Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział czterdziesty ósmy)

 

Najnowsze interpretacje klasycznych kompozycji potrafią, jak się okazuje, zaskoczyć melomanów wysokim poziomem artystycznym, na pewno nieodstające poziomem od dokonań zapisanych w historii jako wybitne. Poza tym wytwórnie płytowe, by zainteresować klientów sklepów płytowych, wyszukuje tytuły kiedyś pomijane, a dziś chętnie słuchane. Cieszy ta sytuacja, bo nigdy katalog płytowy nie powinien być nasycony.

 

W notatce od wydawcy, którym jest w przypadku płyty  „Chopin: Cello Sonata; Schubert: Arpeggione Sonata”, nagranej przez Stevena Isserlisa (wiolonczela) i Dénesa Várjona (fortepian), Hyperion Records, można przeczytać: Schubert i Chopin — dwaj geniusze, których wiele łączyło: ostatecznie tragiczne postacie, obaj zginęli po trzydziestce, ostatnie lata życia spędzili w ciągłym cieniu śmierci; oba cudownie pomysłowe; obaj mistrzowie mniejszych form, przez które przekształcali gatunki muzyczne – u Schuberta śpiewu, u Chopina muzyki fortepianowej. Obaj obdarzeni darem układania pięknych melodii, dzięki czemu zdobyli miejsca głęboko w sercach melomanów. Z drugiej strony byli pod wieloma względami zupełnie różni: Schubert, nieziemski, nieporządny Austriak, który nigdy nie odniósł prawdziwych światowych sukcesów za życia, nie był wielkim wykonawcą, ale opanował większość form muzycznych; Chopin, wybredny dandys, który rozpalił w Paryżu zarówno modę krawiecką, jak i muzyczną, był praktycznie czczony jako pianista-wirtuoz, ale nigdy nawet nie próbował skomponować utworu bez wybranego przez siebie instrumentu. Można się zastanawiać, jak – lub czy – byliby ze sobą „spokrewnieni”, gdyby kiedykolwiek się spotkali. W wykonaniu Isserlisa i Várjona możemy podziwiać jedyną, jaką Chopin napisał sonatę na wiolonczelę i fortepian. Ukończył ją ostatecznie na rok przed swoją śmiercią, w 1747 roku, choć prace trwały od 1745 roku. Do repertuaru płyty dołącza „Arpeggione Sonata” napisana przez Franza Schuberta w 1724 roku na taki właśnie instrument – arpeggione (sześciostrunowy instrument muzyczny, strojony jak gitara, ale z zakrzywionym mostkiem, dzięki czemu można go wygiąć jak wiolonczelę). Na opisywanej płycie w transkrypcji na wiolonczelę. Pozostałe utwory Chopina i Schuberta, które są obecne na płycie to m.in aranżacje Isserlisa. Brzmienie wiolonczeli dopełnia dźwięk fortepianu Erarda z 1851 roku. Album „Chopin: Cello Sonata; Schubert: Arpeggione Sonata”, został nagrany w grudniu 2017 roku w Concert Hall, Wyastone Estate (Monmouth, Wieka Brytania), a wydany w październiku 2018.

Recenzenci dobrze ocenili płytę. Opinia Fabienne Bouve z Classica, była jak się okazało typowa:
„Fortepian Érard z 1851 roku, o lekko zawoalowanym brzmieniu, z kontrolowanymi młoteczkami, wspaniale komponuje się z miękką i łagodną wiolonczelą, z jelitowymi strunami. Dalecy od burzliwego romantyzmu Dénes Várjon i Steven Isserlis prowadzą lekturę muzyki kameralnej, której nostalgiczny charakter wzmacnia wybór raczej niskiego tonu (430 Hz) i nieco suche nagranie dźwięku. Tu dominuje duch salonu, rozbrzmiewający swobodniej Chopin w zaciszu przyjacielskiego kręgu, w przeciwieństwie do większości już opublikowanych wersji, żywiołowego i kontrastowego, jak Yo-Yo Ma i Emanuel Axe (Sony), o zmysłowej wiolonczeli i obszernej klawiaturze. Ten Chopin z Sonaty na wiolonczelę i fortepian, wydany pod koniec jego związku z George Sand, okazuje się introspekcyjny. W tej giętkiej interpretacji, w której każda nuta oddycha naturalnie, wirtuozeria, suwerenna i niewidzialna, istnieje tylko w służbie muzyki (Brilliant Polish). Właściwy dobór programu, z Nokturnem op.15 nr 1 Franchomme’a, przyjaciela, powiernika, ‘dobrego Francomme’, jak nazywał go Chopin, odczytany z ukłonem nieskończonej skromności i czułości, którego niemal schubertowskie akcenty sprawiają, że związek ze słynną ‘Sonatą na arpeggione i fortepian’ Schuberta, spowitą jesiennymi barwami, między cieniem a światłem: wspaniałe przejście na punktach między Adagio i Allegretto, prawdziwy moment łaski, jednocześnie odnaleziony i utracony.”
BBC Music Magazin nie odbiegał znacząco od poprzedniej recenzji: „Nawet wśród wielu znakomitych dysków Isserlisa ten wyróżnia się. A jeśli trzeba jeszcze przekonać, że Sonata wiolonczelowa Chopina to arcydzieło totalne, to jest to nagranie, żeby to zrobić”
Gramophone podobnie pisał: „Naleganie Isserlisa na fortepian Érarda z 1851 roku nadaje temu nagraniu charakterystyczną atmosferę i przywraca równowagę partyturze, umięśnioną wiolonczelę idealnie dopasowaną do lekko łamliwego fortepianu… gorączkowy dynamizm kontrastuje z momentami wykwintnej poezji… w Sonacie [Schuberta] duet oferuje pełen wdzięku przezroczystość, gibkie wyrafinowanie z nieodpartą ostrością… urzekające”

 

Przyjaciele z wieloletnim stażem, a także stali partnerzy w muzyce kameralnej, Michael Collins (klarnet) i Stephen Hough (fortepian) [1], wnoszą swoje połączone muzyczne spostrzeżenia i wiedzę na temat sonat na klarnet i fortepian Johannesa Brahmsa w nagraniach zapisanych na płycie wydanej przez wytwórnię BIS- „Brahms: 3 Sonatas” w 2020 roku. Wraz z kompozytorskim triem na klarnet, wiolonczelę i fortepian oraz kwintetem klarnetowym sonaty należą do najcenniejszych dzieł w repertuarze tego instrumentu – ale po części to szczęście, że w ogóle są. Kiedy Brahms w 1891 usłyszał Richarda Mühlfelda, głównego klarnecistę Meiningen Court Orchestra, zachwycił się jego walorami brzmieniowymi i dla niego w ciągu następnych kilku lat skomponował wszystkie cztery utwory klarnetowe. Od tego czasu duch Mühlfelda zdaje się przenikać obie sonaty – słyszymy niezwykle słonecznego i lirycznego Brahmsa, z dużą możliwością zaśpiewania na oba instrumenty- klarnet i fortepian. Po ukazaniu się sonat pojawiły się one z alternatywnymi partiami altówki w miejsce klarnetu, wkrótce pojawiły się też wersje skrzypcowe przygotowane przez kompozytora. W przypadku utworu otwierającego płytę, Michael Collins wyciągnął zatem kartę z książki Brahmsa, adaptując drugą Sonatę skrzypcową kompozytora, inną późną pracę. Ilość potrzebnych adaptacji jest niewielka: duża część pisarstwa skrzypcowego dobrze pasuje do klarnetu, a sonata ma wiele wspólnego z pieśniową jakością dwóch „prawdziwych” sonat klarnetowych.

Krytycy muzyczni byli zgodni:

BBC Music Magazine: „Wraz z wybitnym interpretatorem Brahmsa, Stephenem Hough’iem, Collins wnosi do tych dwóch późnych dzieł szczególne muzyczne spostrzeżenia. Warto zauważyć, że triumfalnie rozwiązują zagadki interpretacyjne stawiane przez niektóre z dwuznacznych wskazówek wykonawczych kompozytora… Dodatkowym bonusem jest transkrypcja Sonata skrzypcowa A-dur, która brzmi na klarnecie tak samo idiomatycznie, jak w oryginalnym wcieleniu.”
Gramophone Magazine: „Nawet jeśli masz już pierwszorzędny krążek Collinsa z Chandos’a, ta pięknie nagrana płyta BIS jest godną inwestycją, nie tylko ze względu na wyjątkowo udaną aranżację Sonaty skrzypcowej A-dur.”
The Guardian: „…sonaty stanowią idealną prezentację dla jego kremowego tonu i doskonałego technicznego zaplecza; Stephen Hough jest nieskazitelnym pianistą.”
Presto Music: „…długotrwały związek obu artystów ze sobą i z tym repertuarem jest widoczny w każdą frazę. Własna transkrypcja tej sonaty skrzypcowej Collinsa to prawdziwa uczta, ukazująca słodycz i bezpieczeństwo jego skrajnego górnego rejestru, z nutą powitalnego ugryzienia w tonie, naśladującym efekty podwójnych oktaw oryginału.”
Classical-Music: „…Wraz z wybitnym interpretatorem Brahmsa, Stephenem Hough, Collins wnosi do tych dwóch późnych dzieł szczególne muzyczne spostrzeżenia. Warto zauważyć, że triumfalnie rozwiązują zagadki interpretacyjne niektórych dwuznacznych wskazówek wykonawczych kompozytora. Dobrym przykładem jest końcowa część otwierającego Allegro appassionata Sonaty f-moll, podczas której burzliwe zrywy, dominujące w utworze, przechodzą w melancholijny pasaż oznaczony Sostenuto ed espressivo. Niektórzy interpretatorzy zbyt szybko wciskają w tym momencie hamulce, podczas gdy Collins i Hough stopniowo zmniejszają napięcie, tak że ostatnie upiorne takty, zapowiadające pierwszą z Czterech poważnych pieśni Brahmsa, brzmią wyjątkowo wzruszająco. Równie imponujące jest ich potraktowanie następującej części wolnej, która zachowuje zalecone przez kompozytora tempo Andante, ale zawiera wystarczająco subtelny poziom rubato, by dostosować się do jego kwalifikacji, by wykonać ją un poco Adagio .Gdzie indziej są niezliczone rozkosze, między innymi zdolność Hougha do sprawienia, by grubo zapisywany fortepian Brahmsa brzmiał tak zabawnie w porywającym finale f-moll, czy jesienny blask tonu Collinsa podczas refleksyjnych pasaży w zewnętrznych częściach Sonaty Es. Dodatkowym bonusem jest transkrypcja A-dur Sonaty skrzypcowej Collinsa, która na klarnecie brzmi tak samo idiomatycznie, jak w swoim pierwotnym wcieleniu.”
W przypadku wydań wytwórni BIS biorę za pewnik najwyższe wartości produkcyjne. Producent Rachel Smith i inżynier David Hinitt ocenili nagranie jako piękne, o balansie idealnym i instrumentach odtworzonych zgodnie z rzeczywistością. To płyta, która uświetni każdą kolekcję Brahmsa.

 

Florence Brassard w notatce wydawcy płyty „Schubert: Octet in F major, D. 803” (Analekta, wydanie z listopada 2018) zapisała: Nagranie Oktetu F-dur D. 803 Franza Schuberta stanowi dla solistów OSM (OSM Chamber Soloists, Les Solistes de l’OSM) logiczną kontynuację nagrania Septetu Es-dur op. 20 Ludwiga van Beethovena. Wielu podkreśla wręcz podobieństwa między tymi dwoma utworami, skomponowanymi w odstępie 25 lat: wymagają one podobnego przygotowania instrumentalnego – Schubert po prostu dodał drugie skrzypce do grupy skrzypiec, altówki, wiolonczeli, kontrabasu, klarnetu, fagotu i waltorni. – ma sześć części, które mają identyczny przebieg tonalny i obie mają generalnie optymistyczny charakter.

Biorąc pod uwagę te liczne podobieństwa i popularność Septetu Beethovena w Wiedniu na początku XIX wieku – co zirytowało samego kompozytora! – niektórzy muzykolodzy spekulują, że model Beethovena mógł przepisać Schubertowi hrabia Ferdynand Troyer, klarnecista, który zamówił u niego utwór w lutym 1824 roku. Na początku 1824 r. sytuacja zmieniła się wokół Franza Schuberta: śmierć żony Ignaza Sonnleithnera, w której domu odbyło się prawykonanie kilku utworów młodego kompozytora dla wyselekcjonowanego kręgu amatorów, koniec odbywających się tam odtąd koncertów. W ten sposób kilku przyjaciół Schuberta wyjechało na jakiś czas lub na stałe z Wiednia. W Towarzystwie Czytelniczym, w którym Schubert się udzielał, dezercje te sprawiły, że młodzi ludzie byli bardziej zainteresowani rozmowami o „jeździe konnym i szermierce, koniach i psach” niż tematach literackich (jak pisał Schubert w Schober) nad duszami obdarzonymi bardziej artystyczną wrażliwością. W tym dość samotnym okresie Schubert był pochłonięty swoją twórczością, zeznaje Moritz von Schwind, młody artysta przyjaciel Schuberta od 1821 r., który zbliżył się do niego w tym czasie: „Od pewnego czasu pracuje z największym zapałem do oktetu. Kiedy odwiedzasz go w ciągu dnia, pyta cię: „Cześć! jak się masz? Dobrze?” i wraca do pisania; więc po prostu musimy odejść. W rzeczywistości wydaje się, że złożenie Oktetu było dość szybkie, ponieważ do 1 marca prace zostały zakończone. Podobnie jak Septet Beethovena, pierwszą część Oktetu Schuberta otwiera powolny wstęp. Kolejne Allegro, z uporczywym użyciem podwójnego rytmu kropkowanego ósemki i wyeksponowaną rolą pierwszych skrzypiec, ustawia elementy, które przetrwają przez cały utwór. Początek drugiej części, adagio B-dur, zapowiada „Ellens Gesang III” (dziś określaną jako „Schubert’s Ave Maria”) z klarnetowym śpiewem rozwijającym się przy akompaniamencie arpeggio. Część trzecia, oznaczona Allegro vivace, to Scherzo charakteryzujące się wyrazistym rytmem punktowanym, który w Trio ustępuje miejsca nakładaniu się bardziej chromatycznego tematu legato i kontrapunktu wiolonczelowego, przywołującego basso continuo. W temacie i wariacjach części czwartej Schubert ponownie wykorzystuje duet napisany około dziewięć lat wcześniej w operze Die Freunde von Salamanka D. 326 (która nigdy nie zostanie wykonana za życia Schuberta), bardzo bliskim tematowi drugiej części. część jego Symfonii B-dur D. 125 (1814-1815). Jeden z mocniejszych momentów tej czwartej części odnajdujemy w przejściu od piątej do szóstej wariacji: między dramaturgią piątej wariacji w c-moll, z jej nieuniknionymi szesnastkami w drugich skrzypcach i altówce, a eteryczna atmosfera stworzona w szóstej wariacji za pomocą tonacji As-dur i wysokiego rejestru, kontrast jest szczególnie uderzający. Po mądrym Menuetto, zbudowanym na melodyjno-rytmicznej komórce ewokującej część pierwszą, Schubert w nieoczekiwany sposób rozpoczyna część szóstą, introdukcją f -moll, niepokojącą zmiennymi niuansami i tremolami wiolonczel. Allegro pojawia się jako powściągliwa radość, początkowo spokojnie tylko ze smyczkami, grając na fortepianie , później dołączyły do nich instrumenty dęte drewniane w drugiej iteracji tematu, tym razem bardziej żywiołowego. Zwinność pierwszych skrzypiec i klarnetu podkreśla następnie bardziej kapryśny temat drugi, w którym oba instrumenty wymieniają się motywem szybkich trioli. Bis wstępu, w którym wznoszące się uderzenia skrzypiec łagodzą napięcie od początku części, poprzedza chwalebny finał, w nieustannym accelerando.
„Soliści kameralni OSM, składający się z czołowych muzyków Orchestre symphonique de Montréal, nagrali już Septet op. 20. Więc sensowne jest przejście do wielkiego Oktetu F-dur Schuberta, który nie tylko wzorował się na niezwykle popularnym wówczas opusie Beethovena, ale być może, potajemnie, miał nadzieję go przewyższyć. Choć pisana z dużą szybkością, partytura jest tak pomysłowo zróżnicowana pod względem instrumentalnego pisania, a szczegółowa w wyrazistych oznaczeniach, że czułe i życzliwe czytanie przez wprawnych wykonawców powinno być wymowne. Takie wrażenie robią nagrania „Schubert: Octet in F major, D. 803”, prowadzonego przez pierwszego skrzypka Andrew Wana, które rozwija się z niewymuszoną naturalnością w ogólnie obfitych tempach – choć bez braku intensywności we wstępie do finału, gdzie muzyka na chwilę staje się złowieszcza. Podczas gdy dynamika i oznaczenia są skrupulatnie przestrzegane, mile widziany jest brak nadinterpretacji, jak w przypadku niektórych zespołów, które być może zbyt często grały to dzieło. Podobnie podejście kontrastuje z bardziej napiętym, choć czasami zmanierowanym występem z epoki, prowadzonym przez Isabelle Faust w Harmonia Mundi […] To wydanie sprawi wiele przyjemności.” (BBC Music Magazine)

 

Do około 1900 roku w repertuarze klarnetowym dominowała muzyka z krajów niemieckojęzycznych [2], w dużej mierze dzięki wpływowi trzech wybitnych klarnecistów. Zainspirowani odpowiednio przez Antona Stadlera, Heinricha Barmanna i Richarda Muhlfelda, Mozart, Weber i Brahms skomponowali jedne z najlepszych dzieł klarnetowych, jakie kiedykolwiek napisano. Ale szczególnie po klęsce w wojnie francusko-pruskiej w latach 1870-71 francuski establishment kulturalny zaczął coraz bardziej interesować się kultywowaniem własnego głosu narodowego, a wydanie płyty „La clarinette parisienne” (BIS, w maju 2021) przez Michaela Collinsa przypomina o tym.

Wszystkie nagrane utwory na tej płycie pochodzą z ostatnich lat XIX wieku i później, a uderzające jest, że cztery z nich (Debussy, Widor, Messager i Rabaud) powstały jako utwory konkursowe dla Konserwatorium Paryskiego – instytucji, która odegrała tak decydującą rolę w kształtowaniu francuskiego życia muzycznego. Ale nawet jeśli zostały zlecone do celów edukacyjnych, nie ma w nich niczego akademickiego: od uwodzicielskiej Rhapsodie Debussy’ego po beztrosko błyskotliwe Solo de concours Messagera, są w nich zdecydowanie francuskie, a może nawet paryskie nuty. Dotyczy to również Sonaty klarnetowej Saint-Saënsa, skomponowanej w ostatnim roku jego życia, ale pełnej wdzięku i dworskiej ironii. Dysk zamykają dwa utwory z obu końców życia Francisa Poulenca. Podczas gdy krótka Sonata na dwa klarnety z 1918 roku jest czystą i bezczelną zabawą, Sonata na klarnet i fortepian z 1962 roku jest bardziej skonfliktowana emocjonalnie, na co wskazuje tempo pierwszej części oznaczające Allegro tristamente. Partnerem Collinsa przez większą część programu jest Noriko Ogawa, której pianistyka zdobyła szczególne uznanie we francuskim repertuarze, a Sergio Pires wystąpił gościnnie w duecie klarnetowym Poulenca.
Chris Walters wypowiedział się na łamach Clarinet & Saxophone na temat płyty „La clarinette parisienne”: „…Występy przez cały czas są radością, a uczucie przypomina występ na żywo, a nie starannie wykonaną sesję nagraniową. Collins nie może nic poradzić na to, że gra z całkowitym oddaniem, a on ma całą niezbędną do tego technikę. Jego ton jest czasami lekki, a innym razem mocny, łącząc szczerość z urokiem, subtelnością i wielkością. Ogawa jest znakomitą partnerką muzyczną Collinsa, demonstrując mistrzostwo gry na fortepianie pod każdym względem. Naprawdę, nie sposób wyobrazić sobie lepiej brzmiącego recitalu klarnetowego i fortepianowego. Najważniejszym wydarzeniem jest wysłuchanie dwóch utworów Poulenca i kapryśnej Sonaty Saint-Saënsa obok eksponatów paryskiego Konserwatorium, przypominając nam, że muzyka francuska jest znacznie bardziej zróżnicowana, niż mogłoby to sugerować znany stereotyp pastelowych kolorów i impresjonizmu. W rzeczywistości Poulenc jest przyziemny i wściekły, szczególnie wcześniejsze prace tutaj prezentowane, podczas gdy Saint-Saëns łączy w sobie wiedzący błysk z chwilami czystego piękna. Podsumowując, ta płyta jest absolutnie godna polecenia, nawet jeśli uważasz, że ta muzyka nie jest twoją filiżanką herbaty. Wspaniale jest znaleźć Collinsa w tak produktywnym tonie i z niecierpliwością czekam na to, nad czym będzie pracował później.”

 

Opracowana przez Franciszka Liszta transkrypcja pieśni „Schwanengesang” Franza Schuberta [3] jest w dużej mierze jego dziełem: choć bardzo wyraźnie zachowuje muzyczne znaczenie oryginału, dostarcza również wizji Liszta rozumienia tego, co leży poza czarnymi kropkami na papierze nutowym. W słowach młodego tureckiego pianisty Can Çakmur „pieśni bez słów” Liszta są „uderzające, przerażające, wielkie, intymne, pełne życia, a jednak często blade jak śmierć. Cud tego, co może osiągnąć jeden instrument, odgrywa integralną rolę we wszystkich tych utworach”. Opublikowany pośmiertnie Schwanengesang jest zbiorem pieśni, które Schubert zamierzał zebrać razem, ale jeśli tak, to nigdy nie przedstawił ostatecznego porządku. Liszt przyjął w swojej aranżacji własny porządek, a Çakmur pozwala sobie na taką samą swobodę, „dochodząc do sekwencji, która nie przedstawia fabuły, ale emocjonalną podróż. Liebesbotschaft i Taubenpost stanowią preludium i zakończenie cyklu: jeden skupia się na obietnicy powrotu poety do kochanki, drugi obejmuje tęsknotę z błyszczącymi łzami. Tęsknota (Sehnsucht) to samo uczucie, które napędza cykl, ponieważ niesie w sobie zarówno nadzieję, jak i rozczarowanie”. Układ Liszta ukazał się po raz pierwszy w 1840 roku, dwanaście lat po śmierci Schuberta, a Çakmur zestawia go tu ze znacznie późniejszymi „zapomnianymi” walcami Quatre Valses oubliées. Ponieważ większość późnej muzyki Liszta jest nieuchwytna, a Çakmur opisuje je jako „prawdopodobnie tęskne, sardoniczne lub melancholijne – a może wszystkie naraz.” Can Çakmur, zwycięzca Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego w Hamamatsu 2018, wydał swoją debiutancką płytę w 2019 roku, otrzymując pochwały. za sprawność techniczną i wrażliwość – cechy, które dobrze sprawdzają się w jego recitalu Liszta, który ukazał się na jego następnej płycie, wydanej przez BIS w 2020 roku: „Liszt / Schubert: Schwanengesang”, a nagranej w Wyastone Concert Hall (Monmouth, Wielka Brytania), z użyciem fortepianu koncertowego Shigeru Kawai SK-EX.

Krytycy byli zgodni:
„…rzadko słyszy się o całym cyklu. Jednak w rękach tak utalentowanych, jak Çakmur, skumulowany efekt jest prawie przytłaczający. … Biorąc pod uwagę bogactwo i zakres jego wyobraźni muzycznej, nie wspominając o jego prawdziwych talentach pianistycznych, wierzę, że Can Çakmur jest kimś, od którego możemy śmiało i szczęśliwie oczekiwać, że usłyszymy o wiele więcej.”   (Patrick Rucker, Gramophone)
„Tym razem przedstawia na swoim wspaniałym Shigeru Kawai surowy Schwanengesang Schuberta w transkrypcji Liszta na fortepian solo i dokłada swoje trzy grosze do kolejnych czternastu pieśni, by wzmocnić dramaturgię. Ponieważ pokonanie dystansu przez sześćdziesiąt minut to nie lada wyzwanie, Can Çakmur robi to jednak dzięki swojemu dźwiękowi o niezwykłej czystości i płynności.” (Bertrand Boissard, Diapason)
„Jeśli chodzi o bogactwo wyrazu, zróżnicowanie i subtelność barw, powaga interpretacji jest, należy z góry powiedzieć, wybitna. …i nie sposób nie wzruszyć słuchacza jego grą. W wieku 23 lat młodemu pianiście udaje się całkowicie wniknąć i poetyzować materiał muzyczny, nie tylko dlatego, że nie stroni od kontrastów.” (Remy Franck, Pizzicato)
„Przekonał mnie pierwszy recital, a ten drugi album utwierdza mnie w tym przekonaniu, że trzymamy z tym młodym mężczyzną jednego z najświetniejszych pianistów naszych czasów i sądzę, że jest już całkiem ukształtowany jak półbóg z uda Jowisza.“ (Jean-Charles Hoffele, Artamag)
„Spotykając się z artystą, który jest jeszcze tak młody (urodził się w 1997 roku), zwyczajowo mówi się, że jest obiecujący. Nie trzeba wiele, żeby powiedzieć, że jest już mistrzem.” (Patrice LIeberman, Crescendo)

 

„Mazurek” [4] pochodzi z Mazowsza, z Polski, w którym ten taniec się narodził. Do Moskwy dotarł nie z Polski, ale z Paryża w 1810 roku. To właśnie Chopin przekształcił mazura w formę sztuki, w której ewokuje się taniec ludowy; ponieważ Aleksander Skriabin od najwcześniejszej młodości uwielbiał muzykę Chopina, inspiracji Skriabina powinniśmy szukać przede wszystkim u Chopina. Spośród rosyjskich kompozytorów, którzy zajęli się mazurkiem, Skriabin jest najbardziej płodny, ale przykłady istnieją u Bałakiriewa, Glinki, Czajkowskiego i Borodina, których Skriabin mógł znać. Charakter mazurka rosyjskiego jest więc również istotny dla twórczości Skriabina. Mazurki z opusów: 3, 26, 40 oraz dwa nieopusowane, przedstawia urodzony w Moskwie pianista Andrey Gugnin na płycie „Scriabin: Mazurkas”, wydanej w lutym 2021 przez wytwórnię Hyperion. Nagrań dokonano w październiku 2020 roku w St Silas the Martyr (Kentish Town, Londyn).

Krytyk muzyczny Jed Distler z Classics Today zrecenzował płytę tymi słowami: „Mazurki Skriabina reprezentują głównie jego wczesny okres, od wczesnej młodości do 1903 roku, zatrzymując się przed harmonicznymi postępami i mistycznymi wydźwiękami charakteryzującymi jego późniejsze dzieła. Są one generalnie mniej uderzające niż wczesne Preludia i Etiudy Skriabina, ale wrażliwi pianiści, wyczuleni na niuanse, zwykle przekonująco umieszczają je w Mazurkach. Andrey Gugnin posiada te cechy i ma dar snucia melodii w długich, zgrabnych łukach, z wykwintnym legato. W E-dur op. 25 nr 4, z miłością zatrzymuje się tam, gdzie leci Maria Lettberg. H-dur op. Nieuchwytne frazy 25 nr 8 przypływają i płyną ponad kreskami taktowymi, a strategicznie rozmieszczone akcenty lewą ręką dodają pikanterii es-moll. Zaniepokojenie w 9. Mazarkach z op.25 Gugnin podkreśla w Mazurku op. 40 w modulacji poprzez regulację dotyku i zmianę barwy, zamiast używania rubato. Mój jedyny połowiczny spór dotyczy wielu wczesnych utworów op. 3, w których podstawowy puls Gugnina skłania się bardziej ku regularności walca niż „mazurującej” asymetrii. […]. Z drugiej strony podejście Gugnina nadaje mocniejszy niż zwykle kręgosłup ekspansywnemu i eterycznemu op. 3 nr 10. Podobnie jak Mazurki Chopina, Skriabin poddaje się różnym podejściom interpretacyjnym, a wybieranie jednego cyklu zamiast drugiego jest jak wybieranie jabłek zamiast pomarańczy zamiast śliwek zamiast winogron, no cóż, jak każdego innego owocu! Z pewnością nie można pomylić innych nagrań z wyrafinowanym artyzmem Gugnina i światowej klasy dźwiękami Hyperiona, chociaż nie rezygnuję z moich referencyjnych cykli Jabłońskiego, Aleksiejewa i Lettberga. A kiedy łaknę bardziej subiektywnego i rozciągniętego grania Mazurków Skriabina, mam rezerwę w postaci cykli François Chaplina i Artura Pizarro.”

 

Peter Jablonski  urodził się w Lyckeby (Szwecja), lecz jego ojciec pochodzi z Polski. Od dziecka wykazywał talent muzyczny, już jako pięciolatek grał na perkusji, a rok później na fortepianie. Studia na Akademii Muzycznej w Malmö rozpoczął zarówno w klasie fortepianu, jak i perkusji. Dopiero po przeprowadzeniu się do Londynu, gdzie kontynuował naukę w Royal College of Music, zdecydował, że skupi się na szkoleniu w zakresie pianistyki. Wtedy zwrócił na siebie uwagę samego Vladimira Ashkenazego, z którym nagrał swoją debiutancką płytę dla wytwórni Decca. Kolejny album również nagrali razem, znalazła się na nim m.in. „Rapsodia na temat Paganiniego” Rachmaninowa. Krążek ten zdobył The Edison Award za najlepsze nagranie koncertu i bez wątpienia otworzył Peterowi Jablonskiemu wiele niedostępnych do tej pory drzwi. W marcu 2020 zadebiutował nagraniem „Scriabin: Mazurkas” dla wytwórni Ondine. Aleksander Skriabin stworzył imponujący katalog dzieł na fortepian i stał się jednym z największych innowatorów muzyki XX wieku. We wczesnych utworach Scriabin wyraźnie zdradzał zafascynowanie twórczością Fryderyka Chopina. Widać to szczególnie właśnie w ponad 20 Mazurkach, które Skriabin napisał na fortepian solo, w tej samej formie muzycznej, którą Chopin podążał przez całe swoje aktywne lata kompozytorskie. Album Jabłońskiego zawiera wszystkie Mazurki Skriabina z numerem opusowym oraz dwa wczesne Mazurki. Album „Scriabin: Mazurkas” nagrany został 16-18 lipca 2019 r. w Fazioli Concert Hall we Włoszech ,

Wielokrotnie nagradzany szwedzki pianista Peter Jablonski ma na swoim koncie obszerną listę nagrań, w tym na płytach Decca, Deutsche Grammophon i Philips. Jego propozycja przedstawiająca „Mazurki” Scriabina obejmuje szerokie spektrum nastrojów i postaci: czarujące, zawiłe, tajemnicze, liryczne, energiczne, dramatyczne, enigmatyczne, poetyckie i zawsze wierne muzycznemu językowi rosyjskiego kompozytora.
Jean-Yves Duperron w ramach portalu Classical Music Sentinel napisał o płycie: „Przez całe życie rosyjski kompozytor i pianista Aleksander Skriabin (1872-1915) darzył wielkim podziwem muzykę Fryderyka Chopina. Do tego stopnia, że niektóre z jego wczesnych Sonat i Preludiów są napisane w tym samym stylu harmonicznym, co Chopin. I podobnie jak Chopin, tylko garstka utworów Skriabina miała charakter orkiestrowy, ponieważ większość jego płodnej twórczości poświęcona była fortepianowi. Nigdzie podobieństwa nie są bardziej widoczne niż w Mazurkach op. 3. W końcu Mazurek pochodzi z Polski, a nie z Rosji. W młodości Skriabin miał żarłoczny apetyt na wszelką muzykę, zwłaszcza kompozytorów niemieckich i już teraz można zauważyć wpływ wagnerowski na jego harmonijny rozwój. Tak więc w miarę postępów w tych numerach opusowych podstawowe atrybuty Mazurków mogą pozostać niezmienne, ale wysoce rozwinięty język harmoniczny Skriabina poszerza ich zasięg. Zauważ, że notacja lewą ręką staje się coraz bardziej wyrafinowana i stanowi kluczowy element mesmeryzmu muzyki. A zanim dotrzesz do op. 40 nr 2, wkroczyłeś w mistyczny wszechświat tego kompozytora. […] Pomimo tego, że przez lata Scriabin ugruntował swoją pozycję jako silna centralna postać w świecie pianistycznym, jego muzyka wciąż wymaga wyjątkowego temperamentu i podejścia, aby brzmieć jak najlepiej. Peter Jablonski sięga po opiumowe perfumy i kolory tej muzyki i bardzo dobrze oddaje ich odurzającą esencję. Muzyka Aleksandra Skriabina nie dotyczy nut, ale raczej tego, co te nuty mogą wywołać. Jablonski to załatwił.”
Inni krytycy pisali:
Magazyn Gramophone: „Jabłoński wnosi do tych tańców niezwykłą finezję, nasycając je niepowtarzalnym Weltschmerzem, który doskonale wyczarowuje fin de siecle… Są sytuacje, w których można by sobie życzyć większych kontrastów dynamicznych, dopóki nie uświadomimy sobie, że nieuchronnie pozbawiłoby te znakomite występy wielu ich subtelności i dyskretnego uroku. Jest tu wiele do zabawy.”
The Sunday Times: „Pięknie zagrane… Zestaw 10 op. 3 zawiera nadruk z prekursorem i jest atrakcyjny, ale dziewiątka op. 25 to coś innego, doprawione harmonijną magią.”
Magazyn muzyczny BBC: „Mazurki Skriabina były zwykle wypierane przez jego Preludia, Etiudy i Sonaty, ale są to małe klejnoty, zwłaszcza w rękach Piotra Jabłońskiego. Pomaga mu ciepły, pełny dźwięk fortepianu Fazioli, bogato nagrany w sali koncertowej przylegającej do fabryki producenta w Sacile we Włoszech… Mistrzostwo kompozytora i wykonawcy jest porywające.”

 

Skrzypaczka Julia Smirnova i wiolonczelista Konstantin Manaev to duet [5] nie tylko na scenie koncertowej, ale także w życiu prywatnym. „Gramy na dwóch instrumentach i mamy dwa temperamenty”, mówią, „niejako ucieleśniamy yin i yang. Wszystkie prace na tej płycie są bezpośrednio związane z naszym życiem artystycznym i otwierają drzwi do naszego muzycznego świata”. Duet preferuje muzykę współczesną, „która porusza uczucia publiczności”. Jest to muzyka, która ma w sobie dużo śpiewności – i to utwory komponujące ludzi, którzy należą nie tylko do przestrzeni i czasu, ale poza tym do emocjonalnego sąsiedztwa wykonawców. Ten duet w październiku 2020 roku nagrał w Andreaskirche w Berlinie-Wannsee materiał na płytę „The Songs of our Neighbours”. Julia Smirnova grała na skrzypcach Antonio Gragnaniego z 1790 roku, a Konstantin Manaev grał na wiolonczeli Johannesa Theodorusa Cuypersa z 1762 roku. Płyta została wydana w marcu 2022 przez Ars Produktion.

Uwe Krusch z magazynu Pizzicato [6] napisała o płycie: „Małżeństwo muzyków Julia Smirnova i Konstantin Manaev, również z nimi osobiście związany, zaprezentuje przede wszystkim współczesne utwory na skrzypce i wiolonczelę. Duet Kodaly, który pielęgnują od dawna, jest zarówno muzycznym, jak i merytorycznym centrum ich nagrania. Otoczyli go mniejszymi utworami, które w przypadku trzech utworów Sviridova są przeróbkami dzieł orkiestrowych, a Volcano Johanny Doderer zamienił wiolonczelową kadencję solo w duet. Wszystkie te utwory mają bezpośrednio pociągający urok, łącznie z prezentem kompozycyjnym od Ondreja Kukala. Zawsze świadomi swoich technicznych atutów, zwłaszcza w wirtuozowskich utworach tanecznych, oboje performerzy rzucają się w wir utworów, nie wpadając w powierzchowne uderzenie. Z każdej nuty i każdej frazy słychać głęboką intymność i radość prezentowanej muzyki, a także obu muzyków razem. W ten sposób dają krótszym pracom dokładnie to, czego potrzebują, a mianowicie odurzający design, który po prostu świeci żartobliwością i dowcipem. Ale, jak już napisano, jest to nie tylko powierzchowne, ale jednocześnie przebija duszę muzyki. W duecie Kodaly’ego pokazują również zrozumienie większej formy. Dlatego opracowują tutaj wersję, którą z pewnością można usłyszeć obok innych.

 

 

[1] Na podstawie notatki wydawcy:

[2] Według:

[3] Na podstawie:

[4] Według:

[5] W oparciu o:

[6] Według:

 

Kolejne rozdziały: