swojego przyjaciela Prokofiewa, którego przywiózł do ZSRR z obietnicą, że będzie pierwszym kompozytorem reżimu!
W 1938 r. powstało w Paryżu wydawnictwo Chant du Monde, które podpisało zachodnią umowę agencyjną z Prokofiewem, Chatczaturianem i Szostakowiczem. Miaskowski odrzucił ofertę, twierdząc, że nie chce, aby kraj kapitalistyczny czerpał jakiekolwiek zyski z jego muzyki. Ta odmowa została przedłużona przez jego potomków na początek XXI wieku i wyjaśnia nieobecność Miaskowskiego w panteonie największych rosyjskich kompozytorów XX wieku.
DS: Co skłoniło cię do połączenia muzyki Miaskovsky’ego z muzyką Nicolasa Bacri? Czy dostrzegasz szczególne podobieństwa między tymi dwoma kompozytorami, czy to w ich życiu, czy w ich stylu muzycznym?
SM: Tak, istnieje wiele podobieństw między tymi dwoma kompozytorami, z których główna dotyczy ich muzycznej ekspresji. Wszystkie sonaty, które nagrałam na tej płycie (dwie Miaskovsky’ego i dwie Bacri) mają tę ponurą i mroczną atmosferę, a jednocześnie są bardzo polifoniczne (wszystkie zawierają fugi) i poszukują światła, które ostatecznie przezwycięża rozpacz. Trzecia sonata Bacriego (swoją drogą dedykowana pamięci Miaskowskiego i to nie przypadek!), zdaje się przedłużać udręczony klimat trzeciej sonaty Miaskowskiego (sonata Bacriego ma podtytuł Sonata impetuosa, ale to może dotyczyć Miaskowskiego!). Z drugiej strony Bacri sugeruje bardziej eteryczny wymiar w części ipnotico swojej sonaty.
Jeśli chodzi o ich życie, myślę, że można dostrzec także paralelę, nawet jeśli na pierwszy rzut oka nie jest ona oczywista: Miaskowski wyszedł od późnoromantycznego stylu pisania (por. I Sonata na wiolonczelę i fortepian op. 12, co jest bardzo chopinowskie) i bardzo szybko ewoluowało w kierunku bardziej ekspresjonistycznego. Druga sonata fortepianowa op. 13 jest wciąż późnoromantyczny w swym pianistycznym ujęciu i kryje się za raczej klasyczną strukturą, ale język tonalny przekształcił się już w rozszerzoną tonalność. Prowadzi to później (np. w trzeciej sonacie fortepianowej) do niemal atonalnego i bardziej gorzkiego języka. Miaskowski dokonał tej ogromnej i drastycznej ewolucji w swoim języku harmonicznym w dość krótkim czasie. To samo, ale w odwrotnym kierunku, w przypadku Bacri, który zaczynał w latach 80. od muzyki atonalnej (jego np. I Symfonia op. 11 była dedykowana Elliottowi Carterowi), a następnie mniej więcej jego op. 30 i dalej, przeniósł się do rozszerzonej tonacji, gdy atonalizm zaczął uważać za coraz bardziej przestarzały. Tak więc, każdy na swój własny sposób, obaj kompozytorzy odbyli ogromną podróż i przeszli ważną ewolucję.
DS: Nuty na płycie nawiązują do tego, jak Bacri ponownie ogarnia tonalność nawet w szczytowym okresie atonalnej, modernistycznej ery końca XX wieku. Czy uważasz, że historia zaczyna usprawiedliwiać to, co w tamtym czasie było jego odważną i kontrkulturową decyzją?
SM: Myślę, że historia sprawdzi się u tych kompozytorów, którzy porzucili suchość atonalizmu na rzecz nie zbyt łatwej prostoty tonalnej, ale rozszerzonego i wymagającego poczucia tonalności.
Bacri i wielu innych kompozytorów jego pokolenia rozumieli, że racją bytu czystego atonalizmu awangardy lat sześćdziesiątych był kontekst zimnej wojny, który wymagał od kompozytorów z Zachodu zdystansowania się od tego, co zalecano na Wschodzie. Od 1990 r. to właśnie pisanie muzyki atonalnej powinno być uważane za staromodne.
„Mysteries” to dobrze przemyślany i imponująco zrealizowany program pianistki, która docenia pracę każdego z kompozytorów, szczególnie uwypuklając to co łączy ich na przestrzeni epok. Płyta, która została znakomicie nagrana, opatrzona interesującymi adnotacjami, została uznana przez krytyków muzycznych jako najważniejsze jak dotąd wydawnictwo niezwykle wymagającego pianisty.

 

 

• Dwupłytowy album „Schubert: Lieder”, w wykonaniu Gunduli Janowitz i Irwina Gage’a, został wydany przez Deutsche Grammophon w 1998

Gundula Janowitz, dysponując pięknym głosem, jak mało kto, Janowitz jest jedną z tych artystek, które przedkładają wdzięk wokalny nad ekspresję. Brzmienie jej głosu jest czyste, naturalne i płynne, o niezwykłej mocy. Istnieją dwa tomy dwupłytowe Deutsche Grammophon „Schubert Lieder”, w których towarzyszy jej wieloletni partner artystyczny, amerykański pianista Irwin Gage i oba właściwie powinno się posiadać. Wspaniała pieśniarka zachowała krystaliczny dźwięk przez całą długą swoją karierę i tutaj- na płycie omawianej, choć trochę bardziej powściągliwa i ostrożna niż podczas innych recitali, to i tak słucha się piesni Schuberta z zapartym tchem. Jej dykcja jest idealna, a równomierność głosu w całym zakresie jest źródłem niekończącej się przyjemności.
Krytyk James Leonard z AllMusik tak zrecenzował album: „Słychać, dlaczego Herbert von Karajan kochał sopran Gunduli Janowitz: bogaty, dojrzały ton z hojnym vibrato; niezwykły zakres emocjonalny; operowa intensywność każdej frazy wznosi się do kulminacji radosnej ekstazy. W pieśniach takich jak Gretchen am Spinnrade, D. 118; i Suleika I, D. 720; czy Die junge Nonne, D. 828, teatralne interpretacje Janowitz są uzasadnione materiałem, a w jej upiornej Schwestergruss, D. 762 są sceną szaleńczą w miniaturze. Jeśli jej Der Hirt auf dem Felsen, D. 965, jest z pewnością wirtuozowskim popisem rywala Rossiniego, to wciąż jest przepełniony zaraźliwym entuzjazmem i nieskrępowaną wokalną radością. Jeśli jej Ellens Gesang III („Ave Maria”), D. 839, jest może odrobinę sentymentalny, to wciąż zachwyca boleśnie długimi liniami legato. Jeśli jej Du bist der Ruh, D. 776, jest bardziej świecka niż święta, bardziej zmysłowa niż pogodna i wreszcie bardziej entuzjastyczna niż promienna, cóż, w tym też można usłyszeć, co kochał Karajan.”

 

• Album „Robert Schumann, Dietrich Fischer-Dieskau– Liederkreis Op.24 & Op. 39”, wydany został przez EMI Classics, w ramach serii Great Recordings Of The Century, w 2004 roku.

Liederkreis to dwa cykle pieśni komponowane przez Roberta Schumanna od 1840 roku, na kilka miesięcy przed ślubem z Clarą Wieck. Podobnie jak inne cykle pieśni okresu romantyzmu, opierają się na wierszach o silnej treści emocjonalnej. Schumann skomponował obok dwóch Liederkreis inne cykle, takie jak Frauenliebe und Leben (Miłość i życie kobiety) i Dichterliebe (Miłość poety), które wraz z cyklami Franza Schuberta stanowią zalążek repertuaru germańskiej pieśni kameralnej. Oba cykle są skomponowane na głos z towarzyszeniem fortepianu mogą być śpiewane sopranem, mezzosopranem, tenorem lub barytonem, a w przypadku omawianej płyty baryton- Dietrich Fischer-Dieskau. Na płycie znajdują się realizacje sesji nagraniowych pochodzących z lat 50. i 60.. Pierwszorzędne nagrania dały sesje nagraniowe z Geraldem Moore’em, które obejmują m.in. op. 39 Liederkreis (teksty Eichendorffa) i Die beiden Grenadiere Heinego z 1951 roku. Pokazują one głos Fischera-Dieskau’a z najlepszych jego lat. Jego legato jest w najlepszym wydaniu, a umiejętność łączenia tekstu i muzyki w jedną satysfakcjonującą całość była wtedy niezrównana. Pieśń „Frühlingsnacht” jest koronnym przykładem jego zdolności do przekształcenia piosenki trwającej trochę ponad minutę w wypowiedź dramatyczną o dużej randze. Dwie pieśni- „Der Schatzgräber” i „Frühlingsfahrt”, pochodzą z sesji stereo z 1964 roku. Głos tenora wciąż jest giętki i nie pokazuje jakichś ubytków wywołanych czasem, a nawet jest nadal młodzieńczy. Moore, jako stały akompaniator Fischera-Dieskau’a, idealnie współpracuje z wokalistą dopasowując każdy niuans pianistyczny do jego artykulacji. W sesjach z 1956 roku wokaliście towarzyszyła Hertha Klust. I w przypadku nagrań pochodzących z tej sesji wiele doskonałości, ale też zauważyć można pewne słabości. Piękno tonalne i trafne frazowanie czasami szorstkim tonem i interpretacją wywołującą zdziwienie, choć niektórzy uważają, że wszystko co zostało zarejestrowane na płycie ma swoje uzasadnienie dramaturgiczne… Może rzeczywiście tak jest..
Ścieżki na płycie są w formacie monofonicznym, ale to w żaden sposób nie zubaża barwności przekazu czy pełni brzmienia, a dobre transfery do wersji cyfrowej znacznie odświeżyły archiwalny dźwięk.

 

• Album „The Threepenny Opera”, z głównymi rolami: Ute Lemper, René Kollo, Milvy, Mario Adorfa, Helgi Dernesch, Wolfganga Reichmanna, Susanne Tremper i Rolfa Boysena, została wydana przez wytwórnię Decca w 2000 roku.

---

Libretto „Opery za trzy grosze” (Die Dreigroschenoper) Bertolta Brechta do muzyki Kurta Weilla, zaadaptowane zostało z przekładu Elisabeth Hauptmann z XVIII-wiecznej angielskiej ballady Johna Gaya, „The Beggar’s Opera” i czterech ballad François Villon. Chociaż trwa debata na temat tego, ile, jeśli w ogóle, Hauptmann mogła wnieść własnego stylu do tekstu Brechta to jednak on jest zwykle wymieniany jako jedyny autor. Spektakl przedstawia socjalistyczne spojrzenie na świat kapitalistyczny. Premiara odbyła się w 1928 w berlińskim Theater am Schiffbauerdamm. Piosenki z „Opery za trzy grosze” były szeroko komentowane i stały się standardami, przede wszystkim „Die Moritat von Mackie Messer” („Ballada o Mack the Knife”) i „Seeräuberjenny” („Pirat Jenny”).
„Opera za trzy grosze” z udziałem Ute Lemper jako Polly Peachum, wystawiona w Berlinie w 1990 roku, jest wykonywana w całości w oryginalnym języku niemieckim, ale znajomość tekstów wszystkich głównych piosenek w tej operze jest tak dobra (tek przynajmniej przypuszczam), że słuchając tego niemieckiego przedstawienia praktycznie niczego się nie zgubi. Ta wersja może być oceniona bardzo wysoko, mimo że jest surowo potraktowane, albo inaczej rzecz ujmując- jest niedopracowane, co jest bardziej zgodne z pierwotnymi intencjami Brechta i Waila, by zrobić dzieło muzyczne, które mogłoby być zrozumiane i „strawne” dla berlińskich ubogich.
Uwaga: mimo że Ute Lemper jest dużymi literami wypisana na okładce, nie pojawia się w wielu „numerach” i na pewno nie wykonuje słynnego numeru Lenyi, „Seerauber Jenny”, ale gdy śpiewa to z wielką kabaretową jakością, z której jest znana. Milva jako Spelunken-Jenny jest absolutnie doskonale oddaje zadymione, berlińskie noce ery weimarskiej. Jej interpretacje „Ballady o niemoralnych zarobkach” (z Kollo), „Pirate Jenny” i „Solomon Song” są nieopisanie bliskie doskonałości. Widać tu też wyraźne rozbieżności między śpiewakami operowym: Rene Kollo i Helgą Dernesch, a tymi wywodzącymi się z tradycji kabaretowej, zwłaszcza prowokacyjną Ute Lemper i pełną charakteru Milvą. Pociąga to za sobą wprowadzenie pewnych zmian artykulacyjnych zwłaszcza przez Kollo, który robi to umiejętnie, a Dernesch bardzo przekonujący. Nieliczne dialogi na tym albumie są aktorsko podane co tylko potwierdza, że wersja  „Opery za trzy grosze”  powinna być traktowana jako jeden z najlepszych wyborów wśród różnych wydań tej opery.

 

• Zestaw nagrań z muzyką Leonarda Bernsteina– „West Side Story” (The Original Sound Track Recording) został wydany od 1961 roku wielokrotnie. Przedstawiona na fotografii wersja jest produktem japońskim wydanym przez Sony Records (nr kat.- SICP 5971) w ramach serii „聴くシネマ名作選 Soundtrack 1000” w roku 2018.

Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych musical stał się jednym z najpopularniejszych gatunków filmowych, a może i najpopularniejszą rozrywką. Lista hitów była imponująca, w tym tytuły takie jak: „Singin’ in the Rain”, „South Pacific”, „Oklahoma!”, „An American in Paris” czy „My Fair Lady”. A więc, ilekroć nowy musical na Broadwayu przyciągał uwagę publiczności, zwykle podejmowano próbę przekształcenia go w wydarzenie filmowe. „West Side Story” zadebiutował na Broadwayu w 1957 roku, kilka lat po tym, jak powstał dzięki pracy Leonarda Bernsteina i Jerome’a Robbinsa. Treścią spektaklu było przeniesienie historii Romea i Julii do współczesnego otoczenia i przedstawienie jej jako musicalu, co zaowocowało intrygującą mieszanką romansu, tragedii, przemocy oraz śpiewu i tańca. Robbins i Bernstein udanie utrzymali odpowiednią równowagę elementów składających się na spektakl teatralny. Myśl o filmie rozkwitła wkrótce po tym, jak stało się jasne, że West Side Story jest hitem. Bernstein i Robbins we współpracy z reżyserem Robertem Wise, doprowadzili w 1961 roku do przedstawienia wersji filmowej, która stała się międzynarodowym ogromnym przebojem. W roku pierwszych pokazów zdobyła dziesięć Oscarów, w tym dla najlepszego filmu.

---

Akcja filmu rozgrywa się w nowojorskim Upper West Side pod koniec lat pięćdziesiątych. Rywalizujące ze sobą gangi: Jets i Sharks wciąż  znajdują powody do potyczek. Tony, założyciel Jets (który nie jest już członkiem gangu – dostał pracę) zakochuje się z wzajemnością w Marii, siostrze przywódcy Sharks’ów. Na podobieństwo dramatu Romea i Julii, ci dwoje przeciwstawiają się konwencjom i ryzykują nawet swoim życiem, by być ze sobą. Niestety, jak we wzorcowej historii szczęśliwego zakończenia nie ma. „West Side Story” bada zarówno bezsensowność konfliktów gangów, jak i uprzedzenia, z jakimi borykają się imigranci, choć według dzisiejszych standardów problemy są przedstawione naiwnie (schematycznie). Film o przemocy jest prawie bezkrwawy – sceny bijatyk przedstawiają fantastyczne układy baletowe, a więc wszystkie walki są mocno wystylizowane i oderwane od rzeczywistości. Jednak niektóre z tych scen stwarzają mocny przekaz bardzo odczuwany przez widza i słuchacza. przemoc niż ją widzimy. Sceny, w których umierają bohaterowie, są bardzo rozczulające. Postacie choć mówią twardo, jednak zawsze brzmią jak chłopcy z chóru, którym nie wypada wynosić wulgaryzmy przed scenę. Obsada do filmowej „West Side Story” nie została wybrana na podstawie czystych umiejętności aktorskich. Główną rolę kobiecą odtwarza Natalie Wood, którą spopularyzowała znakomita rola w „Buntowniku bez powodu”. Wood też nie wykonuje partii wokalnych, bo ten obowiązek spadł na profesjonalną dubbingującą Marni Nixon, która wcześniej zajmowała się podobnymi obowiązkami, ot choćby zastępując Audrey Hepburn w roli w „My Fair Lady”. Rola Tony’ego trafiła do Richarda Beymera, który nie zrobił wielkiej kariery przed ani po „West Side Story”. Powód był prosty – nie był zbyt dobrym aktorem. Jego występ jest przerysowany, choć całkiem dobrze sprawdza się w sekwencjach muzycznych. Beymer ma duze umiejętności aktorskie i dysponuje płynnym ruchem, co czyni go naturalnym dla numerów tanecznych. Jego wokal został dubbingowany przez Jimmy’ego Bryanta. Aktorzy drugoplanowi zostali wybrani bardziej na podstawie umiejętności tanecznych niż umiejętności aktorskiej. A więc efektownemu śpiewowi towarzyszy mocny taniec w „West Side Story”. Rola Jerome’a Robbinsa jako choreografa była tak kluczowa dla sukcesu filmu, że przyznano mu status współreżysera, mimo że większość reżyserskiej pracy wykonał Robert Wise. Muzycznie spektakl jest arcydziełem, wiec żeby się o tym przekonać wystarczy wysłuchać płyty, ale żeby docenić pracę choreografa należ obejrzeć film… Warto, bo wizualnie „West Side Story” to nie lada gratka. Ścieżce dźwiękowej, Wise i operator Daniel L. Fapp nadają filmowi wyjątkowy wymiar, który przypomina, że Manhattan’s West Side w folmowym obrazie pochodzi z późnych lat pięćdziesiątych. Niektóre sceny kręcono w plenerze, ale większość pracy wykonano na misternie skonstruowanych planach dźwiękowych.
Recenzja napisana przez Richiego Unterbergera z AllMusic oceniała płytę następująco: „Ścieżka dźwiękowa filmu West Side Story jest zasłużenie jednym z najpopularniejszych nagrań ścieżek dźwiękowych wszechczasów i jednym z niewielu, które osiągnęły długoterminową popularność poza wyspecjalizowaną ścieżką dźwiękową / teatralną publicznością muzyczną. (To zupełnie inne nagranie, co należy podkreślić, od oryginalnego nagrania obsady na Broadwayu, które również było masowo sprzedawanym albumem) Jego szerokie oddziaływanie można przypisać kilku czynnikom: szerokiej gamie stylów kompozytorskich i orkiestrowych, od fajnego swingowego jazzu i odcieni latynoskiego popu po klasykę; uniwersalność fabuły, stawianie słabszych kochanków przeciwko światu; i asortyment piosenek, które wykraczają daleko poza sentymentalne ody miłosne, które są podstawą musicali (choć niektóre z nich też takie są), w tym niektóre wręcz twarde pozy i sardoniczne komentarze społeczne. „Jet Song”, „America”, „Gee, Officer Krupke”, „Tonight”, „Cool”, „Maria”, „I Feel Pretty” i „Something’s Coming” należą do najbardziej znanych i często śpiewanych ścieżek dźwiękowych. Dlaczego miałbyś chcieć aktualizować nagranie, jeśli twój znajomy stary album gnije w kolekcji przez dziesięciolecia lub jeśli dostałeś go za darmo od starszych krewnych? Cóż, poza doskonałym zremasterowanym dźwiękiem i historycznymi notatkami dotyczącymi filmu i ścieżki dźwiękowej, zawiera cztery utwory oznaczone jako wcześniej niepublikowane. Jeden z nich, „Intermission Music”, jest dość zbędny, ponieważ jest po prostu 90-sekundową instrumentalną wersją „I Feel Pretty”. Ale „Overture” to godna, instrumentalna fanfara, a „Finale” i „End Credits”, które zamykają wydanie, mają niezwykle rozkwitające, pogrzebowe tony, zgodne z rytmicznym zakończeniem filmu.”

• Druga pełnometrażowa adaptacja musicalu scenicznego z 1957 roku- „West Side Story (Original Motion Picture Soundtrack)”, została wydana 10 grudnia 2021 r. w Stanach Zjednoczonych przez Hollywood Records (pierwsze wydanie. na fotografii niżej, zostało wydane przez wytwórnię Hollywood Records, nr kat.- D003694602).

---

---

„West Side Story” (Cast 2021) zawiera ścieżką dźwiękową do filmowej adaptacji musicalu Leonarda Bernsteina i Stephena Sondheima pod tym samym tytułem reżyserii Stevena Spielberga z 2021 roku, wyprodukowanej przez 20th Century Studios i Amblin Entertainment. Album prezentuje muzykę a także wokale członków obsady filmu, w tym Ansela Elgorta, Rachel Zegler, Ariana DeBose, Davida Alvareza, Mike’a Faista i Rity Moreno. Ścieżka dźwiękowa została wydana cyfrowo w Dolby Atmos przez Hollywood Records tego samego dnia, w którym film trafił do kin. Kompozytor David Newman zaaranżował i zaadaptował oryginalną ścieżkę dźwiękową Bernsteina do filmu (według: ), włączając szereg zmian pierwotnie dokonanych przez Johnny’ego Greena w partyturze Bernsteina na Broadwayu do filmu z 1961 roku (np. interpolacja motywu „Cool” fugi do „Prologu” i rozszerzonego solo na trąbce w „Mambo”). Gustavo Dudamel dyrygował orkiestrą New York Philharmonic podczas sesji nagraniowych filmu w 2019 r., a dodatkowe nagranie wykonała orkiestra Los Angeles Philharmonic podczas pandemii COVID-19 w roku następnym. Filmowa wersja utworu „Tonight” śpiewanego przez Rachel Zegler i Ansel Elgort została wydana jako singiel do pobrania cyfrowego 1 grudnia 2021 r. Oprócz ścieżki dźwiękowej wyprodukowano także „wymyślone na nowo” popowe covery, w tym „Another Day in America” Kali Uchis i Ozuna, który został wydany jako singiel 26 listopada przez Interscope Records.
Podobnie jak film, ścieżka dźwiękowa spotkała się z uznaniem krytyków i była nominowana do nagrody Best Compilation Soundtrack for Visual Media podczas 65. dorocznej ceremonii rozdania nagród Grammy.

---

Autorka Molli Mitchell na łamach magazynu  opisała muzykę ‘West Side Story’ z roku 2021 w ten sposób: „W swoim muzyczno-filmowym debiucie Steven Spielberg postanowił przywrócić do życia musical z 1957 roku na Broadwayu i hollywoodzki film West Side Story z 1961 roku. W tej epickiej nowej wizji Spielberg trzymał się wyjątkowo blisko oryginalnego materiału z Broadwayu i postanowił naprawić kilka błędów z filmu z 1961 roku, w tym obsadzając aktorów pochodzenia latynoskiego w rolach latynoskich i zmuszając aktorów do podpisywania swoich ról zamiast być dubbingowanymi. Fani oryginalnego musicalu i ‘1961; z pewnością ucieszą się, gdy się dowiedzą, że Spielberg umieścił wszystkie utwory z oryginalnej muzyki scenicznej i filmowej, w tym ‘Maria’, ‘Somewhere’ i ‘Cool’, ale czy zaktualizowane numery są tak samo dobre jak oryginał? Newsweek rozmawiał z nominowanym do Oscara kompozytorem Davidem Newmanem, który pracował jako aranżer i adaptator przy West Side Story Spielberga oraz ekspertką od muzyki klasycznej Rosie Pentreath, aby dowiedzieć się czegoś więcej.
Czy muzyka w West Side Story 2021 jest tak dobra jak oryginał? Niezależnie od tego, czy jesteś fanem oryginalnej ‘West Side Story’, czy nie, można śmiało powiedzieć, że ścieżka dźwiękowa do musicalu jest uważana za jedną z najlepszych.
Musical z 1957 roku, wymyślony przez Jerome’a ​​Robbinsa, z muzyką Leonarda Bernsteina, tekstami Stephena Sondheima i książką Arthura Laurentsa, otrzymał sześć nominacji do nagrody Tony, zdobywając dwie w kategorii Najlepsza Choreografia i Najlepsza Scenografia. Film z 1961 roku w reżyserii Roberta Wise’a i Jerome’a ​​Robbinsa zdobył 10 Oscarów , w tym nagrodę za najlepszy film.
W rozmowie z Newsweekiem ekspertka ds. muzyki klasycznej Rosie Pentreath powiedziała: ‘Muzyka Leonarda Bernsteina dla West Side Story to bez wątpienia jedna z najlepszych, jakie kiedykolwiek napisano na potrzeby musicalu. Piękno filmu z 2021 roku polega na tym, że ścieżka dźwiękowa, podobnie jak cała produkcja, pozostała wierna. zgodnie z oryginalnymi intencjami kompozytora Leonarda Bernsteina, ale z uwzględnieniem współczesnych gustów i wrażliwości.’
‘Wspaniale jest rozkoszować się ostrymi, żwawymi numerami, takimi jak jazzowy ‘Jet Song’ i zgrabny, synkopowany ‘Cool’ na nowo. Energiczny numer ‘America’ to rozkosz, a miłosne ballady ‘Maria’ i ‘Tonight’, w którym Ansel Elgort (Tony) i Rachel Zegler (Maria) oddają sprawiedliwość, jest cudowny’. Podobnie jak przedstawienie na Broadwayu i film z 1961 roku, West Side Story Spielberga zaczyna się ‘Jet Song’, a kończy ‘Somewhere’, z takimi hitami jak ‘The Rumble’, ‘America’ i ‘Maria’. Pentreath opisała muzykę w West Side Story 2021 jako ‘świeżą’ i ‘zaktualizowaną’ w porównaniu z oryginałem z 1961 roku. Powiedziała: ‘To wielka przyjemność słuchać takich hitów z West Side, jak ‘Maria’, ‘Tonight’ i ‘I Feel Pretty’ bez afektów formalnego wokalu z lat 60., który dla współczesnych uszu brzmi jako nieco napięty i nienaturalny. Społecznie świadomym aspektów fabuły i postaci w wersji z 2021 r. – na przykład wyboru niebinarnej aktorki Iris Menas do roli transpłciowej postaci Anybodys oraz obsadzenie wszystkich aktorów z Ameryki Łacińskiej w roli Sharks – muzyka wydaje się świeża i zaktualizowana dla publiczności w 2021 r. i nie tylko. Pentreath zwróciła szczególną uwagę na wykonanie przez Elgorta piosenki miłosnej ‘Maria’, cytując jego wokal jako ‘nieco bardziej naturalny’ niż Jimmy Byrants. Podkreśliła także nowy akcent w komediowym utworze ‘Gee Officer Krupke’, który Jets śpiewają w oczekiwaniu na przesłuchania policyjne, wyjaśniając: ‘Podoba mi się, że wersja na rok 2021 jest bardziej liberalna z synchronizacją na początku, zaczyna się powoli i nieco oscyluje, zanim przejdzie w nieubłagany rytm, nadaje mu autentyczny i spontaniczny charakter.’
Opowiadając o partyturze z 2021 roku, kompozytor David Newman, który był aranżerem i adaptatorem przy wznowieniu Spielberga, powiedział: ‘Muzyka, orkiestracja i aranżacja to w zasadzie Broadway i fragmenty filmu z 1961 roku. Obydwa zostały zaaranżowane przez Irwina Kostala i Sida Ramina, więc czuliśmy, że jeśli zajdzie taka potrzeba, możemy wyciągnąć wnioski z obu”. ‘Pomysł nie polegał na ponownym wymyślaniu, aktualizowaniu i rearanżowaniu partytury. Ta muzyka jest ponadczasowa.’ ‘Tańce symfoniczne z West Side Story’ Bernsteina, które zaaranżował w 1961 roku, znajdują się w kanonie muzyki klasycznej. To wyczyn jeden na milion. W tym repertuarze znajduje się kilka utworów od połowy XVIII wieku do współczesności. West Side Story jest jednym z nich’ ‘To nie jest coś, co można by tak bardzo zmienić. Kiedy próbowaliśmy, po prostu nie wydawało się to autentyczne. Muzyka to ‘Gwiazda Północna’ West Side Story. Jest ponadczasowa, całkowicie oryginalna i całkowicie Bernsteina, który był wówczas najsłynniejszym żyjącym amerykańskim muzykiem, kompozytorem i dyrygentem. Zrobiono kilka rzeczy – wydłużenie lub skrócenie taktów w choreografii, kilka podkreśleń, ale wszystko to zostało zaczerpnięte z partytury West Side Story. Jednak fani oryginalnego West Side Story zauważą jedną poważną zmianę w wersji West Side Story z 2021 r., a mianowicie dotyczącą wykonania ‘Somewhere’. Tradycyjnie ten utwór śpiewa sopran spoza sceny i jest powtarzany przez cały zespół. Tony śpiewa piosenkę Marii, gdy dowiaduje się, że to on zabił jej brata. Pod koniec musicalu, kiedy Tony umiera w ramionach Marii, ona śpiewa kilka pierwszych tekstów. Rita Moreno, która grała rolę Anity w filmie z 1961 roku, wystąpiła w nowej wersji Spielberga jako Valentina, wdowa po Docu (Ned Glass), wykonała piosenkę na żywo na planie i to właśnie ta wersja znalazła się w ostatecznej wersji. Newman podzielił się informacjami: ‘Stworzenie aranżacji do utworu Somewhere, w którym zaśpiewa Rita Moreno, było jedną z przyjemności związanych z udziałem w tym projekcie.’ ‘Nie mogę powiedzieć wystarczająco dużo o obsadzie. Wszyscy. Bohaterowie, Rekin, Jets, Rita – oglądanie ich jest ekscytujące’.
Szczególnie Pentreath podziwiała odmienne podejście do tej kultowej piosenki. Powiedziała: [Somewhere] otrzymuje nowe podejście, bez odchodzenia zbytnio od emocji oryginalnej wersji, mimo że śpiewa ją zupełnie inna postać.’ ‘Głos Moreno jest delikatny, delikatny i przenoszący, a bardzo formalny, kontrolowany, niemal operowy wokal z lat 60. wcale nie jest celem wizji Spielberga. Osobiście bardzo doceniam zaktualizowany świat dźwiękowy’.
Cała ścieżka dźwiękowa do West Side Story została nagrana wcześniej, ale to nie znaczy, że aktorzy nie śpiewali na żywo na planie, w przeciwieństwie do filmu z 1961 roku, w którym wokale Marni Nixon i Jimmy’ego Bryanta zostały dubbingowane przez Natalie Wood i Richarda Beymera. Newman wyjaśnił: ‘Wszystko w filmie śpiewają aktorzy. Różni się to od filmu z 1961 roku, w którym niektórzy aktorzy byli dubbingowani (inni aktorzy śpiewali z nich). Na planie było trochę śpiewania, ale my też wszystko nagraliśmy wcześniej. Mieliśmy z czego wybierać’.
W listopadzie 2021 r. na swoim koncie na Twitterze Zegler, która gra Marię, udostępniła utwór ‘A Boy Like That/I Have A Love’ wykonany na żywo. Piosenki wykonywane na żywo na planie to także ‘One Hand, One Heart’ i ‘Somewhere’, a Elgort poprosił o zaśpiewanie na planie fragmentów ‘Marii’. Jedno jest pewne, niezależnie od preferencji filmowych i scenicznych, ‘West Side Story’ Spielberga to film, którego nie można przegapić.’

 

---

 

[1] Bösendorfer Concert Grand 280VC – Vienna Concert – zaskakuje publiczność i artystów  (według: ) zapierającą dech w piersiach dynamiką, zdumiewającymi kolorami i porywającym blaskiem. Współczesny Bösendorfer Concert Grand 280VC reprezentuje kulminację legendarnego podejścia Bösendorfera do produkcji fortepianów.

Zespół inżynierów Bösendorfera stworzył symbiozę legendarnego, tradycyjnego podejścia do produkcji fortepianów i najnowszych, zaawansowanych technologii modelowania naukowego i pomiarów. Ten model został przeprojektowany od zera, ale pozostaje wierny firmowej filozofii dźwięku, jeszcze bardziej rozwijając zasadę przypadku rezonansu. Znani pianiści – zaufani mistrzowie w sztuce tworzenia dźwięku – byli angażowani w doskonalenie artykulacji akustycznej modelu 280VC. Elegancko smukła sylwetka odzwierciedla łatwość tego instrumentu w wyświetlaniu wspaniałych fal dźwiękowych, po prostu bez wysiłku.

 

---