Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział czterdziesty, część 1)

 

Oprócz ewidentnych klasyków, których edycje audiofilskie upoważniają do rekomendowania ich kolekcjonerom płyt, pojawiają się znakomite nowości, najczęściej wydawane przez albo niszowe wytwórnie, albo specjalizujące się w konkretnym gatunku, lub jeszcze ściślej- epoce w historii kultury.

To wybitnie doskonała produkcja, znakomicie zaprojektowana, wszystkie instrumenty realistycznie ze sobą zbalansowane; a wyższość Brautigama rozciąga się dalej, oferując elastyczne dawanie i branie, aby wesprzeć Carolyn Sampson jej ekspresyjnie sformułowany i postrzegawczy tekst Ch’io mi scordi di te?”. Tak recenzował Gramophone płytę „Mozart: Piano Concertos Nos 14 and 21” w wykonaniu pianisty Ronalda Brautigama i sopranistki Carolyn Sampson i Die Kölner Akademie, która została wydana w październiku 2014 roku przez wytwórnię BIS.

9 lutego 1784 Wolfgang Amadeus Mozart [1] wpisał do osobistego katalogu utworów Koncert fortepianowy nr 14 Es-dur i dokładnie 13 miesięcy później ukończył swój 21. koncert C-dur. W nieco ponad rok skomponował siedem koncertów fortepianowych – wszystkie z nich to bardzo indywidualne utwory, w różny sposób eksplorujące relacje między instrumentem solowym a orkiestrą, co pokazują dwa zarejestrowane na omawianej płycie koncerty. Koncert Es-dur jest napisany na fortepian i smyczki, z partiami ad libitum na oboje i rogi, według własnych wskazówek Mozarta mogą być wykonywane tylko z towarzyszeniem kwartetu smyczkowego. Jak można się spodziewać, w utworze jest kameralistyka, a fortepian jest ściśle wkomponowany w zespół. Natomiast Koncert fortepianowy nr 21 jest napisany na znacznie większą orkiestrę, z fletem i parami obojów, fagotów, rogów, trąbek i kotłów oraz smyczków. To jeden z najpopularniejszych, ale też najbardziej wymagających technicznie koncertów Mozarta – komentując partyturę, jego ojciec Leopold zauważył, że jest „niesamowicie trudna”. Głównie z powodu tematu w wolnej części, Koncert C-dur stał się chyba najbardziej znanym koncertem Mozarta. Oddzielającą dwa koncerty na tej płycie jest aria koncertowa „Ch’io mi scordi di te?” na sopran i orkiestrę z partią fortepianu obbligato. Mozart skomponował utwór w 1786 roku dla angielskiej sopranistki Nancy Storace i dla siebie samego, być może jako prezent pożegnalny dla Storace, która wracała do Londynu po pobycie w Wiedniu, podczas którego zaśpiewała rolę Zuzanny w pierwszym przedstawieniu „Wesela Figara”.
Recenzja autorstwa Jamesa Manheima z AllMusic mówiła: „Holenderski pianista Ronald Brautigam wraz z grupą instrumentów historycznych Die Kölner Akademie pod kierownictwem Michaela Alexandra Willensa wydał wiele utworów Mozarta, Haydna i Beethovena na fortepianach wiedeńskich, starając się w większości przypadków dopasować chronologicznie muzykę i fortepian . W tym przypadku, w przeciwieństwie do większości swoich nagrań Mozarta, wykorzystuje kopię amerykańsko-czeskiego budowniczego fortepiano Paula McNulty’ego (również obecnego jako technik fortepianowy) fortepianu Antona Waltera z 1805 roku, a nie instrumentu z 1792 roku, który służył jako wzór dla fortepianu. […] Niektórzy mogą, ale nie muszą być fanami suchego podejścia Brautigama i zdecydowanego braku liryzmu, ale jest to sposób na jego pracę dla tych, którzy chcą dać mu szansę. Fortepian bardzo się zmienił w latach 1792-1805 i wydaje się, że chciał poeksperymentować z tym, jak wypadną z nim niektóre z energicznych koncertów. Rozkwitające solowe wejście w pierwszej części XIV Koncertu fortepianowego Es-dur KV 449 usprawiedliwia jego instynkty. Zewnętrzne części obu koncertów fortepianowych mają wspaniały dźwięk i nieco szaloną jakość, która pasuje do tego, co znane jest z osobowości Mozarta. Dodatkową atrakcją jest tu rzadko wykonywany recytatyw i rondo Ch’io mi Scordi di Te? KV 505 na sopran, orkiestrę i fortepian obbligato, skomponowane dla angielskiej śpiewaczki Nancy Storace i ładnie zrealizowane przez sopran Carolyn Sampson. Po raz kolejny aria ta wyłania się z cudowną przestrzenną swobodą w inżynierii BIS, wykonaną w idealnym studiu muzyki kameralnej Deutschlandfunk w Kolonii. Godny wpis w trwającej serii Brautigama”.
BBC Music Magazine: […] Brautigam, mający reputację muzycznego i intelektualnego potentata, ożywia każdą nutę i znakowanie frazy… nawet dla ludzi, którzy myślą, że znają te szeroko nagrane koncerty od zawsze, domyślam się, że te odczyty zabrzmią świeżo i będą pełne przygód.”

 

Wytwórnia Hyperion [2] prezentuje jeden z najbardziej lubianych koncertów wiolonczelowych w wykonaniu jednego z najbardziej lubianych wiolonczelistów na świecie: Stevena Isserlisa. Isserlis czekał 40 lat, aby nagrać ten szczyt repertuaru, a tutaj, wraz ze swoimi stałymi współpracownikami, Mahler Chamber Orchestra i Danielem Hardingiem, ta długa ciąża okazała się niezwykle owocna. Isserlis pisze o koncercie, że „siła jego emocji Podróż, wyrażona charakterystyczną dla  Dvořáka prostotą i bezpośredniością, jest nieodpartą mieszanką epiki i wzruszająco spowiedzi”. Połączenie emocjonalnej siły i prostoty jest także cechą gry Isserlisa i tym, co czyni go tak wytrawnym wykonawcą tego dzieła.

  • Album „Dvořák: Cello Concertos”, wydany we wrześniu 2013 roku, został nagrany w październiku 2012 w Teatro Comunale Di Ferrara.

Album ten umieszcza koncert wiolonczelowy h-moll Dvořáka w kontekście, obejmującym nie tylko oryginalne zakończenie, ale także orkiestrową wersję piosenki Lastst mich allein, która jest cytowana w drugiej i trzeciej części koncertu. Isserlis nagrał także wersję I koncertu wiolonczelowego Dvořáka, mało znanego utworu z wczesnego okresu twórczości kompozytora, którego nigdy nie zorkiestrował. Ta wersja (prawie na pewno jej premierowe nagranie) jest dziełem niemieckiego kompozytora Güntera Raphaela, którego utwory były wykonywane m.in. przez Furtwänglera i jest w znacznym stopniu przepisany z oryginału kompozytora. Powracając do własnych słów Isserlisa: „Oczywiście nie jest to arcydzieło na poziomie późniejszego koncertu h-moll; ale czy sprawiedliwe jest zamknięcie starszego dziecka tylko dlatego, że jego młodsze rodzeństwo jest geniuszem? Uwielbiam koncert A-major za piękno jego melodii, za świeżość inspiracji, za typowo rustykalnego ducha i za poczucie czystej radości, która emanuje przez całe dzieło”.
Recenzenci wypowiadali się o płycie jak w przypadku każdego tytułu wykonanego przez Stevena Isserlisa zwykle dobrze:
Krytyk AllMusic- James Manheim, napisał: „Antonin Dvorak ‘Koncert wiolonczelowy h-moll op. 104’ jest jednym z jego dwóch lub trzech najpopularniejszych dzieł. Biorąc pod uwagę ówczesną sławę kompozytora, zaskakujące jest to, że jego skomplikowana redakcyjna historia nie jest lepiej znana. Celem wiolonczelisty Stevena Isserlisa jest zbadanie tej historii redakcyjnej. Jeśli szukasz podstawowej wersji koncertu, prawdopodobnie możesz zrobić coś lepszego niż w przypadku- Mahler Chamber Orchestra pod Danielem Hardingiem, bo jest zbyt mała dla tego utworu a odczyt jest trochę więcej niż prosty. Ale dla tych, którzy już kochają tę pracę, są tu rewelacje. Prace przeszły dwa etapy modyfikacji. Po pierwsze i najważniejsze, Dvorák znacznie zrewidował zakończenie koncertu po śmierci siostry żony Josefiny, w której sam Dvorák był kiedyś zakochany. Finał został poszerzony o słodko-gorzki materiał, w tym cytaty z poprzednich części, w których znalazła się jedna z ulubionych piosenek Josefiny. Isserlis oferuje oryginalne zakończenie obok dzieła, tak jak do tej pory, i to jest uderzające; zgodnie z wyobrażeniem Dvoráka, liryczne zakończenie było czymś w rodzaju namysłu nad generalnie triumfalnym, czajkowskim nastrojem finału, ale życie stanęło na przeszkodzie i przepisało mu utwór na nowo, co zaowocowało transcendentnym smutkiem, który zdmuchuje muzykę marszową i położył tę pracę w centrum klasycznego repertuaru. Album zawiera również omawianą piosenkę, a także bardzo wczesny koncert wiolonczelowy, który Dvorák prawdopodobnie wolałby ukryć. W każdym razie jest coś bardzo osobistego i poruszającego w tym spojrzeniu na wielki Koncert wiolonczelowy h-moll.”
BBC Music Magazine: „Marnotrawna melodyjna płodność utworu, nieskrępowana radość i młodzieńczy wigor wychodzą bez szwanku, zwłaszcza gdy Isserlis wykonuje je z tak palącym przekonaniem… Isserlis jest w urzekająco wymownej formie w urzekająco poetyckiej i pilnie komunikatywnej lekturze, która naprawdę brzmi, jakby została złapana podczas uskrzydlenia. Ze swoim nie do zdobycia techniczną doskonałością, subtelnie wyartykułowanym pasażem i charakterystycznym łagodnym, cudownie śpiewnym tonem, Isserlis wnosi do tego arcydzieła odtworzoną iskrę, upadkową fantazję i emocjonalną szczerość tak pożywną, jak i wzruszająco niewymuszoną. Na szczęście Daniel Harding i Mahler CO są z nim na każdym kroku
Gramophone: „Główną atrakcją tego fascynującego albumu jest wspaniały Koncert wiolonczelowy h-moll Dvořáka… to wykonanie jest niezwykle dobre, a interakcja między solistą a orkiestrą generuje jeden z najbardziej ekscytujących występów zespołowych ostatnich lat. Steven Isserlis tkwi w utworze od samego początku… to występ, który należy cenić za jego piękno i zaangażowanie
International Record Review: „Od razu uderzyła mnie ciemna szlachetność brzmienia Isserlisa i jego pewność w pasażach, szczególnie w pierwszej części, które wywołują słyszalny stres u wielu innych muzyków… biorąc pod uwagę bonus w postaci dużego, śmiałego i ciepłego brzmienia od zespołu inżynierów, to nagranie powinno pozostawić bez żalu tych, którzy je zdobyli

 

 

Po entuzjastycznych nagraniach wielkich romantycznych koncertów skrzypcowych Brahmsa, Brucha i Czajkowskiego Vadim Gluzman[3]  podjął się zinterpretowania utworu, który na początku XIX wieku wytyczył nowy kierunek dla gatunku: „Koncert skrzypcowy D-dur op. 61” Ludwiga van Beethovena. W tym utworze Beethoven odrzucił ideę wirtuozowskiego utworu pokazowego z w dużej mierze nieistotnym akompaniamentem orkiestry. Zamiast tego zaprezentował symfoniczną reinterpretację zasady koncertu, w której solista i orkiestra stają się równorzędnymi partnerami w fakturze przeplatanej na wielu poziomach. W dużej mierze zapomniany przez kilkadziesiąt lat po prawykonaniu w 1806 roku, obecnie uważany jest za jeden z najwybitniejszych koncertów skrzypcowych.


Jakkolwiek nowatorski Beethoven był w swoim opus 61, pozostał jednak wierny tradycji zezwalającej soliście na kilka kadencji. Na przestrzeni lat wielu kompozytorów i wielkich wirtuozów skrzypiec zaproponowało własne kadencje do koncertu, a Alfred Schnittke jest jednym z bardziej nieoczekiwanych nazwisk. W tym nagraniu Gluzman wybrał wykonanie kadencji Schnittkego, jako nawiązanie do drugiego utworu na płycie: „III Koncertu na skrzypce i orkiestrę kameralną” kompozytora. Według Schnittkego relacja między solistą a orkiestrą jest zupełnie inna niż ta, którą pokazuje partytura Beethovena: „Wydaje mi się, że ta relacja nigdy nie jest harmonicznie wyrównana i zrównoważona… Solista i orkiestra są w rzeczywistości przeciwnikami”. James Gaffigan i zespół Luzerner Sinfonieorchester zapewniają jednak niezłomne wsparcie dla Gluzmana w obu partyturach.
Płyta „Beethoven / Schnittke: Violin Concertos”, wydana przez wytwórnię BIS w maju 2021, została nagrana w listopadzie 2017 (Schnittke), grudniu 2019 i styczniu 2020 (Beethoven) w Kultur-und-Kongresszentrum (Lucerna, Szwajcaria). Vadim Gluzman gra na legendarnym Stradivariusie „ex-Leopold Auer” z 1690 roku [4].
Łotewski skrzypek Gidon Kremer nagrał cztery dekady wstecz dla Philipsa relację z koncertu Beethovena. Zawierała ona dwie kadencje napisane na prośbę solisty przez rosyjskiego kompozytora Alfreda Schnittkego. Każda z kadencji zawierała fragmenty wszystkich głównych koncertów skrzypcowych od Bacha po Berga, ale obserwatorzy byli zniesmaczeni. Płyta została surowo zrecenzowana i wycofana przez wytwórnię. Występ Vadima Gluzmana na płycie wydanej przez BIS nie jest tak chłodny jak występ Kremera, więc można się było spodziewać bardziej tolerancyjnego odbioru nowego odczytania koncertu Beethovena, z powściągliwym wsparciem orkiestry z Lucerny i dyrygenta Jamesa Gaffigana, co pozwolilo tym dziwacznym kadencjom błyszczeć tak, jak powinny [5]. Utworem towarzyszącym jest trzeci koncert Schnittkego, napisany w 1978 roku dla Olega Kagana. Schnittke bawi się w gry umysłowe, kładąc powolną część na końcu i dając skrzypcom dużo ćwierćtonów do grania, ale efekt jest wspaniały, a dialog między solistą a orkiestrą ma niezwykłe podobieństwo do normalnej rozmowy.
Laurie Niles  z magazynu Violinist w maju 2021, uwzględniając wywiad z łotewskim skrzypkiem, pisała: „Grudniowa 250. rocznica urodzin Ludwiga van Beethovena zainspirowała wiele nowych nagrań jego Koncertu skrzypcowego, ale z pewnością Vadim Gluzman jest jedynym skrzypkiem, który nagrał go z kadencjami radykalnego niemieckiego kompozytora Alfreda Schnittke’go. A nagranie Gluzmana z dyrygentem Jamesem Gaffiganem i Lucerne Symphony Orchestra łączy również genialnego Beethovena z węzłowym i dysonansowym Koncertem nr 3 Schnittkego. Dlaczego nie wybrać czegoś bardziej tradycyjnego? ‘Kadencje Schnittke to niezwykła deklaracja kulturalna’ – powiedział mi Gluzman w wywiadzie telefonicznym pod koniec kwietnia. ‘Wiem, że granie ich jest w pewnym sensie odważne i może nawet uważane za niemodne. Ale kto wyznacza granice? Jak decydujemy, co jest ‘właściwe’, a co ‘złe’ w przypadku czegoś takiego na kadencje Beethovena?’ Kadencje Schnittkego, napisane w 1977 roku, wykraczają daleko poza zwykłe parametry upiększania kadencji odrobiną osobistej improwizacji, wykorzystując motywy ruchu, pozostając w stylu utworu. Oprócz tego kadencje Schnittkego przecinają wieki, wykorzystując motywy nie tylko z Koncertu skrzypcowego Beethovena, ale także z koncertów skrzypcowych Johannesa Brahmsa, Béli Bartóka, Dymitra Szostakowicza, Albana Berga i samego Schnittkego. W ten sposób wkraczają również na terytorium dysonansowe, a czasem nawet atonalne. Na przykład w części trzeciej skrzypce brzmią tak, jakby wychodziły z kadencji Schnittkego przez rój pszczół, by wrócić do Beethovena. ‘’Rój pszczół’ to dobry sposób na opisanie tego efektu’– powiedział Gluzman. W tej części kadencji Schnittke wprowadza do orkiestry 10 skrzypków. ‘To jest całkowicie aleatoryczne. Każde z nich gra trylowane glissandy, podnosząc ton o ćwierćnuty – to wszystko jest bardzo przybliżone. A ja jako solista robię to samo. coś w rodzaju ‘połknięcia’ solisty’. To nie pomyłka – ‘Schnittke często mówił o społeczeństwie przeciwko jednostce’ – powiedział Gluzman. Z podobnym efektem – wydłużonym pasażem trylu – rozpoczyna się III Koncert Schnittkego – drugi utwór na płycie Gluzmana. ‘W czwartym koncercie skrzypcowym Schnittkego ma miejsce cały efekt teatralny, nazywa to »cadenza visuale«, wizualną kadencją’. To kolejny przypadek, gdy zespół zagłusza jednostkę. ‘Solista musi rzeczywiście grać. Zaczynasz grać kadencję, a orkiestra połyka cię dźwiękowo. Jak reagujesz, kiedy twój głos nie jest już słyszany? Kiedy jesteś zaniedbany, kiedy jesteś ignorowany? W Koncercie są tego ślady, ale w Czwartym Koncercie naprawdę dochodzi do skrajności’.  W kadencji Beethovena, po tym ‘zagłuszeniu’, skrzypce ostatecznie wyłaniają się same, w znajomym trylu, który prowadzi z powrotem do części trzeciej. ‘W momencie, gdy słyszysz same skrzypce, grając tryl spółgłoskowy, a nie tryl dysonansowy, tworzy to niesamowitą ulgę’ – powiedział Gluzman. ‘Schnittke robi coś bardzo podobnego w pierwszej części, wydobywając skrzypce pod koniec kadencji. W tej części moduluje harmonijnie do D-dur – ale w taki bolesny i napięty sposób!’ Więc co Schnittke ma na myśli przez to wszystko? To z pewnością celowe. ‘Tak, jak ja to widzę, tworzy ten rodzaj mostu czasowego, od Beethovena do swoich czasów – lat 70.’ – powiedział Gluzman. ‘Kadenza pierwszej części jest ciągłym cytatem: zaczyna od III symfonii Beethovena, przechodzi do Koncertu Brahmsa, przechodzi do I Koncertu Szostakowicza, do II Bartoka, dalej do Albana Berga, a do Albana Berga przechodzi dość obsesyjnie, cytując z różne miejsca w koncercie (skrzypcowym Berga)’. ‘Łącząc wszystkie te wspaniałe dzieła z Beethovenem, Schnittke pokazuje: tutaj jest to źródło wszystkiego. W ten czy inny sposób Beethoven jest ich poprzednikiem’– powiedział Gluzman. I rzeczywiście tak jest. ‘Koncert skrzypcowy Beethovena był pierwszym wielkim koncertem skrzypcowym, jeśli chodzi o wielkość, zakres i wielkość. Nie chcę odbierać Mozarta, Haydna i Bacha, ale to, co dziś rozumiemy jako wielki koncert na skrzypce, to z pewnością był pierwszy.’ Chociaż sam Schnittke nie był skrzypkiem, dwaj najbardziej oddani mistrzowie kompozytora byli skrzypkami: Gidon Kremer i Mark Lubotsky. Kadencje do Koncertu Beethovena zostały napisane na prośbę Lubotsky’ego, a później również wykonane przez Kremera – na potrzeby nagrania w 1980 roku, a także podczas tournée po Ameryce w 1983 roku z Sir Charlesem Mackerrasem i English Chamber Orchestra. W tym czasie New York Times zdecydowanie uniósł kciuki, a krytyk Bernard Holland napisał: ‘Pytanie brzmi, czy klasyczny język Beethovena może z łatwością żyć obok bardziej współczesnego dialektu – o czym bezwstydnie mówią kadencje pana Schnittkego. Sądząc po wczorajszym występie, odpowiedź brzmi: tak. Kadencje pana Schnittkego mogą wykraczać daleko poza harmoniczne słownictwo Beethovena, ale jednocześnie są bardzo zgodne z jego materiałem tematycznym.’ Ale dla tych muzyków, pochodzących z ówczesnego Związku Radzieckiego, stawka zawsze była o wiele wyższa niż krytyczna akceptacja w Ameryce. Kremer i Lubotsky ‘byli właściwie bardzo odważni. W tamtym czasie to, co zrobili, było dość niebezpieczne” – powiedział Gluzman. Schnittke spędził większość swojego życia w Związku Radzieckim, gdzie jego twórczość znalazła się pod kontrolą władz sowieckich, a jego I Symfonia została skutecznie zakazana przez Związek Kompozytorów. W pewnym momencie zabroniono mu również podróżowania poza ZSRR. Zarówno Kremer, jak i Lubotsky urodzili się w ZSRR i studiowali u Dawida Ojstracha w Konserwatorium Moskiewskim. Kremer urodził się w Rydze na Łotwie, wyjechał w 1980 roku do Niemiec. Lubotsky urodził się w ówczesnym Leningradzie (obecnie Sankt Petersburg), w 1976 wyemigrował do Holandii. Lubotsky i Kremer ‘byli ze Schnittke, walczyli o niego, wystawiali jego utwory w Związku Radzieckim, kiedy było to zabronione – nalegali, kłamali, wymyślali wszelkiego rodzaju sztuczki, aby oszukać władze, by zgodziły się na granie jego muzyki” – powiedział Gluzman. ‘Zrobili to z takim rozbłyskiem, prawie czasami w komiczny sposób. Ale to było bardzo niebezpieczne’. Gluzman urodził się również w byłym Związku Radzieckim, gdzie studiował u Romana Šne na Łotwie i Zachara Brona w Rosji, zanim przeniósł się do Izraela w 1990 roku. To właśnie w tych wczesnych latach po raz pierwszy zetknął się z Koncertem skrzypcowym Beethovena. ‘Oczywiście słyszałem nagrania Koncertu skrzypcowego Beethovena, dorastając w domu pełnym muzyki” – powiedział Gluzman. ‘Oboje rodzice są muzykami, więc mieliśmy ogromną kolekcję nagrań. Kiedy zacząłem grać na skrzypcach, mój ojciec przedstawił mi Koncert Beethovena’. To Šne, jego pierwszy nauczyciel, postawił przed nim muzykę i był to tylko podstępny sposób na zmuszenie go do grania gam. ‘Wiedząc nie tylko moją niechęć, ale także moją fizyczną niezdolność do grania gam – zwolnił mnie z grania gam, gdy miałem 11 lat’ – powiedział Gluzman ze śmiechem. ‘Zamiast tego wprowadził do mojego programu fragmenty różnych utworów – w tym strony z koncertu Beethovena’. Koncert zawiera wiele gam, ‘ale te gamy są muzyczne. Nigdy nie kazał mi ich grać w celu mechanicznego poruszania palcami’. Mimo tego bardzo wczesnego wstępu Gluzman unikał publicznego wykonywania koncertu Beethovena znacznie później. ‘Bawiłem się koncertem od czasu do czasu, gdy byłem nastolatkiem’ – powiedział. ‘Nauczył się koncertu, ale nie czuł się gotowy do jego wykonania. To był sam początek mojej kariery – czułem, że jeszcze na to nie zasłużyłem. Wróciłbym do tego dla siebie. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że muszę skończyć 30 lat, zanim zagram publicznie.’ ‘Zdumiewające było to, że nigdy mnie o to nie pytano!” – powiedział Gluzman. ‘Zacząłem koncertować, gdy miałem 21 lub 22 lata i wszystkie te orkiestry zaprosiły mnie po raz pierwszy. Poproszono o wszelkiego rodzaju repertuar, ale ani razu nie wspomniano o Koncercie Beethovena jako o możliwości. Patrząc wstecz, to dość dziwne. Wtedy, w roku, w którym kończyłam 30 lat, przyszło pierwsze zaproszenie na Koncert Skrzypcowy Beethovena – jakby gwiazdy były ustawione w jednej linii!’ Początkowo Gluzman grał na Beethovenie z tradycyjną kadencją Kreislera – ‘genialnym arcydziełem. Moment, w którym łączy oba wątki – jest oszałamiający. Ale dość szybko poczułem, że… to po prostu za długo’. ‘Więc zacząłem szukać kadencji i przeszedłem przez kilka” – powiedział Gluzman. ‘Wtedy nie było żadnych publikacji – teraz mamy księgi kadencji do Koncertu skrzypcowego Beethovena. Musiałem iść do bibliotek i robić to po staremu. Natknąłem się na kadencję Milsteina, którą kochałem i nadal kocham Jest trochę mniejszy i jest taki wyrazisty i taki elegancki – absolutnie przepiękny. Bardzo pełen szacunku. Uwielbiam go. Został opublikowany, więc od razu się tego nauczyłem, ale potem usłyszałem w jego nagraniu, w części trzeciej zagrał też własną kadencję – która z jakiegoś powodu nie została opublikowana. Więc po prostu usiadłem i napisałem ją z nagrania.’ Usłyszał także kadencję Schnittke – prawdopodobnie w bibliotece słuchającej w Juilliard, gdzie studiował u Dorothy DeLay i Masao Kawasaki. ‘Im dłużej żyłem z koncertem Beethovena, tym bardziej pociągały mnie te kadencje (Schnittkego)’ – powiedział Gluzman. ‘W końcu zdałem sobie sprawę, że bardzo łatwo je zdobyć. Zamówiłem je u wydawcy Sikorskiego i zacząłem pracować. Dorobiłem trochę w obu kadencjach – śledziłem to, co robił Gidon’. ‘Kiedy debiutował z Boston Symphony w Tanglewood, grając Koncert skrzypcowy Beethovena, musiał podjąć decyzję. Grał już kadencje Schnittkego, ale postanowił pozostać przy Milstein’ie. Pomyślałem, że może to nie jest miejsce na granie kadencji Schnittke. Byłem zdenerwowany, grając z tą wspaniałą orkiestrą i jednym z największych muzyków wszechczasów’. Tym muzykiem był dyrygent Christoph Dohnanyi, a Gluzman wkrótce sam siebie kopnął za tę decyzję. Poszedłem na pierwszą próbę i rozmawialiśmy wcześniej. Z jakiegoś powodu wspomniałem Dohnanyi o Schnittke, a on był bardzo podekscytowany i powiedział: ‘Dlaczego nie zdecydowałeś się na to tutaj? Schnittkego! On mówił i mówił, a ja oczywiście czułem się naprawdę głupio!’ ‘Od tamtej pory gram w kadencjach Schnittke’ – powiedział. Jeśli chodzi o koncerty skrzypcowe – Schnittke napisał cztery z nich, a to nowe nagranie zawiera trzeci. ‘Schnittke jest bardzo wymagający, cała jego muzyka jest wyzwaniem” – powiedział Gluzman. „Jest to trudne fizycznie, ale także bardzo trudne emocjonalnie – całkowicie wyczerpuje. Nie ma znaczenia, w jakim stylu czy okresie, przeszedł wiele w swoim życiu, od dodekafonii aż po polistylizm, który imituje różne style. Zawsze jest niezwykle intensywny. Za każdym razem, gdy gram Schnittke, schodzę ze sceny zupełnie pusty – w dobry sposób’.”
Vadim Gluzman podejmuje nietuzinkowe wyzwanie- wykonanie Koncertu skrzypcowego D-dur op. 61 Ludwiga van Beethovena  który wytyczył nowy ścieżki dla w historii koncertów skrzypcowych. Koncert z op. 61 stał się symfoniczną interpretacją wzorcowego koncertu, w którym instrument solowy i orkiestra stają równorzędne. Alfred Schnittke komponując Koncert skrzypcowy nr 3 z udziałem orkiestry kameralnej stworzył nowe relacje między instrumentem solowym a orkiestrą. W tym przypadku Schnittke kazał im być wrogami. Wsłuchiwanie się w realizację Obie wizje, dzięki wybitnemu wykonawstwu, stały się równie ciekawe co przyjemne w odbiorze.

 

Ronald Brautigam (zobacz też >>) nagrał dla wytwórni BIS [6] ponad 60 płyt, w tym kompletną solową muzykę klawiszową Haydna, Mozarta i Beethovena na różnego typu fortepiano. Ale jego pierwszymi wydawnictwami dla tej wytwórni, w połowie lat 90., były utwory Mendelssohna na fortepian współczesny i orkiestrę. Kiedy teraz wraca do tych partytur, jest to kopia fortepianu Pleyel z 1830 roku – rok przed skomponowaniem przez Mendelssohna I Koncertu fortepianowego g-moll. Wspierającą pianistę orkiestrą jest zespół Die Kölner Akademie, grający na instrumentach z epoki, pod dyrekcją Michaela Alexandra Willensa.

  • Album „Mendelssohn Piano Concertos”, wydany przez wytwórnię BIS w 2018 roku, został nagrany w 2016 i 2017 roku w Deutschlandfunk Sendesaal w Kolonii.

Skomponowane koncerty w latach 1831-1838, zostały napisane przede wszystkim na własny użytek Mendelssohna jako koncertującego pianisty objazdowego, ale wkrótce weszły do ​​repertuaru wielu innych pianistów – zwłaszcza koncertu g-moll, który był niezwykle popularny w czasach Mendelssohna. Zespół z epoki, o stosunkowo skromnych rozmiarach i tym samym z bardziej ograniczonymi możliwościami dynamicznymi, ale z wyraźnie bogatą barwą dźwięku fortepianu na pewno zachęcają do bardziej uważnego słuchania. Zresztą kopii historycznego Erarda ma pewną przewagę- szybkie figuracje klawiatury są wyraźniejsze z uwagi na krótsze wybrzmienia poszczególnych dźwięków. Album ten jest wartościowym uzupełnieniem rosnącej liczby wykonań z XIX wieku granych na instrumentach z epoki. Czy słuchacze powinni szukać wyłącznie takich wersji? Prawdopodobnie nie, bo wśród uznanych za najlepsze wersje koncertów Mendelssohna to interpretacja Murraya Perahii z Academy Of St. Martin In The Fields pod dyrekcją Neville’a Marrinera, wersja Howarda Shelleya, dyrygującego z klawiatury London Mozart Players, ale też pierwsza wersja Brautigama na współczesnym instrumencie, która wciąż brzmi cudownie… „Mendelssohn Piano Concertos” z 2018 roku to fascynujący, wciągający album, który wnosi wiele wartości artystycznych do mocno zatłoczonego katalogu płytowego. Historycznie potraktowane akompaniamenty i klarowność instrumentu solowego tworzą wykonania o wielkim uroku i świeżości, rzucając nowe światło na te dzieła.
Krytycy chwalili płytę:
BBC Music Magazine: „Brautigam używa kopii fortepianu Pleyela z 1831 roku – zaledwie rok przed skomponowaniem pierwszego koncertu – i jeździ po jego klawiszach z oszałamiającą łatwością… negocjuje kaskady dźwięków z godną podziwu płynnością i jest dobrze wspierany przez Michaela Alexandra Willensa i Akademię Kolońską.”
Gramophone Magazine: „Brautigam rozpoczyna swoją płytę błyskotliwym rondem i tym razem wybujała muskularność początkowych fraz solisty nie brzmi nieporęcznie. Względna lekkość instrumentu McNulty’ego zapewnia, że nawet gdy Brautigam naprawdę gra, nie ma obaw, że przytłoczy orkiestrę.”
International Piano: „Występujący na instrumencie McNulty’ego na wzór Pleyela z 1830 roku, Brautigam jest tutaj w szczytowej formie. Pierwszy Koncert fortepianowy łączy w sobie moc, szybkość i przezroczystość, która pozwala mu w równym stopniu odświeżać i ekscytować. Dyscyplina orkiestry w środkowym Andante stanowi podstawę, na której śpiewa fortepian Brautigama; finał ma zarówno pajęczynową lekkość, jak i rozmach
MusicWeb International: „Koncerty klawiszowe Mendelssohna wykonały perfekcyjnie z pasującym nagraniem.”
Sunday Times: „Brautigam, grający na kopii fortepianu Pleyel z 1830 roku, doskonale równoważy wdzięk i błyskotliwość, ostro wspierany przez Willensa i Akademię Kölner.”
Classical CD Review: „Dźwięk jest czysty, z doskonałą równowagą między solistą a zespołem

 

Symfonie Gustava Mahlera były, są i będą nagrywane, przez wielu dyrygentów i wiele orkiestr. To nie dziwi, że te rejestracje są (i będą) różne, przede wszystkim z powodu odczytania partytury przez dyrygenta, ale bywa i tak, że ten sam dyrygent, prowadząc różne i równie doskonałe orkiestry, pozostawia wybór melomanom pomiędzy wyraźnie różnymi wykonaniami. Claudio Abbado dał taki wybór, gdy wydał „Mahler: Symphonie nr 2”- jedna z edycji była wynikiem rejestracji zespołu Wiener Philharmoniker, a druga zespołów Chicago Symphony Orchestra i Chicago Symphony Chorus.

  • Album „Gustav Mahler: Symphonie No.2”, w wykonaniu mezzo-sopranistki Marilyn Horne, sopranistki Carol Neblett, Chicago Symphony Chorus, Chicago Symphony Orchestra pod dyr. Claudio Abbado, został wydany przez wytwórnię Deutsche Grammophon w 1977 roku.


Opinie znaczących (wpływowych) magazynów i portali muzycznych dobrze opisuje problem o jakim wspominałem wyżej:
Gramophone: „Druga symfonia [wykonana] przez Chicagowską [Orkiestrą] to kolejny występ ekstremalny, który wielu woli od łagodniejszego ziarna wiedeńskiej sztafety koncertowej zawartej w zestawie pudełkowym. Relacja Marilyn Horne o Urlichcie jest bogata i ekspresyjna, zniekształcona jedynie tym, co brzmi jak „przedwczesna” edycja o 1’59”. Za średnią cenę zarówno Klemperer, jak i Bernstein cieszą się bardziej pełnokrwistym śpiewem chóralnym w końcowych etapach finału. (A może jest to po prostu bardziej sympatyczna równowaga? Słowa „Bereite dich” są tu znakomicie dobitne, ponieważ muszą znaleźć się w każdym właściwie przygotowanym wykonaniu.) Żaden pracujący dzisiaj dyrygent nie był bardziej związany z tą partyturą niż Abbado i to widać.”
Brian Wigman z Clessical Net: „Chicago Symphony jest w tej muzyce znacznie bardziej wiarygodna niż ich wiedeńskie odpowiedniki, choć nawet w 1977 orkiestra nie musiała nagrywać więcej Mahlera. Nieważne, jest to o wiele bardziej satysfakcjonujące niż Czwarta [symfonia]. Abbado preferuje szerokie tempo pierwszej części, wspomagane przez wybitną grę. Blaszane instrumenty są znakomite, ale i każda sekcja zasługuje na uznanie. Dynamika rzeczywiście istnieje w tym nagraniu, a Abbado na szczęście wykorzystuje tę doskonałość, którą ma przed sobą. Być może nie jest to „najlepsze”, ale z pewnością jest to jedna z lepszych sekund, jakie wyszły z Chicago. Nadal uważam, że Walter, Bernstein i inni wnoszą więcej na stół, ale to przynajmniej godne świadectwo wielkiej orkiestry i chóru…”

 

Krytyk muzyczny portalu ClassicalNet– Raymond Tuttle, w zbiorczej recenzji o płycie „Mahler: Symphony No.3, Symphony No.1” w wykonaniu mezzosopranistki Shirley Verrett i Boston Symphony pod dyr. Ericha Leinsdorfa (RCA Red Seal z serii High Performance, z roku 1999) napisał, że: „…Szkoda, że ​​Erich Leinsdorf nie nagrał więcej symfonii Mahlera. On i Boston Symphony Orchestra nagrali pierwszą, trzecią, piątą i szóstą symfonię dla RCA Victor, a teraz wszystkie z wyjątkiem szóstej są dostępne na CD. Wszystkie są dobrymi nagraniami. Leinsdorf wnosi obiektywność Starego Świata do I i III Symfonii, które zostały nagrane odpowiednio w 1962 i 1966 roku. Dyryguje z dramatyzmem, czułością i wyobraźnią, nie zniekształca ani nie stara się wzbudzić sensacyjność muzyce. (Być może w trzeciej części I Symfonii przydałoby się trochę ekspresyjnego zniekształcenia, ale wrodzony dobry gust Leinsdorfa nie pozwolił mu posunąć się tak daleko). […] Młoda Shirley Verrett przoduje w swoich solówkach, a praca chóralna jest w porządku. Sekcja dęta Boston Symphony Orchestra błyszczy w obu symfoniach, ale szczególnie w Trzeciej, gdzie efekty poza sceną są fachowo wykonane. Jest kilka wartościowych nagrań III Symfonii i wiele I, ale to nagranie może konkurować z najlepszymi z nich nie tylko ze względu na wykonanie, ale i dźwięk. Oryginalne płyty LP były imponujące, a zakres dynamiki i pasmo przenoszenia słyszane na tym cyfrowym remasteringu są tak dobre, jak wszystko, co można znaleźć na CD.”

Muszę się zgodzić z recenzentem ClassicalNet- spektakl w wykonaniu Boston Symphony Orchestra daje słuchaczowi obraz niezwykłych muzycznych emocji z tonalnym pogłębieniem i instrumentalnym pięknem. Leinsdorf dyryguje z wdziękiem i koncentracją i chociaż przyjmuje tempo szybsze niż zwykle spotykane, nic nie wydaje się pospieszne, a każdy z części przebiega bardzo naturalnie. Jeśli przyglądnąć się aspektom technicznym nagrań to zauważa się dobrze oddaną scenę dźwiękową w obu Symfoniach, mimo że wydaje się błędem ustawienie mikrofonów w taki sposób, że przenoszą słuchacza pomiędzy instrumentalne sekcje. Scena dźwiękowa od lewej do prawej, od przodu do tyłu może czasami zmylić „kto gdzie siedzi”.
Należy wspomnieć, że Boston Symphony w tamtym czasie była jedną z najpiękniej brzmiących orkiestr, jakie można było sobie wyobrazić. Wykonawcy stworzyli solidne nagrania dzieł symfonicznych najwyższej jakości… Więc polecić należy, co właśnie czynię.

 

Karl Böhm nie wzbudzał wielkich emocji wśród słuchaczy przez wiekszy czas swojej kariery, ale  był bardzo ceniony jako niezawodny praktyk starej szkoły kapelmistrzostwa. Dojrzałość dyrygencka po latach 60. XX wieku polepszyła znacząco jego wizerunek- stał się jednym z najlepszych dyrygentów na świecie i zdeklarowanym „tradycjonalistą” w przeciwieństwie do wielu dyrygentów z tamtego czasu. Chyba w latach 60. Trudno sobie wyobrazić lepszego interpretatora dzieł Mozarta niż właśnie Karla Böhma i to dyrygującego zespołem Berliner Philharmoniker.

  • Album „Mozart: Symphonien Nr. 40 & Nr. 41 ‘Jupiter’„, w wykonaniu Berliner Philharmoniker pod batutą Karla Böhma, został wydany w 1963 przez Deutsche Grammophon.

Symfonia nr 40 g-moll, a przede wszystkim pierwsza jej część jest dziełem tak nadzwyczajnie wspaniałym, że każde wykonanie, warto raz usłyszeć, choć jeśli meloman szczęśliwie natrafi na wykonanie pod dyr. Karla Böhma to zauważy, że jego odczytanie szuka w muzyce wdzięku i spokoju, co może przymusić słuchacza do częstego sięgania po to nagranie. Symfonia „Jowiszowa”, początkowo majestatyczna, później w części powolnej bardzo delikatna, a w finale o fugowym rozwiązaniu jest równie atrakcyjnie przedstawiona jak Czterdziesta. Sesje nagraniowe odbyły się w czasie zanim moda zaczęła faworyzować mniejszą orkiestrę używającą instrumentów z epoki: niektórzy mogą preferować intymność mniejszego zespołu wykonawczego, ale inni jednak wpływ dużej orkiestry. Nagrania DG to solidny, mocny Mozart, choć bez śladu stylu z epoki są pięknie zagrane, bez żadnych elementów odwracających uwagę słuchaczy od chwalebnej muzyki.
Karl Böhm jest uważany za autorytatywnego w swoich wykonaniach i nagraniach Mozarta z Filharmonikami Berlińsskimi (w latach 1960-68) i Filharmonikami Wiedeńskimi (w latach 1977-79). Jako dojrzały dyrygent Böhm miał tendencję do stosowania wolniejszego tempa, podkreślającego ciemną, nieziemską stronę Mozarta, zwłaszcza w Symfonii 40 g-moll (Mozart skomponował tylko jedną symfonię w tonacji moll’owej), tak w tym nagraniu jak tej późniejszej z 1977 roku, kiedy dyrygował Filharmonikami Wiedeńskimi. Nie można niedoceniać bogatego, ciemnego brzmienia strun obu orkiestr. Jeśli porównać wykonaniu obu orkiestr to występy Filharmonii Berlińskiej sa nieco szybsze w tempach, a dźwięk jest nieco bardziej bezpośredni. Ale nagrań Filharmoników Wiedeńskich z 1977 r. nie należy lekceważyć, bo też się je słucha z przyjemnością.

 


 

[1] Według:

[2] Według:

[3] Według notatki od wydawcy:

[iv] Stradivari „ex-Leopold Auer” z 1690 roku (według: ) używany przez Vadima Gluzmana, stanowi doskonały przykład cięcia klonu na płytę rezonansową. Sylwetka jest opalizująca i żywa, ale nieco mniej wyraźna, bardziej nakrapiana i nieregularna. Stradivari intensywnie używał klonu ciętego z płyty w latach 80. i 90., podobnie jak wcześniej Amatis, Guarneris i Rugeris, ale jego instrumenty z XVIII wieku częściej wykorzystują cięty klon na ćwiartce.

Vadim Gluzman nie miał wielkiego wyboru co do instrumentu, na którym gra. Ale biorąc pod uwagę, że tym instrumentem był Stradivari „Auer” z 1690 roku, to nie to było problemem. Skrzypce zostały mu wypożyczone 17 lat temu przez Towarzystwo Stradivariego. Skrzypek pamięta, kiedy pierwszy raz na nim zagrał. „Miałem wyraźne wrażenie, że ktoś patrzy na mnie od tyłu. Odwróciłem się i na ścianie wisiał gigantyczny portret Auera, patrzącego prosto na mnie. To było moje pierwsze spotkanie. Było jasne, że moje życie już nigdy nie będzie takie samo”.

Po całym tym wspólnym czasie związek nadal się rozwija, ku ciągłemu zdumieniu Gluzmana: „Największą zaletą jest to, że cały czas się rozwija. Fizycznie rzecz biorąc, dziś są to lepsze skrzypce niż 17 lat temu, pod każdym względem. Ma najszerszą gamę kolorów, o jaką mógłbym prosić. Na dole jest niesamowicie ciemno. Właśnie grałem Koncert Glazunowa w Paryżu i jak zacząłem, pomyślałem, że brzmię jak altowiolista! Jednocześnie jest bardzo przenikliwy i słodki na górze. To typowy Strad, ale dziwne jest, że wczesny Strad brzmiał tak głośno. Ponieważ naprawdę nauczyliśmy się ze sobą tańczyć, nie mam jeszcze problemu z równowagą w żadnym utworze, który zagrałem.” Jak „nauczyć się tańczyć” z takimi skrzypcami? „Skrzypce do Ciebie przemawiają, więc po prostu słuchaj, co mówią i czego potrzebują – uważnie. Wiele z nich dotyczy równowagi między prawą a lewą ręką. Tyczy się to każdego instrumentu: nie powinniśmy obciążać obu rąk tym samym ciężarem – jest to niepotrzebne i często psuje jakość dźwięku. Szczególnie te skrzypce są na to wrażliwe. Bardzo często, gdy jestem silny w prawej ręce, muszę odpuszczać lewą i na odwrót: gdy jestem bardzo lekki w smyczku, nie mogę sobie pozwolić na lekką artykulację. Zajęło mi trochę czasu, zanim zdałem sobie sprawę, że nie muszę już tak ciężko pracować jak kiedyś.” Gluzman raz spróbował innego Strada, ale od razu wiedział, że to nie dla niego – „To nie był mój dźwięk. To, co wyszło z tego Strada, nie miało nic wspólnego z tym, co zrobiłem smyczkiem. To było oszałamiająco inne.” Kiedy powiedziano Gluzmanowi, że to „Generał Kyd” z 1714 r. (ID 40254), grany przez Itzhaka Perlmana w wielu jego największych nagraniach, wszystko nabrało sensu. „To był dokładnie jego dźwięk. Nic nie możemy na to poradzić. Skrzypce nabierają pewnych wibracji – jestem pewien, że moglibyśmy to naukowo udowodnić”.
Instrument wziął swoją nazwę od poprzedniego właściciela, wielkiego pedagoga Leopolda Auera. Skoro skrzypce są tak bardzo pod wpływem swoich byłych muzyków, czy Gluzman czuje jakikolwiek związek z Auerem? „Wyczuwam go, kiedy gram jego repertuar. Jestem pewien, że Czajkowski i Głazunow słyszeli ten instrument i pisząc dla Auera mieli pomysł na pewien kolor. Nie sądzę, że to przypadek, że oba ich koncerty zaczynają się od tej samej nuty na tej samej strunie, a także Souvenir de Florence Czajkowskiego , którego prawykonanie dokonał Auer. Przyciągał ich dolny rejestr, który w tym instrumencie jest naprawdę wyjątkowy”.
Gluzman, który wychował się w Rydze na Łotwie, otrzymał wiele porad od Isaaca Sterna, który wysłuchał go w 1990 r. i zaoferował mu stypendium, a później wypożyczenie Pietro Guarneri z Mantui z 1711 r. za pośrednictwem Fundacji Kultury Ameryka-Izrael. Granie po raz pierwszy na ‘starym Włochu’ było szokiem: „Nie wiedziałem, co robić. Zukerman i Stern musieli krzyczeć z całych sił, żeby zmienić moją grę. Nigdy nie spodziewałem się, że będę w stanie wyprodukować tak szeroką gamę kolorów, że emocje będą mogły być wyrażane na tak wiele sposobów, poza szybkim i głośnym graniem. Byłem sowieckim dzieciakiem, tak właśnie zrobiłem.”
Guarneri okazał się kapryśny. „Był dość poważnie uszkodzony. Składał się z małych kawałków pod mostem: wyglądał jak puzzle. Ale nauczyłem się dużo o dbaniu o wspaniały instrument i graniu na instrumencie, który gra z tobą – nie jesteś już sam”. Gluzman miał kolejną życiową lekcję, kiedy musiał oddać Guarneri: „Pożyczyłem Strada, więc zadzwoniłem do fundacji i powiedziałem, że zwrócę [Guarneri]. Pamiętam, jak wyszedłem na 57. ulicę w Nowym Jorku, oddając go i po raz pierwszy poczułem swoje serce. Od tego momentu zdałem sobie sprawę, że to pudełko to życie.” Dla Gluzmana wybór smyczka jest jeszcze ważniejszy niż wybór instrumentu. Ma dwa, na których gra jednakowo, zależnie od tego, jak się czuje – Peccatte, używanego niegdyś przez Ysaye’a i Szerynga, oraz jednego zrobionego specjalnie dla niego przez jego przyjaciela Daniela Schmidta, który wywodzi się z długiej linii smyczkowców z Drezna. Opisuje, jak myśli, kiedy próbuje smyczka: „Pierwszą rzeczą, jaką wyczuwam, jest połączenie ze struną, jak dobrze smyczek ją dotyka. Moją największą przeszkodą jest smyczek, który gra powierzchownie, nawet jeśli wydaje dźwięk wysokiej jakości. Kiedy czuję, że smyczek nie wbija się w sam instrument, od razu mnie to nie interesuje.” Nawet najlepsze smyczki mogą oblać ten test: „Jeszcze nie spróbowałem Sartory, który mi się podobał. Był jednym z najbardziej niezawodnych twórców w historii i za pomocą jego smyczków można zamienić kwadraty w koła, z wyjątkiem dźwięku. Podstawowy dźwięk smyczka to pierwsza rzecz, której szukam – to tak, jak gdy spotykasz osobę, patrzysz jej w oczy. Potem potrzebuję szybkości, szybkiej reakcji i nie opóźniania artykulacji. Rozważałem Maire kilka miesięcy temu. Byłem prawie zakochany, ale reakcja była nieco spóźniona – była smyczkiem między dotykiem a rezultatem i zdecydowałem, że nie mogę z tym żyć. Jest też wskazówka: nawet przy świetnych smyczkach utrzymanie się na czubku wymaga dużo wysiłku i trzeba rozwijać swoją technikę, ale szukam smyczka, który przynajmniej mi w tym pomoże”. (powyższy wywiad przeprowadziła redaktorka The Strad– Ariane Todes w 2014 roku)

[5] Według:

[6] Według:

 


Przejdź do części drugiej >>
Przejdź do części trzeciej >>

Kolejne rozdziały: