Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział dwudziesty dziewiąty)

Bob Marley to jeden z takich wyjątkowych artystów, którzy gdy oddawali swoją pracę (płytę) do oceny krytyków i słuchaczy to za każdym razem oceniona była bardzo dobrze (często jeszcze wyżej), a więc jeśli w innych miejscach bloga pojawiały się opisy jego dzieł to nie tworzyły obrazu całości… Ten rozdział naprawia sytuację- opisuje pozostałe z katalogu płytowego artysty, jakie zostały wydane za jego życia.

Bob Marley był pierwszym jamajskim artystą, który osiągnął międzynarodową sławę i który potrafił spopularyzować muzykę swojego wyspiarskiego kraju- reggae. Pieśni Marleya wyrażają to co jego współbraciom doskwiera w codziennym życiu. Jamajski bard potrafił dotrzeć do słuchaczy z opowieściami nie tylko o trudnej sytuacji zubożałych i uciskanych w jego ojczyźnie, ale też łatwo przekonywał do sięgania po duchowość, która była (jest) źródłem siły rastafarian (ruch religijny powstały w chrześcijańskich kręgach kulturowych na Jamajce. Celem jest walka o równouprawnienie rasowe oraz realizacja marzenia o powrocie do Afryki). Pieśni wiary, oddania i rewolucji Boba Marleya stworzyły spuściznę, która wciąż jest aktualna, nie tylko poprzez pamięć o jego dziele, ale także przez twórczość jego następców. Międzynarodowa kariera Marleya i jego przyjaciół z zespołu The Wailers zaczęła się nie od wydania w 1973 roku „Catch a Fire” przez Island Records Chrisa Blackwella, ani nie kontynuacją o tytule „Burnin’” z „I Shot the Sheriff”, lecz wraz wyniesieniem do rangi wielkiego przeboju tej kompozycji przez Erica Claptona rok później. Przełomowym był album, wydany po sukcesie Claptona, „Natty Dread”, z przebojowym „No Woman, No Cry”. Od tego momentu każda płyta Boba Marleya staje się i ważna, i świetnie się sprzedająca. Koncerty gitarzysty i śpiewaka z Jamajki były od tego dobrego dla niego czasu wyprzedawane do ostatniego miejsca. Nie inaczej było przed koncertem w Lyceum Theatre w Londynie, który miał zostać zarejestrowany dla późniejszego wydania materiału muzycznego na płycie „Live!”. Nagrań dokonano 17-18 lipca 1975 roku, w składzie: Bob Marley (główny wokal, gitara rytmiczna), Carlton Barrett (perkusja), Aston „Family Man” Barrett (bas), Tyrone Downie  (instrumenty klawiaturowe), Al Anderson (gitara prowadząca) i Alvin „Seeco” Patterson (perkusja), a wydano w grudniu tegoż roku.

Ten koncert, który odbywał się na zakończenie trasy promującej płytę „Natty Dread” w Wielkiej Brytanii, uchwycił moment, w którym zarówno roots reggae, jak i Rastafarianism wchodzili do kultury popularnej, a jej siłą było to, że materiał muzyczny przewidziany do rejestracji był wyjątkowo atrakcyjny i dobrze już znany publiczności, co przekładało się na żywą reakcję słuchaczy. „Live!” mógł liczyć na sukces. Bob Marley niczym mesjasz, melodyjne wtórowanie wokalne jemu przez I Threes (Rita Marley, Judy Mowatt i Marcia Griffiths), miękka gitara Ala Andersona i miarowe uderzenia Alvina „Seeco” Pattersona współpracujący z basem Barreta w specyficznym schemacie o nazwie „riddim”… To wszystko sprawiało, że świeże rytmy reggae, tak inne niż rockowe, mogły się bardzo podobać, a jeśli nie od razu podobać to przynajmniej intrygować. Zresztą wystarczy posłuchać reakcji tłumu gdy usłyszeli dźwięki „No Woman No Cry” i radość, z jaką witali „Kinky Reggae” lub „I Shot The Sheriff”, by się przekonać jak muzycy The Wailers oddziaływali na białych, czarnych, żółtych i czerwonych ludzi. Kolor skóry był obojętny- wszystkich Bob Marley przekonywał do swojej muzyki jednakowo. Przekonywał, bo miał mesjanistyczną charyzmę, dobrą prezencję sceniczną i co najważniejsze niezaprzeczalny talent muzyczny. Koncert był nagrywany w Rolling Stones Mobile Studio na 16-ścieżkowym, najnowocześniejszym magnetofonie, który też został wykorzystany w tym samym roku do zarejestrowania albumów „Physical Graffiti” Led Zeppelin czy „Bad With The Pack” Bad Company. Pojazd ze sprzętem nagrywającym zaparkowany został poza miejscem imprezy, co nie przeszkadzało (a może pomogło?) wiernie uchwycić ducha wydarzenia wraz z drobnymi niedoskonałościami, które nie zostały ukryte w toku masteringu (zrywane harmonie „Trenchtown Rock”; lekkie przyśpieszanie tempa pod koniec „Lively Up Yourself” i sprzężenie zwrotne mikrofonu podczas pierwszego wersu „No Woman, No Cry”). Takie postępowanie dodało wiarygodności nagraniom i jednocześnie nie odebrał niczego z majestatu albumu jako całości. Do dziś album „Live!” pozostał, zarówno pod względem duchowym, jak i muzycznym, bliski doskonałości.

„Catch A Fire” z 1973 roku (płyta opisana również w artykule: „płyty edytorsko wyjątkowe (część 20)”), pierwszy album po podpisaniu kontraktu z wydawnictwem Island Records, jest prawdziwie przełomowy, bowiem była pierwszą płytą LP, która próbuje rozpropagować jamajską grupę reggae w ramach nurtu rockowego. Mimo że The Wailers miało kontrakt z europejskim wydawcą nagrań dokonano na Jamaice w trzech miejscach: Harry J’s Recording Studio [1], Dynamic Sounds Studios [2] i Randy’s Studio [3]. Płyta ta jest jedną z najbardziej fascynujących prac Marleya i jest bez wątpienia najlepszym albumem Wailers’ów. Z perspektywy czasu trudno zrozumieć, dlaczego początkowa sprzedaż płyty była tak skromna, zwłaszcza że Island wydał album w etui w kształcie słynnej zapalniczki Zippo. Nawet ta bardzo atrakcyjna okładka nie potrafiła zwrócić uwagi fanów, albo może jeszcze wtedy nie była przygotowana na  odebranie nowej muzyki o nietypowym rytmie.

Otwierająca „Concrete Jungle”  to opis Marleya o surowości życia w getcie Kingston i straszliwej rzeczywistości postkolonialnej Jamajki. „Slave Driver” i „400 Years” są równie mocne. Zmysłowe utwory, takie jak „Stir It Up”, „Baby We’ve Got A Date” i „Kinky Reggae”, wydają się być w opozycji do wojowniczych kompozycji, ale wszystkie są zręcznie ułożone, co powoduje, że słuchacz żadnego dyskomfortu nie odczuwa z powodu niejednolitego wyrazu. Bob Marley jest co prawda postacią wiodącą w nagraniach, ale jednak każdy członek Wailers’ów wniósł cenny wkład w obraz całości. Słychać wyraźnie, że nigdy nie byli bardziej zjednoczeni w wizji i dźwięku jak podczas sesji do tej płyty. Wszystkie piosenki były oryginalne, a minimalistyczna instrumentacja nadawała się idealnie by wydobyć namiętne, często politycznie teksty.

Następnym albumem po „Catch A Fire” wydanym w tym samym roku był „Burnin’”, w którym obok mocnych, bojowych utworów z otwierającym album „Get Up, Stand Up” są inne w wyrazie- „One Foundation” Tosha, jak i zamykająca „Rasta Man Chant”, deklaracje wiary Ratafari. „Hallelujah Time” i „Pass It On” Bunny’ego również są mocnymi deklaracjami ich duchowego etosu. Jest też „I Shot The Sheriff”, który posłużył Ericowi Claptonowi do stworzenia wielkiego hitu. „Burnin 'And Lootin” to kolejny nośny hymn jamaiskiego getta.

Recenzje ukazywały znaczenie tego albumu:

  • Christgau’s Record Guide: „To jest równie zdumiewające, co radosne – czasami porywające, czasem nieprzyjemne. To oczywiście reggae, ale nie jest to mainstreamowe reggae, na pewno nie rock lub soul, może jakiś futurystyczny powolny funk, Wojna bez pseudo-jazzu. To, co nieuniknione, to okrutny dar Boba Marleya do melodyjnej propagandy. Jedną rzeczą jest wymyślenie czterech kolejnych chwytliwych tytułów, a inną sprawienie, że tytuły ‘Get Up Stand Up’, 'Allelujah Time’, 'I Shot the Sheriff’, 'Burnin and Lootin’, są świetne.”
  • W 2003 roku album zajął 319 miejsce na liście 500 największych albumów wszech czasów magazynu Rolling Stone. Album utrzymał tę samą pozycję w aktualizacji listy z 2012 roku.
  • W 2007 album został dodany do Krajowego Rejestru Nagrań o wyjątkowym znaczeniu historycznym i kulturowym Biblioteki Kongresu USA

Edycja Deluxe tego albumu z 2004 roku zawiera dwie płyty- oryginalne nagrania rozszerzone o dwa nagrania bonusowe z dwoma wersjami „Get Up Stand Up” ma płycie pierwszej, a na drugim krążku rejestracja koncertu z Leeds, z listopada 1973 roku.

Dołączony dysk oryginalnego The Wailers zarejestrowanego na żywo w Leeds w 1973 roku jest atrakcyjnym dodatkiem do płyty „Burnin’”, a zupełnie bezcennym dla fanów Boba Marleya. Producent i inżynier Jeff Glixman (Kansas, Black Sabbath, Yngwie Malmsteen, Gary Moore, Georgia Satellites i wielu, wielu innych …), który miksował koncert- „Wailer’s ’73 Leeds” do tego konkretnego wydawnictwa i był pełen zachwytów kiedy opowiadał o materiale muzycznym, który miksował. Dobrze też się wyrażał o tych, którzy tej rejestracji dokonali. Rzeczywiście brzmienie zespołu jest naprawdę dobre, a mix pana Glixmana to mocniej uwidacznia. Nagrania są mistrzowskie, biorąc pod uwagę czas i technologię oryginalnego nagrania, choć i dziś bywają gorsze realizacje… Spektakl jest bardzo dobry, a poza tym ciekawy dla fanów The Wailers, bo można porównać artyzm Petera Tosha, który aspirował do roli wiodącej i Boba Marley w bezpośredniej konfrontacji. Wydaje mi się, że Tosh jako wokalista i zresztą też jako kompozytor nie był tej samej miary co Bob Marley, który miał szczególny talent do wynajdywania fantastycznie trafionych melodii do swoich tekstów.  Niezależnie od tego, kto lepszy, a kto trochę gorszy zespół współpracuje idealnie- jest w stanie dać doskonałe rytmiczne tło dla liderów. To nagranie jest jedyną w swoim rodzaju okazją, by usłyszeć zespół The Wailers taki, jaki był przed odejściem Petera Tosha i Bunny’ego Wailera z zespołu.

Po odejściu Tosha i Wailera i późniejszym przyjęciu wokalistek do chórku I-Three, składającego się z żony Marleya Rity, Judy Mowatt i Marcii Griffiths, Bob Marley w studiu Harry’ego J przystąpił do sesji nagraniowych dla stworzenia ścieżek do „Natty Dread”. Materiał na płytę nagrano w Harry J’s Recording Studio i w Island Studios [4].

Znakomite utwory komentujące problemy społeczne, takie jak „So Jah Seh”, „Them Belly Full” i utwór tytułowy; utwory lżejsze, takie jak: „Lively Up Yourself”, „Rebel Music” i „No Woman No Cry”; są zawoalowanymi protestami, bo mówią o codziennych trudnościach, z jakimi borykają się zwykli Jamajczycy w czasach niestabilności politycznej. Bracia- Aston i Cariton Barrett mają pełną kontrolę nad rytmem, natomiast o linie melodyczne dba klawiszowiec Touter Harvey, gitarzysta Al Anderson współgra, jak pozostali, z liderem- Bobem Marleyem, który od tej pory niepodzielnie wiedzie prym w zespole. „Natty Dread” został powszechnie okrzyknięty pierwszym z tercetu arcydzieł wydanych w latach 1975-77. Pozostałymi płytami z trójki to „Rastaman Vibration” i  „Exodus” („Natty Dread” i „Exodus” zostały opisane w artykule: „płyty polecane (rock, rozdział 13)”)

Album “Rastaman Vibration”, w wykonaniu Boba Marleya i The Wailers, został wydany w kwietniu 1976 przez Island Records. Materiał nagrano w Harry J’s Recording Studio i Joe Gibbs Recording Studio. Skład personalny się zmienił wraz z nagraniem „Rastaman Vibration”, pojawił się świetny gitarzysta Earl „Chinna” Smith i znakomity klawiszowiec Tyrone Downie, którzy równoważyli rockowe linie wiodące Donalda Kinseya w pełniejszym, trójwymiarowym brzmieniu.

Nathan Bush z  AllMusic tak zrecenzował płytę: „Rok 1975 był dla Boba Marleya rokiem triumfalnym. Album Natty Dread piosenkarza zawierał jedną z jego najsilniejszych partii oryginalnego materiału (pierwszy skompilowany po odejściu Petera Tosha i Bunny Wailer ) i dostarczył przebój Top 40 „No Woman No Cry”. Kolejny set na żywo , dokument o pojawieniu się Marleya w londyńskim Lyceum, pokazał, że piosenkarka również podbiła Anglię. Po zakończeniu trasy Marley i jego zespół wrócili na Jamajkę, układając utwory do Rastaman Vibration (1976) w legendarnych studiach prowadzonych przez Harry’ego Johnsona i Joe Gibbsa. Przy stole mikserskim podczas sesji byli Sylvan Morris i Errol Thompson, jamajscy inżynierowie najwyższego kalibru. Chociaż żaden z tych kawałków nie pojawiłby się w Legend, niezwykle popularnym, pośmiertnym „Best of” Marleya, niektóre z najlepszych numerów rzeczywistości pojawiłyby się na bardziej wojowniczym odpowiedniku kompilacji, zestawie „Rebel Music” z 1986 roku. Po pierwsze, „wojna” pozostaje jednym z najwspanialszych stwierdzeń w karierze piosenkarza. Chociaż jest to zasadniczo prosta lektura jednego z przemówień [cesarza] Haile Selassie, Marley doskonale frazuje tekst, aby pasował do muzycznej scenerii, z cichą intensywnością leżącą tuż pod powierzchnią. Równie mocne są takie utwory jak „Rat Race”, „Crazy Baldhead” i „Want More”. Utwory te są łagodzone przez energiczny, wesoły materiał, taki jak „Cry to Me”, „Night Shift” i „Positive Vibration”. Nie tak mocny, jak niektóre z miłosnych piosenek, do których Marley zapisywałby hity na kolejnych albumach, „Cry to Me” wciąż wydaje się oczywistym wyborem na singiel, ale pozostaje niedoceniany. Chociaż nabywcy płyt mogli nie znaleźć ani jednej piosenki, która byłaby tak silna w tych kategoriach jak „No Woman No Cry”, Rastaman Vibration wciąż znalazł się w pierwszej dziesiątce w Stanach Zjednoczonych”.
Robert Palmer z magazynu Rolling Stone napisał, że na albumie Marley doskonale spełnia „podwójną rolę rzecznika pokrzywdzonego przez Trzeciego Świata i awatara wysoce komercyjnej marki muzyki popularnej. Pomimo braku silnej, zawiłej jakości poprzedniego składu Wailers, wrażliwy, uważny słuchacz nauczy się od Rastaman Vibration czegoś o bólu, wściekłości i determinacji Shantytown na Jamajce, a może o politycznym i kulturowym rozdrobnieniu społeczności również „.

Wydane w 1979 roku „Survival” to kolejne arcydzieło, które zdecydowanie powinno znaleźć się w kolekcji każdego fana rocka, a przynajmniej reggae. Nagrany w studiu Tuff Gong [5], który był własnością Boba Marley, był prawdopodobnie najbardziej spójnym jego dziełem. Zawiera głównie utwory o politycznym i społecznym znaczeniu, od otwierającego „So Much Trouble In The World” po „Zimbabwe” i „ Africa Unite ”. Utwory osobiste zachowują ten poziom jakości i wartości, jak w przypadku najbardziej znanych dzieł Marleya. „Ambush In The Night” i „Top Rankin”, nawiązują do próby zamachu na artystę. „Babylon System”, utwór tytułowy, „Ride Natty Ride” i „Wake Up And Live” są pisane z perspektywy światopoglądu Rastafari, ale wykonane w taki sposób, aby ich uniwersalność pozostała nienaruszona. Znakomita praca inżynieryjna Alexa Sadkina podnosi dźwięk na inny poziom, a skomplikowana sekcja dęta dodaje napięcia.

Kiedy mówi się o muzyce reggae to większość z ludzi będzie miała na myśli twórczość Boba Marleya, po prostu dlatego, że jest najbardziej wpływowym artystą reggae. I nie ma znaczenia to, że od prawie 40. lat nie żyje, nikt nie potrafił dorównać jego charyzmie, rozumianej jako „dar boży”.  Jego muzyka opowiada o nierównościach na świecie, jego miłości do Ganji i jego filozofii rastafariańskiej. Ale przecież większość artystów reggae śpiewa o Ganji, o Rastafari, o niesprawiedliwości społecznej… To jednak nie oni, a  Marley jest znany ze swoich wojowniczych piosenek, które można znaleźć na wszystkich jego płytach, a w albumie „Survival” również, z tym że te walczące teksty są tu w przeważającej ilości i pod przesłaniem – „Fight For Freedom”. Otwierający „So Much Trouble In The World” sprawia, że to przesłanie jest bardziej uniwersalne, bo nie dotyczy tylko Afryki, bo przecież na świecie jest „tyle problemów”. Album domaga się sprawiedliwości, licząc że uda się ją wywalczyć, zresztą taką nadzieję wyraża gdy kończy się płyta. Muzycznie reggae Wailersów jest urozmaicone zróżnicowaną rolą każdego instrumentu- gitara jest co prawda stopiona z sekcją rytmiczną, ale ona i perkusja grają w różnym czasie. Bas spełnia zadania wiodące, to kręgosłup utworu. Podobnie jak gitary, instrumenty dęte mają na celu podkreślenie rytmu i dodanie dynamiki utworom. Na tym albumie wszystkie instrumenty spełniają swoje zadania doskonale, a jest ich dużo- jedenastu.
„Survival” nie stał się najpopularniejszym albumem w dorobku Wailersów, ale na pewno jest jednym z najlepszych dzieł Marleya z tak ważnymi piosenkami, jak: „Africa Unite”, „Zimbabwe” i „So Much Trouble”.

 

 

W jaki sposób jamajski wokalista, wykonawca muzyki reggae- Bob Marley przy współudziale zespołu The Wailers potrafił dopracowywać swoje arcydzieła (albo hity, patrząc w sposób komercyjny na te same utwory) balansując pomiędzy studiami nagrań przedzielonymi Atlantykiem, można prześledzić na przykładzie procesu tworzenia szalenie lubianego „I Shot The Sheriff” z płyty „Burnin’” [6].

Bob Marley i Wailers byli pierwszymi muzykami z Jamajki, którzy osiągnęli światową sławę. Moment nagrania w Kingston i ukończenia prac w Londynie przez wyspecjalizowanych inżynierów Philla Browna i Tony’ego Platta, przełomowego albumu „Burnin’” był de facto początkiem wielkiej kariery Marleya, którego nazwisko nie opuszczało list przebojów czy pierwszych stron magazynów muzycznych, aż do jego śmierci.
Historia nagrania „I Shot The Sheriff zaczyna się parę lat wcześniej… Gdy praktykował w Olympic Studios w Londynie, w listopadzie 1967 roku, Phill Brown był początkowo szkolony przez takie postaci jak Keith Grant, Glyn Johns i Eddie Kramer, podczas pracy z takimi artystami jak The Rolling Stones, Small Faces, Traffic i Jimi. Hendrix. W 1970 roku podjął pracę ze swoim bratem Terrym, nowobudowanym Toronto Sound, pierwszego 16-ścieżkowego studia w Kanadzie. Phill Brown został następnie inżynierem nagrań w nowo otwartym studio Island Records przy Basing Street w centrum Londynu, gdzie początkowo pracował z klientami zewnętrznymi i pozostał aż do pozostania „wolnym strzelcem” w 1976 roku. Do tego czasu współtworzył płyty Harry’ego Nilssona, Jeffa Becka, Led Zeppelin, Roberta Palmera i… Roberta Nestę Marleya, który jako członek Wailers po raz pierwszy pracował u boku Browna przy wydaniu płyty „Catch A Fire” na rynek europejski.

Album „Burnin’” łączył materiał pierwotnie wyprodukowany przez .Lee „Scratch” Perry’ego w 1968 roku z nowymi kompozycjami, takimi jak „Get Up, Stand Up”, „Burnin „And Lootin” i „I Shot The Sheriff”. Łączyły one funky reggae z tekstami o duchowości i jamajskiej walce z biedą i przemocą. W związku z tym płyta, na której znajdują się główne wokale Marleya, Petera Tosha i Bunny’ego Livingstona, była w istocie wezwaniem do broni, a ścieżka dźwiękowa z „I Shot The Sheriff” stała się najbardziej znaną piosenką. Jak napisał i zaśpiewał Bob Marley, główny bohater przyznaje, że w samoobronie „zasiał ziarno” i zastrzelił polującego na głowę szeryfa Johna Browna, ale twierdzi, że jest niewinny wobec wszystkich zarzutów zabójstwa. Podczas gdy stosunkowo spłaszczona interpretacja utworu przez Erica Claptona z 1974 r. osiągnęła szczyty list przebojów w Stanach Zjednoczonych, oryginał przynajmniej przyniósł Marleyowi światową sławę i pomógł jego imieniu przyćmić nazwę grupy- The Wailers, kiedy Tosh i Livingston odeszli, by kontynuować karierę solową. Zdecydowanie najpotężniejsza wersja „I Shot The Sheriff” pojawiła się na znakomitej płycie koncertowej „Live!” Boba Marleya i The Wailers album z 1975 roku, który Phill Brown (na fotografii niżej) nagrał w Lyceum Ballroom w Londynie, ale to właśnie ten nagrany w Studio Two przy Basing Street pomógł Marleyowi by jego imię, muzyka i przesłanie zostało rozpowszechnione po wszystkich zakątkach świata.

„W Studio Two, od ’70 do ’73, mieliśmy pierwszą konsolę Helios [7], pierwotnie zbudowana dla Olympic przez Dicka Swettenhama,” – wspomina Brown – „w rzeczywistości Island był cały w Helios’ach, podobnie jak mobilne studio, studio Stonesów i Who’s Ramport. Oryginalny Helios w Studio 2 miał 24 wejścia i 8 wyjść, podczas gdy kiedy wprowadzono następny model pod koniec ’73, na początku ’74 było już 32 wejścia i 16. wyjść, 24-wejściowa konsola była tym, czego użyliśmy na albumie Burnin ’ i było to genialne. Jego podstawowy EQ był fantastyczny, ustalony na 10k dla góry i 50 Hz dla basu koniec z czterema czy pięcioma średnimi częstotliwościami i miał piękny dźwięk, co więcej, miał natychmiastowe wzmacniacze mikrofonowe – podłączyłeś mikrofon i tam był przed głośnikami, a nie z tyłu gdzieś w oddali. Helios, Cadac i Trident były bardzo podobne w tamtych czasach – po prostu piękne konsole- ale nie miały zbyt wielu efektów: jakieś echa i opóźniacze. To wszystko, co mieliśmy, więc miksowanie zawsze było po podłączaniu konkretnych dźwięków z poszczególnych ścieżek. Nie mieliśmy gniazd aux, z których można było wysłać każdy kanał do różnych rzeczy, dlatego musieliśmy myśleć z wyprzedzeniem o tym, co będziemy robić. Helios był pięknym urządzeniem dla dwóch osób do pracy podczas mieszania w środowisku 16-ścieżkowym. Kiedy doszło do 24 ścieżek sytuacja się skomplikowała, ale 16 było idealne. Wraz z wbudowanym korektorem, użyłem Urei 1176 do kompresji wokali lub innych nagrań, które zrobiliśmy – były to właściwie jedyne kompresory, jakie mieliśmy, poza niektórymi Heliosami – i płytami echa EMT, a także stare opóźnienia cyfrowe Eventide. To było prawie nasze klasyczne ustawienie w tamtych czasach. Wiele z tego, co zrobiliśmy, sprowadzało się do techniki mikrofonowej i uzyskiwania w pokoju dźwięków, które nam się podobały lub chcieliśmy. Zamiast zmieniać to później, trzeba było być bardzo blisko tego, co chciałeś mieć na płycie. Używaliśmy w większości tych samych mikrofonów od sesji do sesji. Przyłączałem [AKG] D20 do wzmacniaczy gitarowych – nadal to robię – i używam 87 do chórków, 67 do wokali prowadzących, D20 lub FET 47 na wzmacnianych klawiszach … Wydaje mi się, że mieliśmy swoich faworytów, zwłaszcza 87 i 67 w tamtych czasach. Z drugiej strony wiem też, że Tony Platt i Richard Digby Smith – którzy pracowali w Island jako inżynierowie– obaj lubili [Shure] 57 i stare RE20 [Electrovoice]. Nie były to konwencjonalne mikrofony, ale dawały świetne rezultaty. I chociaż miałem swoje ulubione mikrofony do pewnych rzeczy, jeśli widziałeś mikrofony używane przez różnych inżynierów podczas sesji Boba Marleya, to nie wszystkie były takie same. Monitory w Studio Two były 15-calowymi przetwornikami Tannoy Red w szafkach Lockwood podwieszonymi pod sufitem, podczas gdy magnetofony taśmowe to 3M 24-ścieżkowe, 3M 16-ścieżkowe i ośmiościeżkowe Ampex’y, które mogły być przenoszone. Konsola, magnetofony i głośniki znajdowały się w dość małym pomieszczeniu kontrolnym – może 15 stóp kwadratowych lub 20 stóp kwadratowych, gdzie inżynier siadał tuż pod ścianą z biurkiem przed nim. A samo studio pomieściłoby w mgnieniu oka 15 muzyków, gdyby była to sesja smyczkowa lub w innym przypadku zespół składający się z pięciu lub sześciu osób. To był łatwy pokój do pracy, podczas gdy na górze [Studio One] mieściło 60-osobowy skład i było znacznie trudniejsze do opanowania. Potrzebowało instrumentów akustycznych, w tym instrumentów smyczkowych lub ciężkiego zespołu rockowego, aby to działało. Z drugiej strony, reżyserka Studio Two była fantastycznie dokładna i przed erą wspomagania komputerowego stało się bardzo poważnym środowiskiem do miksowania”.

Przed sesjami w Londynie Wailers nagrywali swoje piosenki, w tym nowe wersje numerów, takich jak „Put It On”, „Small Axe” i „Duppy Conqueror”, które wcześniej zostały wyprodukowane przez „Scratch” Perry’ego, we własnym studio- Tuff Gong, w Kingston na Jamajce. Taśmy zostały następnie przetransportowane do studia na ulicę Basing Street i przeniesione na 16 ścieżek w ramach przygotowań do dogrywania dodatkowych gitar, instrumentów klawiszowych i wokali, a także miksu. To była procedura, która została już wykorzystana przy albumie „Catch A Fire”.
„Taśmy, które przynieśli, faktycznie zawierały siedem ścieżek nagrań, ponieważ szósta ścieżka nie działała” – mówi Brown- „Wszystko było monofoniczne: dwie linie perkusji- bęben basowy i linia z zestawu – linia gitary basowej, linia organów Hammonda, linia gitary, dwie linie wokalne … Bardzo proste, ale przyzwoite. Dodalibyśmy dodatkową gitarę, dodatkową klawiaturę i wypróbowalibyśmy nowe wokale, ale nie zmieniliśmy zbytnio oryginalnego klimatu. Słuchaliśmy przenoszonych utworów i próbowaliśmy uzyskać brzmienie tego samego typu, zamiast sprowadzać ich do zupełnie innego rodzaju klimatu. To, co zostało zrobione, tak naprawdę nie ingerowało w to, chociaż ja na przykład zdecydowanie starałem się, aby płyta była bardziej z Kingston niż Notting Hill Gate.„. Phill Brown, dzięki wcześniejszej pracy z Trojan i Jimmy’m Cliffem, był „trochę świadomy reggae”, kiedy po raz pierwszy zaangażował się w sesje „Burnin’”. Jednak, jak sam przyznaje, nie był też wielkim fanem gatunku i nie wiedział o nim zbyt wiele. Dla niego była to po prostu praca przy edycji i dogrywaniu materiału, z którym był on prezentowany. „Pod względem dźwiękowym dostałem ogromną wolność” – mówi – „Na przykład, kiedy przygotowywałem miks do klasycznego albumu ‘Live!’, Blackwell po prostu mówił 'Daj mi więcej publiczności’, a ja byłem wtedy bardzo zobligowany zrobić to co sobie wymyśliłem. Cała płyta została zmiksowana w sześć godzin. To była inna era. Gdybym dziś miksował, o wiele więcej ludzi mówiłoby ‘Więcej basu, więcej tego, więcej niż…’  Wtedy wszystko było robione naprawdę szybko i Blackwell wydawał się ufać ludziom, których miał wokół siebie. Ostateczna decyzja zawsze była decyzją Chrisa [Blackwella], ale w tamtych czasach nie chodziło tak bardzo o technologię. O wiele ważniejsze było uchwycenie atmosfery, energii i klimatu ścieżki. Zwłaszcza w przypadku piosenki reggae i Boba Marleya – moglibyśmy uczynić je bardzo schmaltowymi, wygładzając je, ale nie o to chodziło, a wiele dzisiejszych płyt jest bardzo gładkich w porównaniu do oryginału. Słyszałem trochę wcześniejszego materiału Wailers’ów, który był bardziej roots reggae- wolniejszy, bardziej obrzydliwy materiał i faktycznie przyspieszyliśmy je. Kiedy miksowaliśmy, przyspieszaliśmy trochę aby uczynić muzykę bardziej przystępną. To była naprawdę decyzja Chrisa Blackwella, z myślą o zachodniej publiczności; angielskiej, europejskiej, a ostatecznie amerykańskiej publiczności. Prawdziwe reggae było w pewnym sensie znacznie wolniejsze, bardziej korzenne, zgniłe, czyniąc go bardziej komercyjnym […]”.

Niewiele osób zrobiło więcej, aby rozpowszechnić jamajską muzykę dla szerszej publiczności niż szef Island Records Chris Blackwell (na fotografii wyżej), który był współproducentem większości dorobku Boba Marleya z lat 70., a także wielu innych klasyków reggae. „Blackwell był jednym z tych facetów, którzy byli bardzo dobrzy w gromadzeniu podobnie myślących ludzi w studiu i zawsze był tam osobą inspirującą […]” – wyjaśnia Phill Brown – „Jednak nie produkował tego albumu w sensie nowoczesnej produkcji popowej, w której ktoś byłby tam, by reżyserować każdy moment. Przychodził i odchodził. A kiedy poszedł, wiedzieliśmy, co wszyscy musimy zrobić, więc jeśli byli w trakcie śpiewania, a Chris pojawiał się na pół godziny, po prostu kontynuowaliśmy, a Bob, muzycy i ja podejmowaliśmy decyzje typu „Tak, to jest dobre. ‘Jedźmy’ z tą zwrotką’. Chris naprawdę podchodził do rzeczy zarówno z komercyjnego, jak i muzycznego punktu widzenia. Znam go od dawna i myślę, że jego największą miłością jest jamajska muzyka i całe to podejście. Mam na myśli, że dał wielu ludziom ogromną liczbę szans, był jednym z największych indywidualistów w branży muzycznej. I wtedy nam wszystkim pozwalał nam robić swoje. Podejmował decyzje komercyjne, tak, jeśli chodzi o przyspieszenie tempa lub proszenie o więcej publiczności w miksie na żywo i wyrażał pochwały, ale wszystko to było oparte na muzyce, którą naprawdę kochał. Okej, więc prawdziwi zagorzali entuzjaści reggae tamtej epoki mogli być naprawdę wkurzeni, ponieważ niektóre utwory zostały przyspieszone – w NME pojawił się artykuł, w którym facet zorientował się, że dwie wersje tego samego utworu to 13 sekund różnego czasu i wydawało się być w innym tonacji. Jednak to nie był Bob Dylan jako Judasz, a wtedy wydawało się, że Wailersi byli chętnymi do współpracy partnerami. Pamiętam, jak wszyscy byli tam podczas overdubs – nie jestem pewien, czy tak było, kiedy miksowaliśmy. To było bardziej zależne tylko od Chrisa i mnie. Nie przypominam sobie, żeby ktokolwiek narzekał. Dopiero później słyszało się pocztą pantoflową, że może jeden z chłopaków nie był zadowolony. Wtedy to nie był problem, to było coś w stylu: ‘Poprawmy to o kilka procent’”.

W przypadku „I Shot The Sheriff” były trzy wersje na ośmiu ścieżkach, które wszystkie zostały skopiowane na 16 ścieżek. „Pamiętam, że Rabbit [klawiszowiec John Bundrick] wszedł i grał na pianinie elektrycznym lub w partiach typu overdub Wurlitzera, które zostały poddane DI’d,” – wspomina Brown – „Wszystko było bardzo natychmiastowe. Jeśli posłuchasz tych płyt, nie ma zbyt wielu dźwięków w pomieszczeniu jako takich; po prostu świetne dźwięki przy Twojej twarzy. Gdyby to był fortepian akustyczny, zmiksowalibyśmy go kilkoma [mikrofonami Neumann] 87s i nagranie miałoby całkiem niezłą jakość. Jednak wtedy większość overdubów była zrobiona z Wurlis, Clavinets, pianinami elektrycznymi, rzeczami, które były znacznie bardziej DI, wzmocnione i trochę bardziej agresywne. […] Tak więc, biorąc pod uwagę ciężkie sesje, sesje trwające trzy godziny, prawdopodobnie skopiowalibyśmy wszystko, z ośmiu do 16 ścieżek w ciągu trzech godzin, a potem sprowadzilibyśmy muzyków na trzygodzinną sesję. Może ktoś taki jak Rabbit był tam przez dwie z tych sesji, sześć godzin lub cały wieczór, ale w zasadzie przychodzili muzycy i puszczaliśmy przy nich piosenki i sprawdzaliśmy, co myślą. Chris wskazywał kierunek, w którym mogli chcieć iść, a my po prostu nagrywaliśmy […] Widzisz, były konkretne pomysły i plany, ale tak naprawdę nie były one sprecyzowane. był raczej przypadkowe ‘OK, weźmy tego gościa. Będzie do tego dobry, a skoro już tu jest, dlaczego nie spróbujesz go na tym’? […] Mały pokój w Studio 2 był bardzo aktywny, więc mieliśmy kilka ekranów z 87, żeby było trochę bardziej przytulnie. Pokój kontrolny znajdował się po drugiej stronie okna, więc wizualnie był dobry kontakt, a nagrywaliśmy do 16-ścieżkowej maszyny. Oczywiście, w czasie tych sesji Wailersi nie byli tak doskonali jak by się chciało, ale moje główne wspomnienie i obraz tamtej epoki to ci faceci, te dość twarde postaci, które miały szczere nastawienie. Oczywiście byli to ludzie z ulicy – nie słodcy miejscowi, ale naprawdę fajni bohaterowie, którzy pisali muzykę, która naprawdę coś znaczyła, a jeśli chodzi o wokale, Bob wyszedł i po prostu zrobił to, co musiał. Śpiewał i było mu bardzo łatwo robić te rzeczy, więc nie robiliśmy zbyt wielu ujęć. Właściwie nigdy tego nie robiliśmy w tamtych czasach. Prawdopodobnie było kilka take’ów, kilka wersji i jedna wybrana. To nie był długi proces. Wszystko działo się dość szybko. Bob bardzo dobrze wiedział, o co mu chodzi, podobnie jak wszyscy inni, jednak nie był liderem zespołu, jeśli chodzi o narzucanie co mają robić. Wszyscy byli świadomi tego, co robią, a on dokładnie wiedział, co powinien zrobić. Comping [8] rzeczywiście miał miejsce, ale to było zanim ludzie zaczęli się mocno angażować w tego typu rzeczy. Mam na myśli, że zrobiono to we wczesnych latach 70., ale bardziej prawdopodobne było, że miałeś dwa ujęcia wokalu i przełączanie się między nimi w miksie zgodnie z tym, czego chciałeś. Tak naprawdę nie doszliśmy do punktu, w którym robiliśmy trzy, cztery, pięć, sześć wokali i miksowanie. W rzeczywistości zawsze martwiliśmy się o częstotliwości i dźwięk, więc nigdy nie chcieliśmy też miksować wiele ze względu na utratę jakości […]”. Po dogrywaniu klawiatury i wokalu, a przed nagraniem większej ilości gitary prowadzącej Astona Barretta, musiała nastąpić jakaś 16-ścieżkowa, dwucalowa edycja. Przecież na taśmie były trzy wersje „I Shot The Sheriff”, a Blackwell chciał użyć pierwszej części jednej wersji połączonej z drugą częścią innej wersji. Następnie wspomniana gitara została dubbingowana, a piosenka została zmiksowana z kilkoma innymi utworami. Pomysł, że album musi być nagrany przez jednego inżyniera, nie był przyjęty w Island Records w latach 70-tych. „Tony Platt i ja przygotowaliśmy sesje na Basing Street – byliśmy inżynierami tej firmy, a ze względu na sposób, w jaki pracowały wówczas studia, jeden z nas był na sesji w jednym tygodniu, a drugi w następnym. oznaczało to, że nigdy nie śledziliśmy projektów od początku do końca i chociaż Tony i ja byliśmy wtedy dwoma facetami na sesjach z Bobem Marleyem, a pod naszą nieobecność, zawsze był Phil Ault, który również pracował z Bobem. W dużym stopniu chodziło o to, kto był dostępny na konkretną sesję. „W tamtych czasach było to trochę jak długa impreza w Island. Wszyscy byliśmy dobrymi kumplami, niektórzy z nas mieszkali razem, a Tony był nawet drużbą na moim ślubie. Byliśmy bardzo bliską grupą facetów […] Zawsze wiedzieliśmy, co się dzieje. Ponieważ utwory zostały nagrane uczciwie, z całkiem czystym, prostym dźwiękiem na taśmie, efekty, których użyliśmy – a były one bardzo ograniczone w tamtych czasach – były tylko płytą echa EMT, może trochę pogłosem sprężynowym, trochę kompresją Urei, może trochę opóźnienia i ADT na chórkach, wszystko zrobione w środowisku miksowania. Patrząc wstecz, to niesamowite, że nagraliśmy te płyty z tak ograniczonym sprzętem. To było naprawdę bardzo proste, a jednak wszystko brzmiało świetnie, nawet jeśli ręczne miksowanie przyniosło własne dziwactwa. Musieliśmy być kreatywni i jeśli chcieliśmy mieć coś naprawdę dzikiego – coś, co byłoby dziś łatwe do połączenia na jakiejś maszynie – musieliśmy wymyślić, jak to zrobić. Gdybyśmy chcieli, aby ktoś brzmiał jak w kościele to po prostu musieliśmy tam jechać i nagrywać. Nie mogliśmy tego udawać. A w studiu dostarczaliśmy wiele rzeczy z powrotem przez głośniki Leslie i zniekształcaliśmy przez wzmacniacze. Musieliśmy ruszyć dalej. Właściwie, mogliśmy bardzo łatwo zniekształcać brzmienie konsolą – to było świetne urządzenie, z którego czasami korzystaliśmy. Możesz uzyskać świetną gitarę fuzz z konsoli Heliosa, przesterowując linię, czego tak naprawdę nie można zrobić na nowoczesnych konsolach, ponieważ po prostu wymagają zbyt dużego wysiłku. Te konsole się nie nadawały, więc pojawiły się pewne dziwactwa, z którymi można było pracować. Dubing do albumu Burnin’ został ukończony w ciągu trzech lub czterech dni, a następnie spędzono podobną ilość czasu na miksie. Wystąpił dziwny spin, dziwny efekt lub odrobina fazowania […] w zasadzie nagrania Wailers’ów zawierały wszystkie solidne dźwięki” – twierdził Phill Brown, którego inne osiągnięcia inżynieryjne i produkcyjne obejmują Paula Kossoffa, Steve’a Winwooda, Talk Talk, Dido i Santanę. „Nie było nic dziwacznego, psychodelicznego ani czegoś podobnego do tego, co „Scratch” Perry robił z dub reggae. To było jak nagrywanie zespołu rockowego. Było pięć różnych instrumentów, garść utworów i tak było; solidnie, naprawdę fajnie, miał klimat i nie było żadnych sztuczek. Możesz przywołać dowolny z tych utworów, a podejście do gry jest fantastyczne. Po prostu dodaliśmy do tego kilka dodatkowych kawałków i nadaliśmy mu trochę połysku, jak sądzę; nadając mu trochę angielskiego brzmienia i sprawiliśmy, że to coś więcej niż to, co właśnie zostało wykończone na Jamajce. I chociaż niektórzy ludzie mogli preferować brzmienie The Wailers, gdy grali z „Scratch” Perrym, Bob trzymał się Chrisa Blackwella przez wiele, wiele albumów, a Chris zrobił mu wiele dobrego, przynajmniej dzięki takiemu podejściu dotarł do większej liczby osób. W tym wszystkim, co robił Bob Marley, była prawdziwa szczerość. Naprawdę o to mu chodziło. To był on. I chociaż wielu ludzi mogło zarobić na tym wszystkim, to była to jego muzyka i jego przesłanie, które naprawdę dotarło. Dlatego był taką energią i siłą. Czułeś to, kiedy błąkał się po studiu. Nawet wtedy, zanim stał się ogromnie sławny, czułeś, że ten facet ma coś…”
Bob Marley & The Wailers: „I Shot The Sheriff” / Island records / 1973 rok / Producenci: Chris Blackwell, The Wailers • Inżynierowie: Phill Brown, Tony Platt. Bob Marley wyjaśniał: „Chciałem powiedzieć ‘zastrzeliłem policjanta’, ale rząd zrobiłby awanturę, więc napisałem ‘zastrzeliłem szeryfa’… Ale to ta sama idea: sprawiedliwość” (w piosence narrator twierdzi, że działał w samoobronie własnej, gdy szeryf próbował go zastrzelić).Dowodem powszechnej akceptacji tego utworu niech świadczy to, że w 1992 roku, w związku z kontrowersjami wokół piosenki Ice-T „Cop Killer”, piosenka Marleya była często cytowana przez zwolenników Ice-T jako dowód hipokryzji jego krytyków, biorąc pod uwagę, że starsza piosenka nigdy nie była tak samo krytykowana, mimo że miała podobny motyw.

 

 

[1] Harry J’s Recording Studio (według:  oraz ). legendarne miejsce, zlokalizowane w Kingston na Jamajce, nie przypomina żadnego innego centrum nagrań na wyspie.

Znany z płyt z pięciu pierwszych albumów Boba Marleya i The Wailers z lat 70., przed erą Tuff Gong. Dzięki udanym produkcjom, takim jak: „Catch A Fire” i „Burnin '” (oba wydane w 1973 roku); „Natty Dread” (z 1974 roku), „Rastaman Vibration” (1976) i „Exodus” (1977), studio chwali się wkładem w muzyczną historię Jamajki.

Każda z tych płyt zrobiła spore zamieszanie na listach przebojów w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Tara Johnson, córka producenta Harry’ego „Harry’ego J” Johnsona powiedziała, że nagrywanie albumów Marley pomogło podnieść rangę placówki. W 1970 roku Johnson nabył 16-ścieżkową konsolę mikserską, wtedy jedną z pięciu na świecie.

W tamtym czasie większość studiów nagrywała na sprzęcie cztero- i pięciościeżkowym. Według Tary, jej ojciec, który zmarł w 2013 roku, podzielił się historiami o czasach Marleya i jego zespołu w studiu. „Większość historii, które mi opowiedział, dotyczyła późnych godzin pracy podczas nagrywania albumów. Zaczynali późnym wieczorem, grali do poranka. Jako właściciel, mój ojciec przeważnie przechodził i rozmawiał z Chrisem Blackwellem (założycielem Island Records), udzielając rad na temat kierunku projektów, jednocześnie obserwując pasję Boba i rytualny sposób, w jaki nagrywa swoją muzykę”- powiedziała Johnson. Harry J Studio powstało na początku lat 70. Starszy Johnson pochodził z Westmoreland i wcześniej pracował jako sprzedawca ubezpieczeń. Zaczął produkować muzykę w 1968 roku, kiedy założył wytwórnię Harry J z hitem „No More Heartaches” zespołu The Beltones. Później wyprodukował „Cuss Cuss”, jeszcze większy przebój wokalisty Lloyda Robinsona. Johnson wydawał również muzykę za pośrednictwem zależnej wytwórni Jaywax. Międzynarodowy sukces przyszedł w 1969 roku dzięki instrumentalnemu „The Liquidator”, nagranemu przez jego sesyjny zespół The Harry J All Stars. Johnson był także odpowiedzialny za przebój Sheili Hylton- „The Bed’s Too Big Without You”, pierwotnie wykonany przez The Police. W szczytowym okresie Harry J Studio było „obowiązkowym przystankiem” dla znanych artystów, w tym The Rolling Stones, The Who i Grace Jones. Obecnie Tara Johnson wspólnie zarządza placówką ze swoim bratem Daneem. „Studio jest obecnie aktywne, ponieważ zostało ponownie wyposażone i odnowione w 2019 roku. Zajmujemy się produkcją komercyjną na dużą skalę i projektami. Naszym najnowszym przedsięwzięciem „dla wszystkich’, w którym otwieramy studio dla publiczności, dla wschodzących artystów, aby mogli zaprezentować swoje umiejętności za pomocą przygotowanej listy utworów, podczas gdy publiczność to ogląda…”. Johnson jest świadoma historii studia. „Doskonale rozumiem przebieg wydarzeń i jego rozwój w przestrzeni i czasie, a także proces myślowy mojego ojca w czasie, gdy rozwijał swoją karierę…”- powiedziała Pani Johnson.

[2] Dynamic Sound Studio (według: ) ma swoje korzenie mocno osadzone w historii Jamajki . Było to pierwsze najnowocześniejsze studio zbudowane w Kingston na Jamajce i ulubione przez wszystkich najlepszych artystów tego rejonu. Bob Marley zdecydował się nagrać tam większość swojego przełomowego albumu „Catch A Fire”, a wielu zagranicznych muzyków próbujących uchwycić trochę tej magii reggae i naśladować to brzmienie, utorowało drogę do jego drzwi.

Studio miało już swoją własną historię, która została wyrzeźbiona, zanim stała się trafnie nazwaną Dynamic Sounds. Pierwotnie nazwana WIRL Studio’s (West Indies Records Limited), została założona początkowo w celu nagrywania jamajskich wersji amerykańskich utworów Rhythm and Blues’owych, które okazały się popularne na wyspie. Został założony w 1958 roku przez przywódcę politycznego Edwarda Seagę, bystrego biznesmena, który miał wiele interesów na wyspie, w tym kluby i bary. Gdy muzyka R & B ewoluowała w swoje własne style, od Mento do Ska, jeden z jej głównych bohaterów Byron Lee i jego zespół Dragonaires staną na czele i będą postrzegani jako ambasadorzy muzyki jamaiskiej. Po przejęciu firmy przez Byrona Lee zmieniła się jej nazwa na Dynamic Sounds. Jednocześnie rozszerzyła się jej działalność nie tylko najwyższej klasy studio nagrań, ale także tłocznię, która rozprowadza nowe gorące utwory bezpośrednio na ulice Jamajki. Studio stało się częścią kultury jamajskiej, a każdy zwrot akcji w jego muzycznej historii został tu uchwycony i zarejestrowany.

[3] Randy’s Studio 17 (według: ) to jamajskie studio nagraniowe, założone w 1968 roku w Kingston przez Vincenta „Randy’ego” China.
Historia studia sięga przełomu lat 50. i 60. XX wieku, kiedy to Chin zdecydował się przenieść swój niewielki sklep z nagraniami „Randy’s Records” z portowej dzielnicy Down Town bliżej centrum stolicy. W tym celu wynajął lokal po dawnej lodziarni. W roku 1964 wykupił lokal, zaś pod koniec 1968 roku wraz z żoną Patricią otworzył na górnym piętrze własne studio nagraniowe. Działało ono do roku 1975, kiedy to rodzina Chinów opuściła wyspę i wyemigrowała do Nowego Jorku.

Mimo iż studio było aktywne jedynie przez kilka lat, dziś uznawane jest za jedno z miejsc, w których rodziła się historia muzyki reggae. Początkowo zostało wynajęte przez amerykańską wytwórnię JAD Records dla Johnny’ego Nasha, jako następni nagrywali tam m.in. Clancy Eccles i Phil Pratt. W latach 1970-71 Lee „Scratch” Perry zarejestrował w nim część sesji Boba Marleya na legendarną płytę zespołu The Wailers, „Catch a Fire”. Do najsłynniejszych albumów nagrywanych w Studio 17 zaliczyć można także „Legalize It” oraz „Equal Rights” Petera Tosha i„Marcus Garvey” Burning Spear,

Niepokoje polityczne skłoniły Vincenta „Randy’ego” China do opuszczenia wyspy. W 1975 roku zamknął studio i wraz z żoną i dziećmi przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie wkrótce wspólnie otworzyli na Brooklynie nowy sklep z nagraniami, tym razem pod nazwą VP Records (od pierwszych liter imion państwa Chin).

[4] Island Studios (Basing Street Studios) zostały opisane w artykule: “sale koncertowe / studia nagrań (część ósma)”

[5] Tuff Gong Studio (według: ) to marka związana z wieloma biznesami założonymi przez Boba Marleya i rodzinę Marley’ów. „Tuff Gong” pochodzi od pseudonimu Marleya, który z kolei jest echem tego, co nadano założycielowi ruchu Rastafari, Leonardowi „The Gong” Howellowi.

Tuff Gong to też wytwórnia płytowa założona przez grupę reggae The Wailers w 1970 roku. Przed 1981 r. wytwórnia korzystała z obiektów firmy nagraniowej Federal Records przy Marcus Garvey Drive. Pierwszym singlem w wytwórni był „Run For Cover” zespołu The Wailers. Po 1973 roku siedziba Tuff Gong znajdowała się pod adresem 56 Hope Road, Kingston na Jamajce, w domu Boba Marleya. W miejscu tym znajduje się obecnie Muzeum Boba Marleya. Wytwórnia Tuff Gong miała umowę dystrybucyjną z Universal Music przez Island Records .

Tuff Gong jest również opisywana jako jedna z wielu stacji radiowych. Stacja jest przeznaczona do odtwarzania piosenek związanych z Bobem Marleyem, w tym utworów jego synów Stephena i Damiana, znanego również jako Jr. Gong .

[6]  na podstawie:

[7] Na licytacjach w domu aukcyjnym Bohnams pojawiła się  absolutnie legendarna konsola Helios, z pomocą której swoje utwory tworzyli najbardziej znani muzycy świata.

Konsola w formie przeznaczonej do sprzedaży została budowana w 1996 roku poprzez połączenie części Helios Console z Island Records Basing Street Studio 2, używanej w latach 1970-1974 przez artystów takich jak Led Zeppelin (zespół nagrał na niej „Album IV”, z hitem „Stairway To Heaven”) oraz Boba Marleya i The Wailers, którzy stworzyli na niej albumy „Burnin’” i „Catch a Fire”. Druga część to konsola Alvin Lee Helios ze Space Studios z lat 1973-1979. Hybryda dwóch sprzętów została zainstalowana w Helios Centric Studios w 1996 i znajduje się tam do tej pory. Ne tej konsoli rejestrowali niezapomniane utwory m.in.: Jimi Hendrix, Cat Stevens, Eric Clapton, Jeff Beck, David Bowie, Free, The Rolling Stones, George Harrison, Ron Wood czy Mick Fleetwood i wielu innych artystów.

[8] Comping– skrót od akompaniamentu; ewentualnie od czasownika do „dopełnienia”. To akordy, rytmy i kontrmuzje używane przez klawiszowców (fortepian lub organy), gitarzystów lub perkusistów do wspierania improwizowanych solówek muzyka lub linie melodyczne.

 

Kolejne rozdziały: