Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział czterdziesty czwarty)

 

Warto się skupić na dziełach, w których partie smyczków są mocniej eksponowane niż inne grupy instrumentów, bo najczęściej są szczególnie atrakcyjnymi dla słuchaczy, ale też nie pominę ciekawych nowych realizacji smyczkowych z dziedziny kameralistyki klasycznej.

Alpha Records od 1999 roku eksploruje nieznany wcześniej repertuar kompozytorów, takich jak Bellerofonte Castaldi, Domenico Belli, Stefano Landi, Pierre Guédron i Philipp Heinrich Erlebach. Alpha podkreśla związki między literaturą, poezją, teatrem i malarstwem oraz prezentuje nowe talenty wykonawcze. Zaledwie kilka lat po powstaniu Alpha Records została uznana przez międzynarodową prasę za „Klasyczną Wytwórnię Roku 2005”. W marcu 2022 roku w ramach tej wytwórni wydano płytę „Salonen Cello Concerto, Ravel Sonata in A-minor fot violin and cello” w wykonaniu wiolonczelisty Nicolasa Altstaedta, pianisty Dimy Slobodeniouka i zespołu Rotterdam Philharmonic Orchestra pod dyr. Pekki Kuusisto.

Nicolas Altstaedt [1] prezentuje na omawianej płycie swoją wersję monumentalnego Koncertu wiolonczelowego Esy-Pekki Salonena, pierwotnie skomponowanego z myślą o amerykańskim wiolonczeliście pochodzenia chińskiego- Yo-Yo Ma. Jego fińska premiera została wykonana przez francusko-niemieckiego wiolonczelistę pod dyrekcją kompozytora. We współpracy z Rotterdam Philharmonic Orchestra pod batutą Dimy Slobodeniouka ujawnia tutaj jej pełny wymiar ekspresji: „Pierwsza część rozpoczyna się tym, co w moim szkicowniku nazwano ‘Chaos to line’”– mówi Esa-Pekka Salonen. „Chaos, metaforyczna kometa, rytmiczna mantra z kongami i bongosami, dziki taniec…” Salonen mówi dalej o części trzeciej: „Wyobraziłem sobie orkiestrę jako rodzaj gigantycznego płuca, które najpierw powoli się rozszerza i kurczy, ale przyspiesza do punktu łagodnej hiperwentylacji, która prowadzi z powrotem do materiału przypominającego taniec”. Na nagranie słynnego „Duo Ravel” (by nadać mu oryginalny tytuł użyty podczas premiery), który Nicolas Altstaedt i Pekka Kuusisto wykonują i dopracowują od 2010 roku, wreszcie nadszedł najwyższy czas.
Dogłębna opinia prezentowana przez Lynna René Bayley’a w The Art. Music Lounge mówiła:  „Ta interesująca płyta łączy w sobie bardzo nowoczesne dzieło, Koncert wiolonczelowy Esa-Pekki Salonena, napisany dla Yo-Yo Ma i którego premiera odbyła się w 2017 roku, z niezbyt znajomą sonatą na skrzypce i wiolonczelę Ravela. […] Muzyka jest typowa dla Salonena: harmonicznie niejednoznaczna, melodyjnie mroczna i niesamowita oraz najeżona niezwykłymi lub złożonymi pasażami. Salonen wskazuje w swojej części notatek, że nie będzie przywiązany do pisania konwencjonalnego koncertu wiolonczelowego, bez względu na to, jak popularne są takie utwory, ale zdał sobie sprawę, że ‘wirtuozeria’ oznacza również umiejętność wyrażania liryzmu, a także fajerwerki techniczne. Kiedy więc wchodzi wiolonczela, gra zaskakująco tonalną i melodyczną linię pośród pajęczyny złożonych faktur orkiestrowych Salonena i pozostaje w tym trybie przez jakiś czas. Nie mogę przewidzieć z całą pewnością, czy utwór taki jak ten stanie się utworem repertuarowym. Osobiście uważam, że powinien; muzyka jest poruszająca emocjonalna, a także genialna technicznie. Wyczuwam w tej muzyce bardzo dużo ‘duszy’. Salonen wyraźnie nie pisał linii melodycznych tylko po to, by zadowolić swojego wielkiego solistę, ale by wyrazić delikatniejszą i mniej surową stronę swojej natury, ale po prostu słyszę, jak przeciętny słuchacz gorzko narzeka na brak „melodii” w konwencjonalnym sensie i ciągły powrót orkiestry do chłodniejszych, bardziej lodowatych tekstur, gdy wiolonczelista zrobi sobie przerwę… Wielkie pytanie, oczywiście, czy to działa? A najważniejsza odpowiedź brzmi: tak, to działa… Ale wciąż nie słyszę, w moim umyśle, wiolonczelistów, takich jak Steven Isserlis, grających go i odnajdujących w nim tak „głęboki sens”, jak w Koncercie wiolonczelowym Dvořáka. Ciepłe linie wiolonczelowe w końcu ustępują miejsca, pod koniec pierwszej części, szybkim smyczkiem, tak ostrym jak akompaniament orkiestry, i w tym momencie muzyka staje się wyraźnie w pełni zintegrowana. Jako kompozytor Salonen nie jest tak naprawdę artystą abstrakcyjnym; Nie jestem nawet pewien, czy czysto abstrakcyjna muzyka tak bardzo do niego przemawia; ale jest impresjonistą. Dla porównania, muzyka Salonena jest bardziej związana z Art Deco i Strawińskim niż ze szkołą Bauhaus i Webernem. W wolnej drugiej części unika zwykłych zamaszystych linii i ‘uroczych melodii’ romantycznych koncertów wiolonczelowych, by stworzyć muzykę, która przypomina zimne nordyckie noce z Aurora Borealis, ale chociaż muzyka jest chłodna i nieco dziwna, nie jest lodowata. Tutaj muzyka skłania się ku abstrakcji, nie docierając do niej tak naprawdę; nuty wyłaniają się zarówno od solisty, jak i poszczególnych muzyków w orkiestrze, w powolnych, małych dawkach z odstępami między nimi. Po siódmej minucie wiolonczelista nagle zaczyna grać upiorne, szybkie w dół pasaże portamento, zaczynając bardzo wysoko w swoim zakresie, niemal dźwiękowy odpowiednik spadających gwiazd. Po chwili pojawia się orkiestra z zaskakująco bujną, bogatą fakturą, wnosząc odrobinę romantyzmu do tego skądinąd nieromantycznego środowiska muzycznego. W moich uszach ta część jest jedną z najwspanialszych wśród osiągnięć Salonena jako kompozytora. Pomocne jest również to, że Altstaedt przez cały występ gra bogatym, ciepłym, podobnym do Yo-Yo Ma tonem, chociaż w dziwnym otwierającym a cappella części trzeciej przedstawia on bardziej obiektywną, niemal kliniczną jakość brzmienia, którą przenosi się do szybkich fragmentów, które później następują. Salonen towarzyszy temu w większości z czymś, co brzmi jak bębny lub jakaś perkusja całkiem do nich podobna, zanim niskie, szybkie figury grane przez instrumenty dęte i niższe struny wejdą na obraz dźwiekowy, aby popchnąć muzykę do przodu. Ta ostatnia część, podobnie jak druga, jest niezwykle różnorodna i złożona; nigdy do końca nie wiadomo, dokąd zmierza muzyka, ale kiedy docierasz do następnego punktu w podróży, wydaje się to jakoś słuszne i logiczne. Niektóre rytmy grane przez wiolonczelę solo są dość synkopowane, w rzeczywistości brzmią niemal jazzowo, a Altstaedt łączy te podchwytliwe fragmenty z łatwością i płynnością. Właściwie ta część naprawdę rozgrzewa, muzycznie i emocjonalnie, w taki sposób, że słyszy się to co jakiś czas (ale nieregularnie) w muzyce Salonena, choć koncert kończy się kolejnymi tymi szybkimi, opadającymi w dół portamentami granymi przez solistę. Jeśli chodzi o Sonatę skrzypcowo-wiolonczelową, jest to dla Ravela utwór dziwny pod kilkoma względami. Napisany w latach 1920-22 był dedykowany Claude’owi Debussy’emu, jednak wyraźnie wzorowany jest na późniejszej, bardziej nowoczesnej i mniej „pięknej” muzyce Debussy’ego. Obydwa instrumenty grają na tle siebie niejednoznaczne tonalnie nieco chłodne, abstrakcyjne figury w pierwszej części, często w kontrapunkcie. Część druga, w większości grana pizzicato, została opisana przez kompozytora jako ‘błazenka’, podczas gdy w czwartej i ostatniej części Ravel twierdził, że chciał brzmieć ‘jak mechaniczny królik’. Altstaedt relacjonuje, że na próbie premiery tego utworu skrzypaczka Hélene Jourdan-Morhange […] była sfrustrowana ‘niekończącymi się żądaniami ponownego przeanalizowania koncepcji Ravela. Znowu na próbach’, więc najwyraźniej chciał wydobyć niektóre z tych dziwnych efektów. Ten dziwny (jak na Ravela) nacisk na abstrakcję i mechaniczne dźwięki prowadzi do tego, co było, przynajmniej dla mnie, dziwnym doświadczeniem odsłuchowym. Dopiero w wolnej części trzeciej muzyka przypomina nieco typowego Ravela, a potem już nie do końca, bo styl muzyczny wykonania odchodzi od ciepła, które zwykle kojarzy się z tym kompozytorem, w stronę znacznie bardziej obiektywnej estetyki. Szczerze mówiąc, nie byłem do końca przekonany naleganiem skrzypka Kuusisto na grę z konsekwentnym, prostym tonem, ale lekki, zwiewny styl francuskiej szkoły skrzypcowej […] Ten program jest więc nie tylko stymulujący, ale i muzycznie komplementarny. Koncert Salonena na swój dziwny sposób rzuca światło na Duo Ravela i vice versa. Rzeczywiście, uznałem za interesujące, że w pewnym sensie Altstaedt cofa nieco swój soczysty ton i władczy styl w utworze Ravela, aby uzupełnić jasną i mocno skupioną barwę Kuusisto. Myślę, że wiolonczelista rzeczywiście może być dumny ze swojej płyty; znakomicie reprezentuje jego zdolności wykonawcze w utworach, które wciąż są uważane za nowatorskie.”

 

Świetliste tekstury i zmysłowe kolory orkiestry, które są uważane za podstawowe cechy muzyki francuskiej, odzwierciedlają historię wielkich nazwisk tego gatunku, słynących ze sztuki instrumentacji i wrażliwego wykorzystania barw. Są wśród nich kompozytorzy koncertów wiolonczelowych na nagraniu „Four Visions of France”: Camille Saint-Saëns, którego umiejętność instrumentacji zawsze łączy kolor z przezroczystością; Édouarda Lalo, który był wysoko ceniony przez Claude’a Debussy’ego za bogactwo kolorów w swoich pracach i Arthur Honegger, który malował uderzające pejzaże dźwiękowe nie tylko w swoim Koncercie wiolonczelowym, ale także w pracach na mniejsze zespoły. Często to właśnie delikatne cieniowanie i delikatne przejścia charakteryzują barwy francuskiej muzyki i są odpowiedzialne za jej zachwycający urok. Daniel Müller-Schott – zdobywca nagrody Opus Klassik 2019 – w atrakcyjny sposób łączy pięć utworów z francuskiego kalejdoskopu dźwięków tym albumie z zespołem Deutsches Symphonie-Orchester Berlin pod dyr. Alexandrem Blochem. Płytę nagrano w berlińskim Jesus-Christus-Kirche, w sierpniu 2019 roku. Wiolonczelista Daniel Müller-Schott grał na wiolonczeli „Ex Shapiro” Matteo Goffriller [2], wyprodukowanej w Wenecji w 1727 roku i przy pomocy smyczka F.X. Tourte, Paryż ok. godz. 1820.

Tytuł ‘Four Visions of France’ wirnie opisuje tę płytę, przedstawiając przemiany, które charakteryzowały francuską muzykę przez ostatnie kilkadziesiąt lat. Daniel Müller-Schott dysponuje techniką pozwalającą oddawanie mnogości nastrojów muzyki przedstawianej na płycie- od wirtuozerii do zmysłowości lub na odwrót. Koncert Saint-Saënsa to sama radość od początku do końca, nawet najbardziej skomplikowane fragmenty są grane z pewnością siebie przez wiolonczelistę i orkiestrę. Koncert Honeggera stanowi intrygującą atrakcję- Müller-Schott bawi się pasażami, przechodząc w nuty od dołu, ciesząc się wieloma zawiłościami. Honegger pozwolił wykonawcy skomponować własną kadencję pod koniec środkowe jczęści. Müller-Schott skorzystał z okazji- stworzył coś o melodyjnej linii i niewymagające najwyższych stopni wirtuozerii. Interesująca ‘Elégie’ Faurégo, jest pełna patosu, a orkiestrowy akompaniament dodaje wiele do wyrazistości ‘Élégie’. Temat wiolonczeli jest głęboko poruszający. W Koncercie Lalo wiolonczela solowa nie jest wystarczająco wyeksponowana w pierwszej części w zestawieniu z głośnymi wtrąceniami orkiestry w tym dobrze wyważonym i wyraźnym nagraniu. Romans Saint-Saënsa kończy płytę przesłaniem pocieszenia, gdy Müller-Schott snuje swoją długą, liryczną melodię ciepłymi dźwiękami swojej wiolonczeli. ‘Four Visions Of France’ to godna polecenia płyta, która dzięki talentowi solisty, uzdolnionemu dyrygentowi i sprawnej orkiestry przenosi słuchacza w świat zmysłowych barw orkiestrowych, uznawanych za istotne cechy muzyki francuskiej.

James Manheim z AllMusic napisał: „Wiolonczeliści często narzekają na głębię dostępnego repertuaru koncertowego, ale może się okazać, że nie szukają wystarczająco dużo. Rozważmy to wydawnictwo wiolonczelisty Daniela Müllera-Schotta i Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, zawierające skomponowane utwory czterech kompozytorów francuskich, a nie jednego, oczywiscie z wyjątkiem Koncertu wiolonczelowego d-moll Lalo, strasznie powszechnie granego. Jak sugeruje tytuł, muzyka pokazuje, jak wiele jest różnych ujęć idei muzyki francuskiej, często uważanej za opartej na uroku, kolorze, melodii i błyskotliwej orkiestracji. Te prace mają te cechy, ale każda ma zupełnie inny efekt. Szczególnie efektownie sprawdza się Müller-Schott w delikatnym, nieco jazzowym Koncercie wiolonczelowym C-dur Arthura Honeggera z 1929 roku. I Koncert wiolonczelowy a-moll op. 33, to porywający utwór, który modyfikuje tradycyjną trzyczęściową formę koncertu w kierunku efektu kumulacji, a wykonanie jest tutaj ekscytujące, z imponującą sympatią solisty i orkiestry. Koncert Lalo jest mimo wszystko wagnerowski, ale francuski, a do tego dawka czystej melodii w postaci Romansu F-dur op. 36, opuszcza kurtynę. To śliczny program, bardzo fajnie zagrany, do którego słuchacze będą wracać wielokrotnie.”
Leslie Wright z MusicWeb-International podsumował: „…Pod każdym względem jest to imponująca płyta CD. Zawiera pierwszorzędne wykonania w doskonałym brzmieniu i ma bardzo atrakcyjny program… Po prostu nie ma powodu, aby się wahać przed dodaniem tego do swojej kolekcji…”

 

Na płycie „Remembering” [3] duński wiolonczelista Jakob Kullberg współpracuje z dwoma czołowymi kompozytorami nordyckimi: Perem Nørgårdem i Kaiją Saariaho. Chwalony na całym świecie za wykonania współczesnego koncertu wiolonczelowego, Kullberg postrzega formę koncertową jako spotkanie indywidualnego solisty ze światem dźwiękowym kompozytorów. W przypadku żyjących kompozytorów podejście to często skutkuje niezwykłym stopniem współpracy, o czym świadczą zgromadzone tu dzieła. Od 1999 roku Kullberg cieszy się bliską i wyjątkową współpracą z Nørgårdem, co zaowocowało dużą liczbą prac. W międzyczasie, otwierająca album praca, pochodzi z czasów sprzed tego okresu, ale koncert na altówkę Nørgårda „Remembering Child” w wersji na wiolonczelę jest w dużym stopniu przykładem talentu Kullberga. Koncert nie tylko przeniósł na własne instrumenty, ale także – w porozumieniu z kompozytorem – napisał własną kadencję i uszczegółowił partyturę. Podobnie w kulminacyjnym momencie, dokładnie w połowie koncertu Saariaho „Notes on Light”, Kullberg tworzy własną ekspresyjną przestrzeń, z dwuminutową kadencją, którą sam skomponował. W tym utworze, a także w „In Between” Nørgårda, Kullberga wspiera BBC Philharmonic, a „Sinfonia Varsovia” występuje w koncercie zamykającym. Płytę wydała wytwórnia BIS we wrześniu 2021 roku.

Niezależnie od poglądów na temat celu sztuki nowoczesnej, w tym przypadku nie da się zaprzeczyć, że usłyszymy po raz pierwszy dzieło bez żadnych uprzedzeń i dostrzeżemy przebłysk jego przesłania. To właśnie sprawia, że prace te wyróżniają się na tle tego, co może wydawać się niezrozumiałym światem współczesnej muzyki, a także rzucają światło na relacje między jednostką a jej otoczeniem. Notatki wydawcy opisują „Between” jako właśnie tę eksplorację wspomnianej indywidualności, reakcję na czasy lat osiemdziesiątych; walka o wyrażenie siebie w świecie u progu zmian. Początek pierwszej części, zdominowany przez głos wiolonczeli solo, wspierany przez cztery inne głosy wiolonczeli, przywodzi na myśl spektakl tańca współczesnego, pojedynczą postać w świetle reflektorów, zaangażowaną w niewidzialną walkę o kanciastą artykulację i nagłe zmiany dynamiki. Orkiestra wyłania się wokół postaci, budując intensywność z wszechobecnym dysonansem. Przez cały ten czas solista pozostaje, co ciekawe, zawsze w centrum uwagi, a dźwiękowy świat kręci się wokół niego; broszura opisuje „duże miasto tętniące dużym ruchem i ludźmi poruszającymi się we wszystkich kierunkach”. Niemal słychać oszołomienie wiolonczeli solowej, taka jest plastyka pisarstwa. Część druga, zatytułowana „Turning Point”, oznacza całkowitą zmianę w prawie chorałowym pisaniu akordów, ale harmonie nieustannie wirują między wytchnieniem a zgrzytem, pozostawiając muzykę ciągle niespokojną i raczej złowrogą. Filharmonia BBC jest w tej sekcji cudownie nastrojowa; Czułem, że przy braku środka tonalnego lub wariacji fakturalnych potrzeba więcej kolorów od solisty, aby nadać pewne poczucie kształtu. Dopiero w ostatniej części integrują się partie orkiestrowe i solowe, zaczynając niemal romantycznie, przechodząc przez momenty gwałtowności i wytchnienia. Po raz kolejny konieczny jest większy kontrast tonalny, aby ta część osiągnęła pełny potencjał; drugi występ na płycie, z Mortenem Zeuthenem na wiolonczeli i Jormą Panulą dyrygującym zespołem Danish National Radio Symphony Orchestra (Dacapo DCCD9002), przynosi więcej ataku na artykulację, większą swobodę w spokojniejszych sekcjach i bardziej oczywiste vibrato, gdy wymaga tego muzyka, a co za tym idzie, bardziej ogólne podekscytowanie tym, co jest wyraźnie trudną do interpretacji partyturą. Użycie przez kompozytora skali pentatonicznej jest niestety zaciemnione przez pewne błędy intonacyjne Kullberga. Drugim punktem programu są „Notes on Light” Kaiji Saariaho; na temat tytułu pierwsza z pięciu części została opisana w książeczce jako „rozproszone akordy widmowe, które świecą w ciemności”. Tajemniczy, wolno poruszający się świat dźwięków, wypełniony glissandami i perkusyjnymi wtrąceniami, jest dość hipnotyzujący, a solista zajmuje centralne miejsce z sympatyczną kolorystyką tonalną od reszty orkiestry. Drugi nosi tytuł „On Fire”; dialog solisty z orkiestrą jest z pewnością rozgrzany w szybkim wirze dźwięków, ale chwile z celeste cofają nas do pierwszego i spajają całość. Szczególnie piękna wydała mi się trzecia, „Awakening”, solowa wiolonczela przebijająca się przez połyskujące struny, przypominająca Neptuna z „The Planets”; pisanie z pewnością miało nieziemski charakter, ale dla bardziej wyrazistych momentów, w których muzyka nabrzmiewa do szczytu, zanim ponownie osłabnie, przejścia dobrze zarządzane i spójne. Kadencja, którą Kullberg napisał na moment pod koniec części trzeciej, dobrze współgra z utworem, wykorzystując skrajne zakątki instrumentu do stworzenia niesamowitego, tajemniczego lamentu. Po raz kolejny w centrum uwagi widzimy relacje między solistą a orkiestrą, od wrogich duchów po partnerów zjednoczonych w duchu muzyki. Dwie ostatnie części przypominają parę, po pierwsze „zaćmienie” solisty przez orkiestrę, gdzie słuchacz może praktycznie usłyszeć wtaczającą się ciemność, zanim solista powróci do ataku w „Heart of Light”. Pozostaje dwuznaczność – solista niewątpliwie prowadzi orkiestrę z każdym narastaniem na szczyt, ale z harmoniką, glissandami i ponticello w światło czy podążając dolnymi rejestrami w ciemność? Wracamy do Nørgård po raz kolejny do adaptacji „Remembering Child for the cello” w reżyserii Kullberga. Choć kompozytor podkreśla, że utwór nie jest requiem, to ogólny efekt jest z pewnością wzruszający. Liryczne fragmenty brzmią kontemplacyjnie. To tutaj zastosowanie wiolonczeli w miejsce altówki, obok dyskretnego piękna brzmienia Kullberga, przynosi korzyści. W części drugiej chwile energii przywołują obrazy z życia dziecka; Przerwy ciszy, łamane takty w wiolonczeli czy perkusji są zbyt jasne w swoim znaczeniu. Nørgård zawiera cytaty z chorału gregoriańskiego, chorału Bacha i różne „dziecięce melodie i rytmy”. W porównaniu z oryginałem, w którym rozpiętość i zaokrąglony charakter brzmienia altówki pozwala soliście dopasować się i wtopić w orkiestrę w bardziej sympatyczny sposób, wiolonczela solowa wyróżniała się bardziej jako indywidualna, głównie ze względu na różnorodność. tonu, który instrument jest w stanie osiągnąć w skrajnych rejestrach. Prace te są znakomitymi przykładami nowoczesnej kompozycji, prezentującymi szeroką gamę stylów i nastrojów. Jednak gwiazdą spektaklu w całym programie jest sama forma koncertu, ponieważ rola solisty zostaje wyeksponowana i wystawiona na próbę. Jest to przemyślany program, być może wymagający pewnego wysiłku ze strony nowicjusza w takiej muzyce, ale ostatecznie wart zachodu; Szczególne wrażenie zrobiła na mnie nowa adaptacja „Remembering Child”. Wykonania Kullberga nie są pozbawione wad, ale jego kontrola nad dźwiękiem wydobywanym z instrumentu, zwłaszcza nad efektami tonalnymi, które ożywiają dźwiękowy świat kompozytorów, zasługuje na pochwałę.
Warto dodać, że przez cały czas wsparcie orkiestrowe jest znakomite: Nørgård z BBC Philharmonic pod dyrekcją Michaela Francisa / Johna Storgardsa; Saariaho z Sinfonią Varsovią pod dyrekcją Szymona Bywalca.

 

Młoda skrzypaczka Alina Ibragimova jest uznaną artystką nagraniową, stając obok wielkich artystów z przeszłości i teraźniejszości gdy interpretuje dzieła skrzypcowe Bacha czy Beethovena. Na wydawnictwie- „Mendelssohn: Violin Concertos” gra z Orchestra of the Age of Enlightenment pod batutą Vladimira Jurowskiego program obejmujący klasykę koncertowego repertuaru, a mianowicie: Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 i Koncert skrzypcowy d-moll Mendelssohna, uzupełniony uwerturą koncertowa h-moll- „The Hebrides”. Nagrano w Henry Wood Hall (Londyn) we wrześniu 2011 roku. Płytę wydała wytwórnia Hyperion w 2012 roku.

Krytycy muzyczni zgodnie twierdzili:
„To wykonanie Koncertu e-moll jest pod wieloma względami wspaniałe. OAE, ze swoimi instrumentami z epoki, zapewnia tekstury o niezwykłej przejrzystości, a gra Aliny Ibragimovej łączy w sobie werwę, błyskotliwość i inteligencję wyobraźni […] „W tej interpretacji jest prawda i szczerość, z którą po prostu nie można się spierać… poza wszystkimi perfekcyjnymi wyważeniami i kłującymi w uszy drobiazgami wyciąganymi z partytury, gra się z wiadrem serca. Prawdziwe wyróżnienie” (Gramophone)
„… zwycięża wrażliwa gra Ibragimowej, z kilkoma znakomitymi cichymi chwilami i przez cały czas wiernym trzymaniem się oznaczeń kompozytora i pewnym wyczuciem frazowania i architektury muzyki” (BBC Music Magazine)
„Alina Ibragimova, ze swoim cudownie pełnym, plastycznym tonem, żylastą zwinnością i zręczną ekspresją, jest zniewalającym wykładnikiem tej genialnej nastoletniej partytury, łącząc ją na tej płycie z równie wpadającym w ucho wykonaniem późniejszego Koncertu e-moll… szybkością finał może oznaczać katastrofę w mniej zdolnych rękach, ale tutaj jest po prostu porywający” (The Daily Telegraph)
„Ta wersja Koncertu e-moll jest świeża i charakterystyczna… Oryginalna gra OAE jest bardzo widoczna… dyrygowana przez Vladimira Jurowskiego, wspierającego zadziorną Alinę Ibragimovą, która ma na widoku wyraziste oznaczenie pierwszej części, ale unika bezwzględności i znajduje czas na refleksję… ‘inny’ koncert skrzypcowy, d-moll, może nie jest tak wiecznie zielony i zapada w pamięć, ale jest przedwcześnie rozwinięty i całkowicie pewny… chwytliwy finał… nie pozostawia wątpliwości co do wirtuozerii Ibragimowej i relacji między nią a Jurowskim i OAE” (International Record Review)
Podobnie jak w przypadku innych dzieł Mendelssohna, program jest dopracowany i niezwykle czarujący. „Mendelssohn: Violin Concertos” to fantastyczny występ- sam w sobie portret muzycznej pasji kontrolowanej przez wyrafinowane rzemiosło wykonawców.

 

W styczniu 2021 skrzypaczka Alina Ibragimova (użyła skrzypiec Anselmo Bellosio z ok. 1775 roku) i pianista Cédric Tiberghien, nagrali w St Milas the Martyr (Kentish Town, Londyn) materiał muzyczny przewidziany na płytę „Mendelssohn-Bartholdy: Violin Sonatas”, która została wydana w lutym 2022 przez wytwórnię Hyperion.

Młody Felix Mendelssohn-Bartholdy mimowolnie ulegał wpływom ówczesnych mistrzów i wzorów stylistycznych, co miało przełożenie na jego sonaty skrzypcowe. Choć formalnie jego sonaty mogły z wzorcami konkurować to spośród swoich sonat skrzypcowych opublikował tylko jedną, a resztę pozostawił w formie rękopisu. Wczesna Sonata f-moll op.4, centralna część płyty, otoczona jego ostatnim i najbardziej ambitnym F-dur oraz dwoma utworami jedenastoletniego Mendelssohna. Jeden ze skojarzeniowymi echami muzyki barokowej, drugi to fragment Sonaty d-moll, w którym widoczny jest daleko idący wpływ Beethovena. Umiejętności Aliny Ibragimovej i Cédrica Tiberghiena zapewniają przyjemność słuchania tych sonat. I rzeczywiście czyste granie obu wykonawców, z lekką pedalizację Cédrica Tiberghiena, bez wątpienia można przypisać dwóm wczesnym sonatom. Obie prezentują wciągającą mieszankę tematów klasycznych i romantycznych. Sonata z 1838 roku, w której Tiberghien pozwala sobie na hojniejsze użycie pedału, pokazuje Mendelssohna w szczytowej formie i można być zdziwionym, że autor jej nie opublikował. Jeśli utwór nie jest grany zbyt często, to zapewne jednym z powodów może być finałowe tempo Assai vivace, które wymaga znacznej zręczności i wytrzymałości. Rosyjska skrzypaczka Alina Ibragimova i francuski pianista Cédric Tiberghien są od 15 lat parą kameralną i zasłużyli sobie na wiele zasług.
Krytycy pisali:
„Takie potężne partnerstwo, to – pełne pomysłów, energii i muzycznej inspiracji, a do tego znakomite, intymne nagranie: ściszone otwarcie fragmentu sonaty D-dur na końcu jest magiczne” (BBC Record Review)
„Czysta gra na skrzypcach Aliny Ibragimovej uderza w pogodne pianino Cédrika Tiberghiena” (The Guardian)

 

Album „Lutusłowski Dutilleux Cello Concertos” [4] zawiera koncerty wiolonczelowe Witolda Lutosławskiego i Henriego Dutilleuxa w wykonaniu wielokrotnie nagradzanego niemiecko-kanadyjskiego wiolonczelisty Johannesa Mosera oraz Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin pod dyrekcją Thomasa Sondergarda. Utwory te, których premiera odbyła się w 1970 roku, to dwie największe perełki XX wieku, złotego wieku muzyki wiolonczelowej. Oba utwory, choć równie wirtuozowskie i wciągające, ukazują różne aspekty muzycznego pejzażu końca XX wieku. Koncert Lutosławskiego bada możliwości przypadkowego komponowania w formie pojedynku wiolonczeli solo z zaciekłym akompaniamentem orkiestry, w którym ostatecznie zwycięża jednostka. Dla porównania, w „Tout un monde lontain” Henriego Dutilleuxa solistka i zespół pracują razem płynniej. W tym „koncercie wiolonczelowym” kompozytor przywołuje mistyczny „świat z daleka”, inspirowany cytatami Baudelaire’a i pełen aluzji do francuskich mistrzów muzyki, takich jak Debussy i Messiaen, a jednocześnie brzmiący bezbłędnie Dutilleuxian. Nagrań dokonano w Haus des Rundfunks (Berlin) [5] we wrześniu 2017 i marcu 2018.

Ta płyta [6] opowiada kilka historii, poczynając od pary kompozytorów, którzy po przeciwnych stronach żelaznej kurtyny stali się nie tylko dwoma najważniejszymi głosami w muzyce końca XX wieku, ale także dwoma najbardziej wybrednymi. Koncerty wiolonczelowe zarówno polskiego kompozytora Witolda Lutosławskiego, jak i francuskiego kompozytora Henri Dutilleux zostały napisane dla Mścisława Rostropowicza, który dokonał prawykonań obu utworów w 1970 roku. Mstisław Rostropowicz mógł mieć rację, kiedy nazwała jego Koncert wiolonczelowy „historią Don Kichota z XX wieku”. Trudno się nie zgodzić, słysząc Johannesa Mosera, który z tej pracy (i Dutilleuxa) uczynił kamień węgielny swojego repertuaru; bawiąc się głębią i naturalnością, ale przede wszystkim wyczuciem teatru, razem z Thomasem Sondergardem i berlińską orkiestrą kształtuje ożywiony spektakl. Ze swoimi aluzjami do poezji Charlesa Baudelaire’a, „Tout un monde lointain” Dutilleuxa jest być może bardziej mistyczny, a Moser pozwala mu rozwinąć się z hipnotycznym pięknem. Jego ton wiolonczelowy jest ciepły, ale w razie potrzeby może być żylasty lub nie z tego świata, a także opowiada historię w swoich żywych notatkach programowych, które wyrażają wiele prawd na temat tych ważnych dzieł.
Gramophone Magazine chwali to wydanie: „…Moser mocno koncentruje się na pełnej wydarzeń trajektorii Lutosławskiego… Wiele występów w Cantilenie raczej traci rozmach, ale Moser ani nie słabnie, ani nie sprzedaje krótkiej elokwencji tej muzyki… [w Dutilleux] Moser wystrzega się jakiejkolwiek emocjonalnej jednolitości… W obu utworach Thomas Sondergard napędza muzykę z prawdziwym wyczuciem ich bardzo różnych, ale równie nieuniknionych miejsc przeznaczenia.”

 

Na Ukrainie [7], podobnie jak w wielu innych częściach Europy, pod koniec XIX wieku pojawił się duch narodowy, który zaowocował ruchem na rzecz odkrywania i kultywowania kultury popularnej. Na niepodległość ten kraj musiał poczekać do 1991 roku, a tymczasem narodowy duch mógł znaleźć muzyczny wyraz tylko w bardziej intymnych formach. Niektóre z najbardziej autentycznych przykładów ukraińskiej muzyki artystycznej można zatem znaleźć w muzyce kameralnej i pieśniach. Dzięki tej płycie szwedzko-ukraińska pianistka Natalya Pasichnyk, jej siostra Olga i ich szwedzcy koledzy oferują słuchaczowi drogę do tego mrocznego świata – pięknego, melancholijnego i emocjonalnego świata ukraińskiej muzyki kameralnej. Oprócz Walentyna Sylwestrowa kompozytorzy będą w większości nieznani międzynarodowej publiczności, ale zapraszają słuchacza do wspólnej podróży w egzotyczny i dziwnie znajomy pejzaż dźwiękowy. Tytuł płyty, „Consolation”, pochodzi od rapsodycznego utworu fortepianowego Viktora Kosenko, który doskonale oddaje wewnętrzny nastrój większości ukraińskiej muzyki, ale pierwszym dźwiękiem, który trafia do ucha słuchacza, jest luźno brzdąkający akord, jak dźwięk lutni: w Dumce-szumce z 1877 r. Mykoła Łysenko naśladował dźwięk kobzy ukraińskiej lutni.

Album „Consolation Forgotten Treasures of the Ukrainian Soul”, nagrany w przeciągu sierpnia i września 2015 roku w Studio 2, Sveriges Radio (Sztokholm, Szwecja), został wydany 20 stycznia 2017 roku przez BIS Records.
Krytycy najpoważniejszych magazynów ocenili płytę bardzo pozytywnie:
Magazyn muzyczny BBC: „Pianistka Natalya Pasichnyk i jej przyjaciele odkrywają rzadkie perełki z czasów sowieckiej okupacji Ukrainy. Mocne występy”
Alina Mądry z Audio Video: „Nie tylko Polska w XIX wieku kultywowała swojego ducha narodowego. Na Ukrainie zaistniało także podobne zjawisko. Tylko, że tam trwało to aż do 1991 roku, kiedy nasi sąsiedzi odzyskali niepodległość. Na tej płycie znajdujemy odzwierciedlenie tego w małych muzycznych formach o niezwykłej ekspresji. Pianistka Natalia Pasiecznik, wraz z siostrą sopranistką Olgą – dobrze znana polskim słuchaczom – i szwedzkimi muzykami ukazują zupełnie nieznany dotąd świat. Kompozytorzy nieznani i utwory nieznane. Wymieńmy chociaż kilku twórców: Mykola Lysenko, Viktor Kosenko, Levko Revutsky czy Myroslav Skoryk. Reprezentują lata od 1842 do dzień dzisiejszy, bowiem niektórzy z nich nadal żyją i tworzą. Piękny melancholijny, kameralny świat ukraińskiej muzyki artystycznej. Zadziwiająco piękny.”
MusicWeb International: „Wytwórnia BIS dokonuje zgrabnego zwrotu w niezwykłych quasi-folkowych lub narodowych klasycznych programach muzycznych, a ten przenosi nas na Ukrainę […] Notatka pianistki Natalii Pasichnyk na odwrocie książeczki podsumowuje tytuł tego albumu: ‘muzyka, która była chyba jedyną pociechą dostępną dla tych, którzy ją komponowali w różnych okresach tragicznej historii Ukrainy’. To jest rzeczywiście ‘piękny, melancholijny i pełen emocji świat’. Pierwsze trzy fortepianowe solówki utrzymane są w tonacji molowej lub rapsodycznej w romantycznych stylach ‘ukraińskiego Chopina’, Wiktora Kosenko i Mykoły Łysenki, uważanego za założyciela silnie wpływowego na ukraińską muzykę narodową aż do śmierci i po jego śmierci w 1912 roku. Kilku kompozytorów tutaj było jego uczniami. ‘Sorrow for cello and piano‘ Łysenki oraz bolesna ekspresja pieśni Meni odnakovo for baritone and piano dodatkowo utwierdzają ukraińskie poglądy na temat ucisku carskiej Rosji. W programie jest oczywiście wiele wpływów muzyki ludowej, a rytmiczny taniec i klezmerski klimat ‘Carpathian Rhapsody for clarinet and piano’ Myroslava Skoryka rozjaśnia nastrój zachowując wiarę całą „duszą”. Dotyczy to także wirtuozowskiego Allegro na skrzypce i fortepian w stylu Bartóka Julii Mejtusa. ‘Melodia’ Skoryka, z wokalizą na sopran, skrzypce i fortepian to kolejny utwór uderzający emocjonalną skutecznością swojej prostoty. ‘Preludia’ Levko Revutsky mają klimat Rachmaninowa / Scriabina, podczas gdy pierwsza część Suity Szewczenki Borysa Lyatoszynskiego jest dość szczególna, ‘piosenka bez słów’ opisująca rozległe pejzaże i przejmujące wspomnienia. Założyciel lwowskiej szkoły dyrygenckiej Mykoła Kolessa jest reprezentowany przez ‘Three Kolomyjky (Carpathian Dances)’ i ‘Tańce Karpackie’, tańce ludowe starej Huculszczyzny z Karpat, które, słysząc przez niewidomych, bez wątpienia większość przypisałaby Bartókowi. Vasyl Barvinsky, twórca lwowskiej szkoły kompozytorskiej, kazał KGB spalić swoje utwory, a późniejsze lata poświęcił na rekonstrukcję, ile tylko mógł. ‘Preludium op . 1 nr 2’ to prawdziwa miniaturowa perełka. Valentyn Sylvestrov jest tu najbardziej znanym kompozytorem na arenie międzynarodowej. Jego muzyka została zakazana przez Sowietów w latach siedemdziesiątych. Jego eteryczna ‘Bagatelle’ jest opisywana jako ‘przedstawiciel jego późnego buntu przeciwko pompatycznej nieludzkości i heroizmowi sowieckiej estetyki’. Program zamyka spektakularna ‘Toccata’ Arkadego Filippenki.

To nagranie otwiera się na cały świat muzyki, które bywa nieznane nawet najbardziej doświadczonym kolekcjonerom, ale ujawnione nagrania są rzeczywiście jednymi z niespotykanych piękności, które zasługują na szersze uznanie. Istnieje oczywiście wiele wpływów, które oddziaływały na wiele z tych dzieł, ale wszystkie łączy unikalny związek pod względem ich charakteru – wskazujący zarówno na cierpienie, jak i odporność w egzystencji, którą niewielu z nas jest w stanie pojąć. Wzorowe występy i zwykle bardzo wysokie standardy nagrywania BIS dopełniają obrazu.”

 

 

[1] Według:

[2] Wiolonczele weneckiego lutnika Matteo Goffrillera (ok. 1659–1742, według: ) mają legendarny status wśród solistów wiolonczelowych, z których wielu woli je od instrumentów twórców kremońskich, takich jak Stradivari i Amati. Pochodzący z Brixen w południowym Tyrolu, Goffriller działał w Wenecji w latach 1685-1740 i był założycielem weneckiej szkoły producentów instrumentów. Był bardzo wpływową postacią dla następnych pokoleń lutników i szerzej w XVIII-wiecznej kulturze muzycznej Wenecji. Najbardziej charakterystyczną cechą instrumentów weneckich z tego okresu jest ekstrawagancki czerwono-brązowy werniks, który był nakładany obficie i z bliskiej odległości, często ma piękną fakturę spękania. Zwykle ze środka sali koncertowej można się domyślić, że solista gra na instrumencie weneckim na podstawie samego koloru i faktury werniksu. Przed instrumentalistą Müllerem-Schottem wiolonczela ta przez ponad 60 lat była własnością wiolonczelisty z Nowego Jorku i nauczyciela Juilliarda, Harveya Shapiro. Inni wielcy wiolonczeliści grający na instrumentach Goffriller to Pablo Casals, Emanuel Feuermann, Carlo Alfredo Piatti, Jacqueline du Pré, Leonard Rose i Janos Starker.

Daniel Müller-Schott opowiada Pani Naomi Sadler: „Z jakiegoś powodu zawsze wciągał mnie dźwiękowy świat instrumentów weneckich. Próbowałem wiolonczel przez ponad dziesięć lat, zanim znalazłem tę – wszystkich twórców Cremonese i różnych weneckich, od Guarneri, Montagnana i Stradivari po Grancino, Tecchler i Testore, i zawsze kończyłem na instrumencie Goffrillera. Znalazłem tę wiolonczelę w 2006 roku. Grałem na wcześniejszym Goffrillerze i miałem koncert w Nowym Jorku. Właściciel tej wiolonczeli usłyszał mnie w radiu i przez wspólnego przyjaciela, lutnika i dilera Christophe’a Landona, zaprosił mnie następnego dnia do wypróbowania. Tak poznałem Harveya Shapiro. Miał wtedy ponad 90 lat i musiał mieć Goffrillera od ponad 60 lat. Harvey opowiedział mi historię o tym, jak kiedy miał 30 lat, chodził do nowojorskich sklepów ze skrzypcami i do wszystkich sprzedawców wiolonczeli i miał okazję kupić albo 'Hausmanna’ Stradivariusa, albo Montagnanę albo Goffriller’a i wybrał Goffrillera w końcu ze względu na jego właściwości dźwiękowe. To, co mnie uderzyło, to żywość dźwięku, który wytwarza. To jak wrzący olej – bardzo intensywny dźwięk. To było coś, czego nigdy wcześniej nie słyszałem. Mój drugi Goffriller też był bardzo dobrym instrumentem, ale nie miał tej żywotności. Harvey powiedział mi, że powinienem zabrać go na większą przestrzeń, abym zorientował się, jaki dźwięk jest w stanie wytworzyć. Zabrałem więc wiolonczelę do Carnegie Hall z kilkoma innymi muzykami, którzy również przynieśli swoje instrumenty do porównania, co było bardzo pomocne. I to była naprawdę miłość od pierwszego tonu. Niestety nie miałam okazji dłużej próbować, ale miałam w głowie jej dźwiękowy obraz, kiedy wróciłem do Niemiec wiedziałam, że to będzie moja wiolonczela. Cztery tygodnie zajęło mi znalezienie kogoś, kto pomógłby mi w części finansowej, po czym sprowadzono do mnie wiolonczelę z Nowego Jorku, co ciekawe razem z pudełkiem po cygarach, bo Harvey Shapiro uważał, że wiolonczela brzmi najlepiej, jeśli pali się cygara Havana. Zawsze je palił, kiedy prowadził lekcje mistrzowskie, a wiolonczela naprawdę pachniała dymem – tym charakterystycznym kubańskim zapachem hawańskich cygar. Nadal mam pudełko cygar i trzymam je obok wiolonczeli! Mój poprzedni Goffriller był wcześniejszym instrumentem, więc był nieco smuklejszy i nie miał takiego samego podparcia basu, jak ten instrument. Ten nadal ma oryginalny rozmiar i jest nieco szerszy i większy. Poprzednia była datowana na 1700, a ta pochodzi z 1727 i myślę, że ten model przedstawia bardziej zaawansowaną koncepcję. Brzmienie wiolonczeli zmieniało się na przestrzeni lat. Kiedy ją dostałem, dźwięk był nieco ostrzejszy, chociaż zawsze był bardzo charakterystyczny. Teraz ta postać nadal istnieje, ale ma bardziej jedwabiste i jaśniejsze, śpiewne właściwości. Jest to wspaniała mieszanka ciepła, dużej głośności, a jednocześnie niesamowitego środka, który zawsze sprawia, że dźwięk do Ciebie przemawia. To głos, który nie pozostawia cię obojętnym. Fascynuje mnie, jak zmieniasz się jako muzyk i jak zmieniasz również instrument poprzez swoją grę. Ta wiolonczela ma rozpiętość i hojność brzmienia, które naprawdę otworzyły we mnie wiele emocjonalnej ekspresji. Bardzo mnie wspiera, kiedy gram z orkiestrami symfonicznymi, bo nigdy nie czuję, że muszę się na siłę zmuszać. Instrument sam z siebie tak wiele daje. Eksperymentowałem z konfiguracją, aby znaleźć idealną równowagę. Ton instrumentu musi być jak najbardziej swobodny i oczywiście każdy instrument reaguje inaczej na smyczek. Jestem bardzo wdzięczny, że mam wspaniałego lutnika, który jest także wiolonczelistą – Dietmara Rexhausena z Niemiec – i przez lata dużo z nim eksperymentowałem. Moje struny zostały wykonane specjalnie do wiolonczeli przez Lauritsa Larsena i jego zespół w Larsen Strings. Usłyszeli, jak gram z orkiestrą w Danii, a potem wdaliśmy się w rozmowę na temat brzmienia wiolonczeli i zainspirowali ich do zrobienia dla mnie zestawu. Chciałem smyczki, które równoważą różne rejestry wiolonczeli. Na przykład, jeśli struna jest zbyt mocna, to osłabia górny rejestr, a jeśli jest zbyt słaba, to nie sprawia, że dzwoni tak swobodnie, jak bym chciał– to bardzo wrażliwa równowaga, ale teraz jestem naprawdę zadowolony z wyniku. Mój Goffriller nosi nazwę „Földesy” na cześć węgierskiego wiolonczelisty Arnolda Földesy’ego, który był jego właścicielem na początku XX wieku. Po raz pierwszy natknąłem się na jego nazwisko w autobiografii Gregora Piatigorsky’ego. Mówi, że Földesy jest dość dzikim, temperamentnym facetem, ale mówi, że lubił Goffriller Földesy’ego– więc Piatigorsky też znał moją wiolonczelę. Był w dobrych rękach!”

[3] Według notatki:  oraz recenzji autorstwa Colina CF Chow:

[4] Według notatki wydawcy-

[5] Zgodnie z artykułem pani Rosemarie Wilcken (oraz według ) od 2003 r. rbb, będący połączeniem nadawcy Freies Berlin i Ostdeutscher Rundfunk Brandenburg, nadaje z Haus des Rundfunks na Masurenallee w Berlinie, który został zainaugurowany w 1931 roku.

Kiedy Dagmar Reim, dyrektorka Rundfunk Berlin-Brandenburg (rbb), prezentując swoją stację i jej berlińską stację nadawczą, chwaliła funkcjonalność tego budynku w przekazywaniu informacji oraz szczególną estetykę jego architektury. Jednocześnie użyła dobitnych słów, aby przypomnieć o fatalnym odwróceniu jego celu przez niewłaściwych użytkowników: „Ten dom widział i transmitował wszystko, co istniało w XX wieku, w drodze schematów ideologicznych”. Rozgłośnia, z ciemnymi opalizującymi cegłami klinkierowymi i czerwono-brązowymi listwami ceramicznymi, jest jednym z najciekawszych budynków ceglanego ekspresjonizmu. Został zaprojektowany przez Hansa Poelziga do nadawania w 1929/30 i do dziś spełnia to zadanie. Znaleziono nowy typ budynku dla stacji radiowych. Pomieszczenia nadawcze znajdują się pośrodku i są chronione przed hałasem przez okoliczne biura. Rzut parteru zmodyfikowany z trójkąta jest wielokrotnie nazywany ornamentem. To centrum nadawcze jest unikalne w Europie pod względem rodzaju, wielkości i wyposażenia. Już 28 lat po wybudowaniu znalazł się na liście zabytków architektury Berlina.

Zaraz za wejściem znajduje się fascynujące atrium otoczone galeriami z żółtej cegły. Od 1987 roku jest ponownie wyposażony w dwa oryginalne światła. Nostalgicy mogą nawet użyć operacyjnego paternoster. Atrium na zawsze pozostanie miejscem szczególnym – nawet jeśli wkrada się uczucie niepokoju na myśl o tym, jaka propaganda była emitowana przez odbiorców w latach 1933-1945 i kto tam był. Podobno Goebbels lubił prezentować się w atrium. Nawet Hans Poelzig, architekt tego totalnego dzieła sztuki, musiał znosić liczne represje ze strony narodowych socjalistów i planował emigrację do Turcji w 1936 roku, ale nie dożył tego. Nawet po 1945 roku ideologia rozpowszechniana w eterze nie skończyła się. W tym czasie z tego domu korzystali Rosjanie. Po powstaniu NRD w 1949 r. nadal nadawano stąd radio socjalistyczne. W 1952 roku Brytyjczycy w końcu znaleźli w dużej mierze pusty budynek. Po gruntownym remoncie i nowym wyposażeniu technicznym „Frontstadtsender” Sender Freies Berlin (SFB) rozpoczął nadawanie z Masurenallee w 1957 roku. Od 2003 roku Rundfunk Berlin Brandenburg (rbb) produkuje na miejscu nie tylko radio, ale także telewizję. W przyszłości notowana na giełdzie rozgłośnia z centrum telewizyjnym i nowym domem medialnym będzie częścią kampusu cyfrowego.
Sercem budynku jest wielka sala nadawcza. Jej wymiary to: 47,5 m długości, 25,3 do 33,8 m szerokości i do 12 m wysokości. W momencie otwarcia domu w styczniu 1931 r. był on jeszcze w stanie surowym, prowadzono „specjalne badania akustyczne pomieszczenia”. Powody opóźnionej rozbudowy Wielkiej Hali Radiofonii i Telewizji były dwa. Z jednej strony nie wiadomo było dokładnie, w jaki sposób hala tej wielkości powinna być akustycznie dostosowana do pracy radiowej, bo przecież nie było porównania. Do tego czasu duża sala nadawcza była największą salą radiową. Pojawiły się również problemy z nadzorem budowlanym. Nadzór budowlany wcześniej zabronił korzystania z hali dla publiczności. Tę część na razie pozostawiono w stanie surowym i planowano rozpocząć rozbudowę po zdobyciu odpowiedniego doświadczenia. W 1932 r. RRG ogłosiło, że badania akustyczne wykazały, że ostateczna rozbudowa będzie dalej odkładana. Wniosek planistyczny na wyposażenie dużej sali nadawczej został złożony 24 marca 1933 r. Jest to inny układ niż małe sale. Głównym celem było wyposażenie dużej sali nadawczej do zwiedzania.

Wyposażona na nowo duża sala nadawcza została potwierdzona do użytku przez nadzór budowlany dopiero w październiku 1933 r. Ostateczną wersję wykonał Oberpostdirektor Nissle w oparciu o podstawy planowania Poelziga. W porównaniu z resztą budynku rozbudowa dużej sali nadawczej zajęła znacznie więcej czasu. Został oddany do użytku dopiero ponad dwa lata po ukończeniu małej sali nadawczej i budynków peryferyjnych. Z jednym małym wyjątkiem (zainstalowane tapicerowane krzesła) projekt dużej sali nadawczej pozostał niezmieniony od tego czasu do 1952 roku.

Po przekazaniu przez Sowietów główna sala nadawcza była w bardzo złym stanie, dlatego postanowiono ją całkowicie przeprojektować. Za jego obecny wygląd w dużej mierze odpowiada Lothar Cremer. Jedyną częścią głównej sali emisyjnej zachowaną z projektu Poelziga jest podwieszany sufit z drewnianym rusztowaniem. Boazeria wykonana jest z forniru z wiązu szkockiego, aby zapewnić równomierne starzenie się drewna. Naprzemienny montaż tych elementów pozwala uniknąć gładkiej powierzchni. Występuje korzystne dla dźwięku rozpraszanie akustyczne. Duża liczba z 1081  składanych siedzeń była już perforowana na różne sposoby, co oznacza, że gdy nie są zajęte, mają prawie takie same właściwości pochłaniania, jak w przypadku obecności widza. Akustyka sali jest bardzo zbliżona, gdy jest zajęta i niezajęta, co ułatwia przygotowanie nagrań dźwiękowych. Pogłos wynosi 1,6 sekundy. Wielka Hala Nadawcza ma również własny fundament, niezależny od reszty budynku, aby zapobiec przenoszeniu wibracji przez podłogę. Ten sposób budowy zastosowano również w przypadku małej sali nadawczej i kompleksu słuchowisk radiowych. Ponieważ znaczenie muzyki orkiestrowej w radiu nadal spadało w ciągu ostatnich kilku dekad, obecnie jest znacznie mniej koncertów publicznych niż w latach 60. i 70. XX wieku. Wielka Sala Radiofonii i Telewizji służy również jako miejsce prób dla Orkiestry Symfonicznej Radia Berlińskiego.

[6] Według:

[7] Według notatki wydawcy:

 

Kolejne rozdziały: