Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział dziewiąty)

 

Przenieśmy się w czas współczesny, który trwa już ponad sto lat. Muzyka XX wieku wydaje się bardzo zróżnicowana- z jednej strony jest kontynuacją tradycji, ale też z nią zrywa, a nawet sprzeciwia. Cechuje się przede wszystkim ciągłym poszukiwaniem nowości i inności, łamaniem starych i tworzeniem nowych zasad.

 

Igor Strawiński był kompozytorem, którego kariera odznaczała się wielką różnorodnością stylistyczną. Osiągnął międzynarodową sławę wraz z realizacją trzech baletów, dla zespołu Siergieja Diagilewa: „The Firebird” (1910), „Petrushka” (1911) oraz „The Rite of Spring” (1913). Ostatni z nich zmienił sposób, traktowania struktury rytmicznej przez kompozytorów. Od tej pory Strawiński miał reputację muzycznego rewolucjonisty, rozszerzającego granice projektu muzycznego.

Firebird” pierwszy z baletów, napisanych dla Siergieja Diagilewa jest kompozycją przełomową. W porównaniu z innymi utworami, o melodyjnym charakterze, jeszcze łagodny i nie tak ekstatyczny jak późniejszy „The Rite of Spring” („Le Sacre Du Printemps”). W swoim nagraniu Dorati wraz z London Symphony Orchestra tworzy bardzo barwny spektakl i wcale nie archaiczny dźwięk (nagranie z czerwca 1959 dokonane w Watford Town Hall w Londynie, przez C. R. Fine’a i Roberta Eberenza dla Mercury Records). Słuchacz ma możliwość śledzenia wielu drobnych motywów, które są tak charakterystyczne dla tej kompozycji. Tę pozycję z katalogu Mercury Records można kupić w wersji LPCD’45 (technologię opisałem w rozdziale ósmym) co tylko spotęguje dobre wrażenia z odsłuchów tego tytułu.

Le Sacre Du Printemps” ostatni z baletów skomponowanych przez Strawińskiego dla Diagilewa narobił wielkiego zamieszania na widowni w czasie paryskiej prapremiery 29 maja 1913 w Théâtre des Champs Élysées. To zamieszanie, a może bardziej- starcie zwolenników nowego w muzyce z  tradycyjnie myślącymi, wywołała jeden z największych skandali w historii muzyki. Strawiński zastosował nowe środki wyrazu, które miały współgrać z pogańskim obrzędem. Barbarzyński i dziki (niezrozumiały dla publiki) obrządek ludowy kompozytor starał się przedstawić w swoim balecie. Rytmika nabrała nowego znaczenia – stała się pierwszoplanowa. To ona kształtowała myśl muzyczną. Strawiński zastosował też ostro brzmiącą instrumentację z dysonansowymi współbrzmieniami. Muzyka narzuciła choreografię daleką od klasycznej. Ten utwór był nagrywany wielokrotnie, między innymi przez znakomitości: Charlesa Dutoit i Orchestre Symphonique De Montréal, Valeryego Gergieva i Mariinsky Orchestra and Ballet, Pierre’a Bouleza i The Cleveland Orchestra, Bernarda Haitinga, Claudia Abbado i London Philharmonic Orchestra. czy wreszcie Georga Soltiego i Chicago Symphony Orchestra.

Nagraniem godnym rekomendacji jest na pewno „Le Sacre Du Printemps” w wykonaniu chicagowskiej orkiestry pod batutą Soltiego. Z dwóch powodów: jest to potężne i żarliwe wykonanie „Święta Wiosny”, a poza tym można zdobyć również w wersji XRCD’24. Solti prowadzi orkiestrę w niebywale szybkim tempie, jednocześnie zachowując szczegółowość przekazu. Jest prostą interpretacją (ale nie prostacką!) bez przesady i zniekształceń. W wsłuchiwanie się w szczegóły interpretacji pomaga format XRCD.

 

George Gershwin pragnął być kompozytorem muzyki poważnej, ale popularność przyniosła mu „Swanee”, piosenka którą nagrał Al Jolson w 1920 roku (nagranie sprzedało się w milionach egzemplarzy i przyniosło kompozytorowi fortunę). Był uparty- cztery lata później opublikował „Rhapsody in Blue” (Błękitną rapsodię), kompozycję na fortepian i orkiestrę. Gershwin tak opisał proces twórczy: „To było w pociągu. Jego mechaniczny rytm, te stuki i łomoty, nierzadko okazuje się inspiracją dla kompozytorów – ja sam często słyszę muzykę w samym sercu hałasu. I właśnie wtedy, w pociągu, nagle usłyszałem, wręcz zobaczyłem na papierze, całą strukturę Rapsodii, od początku do końca.”. Słychać w niej wpływy jazzu i w tym sensie jest uważana za muzykę wyraźnie amerykańską (Gershwin nazywał ją „muzycznym kalejdoskopem Ameryki”). Utwór ten rozpoczął pasmo sukcesów Gershwina. Pisał musicale m.in. „Lady Be Good”, „Of Thee I Sing” ze swoim bratem Irą. W czasie tournée po Europie, skomponował poemat symfoniczny „An American in Paris” (Amerykanin w Paryżu). Kompozycja ta zawiera cechy bardziej typowe dla muzyki francuskiej niż amerykańskiej- taneczny charakter utworu przemieszany jest z nostalgią Amerykanina przebywającego poza ojczyzną. Gershwin, w tym utworze na sposób teatralny, użył odgłosów ulicy- autentycznego dźwięku klaksonów samochodowych. W tym czasie razem z bratem pisał muzykę do filmu za co, mimo „wielkiego kryzysu” w Ameryce otrzymywał wielkie gaże. Nie zawsze jednak było tak dobrze… Niedługo później zaczął realizować swoje marzenie- napisanie opery. „Porgy and Bess”, opowieść o ludziach Południa Stanów Zjednoczonych, umożliwiła wprowadzenie motywów pierwotnego jazzu do klasycznej formy. Operę odbierano różnie, albo spotykała się z entuzjastycznym przyjęciem, albo przeciwnie- bogatym bywalcom opery nie podobał się zamysł wprowadzenia czarnej muzyki na scenę. Jeszcze George i Ira razem napisali muzykę do kilku filmów, aż po coraz częściej powtarzających się zawrotach głowy zapadł w śpiączkę, z której się nie obudził. Zmarł 11 lipca 1937, w wieku 38. lat.

Muzyka Gershwina jest dziś dobrze reprezentowana na płytach i w wersjach orkiestrowych i fortepianowych. Udaną pozycją jest „Gershwin, Rhapsody In Blue, Concerto In F, An American In Paris” André Previn, London Symphony Orchestra.

André Previn wziął na warsztat utwory Gershwina dwukrotnie: dla wytwórni EMI z London Symphony Orchestra (w 1971 roku), a dla Philipsa (wznawiane przez Decca Records) z Pittsburgh Symphony Orchestra (w 1984 roku). Obydwa nagrania zostały kilkakrotnie powtórzone. Muzyka zawarta na tych płytach różni się nieznacznie. Previn jako swietny jazzman i jako klasycznie wykształcony muzyk, jako pianista i jako dyrygent, jest szczególnie predestynowany do „grania Gershwina”, czuje się w tym repertuarze jak ryba w wodzie. Wybór między wydaniami EMI i Deccą jest bardzo trudny. W obu przypadkach kompozycje Gershwina zagrane przez orkiestry są ekscytujące. André Previn jest idealny, bo ma wyczucie „jazzowego time’ingu”.

„Rhapsody in Blue” była pierwotnie zaaranżowana na fortepian z zespołem jazzowym, bo pisana była na zlecenie band-lidera Paula Whitemana. Kompozycja została kilkakrotnie aranżowana przez Ferde Grofé, pianistę tego zespołu, bo kompozytor nie miał wystarczającej wiedzy o orkiestracji w 1924 r. Gershwin natomiast opracował wersje utworu na fortepian solo oraz dwa fortepiany. Tę ostatnią z wymienionych wykorzystały Katia i Marielle Labeque do realizacji płytowej „Rhapsydy In Blue” i „Piano Concerto In F major”.

„Piano Concerto In F major” Gershwin skomponował w sprzyjającym czasie, bo klasyczni kompozytorzy stawali przed wyzwaniem, jak zorganizować muzykę gdy wyczerpią możliwości tonalne, na których opierały się poprzednie wieki muzyki. Arnold Schönberg „poradził sobie” opuszczając tonację, przechodząc w nową dwunastotonową metodę organizacji, a Igor Strawiński właśnie obierał przeciwny kierunek, pogrążając się w przeszłości dla odświeżenia inspiracji. George Gershwin podążył drogą środkową, opierając się na popularnych idiomach muzycznych ówczesnego dnia.

Siostry Katia i Marielle Labeque nagrały dużą część repertuaru na dwa fortepiany, a w przypadku „Rhapsody in Blue” można śmiało napisać, że pokazuje to nagranie ich całkowite panowanie nad klawiaturami fortepianów. To mistrzowskie wykonanie jest dynamiczne i barwne. Brzmienie fortepianów odwzorowane jest żywo, a nawet przypominające dzwon, co Gershwin chyba akceptowałby, bo chciał w kompozycji  oddać hałas wbijania nitów przy budowach wieżowców na Manhattanie (sugeruje to oryginalny tytuł- „Rhapsody in Rivets”).

Bogate brzmienie orkiestry jest atrakcyjne, ale to nie znaczy, że układ fortepianowy Gershwina jest „ubogim”, albo drugim najlepszym. Ma inne wartości- swoją własną dynamikę i kolor, przekazuje wyraźniej charakter improwizatorski oraz wyrafinowanie sztuki kompozytorskiej Gershwina.

 

Astor Piazzolla studiował u Alberto Ginastera w Paryżu z Nadią Boulanger. To ona zasugerowała mu żeby tango stało się jego celem wyłącznym, co przecież nie miało niszczyć jego klasycznych aspiracji. Astor Piazzolla interpretował popularną muzykę Argentyny, dokładnie tak jak Bartók muzykę Węgier, czy Szymanowski muzykę Polski. Na jego sposób interpretowania tanga miał zapewne też wpływ twórczość muzyków jazzowych, których lubił słuchać w Paryżu (był pod dużym wrażeniem swingu).

W 1956 roku Piazzolla napisał filmową muzykę- „Tango Ballet”. Muzyka została zaakceptowana, ale nie film. To nie jest łatwy utwór do zagrania- wymagania stawiane ówczesnym muzykom oktetu, mogły być poprawnie zagrane dopiero trzydzieści lat później. Gidon Kremer wraz z zespołem kameralnym Kremer ATA Baltica (złozony z młodych muzyków z Estonii, Łotwy i Litwy) ma okazję pokazać swoją wirtuozerię, nie naruszając ducha kompozycji, na płycie „Astor Piazzolla, Tango Ballet” (Teldec, 1999 rok).

Astor Piazzolla zrobił więcej aby wynieść tango na sale koncertowe z knajp niż jakikolwiek inny kompozytor jego czasów. Przede wszystkim właśnie w utworach nagranych dla „Tango Ballet” Piazzolla ujawnia cały geniusz i zdolność do nadania wyrafinowanej formy popularnej sztuki swojego rodzimego kraju. To barwne kompozycje na orkiestrę smyczkową, raz to żywe i mocne fragmenty, a innym razem pełne melancholii wolniejsze utwory. Kremer brzmi wspaniale gdy jego solówki dialogi prowadzą z bandoneonem, kontrabasem i fortepianem. Inne jak- „Milonga del Angel” daje możliwość popisania się grającemu na bandoneonie na tle lśniącej orkiestry smyczkowej, a pianiście w „Tres Piezas Para Orquesta de Camera” lub „Divertimento” (aluzja do jazzu w stylu Gershwina).

I znakomity wiolonczelista Yo-Yo Ma, uległ czarowi nuevo tango Piazzolli. Album „Soul of the Tango” jest tego dowodem.

„Libertango”, kompozycja rozpoczynająca album niegdyś została spopularyzowana przez Grace Jones, w przemienionej na styl reggae piosence „I’ve Seen That Face Before (Libertango)”.  Dzięki kanałom radiowym i telewizyjnym mogli poznać sztukę Piazzollę i ci, którzy od muzyki klasycznej raczej stronili. Tytuł to gra słów: „liberdad” (po hiszpańsku z „wolność”) i „tango”, co symbolizowało przekroczenie granicy pomiędzy tangiem, jakim go do tej pory wszyscy znali i powstaniem innej jego postaci- nuevo tango.

Album taki jak ten, w którym wszystkie utwory (oprócz jednego: „Tango Remembrances” Jorge Calandrelli’ego) to kompozycje Piazzolli, a wykonawcami są tak wytrawni muzycy jak: Yo-Yo Ma, Nestor Marconi (Bandoneon), Horacio Malvicino (gitary), Antonio Agri (skrzypce), Leonardo Marconi (fortepian), czy Hector Console (kontrabas), nie może być zły. Mistrzowska gra wiolonczelisty i to jak zaskakujące są możliwości wiolonczeli w  tangu, daje w efekcie płytę, o której już można mówić jako klasycznym albumie. Od utworu „Libertango”, poprzez kompozycje „Tango Suite”, „Regreso al Amor”, po jedenastominutową „Le Grand Tango” to w większości sentymentalne arcydzieła.

Cytuję fragment komentarza do płyty: „Tango to coś więcej niż tylko kompozycje … z jego rytmem, który jest zarazem miłością i marzeniem, bólem i rzeczywistością, a także jego szczególnym wyrazem wolności, namiętności i ekstazy … to taniec, poezja, pieśń i gesty, etos i filozofia życia „.

 

Astor Piazzolla w „Tango: Zero Hour” jest szczególnie atrakcyjny, zresztą sam uważał tę produkcję za swoją najlepszą.

Wszystkie utwory zarejestrowane na płycie skomponowane zostały przez Astora Piazzollę (również aranżacja jest jego autorstwa). Album został nagrany w maju 1986 w Sound Ideas Studio w Nowym Jorku, wydany we wrześniu 1986 przez wytwórnię American Clavé.

„Tango: Zero Hour” jest owocem pracy w kulminacyjnym momencie kariery argentyńskiego kompozytora i jednym z najbardziej wartościowych albumów wydanych w ostatnich latach XX wieku. W nagraniach wzięli udział też muzycy z Quinteto Tango Nuevo w składzie: Hector Console (kontrabas), Horacio Malvicino Sr. (gitara), Fernando Suarez Paz (skrzypce), Pablo Ziegler (fortepian). Astor Piazzolla gra na bandoneonie i również autorem aranzacji. Na płycie autor oferuje siedem oryginalnych tańców tango, które biorą się z onirycznego świata z czasu pomiędzy północą a świtem.

Oto kilka fragmentów recenzji światowych wydawnictw:

„Ten album zawiera jedne z najciekawszych, emocjonalnie kompletnych utworów, jakie kiedykolwiek powstały …”- Ted Drozdowski, Boston Reporter, luty 1987

„Jedna z dziesięciu najlepszych płyt roku (1986)”- Fernando Gonzalez; Elijah Wald, Boston Globe

„Sex, dramat, romans, akordeony- muzyka Astor Piazzolla zawiera niemal wszystko, co warto słyszeć… Argentyńska mieszanka „New Tango” Piazzolli łączy niepowtarzalne nuty muzyki współczesnej z improwizującą odwagą jazzu oraz dynamika, która jest warta rock’n’rolla…”- Rolling Stone, grudzień 1988 rok.

„Tango nie zaczyna się od Astora Piazzolli i na pewno nie na nim się skończy, ale na pewno od ponad 40 lat jest Duke’m Ellingtonem, Bobem Marleyem, Hankiem Williamsem tango, tym który dał większy głos i inną twarz, wizerunek: zmartwiony mężczyzna o szarych włosach, szary wąsik i odległe spojrzenie po wypiciu wina, pochylony nad ciemnym, pięknie inkrustowanym bandoneonem … zmieniając tango na swoje potrzeby a jego wizja trzyma tango w łagodnym i niebezpiecznym brzmieniu, dodając bogate harmoniczne napięcie rozciągające struny bólu… {Tango: Zero Hour} naprawdę jest nadzwyczajny, prawie zbyt dobry, niech będzie pierwszym albumem tango, którego słyszysz … „- Brian Cullman, Spin, marzec 1987 rok.

 

Dymitr Szostakowicz jazzowym fanem? Wbrew pozorom łatwa będzie odpowiedź na tak zadane pytanie, gdy sprawdzi się datę skomponowania „Jazz Suite No.1”. Był rok 1934. W latach trzydziestych jazz był bardzo popularny w Związku Radzieckim. Szostakowicz szczególnie z zainteresowaniem się jej „przyglądał”, a gdy został poproszony o napisanie materiału muzycznego na mały zespół jazzowy z Leningradu był zachwycony. Rezultat to urocza, melodyjna suita w stylu po trosze klezmerskim, kabaretowym z wpływami amerykańskimi. Zbudowana jest z trzech części: nostalgicznego walca, żywej polki ze skomplikowanym solo na ksylofonie i foxtrotu (blues), który rezerwuje czas dla hawajskiej gitary. Muzyka jest pełna humoru (a nawet parodii), harmonii i rytmu. Chyba nie mogła bardziej zbliżyć się do amerykańskiego wzorca, bo jazz był traktowany z podejrzliwością w sowieckiej Rosji. Muzyka Szostakowicza, skomponowana pod pretekstem „podniesienia poziomu radzieckiego jazzu z popularnej kawiarnianej muzyki do muzyki o profesjonalnym statusie” wydaje się w efekcie być idealnym uzupełnieniem dokonań Gershwina, Milhauda, Martinu.

Na płycie „The Jazz Album” znajdziemy tę suitę. Instrumentacja jest zwiewna (saksofon i akordeon dodają smaczku do ogólnie lekkiej aranżacji). Poczucie humoru kompozytora świetnie oddaje Royal Concertgebouw Orchestra pod dyrekcją Riccardo Chailly, w miły ale i pełny profesjonalizmu sposób. Na tej samej płycie jest też „Piano Concerto No.1 in c, Op. 35”. Dwaj soliści- Ronald Brautigam (fortepian) i Peter Massuers (trąbka) są dobrze wspierani przez orkiestrę i dyrygenta. Nie bardzo zrozumiale jednak jest to czym kierowała się Decca Records gdy łączyli na jednym dysku oba tak różne stylistycznie utwory. „Jazz Suite No. 2” (Suite for Promenade Orchestra) została napisana w 1938 roku dla nowo powstałej Państwowej Orkiestry Jazzowej Victora Knushevitsky’ego i dla Moskiewskiego Radia , w którym miała ją grać Państwowa Orkiestra Jazzowa. Utwór został zagubiony podczas II Wojny Światowej, ale przy końcu XX wieku odkryto zapis fortepianowy z którego trzy części kompozycji zostały zrekonstruowane i ponownie zaranżowane przez Gerarda McBurneya, a ich premiera odbyła się w 2000 roku w Londynie na Promenade Concert. „Tahiti Trot” (Tea for Two) kończy płytę. Najdziwniejszy jaki kiedykolwiek skomponował… Wynik zakładu o 100 rubli, które położył na stół dyrygent Nikolai Malko. Malko opowiada historię tego zdarzenia w swoich wspomnieniach: „Podczas zwiedzania Ukrainy (w 1928 r.) Mitya usłyszał płytę Tahiti-Trot. Powiedziałem mu: „Cóż, Mitenka, jeśli naprawdę masz tyle geniuszu, jak mówią, daję ci jedną godzinę, aby przejść do następnego pokoju, z mały kawałkiem papieru i tak zaaranżować go dla mnie, aby mu go zagrać „. Rosyjski kompozytor potrzebował na wykonanie zadania tylko 45 min. „Tahiti Trot” po raz pierwszy zagrano w Moskwie 25 listopada 1928, i od tamtego czasu jest popularnym bisem. Skąd taki tytuł- „Tahiti Trot”? „Tea for Two” był wcześniej wykorzystany przez kompozytora Borisa Fomina w jego operetce „Карьера Пирпойнта Блэка”, z rosyjskimi tekstami Konstantina Podrevskiego, który dał kompozycji Youmansa nowy tekst o nazwie właśnie-„Tahiti Trot”. „Tea for Two” z musicalu „No, No, Nanette” autorstwa Vincenta Youmansa był popularny w ZSRR, mimo że partia oficjalnie gardziła dekadenckim jazzem kapitalistycznym, to jeszcze pod koniec lat dwudziestych, zanim Stalin ugruntował swoją pozycję, jazz był dozwolony. Malko zadebiutował w urokliwym ujęciu Szostakowicza w roku nastepnym z Filharmonią Leningradzką. „Kariera” Tahiti-Trota miał ciąg dalszy, bo Szostakowicz po raz wykorzystał ten temat w trzecim akcie swojego baletu- „Золотой век” (1929 – 1930).

Nie mógłbym nie wspomnieć, skoro o Szostakowiczu piszę, o moim ulubionym Koncercie wiolonczelowym nr 1, E-dur, z opusu 107. Koncert został skomponowany w 1959 roku dla swego przyjaciela Mścisława Rostropowicza, który przez cztery dni uczył się go na pamięć przed premierą 4 października 1959 r. z udziałem Jewgienija Mrawinskiego, prowadzącego Leningradzką Filharmoniczną Orchestrę w  Dużej Sali Konserwatorium Leningradzkiego. Koncert, uważany za jeden z najtrudniejszych wykonawczo, jest czteroczęściowy i  zawiera: Allegretto, Moderato, Cadenza – Attacca oraz Allegro con moto.

Sony Music Classical dzięki połączeniu “Symphony No. 1” i “Concerto for Cello” zasługuje na uznanie i sympatię melomanów. Wcześniej wydane indywidualnie, ale bliskość dat nagrywań tych dwóch utworów (1959 i 1960) czyni je naturalnym wyborem do połączenia w jednej płycie. To wykonanie jest też kontynuacją tradycji Filadelfijskiej Orkiestry, która wykonała Symfonię nr 1 w Stanów Zjednoczonych już w 1928 r. Wtedy dyrygował Leopold Stokowski. W 1959 roku tę samą orkiestrę poprowadził  Eugene Ormandy w nagraniach dla Columbia Records. Bujny dźwięk orkiestry, rozdzielczość nagrań uchwyciły idealnie istotę melodyki Szostakowicza w Symfonii nr.1. Gra orkiestry jest ekscytująca- te nagrania aż pękają od energii. Niektóre bardziej rytmiczne przejścia są jednak może nazbyt dociążone, co jest szczególnie słyszalne w pierwszej części. Ormandy’emu udaje się mocniej rozświetlić przekaz się w drugiej części symfonii, co daje w efekcie wyraźniejszy odczyt materiału. Ponadto sekcja rytmiczna orkiestry zostaje uchwycona z zachwycającą klarownością, pomaga to w koronkowym wykończeniu kompozycji. Z pierwszej części płyty, poświęconej “Concerto for Cello”, docierają dźwięki przecudnej urody. Na wiolonczeli gra Mścisław Rostropowicz. I właściwie powinienem zakończyć na tej informacji opisywanie tych nagrań… No, może  po zdaniu następnym- Dymitr Szostakowicz był w kabinie nagraniowej podczas sesji. Żadne słowo już nie odda zachwytów jakie budzą cztery części koncertu, nie trzeba pisać o występie Rostropowicza, natomiast trzeba to usłyszeć! Dodam tylko, że na wyróżnienie zasługuje też waltornista Mason Jones, który doskonale uzupełnia Rostropowicza, doskonale dopasowując się do jego charakteru gry. Dźwięk na płycie jest satysfakcjonujący, a może nawet i więcej- wystarczająco świetny by odczuć cały kunszt gry wiolonczelisty i muzyków orkiestry.

 

 


Kolejne rozdziały:

                  

 

Dodaj komentarz