Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział trzydziesty siódmy, część 1)

W sieci Internet powtarzana jest definicja- „Hard rock [1]]– gatunek muzyki rockowej powstały na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, wywodzący się z bluesa i z rock-and-rolla”. Definicja jest trafna, ale nie ma w niej mowy o tym, że całkiem dobrze sobie radzili (radzą) muzycy reprezentujący ten nurt przez następne cztery dekady na przełomie wieków XX i XXI.

 

„Bombowiec” grupy Motörhead był albumem, który idealnie wpisywał się w stylistykę nowej fali brytyjskiego heavy metalu na początku lat 80. Ten głośny i brutalny gatunek muzyki zaczął nabierać jeszcze większego rozpędu niż dekadę wcześniej- stawał się bardziej agresywny i znacznie szybszy. Twórczość Motörhead miała swój początek w 1979 roku kiedy ukazał się debiutancki „Overkill”, a jego tytułowy utwór jest do dziś uważany za wzorzec dla speed metalu. Następny- „Ace of Spades”, był czystą wzorcową twardością. Bardziej wyważony „Bomber” wydaje się być najbardziej pomijanym wczesnym albumem zespołu… Czy słusznie?

Recenzja AllMusic autorstwa Jasona Birchmeiera chwaliła płytę: „Nagrany późnym latem 1979 roku i wydany pod koniec roku, ‘Bomber’ szybko stał się następcą ‘Overkill’, przełomowego albumu Motörhead z początku tego roku. ‘Bomber’ ma wiele wspólnego ze ulubionym przez fanów poprzednikiem. Na początek zawiera klasyczny skład Motörhead: Lemmy (bas i wokal), „Fast” Eddie Clarke (gitara) i „Philthy Animal” Taylor (perkusja). Również jak Overkill, Bomber wyposażony w całe dobro produkcyjne Jimmy Millera, człowieka odpowiedzialnego za produkcję albumów The Rolling Stones w późnych latach 60-tych i na początku lat 70., w tym takich arcydzieł jak ‘Beggars Banquet’, ‘Sticky Fingers’ i ‘Exile on Main St.’. Muzyka tutaj na ‘Bomber’ eksploduje piosenką po piosence, dzięki szalonym występom wspomnianych członków zespołu, a także dobrze przesterowanej, drażniącej perfekcji produkcji Millera. Właściwie jest tylko jedna wyraźna różnica między ‘Overkill’ i ‘Bomber’, na którą warto zwrócić uwagę: piosenki. Jest tu kilku zabójców, a mianowicie „Dead Men Tell No Tales”, „Stone Dead Forever” i „Bomber”, ale ogólnie piosenki ‘Bombera’ nie są tak mocne, jak te z ‘Overkill’. To prawda, że jest to kwestia sporna, ponieważ ‘Bomber’ wciąż jest albumem Motörhead z najwyższej półki, bez wątpienia jednym z ich najlepszych w historii. Ale spada tylko o oczko lub dwa poniżej ‘Overkill’ i ‘Ace of Spades’, z których ten ostatni pojawił się rok później i katapultował zespół do dalszego uznania. W każdym razie ‘Bomber’ kopie w tyłki, a jego najlepsze momenty są tak doskonałe, jak zawsze gdy nagrał to Motörhead. Zespół był w tym czasie naprawdę w ogniu i pozornie nie mógł zrobić nic złego.”

  • Album „Ace of Spades”, wydany 8 listopada 1980 przez Bronze Records, został nagrany 4 sierpnia – 15 września 1980 w Jackson’s Studios [2] (Rickmansworth) pod opieką producencką Vic’a Maile’a.

„Ace of Spades” jest najbardziej komercyjnie udanym albumem zespołu, który osiągnął czwarte miejsce na UK Albums Chart i osiągnął status złotej płyty w Wielkiej Brytanii w marcu 1981 roku. Krytyk magazynu Sounds-  Geoff Barton, ukuł termin „New Wave Of British Heavy Metal” (NWOBHM) klasyfikujący mnóstwo nowszych zespołów ciężkiego rocka jak Iron Maiden, Def Leppard i Saxon. Motörhead – zespół, który nie chciał być klasyfikowany inaczej niż jako zespół reprezentujący rock 'n’ roll, miał mieć znaczący wpływ na dopiero co budujący się ruch thrash metalowy.
Jak wspomina Steffan Chirazi w notatce do wznowienia płyty „Ace of Spades”, w czasie nagrywania materiału muzycznego w Jackson’s Studios: „Vic Maille u steru produkcji wykorzystał wprawne ucho, by przetłumaczyć monstrualne brzmienie na żywo i atmosferę zespołu na winyl”. Maille był krytycznie nastawiony do nadawania bardziej eleganckiego brzmienia Motörhead bez poświęcania jego surowej mocy. Maille, mimo łagodności, był dobrze przygotowany do radzenia sobie z trio, które było znane z walk wewnętrznych i ogólnej niemożności zarządzania. Maile wziął na siebie wyłączną odpowiedzialność, Eddie Clarke (gitara) wyjaśniając, że rezultatem było „w końcu możesz usłyszeć wszystko, co się dzieje”. O występach Lemmy stwierdził: „Vic sprawił, że śpiewałem, zamiast po prostu krzyczeć przez cały czas”, podczas gdy „Philthy Animal” Taylor (perkusja) dodał „…i sprawił, że grałem bardziej solidnie”.
Jaki jest Motörhead na „Ace of Spades”? Są oczywiście brudni, brutalni i głośni. Trio prezentuje pro-thrashowe brzmienie, cięższe niż w przypadku mainstreamowego heavy metalu, ale nie tak mroczne jak w thrash’u. Zespół ma spójny dźwięk, który zresztą stał się znakiem firmowym Motorhead, a dokładniej- basowy zniekształcony brudami, a przy tym dość szybki. „Philthy Animal” Taylor zasłużył na swoje pseudo dzięki dzikim rytmom bębnów. Eddie „Fast” Clarke wzbogaca brzmienie efektownie zbudowanymi solówkami. A Lemmy grzmiał i cedził chrapliwie słowa piosenek. Efekt? To po prostu najczystsza forma rock’n’rolla, no może raczej rocka.
Recenzent AllMusic- Jason Birchmeier, napisał: „Wraz z wydaniem ‘Ace of Spades’ z 1980 roku, Motörhead miał swój hymn – utwór tytułowy – jedyny znak firmowy, który podsumowywałby wszystko, co uczyniło to wczesne wcielenie zespołu tak legendarnym, piosenkę, która zostałaby przeklęta. przez legiony metalowców przez całe pokolenia. To z pewnością legendarna piosenka, wszystkie dwie minuty i 49 nośnych sekund. A album o tej samej nazwie jest również legendarny, wśród najlepszych wszech czasów, często uważanych za ich najlepszy singiel, w rzeczywistości, wraz z ‘Overkill’em’. ‘Ace of Spades’ był trzecim wielkim albumem Motörhead z rzędu, po wydaniu odpowiednio ‘Overkill; i ‘Bomber’ z 1979 roku. Te dwa albumy mają wiele wspólnego z ‘Ace of Spades’. Klasyczny skład – Lemmy (bas i wokal), „Fast” Eddie Clarke (gitara) i „Philthy Animal” Taylor (perkusja) – wciąż jest na swoim miejscu i brzmi tak żywo i w szalony sposób jak zawsze. Album jest nadal solidny jak skała, szczycąc się kilkoma znakomitymi cechami wyróżniającymi. Właściwie, poza wyjątkowo dużą liczbą wyróżnień na ‘Ace of Spades’ – przynajmniej w stosunku do ‘Bomber’a’, który nie był tak silny jak ‘Overkill’ – kluczową różnicą między tym albumem z 1980 roku a jego dwoma poprzednikami z 1979 roku jest praca producenta, w tym przypadku Vic’a Maile’a. Rezultat jego pracy nie różni się aż tak bardzo od tego, jaki wykonał Jimmy Miller, długoletni producent Rolling Stones, który pracował nad ‘Overkill’ i ‘Bomber’, ale to wystarczy, aby dać ‘Ace of Spades’ odczucie odmienne od jego dwóch bardzo podobnie brzmiących poprzedników. Ten wyjątkowy dźwięk (wciąż głośny i ‘prosto w twarz’, bądźcie spokojni), wraz z wyjątkowo mocnym pisaniem piosenek i legendarną posturą tytułowego utworu, czyni ‘Ace of Spades’ idealnym albumem Motörhead, jeśli wybrać jeden i tylko jeden album studyjny. Jest wysoce dyskusyjne czy ‘Ace of Spades’ jest górą nad przełomowym ‘Overkill’, ponieważ ten ostatni jest bardziej charakterystyczny ze względu na wcześniejsze wydanie, a także jest nieco bardziej szorstki. Tak czy inaczej ‘Ace of Spades’ słusznie zasługuje na swoją spuściznę jako klasyk. Nie ma co dyskutować.”

 

Iron Maiden to jeden z najbardziej wpływowych zespołów heavy metalu drugiej fali nazywanej „New Wave Of British Heavy Metal”. To także jeden z najtrwalszych i najbardziej charakterystycznych zespołów metalowych, dzięki swoim melodyjnym liniom gitarowym, ambitnym piosenkom i kultowej maskotce Eddie’mu. Iron Maiden pomógł ugruntować scenę rockową lat 80. i zainspirował kolejne zespoły- Metallicę, Dream Theater czy In Flames. Pomimo braku wsparcia ze strony mediów grupa pozostała popularna przez całą swoją karierę.

  • Album „Killers”, wydany w lutym 1981 przez EMI, został nagrany na przełomie 1980-1981 w Battery Studios w Londynie przez zespół w składzie: Paul Di’Anno (śpiew), Dave Murray (gitara elektryczna), Adrian Smith (gitara elektryczna), Steve Harris (gitara basowa) i Clive Burr (perkusja).

„Killers” to drugi album brytyjskiego zespołu heavymetalowego Iron Maiden, który był pierwszym wydawnictwem z Adrianem Smithem jako gitarzystą prowadzącym i zarazem ostatnim z wokalistą Paulem Di’Anno. Wszystkie piosenki z wyjątkiem „Murders in the Rue Morgue” i „Killers” zostały skomponowane jeszcze przed wydaniem debiutanckiej płyty zespołu. Album zawiera dwa utwory instrumentalne „The Ides of March” oraz „Genghis Khan” (rzadkość w przypadku Iron Maiden). Ten album jest wśród fanów rocka znany nie bez powodu- krytycy byli oszczędni gry mieli się zachwycać poszczególnymi utworami, może z wyjątkiem „Wrathchild” i „Murders in the Rue Morgue”, ale gdy przyszło im opiniować album jako całość to był traktowany jak jeden z najlepszych albumów, jakie kiedykolwiek powstały. Nowicjusz w grupie- Adrian Smith, tworzy na gitarze żywe solówki i mocniejsze niż Dennisa Strattona, którego zastąpił. Duet gitarzystów pracuje ze sobą doskonale. Clive Burr jest maszyną idealnie odmierzający czas, jest energiczny i precyzyjny. Basista Steve Harris współgra z perkusistą tworząc dobrą podstawę rytmiczną dla pozostałej trójki muzyków. Wokal Paula Di’Anno jest zróżnicowany i naprawdę umiejętnie wykorzystuje swój szeroki zakres, jest namiętny i dobrze wyartykułowany, zwłaszcza w utworach takich jak „Twilight Zone” i „Purgatory”. Produkcja jest fantastyczna, wszystko jest dobrze ułożone, a gitary brzmią znacznie bardziej wybuchowo niż na debiutanckiej płycie. Piosenki są progresywne i ekspresyjne, a jedna stała się klasykiem rocka, to „Wrathchild”. „Murders in the Rue Morgue” ma kilka wyśmienitych solówek i bardzo mocne intro, „Genghis Khan” jest instrumentalnym daniem, który prezentuje Iron Maiden jako zespół nu-metalowy. „Innocent Exile” i „Twilight Zone” są bardzo chwytliwe, a tytułowy jest jednym z tych utworów zespołu, który definiuje Iron Maiden jako pioniera dopiero rodzącego się speed metalu. Najlepsze piosenki ustawiono  na końcu albumu- „Purgatory”, „Twilight Zone” i „Drifter”. Porywające piosenki, ze świetnymi riffami, sprawiają, że ten album słucha się chętnie i nie nudzi się z czasem, zresztą w ogóle czas jest dla tych nagrań łaskawy- nie czuje się, że został stworzony 40 lat temu!
Recenzent AllMusic- Steve Huey napisał: „Drugi album Iron Maiden , Killers, składa się głównie z istniejącego wcześniej materiału, który został pominięty w debiucie, z zaledwie kilkoma nowymi dodatkami. Jest to z pewnością lepiej brzmiące wydawnictwo niż debiut, z nowym producentem Martinem Birchem, który wzmacnia obecność studyjną zespołu i nadaje instrumentalnemu atakowi nowo odkrytą klarowność, która uwydatnia ich znaczne umiejętności. W rzeczywistości pomaga to zamaskować fakt, że pisanie piosenek nie jest ogólnie tak mocne, jak przy debiucie. Ale połączenie nowego gitarzysty Adriana Smitha i Dave’a Murray’a tworzy najpotężniejszy atak bliźniaczych gitar w heavy metalu, poza Glennem Tiptonem i KK Downingiem. Dodatkowo, ruchliwe linie basisty Steve’a Harrisa są teraz konsekwentnie słyszalne w miksie. Powstałe w ten sposób instrumentalne fajerwerki są tym, co naprawdę napędza album. To powiedziawszy, jest tu znacznie mniejszy procent standardów katalogowych niż na poprzednim albumie. ‘Wrathchild’ to wyróżniający się utwór, ponownie nagrany tutaj ze Smithem na gitarze z wcześniejszej wersji z kompilacji ‘Metal for Muthas’. W lirycznych motywach jest sporo jedności, z paradą morderców, zbiegów i postaci wyrwanych z korzeni. ‘Murders in the Rue Morgue’ to pierwszoosobowa opowieść o opowiadaniu Poego, a utwór tytułowy jest kolejną atrakcją- Paul Di’Anno w szczególnie groźnym wykonaniu. Singiel „Purgatory” ma chwytliwy śpiewny refren i tempo godne Motörhead, podczas gdy „Twilight Zone” (nieuwzględniony w brytyjskim wydaniu, ale dodawany do kolejnych wydawnictwach) zdrapał dno brytyjskich list przebojów. Największym odejściem jest tu niemalże Supertrampowy prog-pop „Prodigal Son”, melodyjny, uptempo z aranżacją opartą na akustycznych gitarach. Pomimo pewnych niespójności w materiale, ‘Killers’ jest wyraźnie dziełem najwyższej klasy zespołu i aby zrobić kolejny krok naprzód, ich muzyczne ambicje wyraźnie wymagały wokalisty tak technicznie uzdolnionego jak zespół. Warto zauważyć, że niektórzy fani Maiden wolą surowość lat z Di’Anno od polerowanej epoki Bruce’a Dickinsona (choć należy również zauważyć, że są w mniejszości).”

 

Olbrzymi power-akordowy ryk AC/DC [3] stał się jednym z najbardziej wpływowych hard rockowych dźwięków lat 70-tych i jednym z definiujących brzmień rocka i metalu. Na swój sposób była to reakcja na pompatyczny art rock i ociężały arena rock (rock stadionowy) początku lat 70-tych. Rock AC/DC był minimalistyczny– bez względu na to, jak potężne były ich gitarowe akordy, było wyraźne poczucie przestrzeni i powściągliwości. W połączeniu z rozdzierającym krtań wokalem Bon Scotta, zespół zrodził niezliczonych naśladowców w ciągu następnych dwóch dekad i cieszył się komercyjnym sukcesem w latach 2000, zdobywając największe hity po tym, jak Brian Johnson zastąpił zmarłego Scotta.

  • Album „Let There Be Rock”, wydany 23 czerwca 1977 przez Atlantic Records, został nagrany w styczniu i lutym 1977 w Alberts Studio [4] w Sydney.

„Let There Be Rock” to trzeci album studyjny zespołu AC/DC, nagrany w składzie: Angus Young (gitara prowadząca), Malcolm Young (gitara rytmiczna), Bon Scott (wokal), Mark Evans (gitara basowa) i Phil Rudd (perkusja). „Let There Be Rock” jest ostatnim nagraniem zespołu, w którym brał udział basista Mark Evans, który grał we wszystki poprzednich sesjach nagraniowych. Oryginalnie album został wydany przez wytwórnię Atlantic Records i ta edycja albumu sprzedana została w ponad 2 milionach egzemplarzy w samych Stanach Zjednoczonych. Ten album jest uważany za jeden z najlepszych albumów AC/DC, co mnie nie dziwi, ale o tym niżej…
Krytyk AllMusic- Stephen Thomas Erlewine napisał: „’Let There Be Rock’, czwarty album AC/DC – i pierwszy, który zostanie wydany w tym samym czasie na arenie międzynarodowej – jest tak mocny i wredny, jak nigdy wcześniej w oryginalnym składzie. Oczyszczone do szpiku kości – jest tylko osiem utworów, co daje zabójczą skuteczność nawet z kilkoma meandrami – to pełna napięcia, brutalna płyta, wypełniona przez ‘Bad Boy Boogie’. Ma nieco bardziej bluesową nutę niż inne płyty AC/DC, ale to naprawdę dźwięk zespołu osiągającego szczyt. Jest niemal majestat w „Let There Be Rock”, jest Bon Scott potwierdzający mrugnięciem, że ‘Piekło nie jest złym miejscem do bytowania’, a potem jest monumentalny „Whole Lotta Rosie”. Co sprowadza się do kluczowej kwestii AC/DC. Jeśli Led Zeppelin przedstawiali ‘Whole Lotta Love’, to AC/DC zajęło się ponurymi szczegółami w swoim chytrym hołdzie radości seksu z kobietą o dużych rozmiarach. I to jest urok AC/DC w skrócie – to spocony, brudny, paskudny rock, muzyka grana do ostatniego tchu i jeszcze dalej. Oni rzadko grali ten rodzaj rocka lepiej niż tutaj.”
Żaden album AC/DC nie uosabia ducha muzyki Youngów i przyjaciół z zespołu lepiej niż „Let There Be Rock”. Warto pamiętać, że wydany został w 1977 roku, kiedy punk rock zmiótł ze szczytu popularności zespoły przede wszystkim art.-rocka ale i inne. Album jest surowy, brutalny, a więc miał szansę przemówić zarówno do punków, jak i dbających o jakość brzmieniową, bo gdy się wsłuchać w produkcję to zauważyć można świetną harmonię gitarzystów i sekcji rytmicznej, poza tym brzmienie jest ciepłe, a nie ostre i chłodne jak w przypadku wielu punkowych produkcji. Nie należy zatem wierzyć słowom Marka Evansa:  „Jeśli jesteś purystą i lubisz gitary, które są całkowicie nastrojone, a rzeczy są całkowicie sterylne w studiu, te piosenki cię zabiją, ponieważ gitary są rozstrojone w każdym miejscu, ale ma po prostu to paskudne, szorstkie brzmienie, które mówi- AC”. „Let There Be Rock” ukazał zespół, który osiągnął szczytowy poziom synergii pomiędzy członkami zespołu i w tej sytuacji każdy członek robił wszystko co w jego mocy, aby stworzyć jedną z najsurowszych form rocka. To na pewno płyta, która powinna być (już dawno) zdobyta przez hard rockowych purystów.

Najpopularniejszym albumem AC/DC w czasie jego wydania był „Highway to Hell”, co wydatnie poszerzyło liczbę ich fanów, pozycjonując zespół do takiego stopnia, że sukces następnego albumu „Back in Black”, wydanego w następnym roku, był już tylko formalnością. Niestety „Highway to Hell” jest ostatnim albumem AC/DC nagranym z Bonem Scottem w składzie. Wokalista zmarł 19 lutego 1980 w Londynie wskutek zadławienia się własnymi wymiocinami po wypiciu ogromnej ilości alkoholu.

  • Album „Highway to Hell”, wydany w lipcu 1979 przez Atlantic Records, został nagrany w grudniu 1978 i kwietniu 1979 w Albert Studio (opis znajduje się niżej), Roundhouse Studios (Londyn), Criteria Studios (Miami) w składzie: Bon Scott (główny wokal), Angus Young (gitary), Malcom Young (gitary, wokal),  Cliff Williams (bas, wokal) i Phil Rudd (perkusja)

„Highway to Hell” [5] stał się pierwszym albumem AC/DC, który wbil się w amerykańskie Top 100, osiągając ostatecznie 17. miejsce i wepchnął zespół na szczyty rankingów hard rockowych zespołów. Jest to drugi najlepiej sprzedający się album AC/DC (za Back in Black ) i jest powszechnie uważany za jeden z najlepszych albumów hard rockowych, jakie kiedykolwiek powstały. Greg Kot z magazynu Rolling Stone napisał: „Piosenki są bardziej zwarte, chórki utuczone przez harmonię drużyn rugby. Moment nagrody: Scott kończy 'Shot Down in Flames’ rechotem godnym Złej Czarownicy z Zachodu”. W okładce magazynu Rolling Stone z 2008 roku, David Fricke zauważa: „Superproducent 'Mutt’ Lange wyrzeźbił szorstki granitowy rock AC/DC na tym albumie w eleganckie boogie”. Recenzent AllMusic Stephen Thomas Erlewine też był jak najlepszego zdania: „Oczywiście, ‘Highway to Hell’ to ostatni album AC/DC nagrany z Bonem Scottem, wokalistą, który zapewnił grupie sprawiedliwy udział w jej charakterystycznym paskudnym stylu. Zaledwie kilka miesięcy po wydaniu, Scott dosłownie wystawił się na śmierć (oficjalna przyczyna podana jako ostre zatrucie alkoholem) po nocy picia, rock and rollowej śmierci, której przewidywanie nie wymagało wyobraźni. W świetle jego śmierci trudno nie postrzegać ‘Autostrady do piekła’ jako swego rodzaju ostatniego testamentu, ponieważ była to jego ostatnia praca i w ogóle koniec, a jeśli Scott miał wyjść w blasku chwały, to z pewnością był to sposób by to zrobić. To prawdziwa galeria łobuzów, od wesołych, niezdarnych rozmów o seksie i pijackie hymny po ogólne dziwaczne zachowania. Kuszące jest stwierdzenie, że Scott mógł przewidywać swój koniec – lub uznać tytułowy utwór za złowieszczy po jego śmierci – próbując wylać to wszystko na papier, ale bardziej trafne jest stwierdzenie, że przejażdżka po prostu stała się bardzo szybka i bardzo dzika dla AC/DC, po prostu leciał wysoko. W końcu to nie tylko Scott osiągnął nowy szczyt na ‘Highway to Hell’- tak samo zrobili bracia Young, przekuwając swoje potworne riffy w pełnowartościowe, niezaprzeczalne piosenki. To ich najlepszy zestaw piosenek, od nieustannego, odurzającego boogie „Girls Got Rhythm” do ‘If You Want Blood (You’ve Got It)’. Część zasług należy się także Robertowi Johnowi „Muttowi” Lange , który nadaje albumowi precyzję i wielkość […]. Przefiltrowane przez mikser Mutta AC/DC nigdy nie brzmiało tak potężnie i nigdy nie miało tak wspaniałych piosenek i nigdy nie wydali albumu tak wyjątkowo gruchoczącego kości lub klasycznego jak ten, aż do teraz.”.

„Highway to Hell” był pierwszym albumem AC/DC sprzedanym w ponad milionowym nakładzie. Był też triumfem koniecznym by zaspokoić komercyjne oczekiwania Atlantic Records, która chciała nawet desperacko namówić zespół do nagrania coveru z 1966 roku- „Gimme Some Lovin”, zespołu The Spencer Davis Group. Zapewne  sukcesie pomógł nowozatrudniony producent- Robert „Mutt” Lange, bo w efekcie powstał najbardziej dopracowany i mocny album w karierze AC/DC. Lange ciężką pracę muzyków zespołu przedstawił w nagraniach jako czysto spontaniczne, bezproblemowe, wręcz łatwe dzieło. Grupie AC/DC nigdy nie brakowało energii ani agresji w grze, ale na „Highway To Hell” muzycy zagrali z precyzją i odpowiednią wagą podczas uderzeń riffowych dźwięków. Bon Scott jest władczy i przekonujący, a szorstkość jego głosu najtrafniejszą fakturą dla przekazu. Magazyn Classic Rock opisał „Highway To Hell” jako „nie tylko najlepszą piosenkę AC/DC, [ale] najlepszy rockowy hymn, kropka”… Słusznie!

Śmierć frontmana AC/DC- Bona Scotta, mogła zniszczyć świetnie rozwijającą się karierę zespołu… Ale już po kilku tygodniach zespół zastąpił Scotta Brianem Johnsonem (były członek zespołu Geordie), a miesiąc później nagrali „Back in Black”, który okazał się albumem powszechnie uważanym za najlepsze dzieło zespołu. Jest najlepiej sprzedającą się płytą AC/DC, bo ponad dziesięć milionów kopii zakupionych przez fanów w samych Stanach Zjednoczonych to wynik jednak mało spotykany. Na całym świecie album sprzedany został do tej pory w ponad 49 milionach kopii, dzięki czemu jest na trzecim miejscu wśród najlepiej sprzedających się albumów wszech czasów, za „Thrillerem” Michaela Jacksona oraz „The Dark Side of the Moon” zespołu Pink Floyd. Następne lata obfitowały w płytowe dokonania, których AC/DC nie musiał się wstydzić, ale żadna z późniejszych płyt nie odniosła już takiego sukcesu jak „Back in Black”, choć przez te kilka lat zespół uznawany był za jeden z największych zespołów rockowych na świecie.

  • Album „Black in Black”, wydany 25 lipca 1980 przez Atlantic Records, został nagrany w kwietniu i maju 1980 w Compass Point Studios w Nassau na Bahamach w składzie: Angus Young (gitara prowadząca), Malcolm Young (gitara rytmiczna), Brian Johnson (śpiew), Phil Rudd (perkusja) i Cliff Williams (gitara basowa).

„Back in Black” [6] jest pierwszym albumem AC/DC nagranym bez wokalisty Bona Scotta, który zmarł w lutym 1980 roku. Muzycy rozważali rozwiązanie zespołu z powodu jego śmierci, ale ostatecznie zdecydowali się kontynuować działalność i szybko zatrudnili nowego wokalistę i twórcę tekstów piosenek, Briana. Bracia Young zaczęli pracę nad nowym albumem jeszcze przed śmiercią Scotta, który zdążył napisać teksty do potencjalnych nowych utworów, po śmierci Scotta i przyjęciu nowego wokalisty, bracia postanowili zacząć pracę nad albumem od nowa. Producent- Robert John „Mutt” Lange [7], który pracował z AC/DC nad poprzednim albumem, „Highway to Hell”, został ponownie zaangażowany do produkcji nowego materiału muzycznego. Większość muzyki została skomponowana w drodze i na próbach w Londynie, natomiast większość tekstów na album została napisana przez Briana Johnsona, a następnie zredagowana i odpowiednio uzupełniona przez braci Young. Malcolm i Angus (a nawet George Young) wymyślili wszystkie tytuły piosenek, a następnie pozostawili Johnsonowi decyzję czym wypełnić luki. Brian Johnson, o głosie podobnym do Scotta idealnie się wpisał w stylistykę zespołu, choć tembr głosu nie można jednak uznać identycznym do barwy poprzednika. Gdy dotarli do studia na Bahamach szybko zabrali się do pracy, która według zamierzeń zespołu miała dać powód do potrząsania biodrami i ściskania pięści, a nie szukania duchowości, a więc grupa pozostała wierna swojemu dosadnemu, bluesowemu hard-rock’owemu stylowi, który do tej pory przynosił im sukcesy komercyjne i uznanie wśród słuchaczy (i krytyków).
Recenzent AllMusic Stephen Thomas Erlewine docenił pracę zespołu w nowym składzie: „Pierwszym dźwiękiem na ‘Back in Black’ jest głęboki, złowieszcze odgłosy dzwonów kościelnych – lub jak gdyby ‘Hell’s Bells’, otwierający album i następną erę AC/DC z fanfarą i jednocześnie czule żegnając się z Bonem Scottem, ich zmarłym wokalistą, który imprezował w drodze do piekła. Ale to sugeruje, że Back in Black to swego rodzaju hołd dla Scotta, co może być prawdą na powierzchownym poziomie – czerń to kolor pogrzebu, piekielne dzwony z pewnością oznaczają śmierć – ale płyta nie jest wypełniona żałobnymi piosenkami. Właściwie jest to bardzo odpowiedni hołd, ponieważ AC/DC nie tylko działało bez niego, ale wydali płytę, która dla zwykłego ucha brzmi jak następca ‘Highway to Hell’, aż do momentu, gdy pisk Briana Johnsona jest odpowiednikiem warczenia Scotta. Większości słuchaczy można by wybaczyć myślenie, że Johnson to Scott, ale Johnson jest inny niż Bon. Kierują nim te same obsesje – w zasadzie tylko seks, picie i rock & roll – ale w jego słowach i postawie nie ma tak wiele wrogości, jak w przypadku Scotta. Bon brzmiał jak przestępca, Brian brzmi jak hałaśliwy łobuz w ‘Back in Black’, co pomaga nadać mu prawdziwie imprezową atmosferę. Oczywiście Johnson nie powinien zagarniać wszystkich zasług za ‘Back in Black’, ponieważ Angus i Malcolm kontynuują riffy zorientowane na piosenkę, dzięki którym ‘Highway to Hell’ jest bliski boskości. Piosenka za piosenką, dostarczają nie tylko gigantyczne riffy, ale piosenki, które są hymnami, od tłustego ‘Shoot to Thrill’ po uderzający ‘Back in Black’, który blednie tylko obok ‘You Shook Me All Night Long’, największego z nich […] Ta tandetna celebracja seksu jest tym, co odróżnia AC/DC od wszystkich innych zespołów metalowych – nie było miecza i czarów, ciemności, tylko hałaśliwa impreza i nigdy nie urządzili większej, lepszej imprezy niż w ‘Back in Black’”.

 

 

[1] Według:

[2] Jackson’s Studios (według: ) mieszczące się w Wielkiej Brytanii. Początkowo założone przez Jacka Jacksona w celu nagrywania jego audycji radiowych. Później został przejęty przez jego synów, braci Malcolma Jacksona i Johna Jacksona pod koniec lat 60-tych. Prawdopodobnie najbardziej godne uwagi ze względu na ich inżyniera Vic’a Maile’a. Studio znajdowało się w Rickmansworth w południowo-zachodnim Hertfordshire w Anglii.

Wewnątrz czterech ścian tego budynku niektóre z najbardziej niekontekstowych brytyjskich utworów muzycznych zostały napisane, zaśpiewane i nagrane przez artystów od lat pięćdziesiątych do dziewięćdziesiątych. W 2000 roku studio zostało rozebrane cegła po cegle i zostanie zrekonstruowane w Chiltern Open Air Museum jako pracujące studio, archiwizujące katalog prac od Jacka Jacksona do Motörhead przez Eltona Johna, Joe Strummera, dr Feel Good, Eddie and the Hot Rods oraz jako archiwum programów BBC.

[3] Według:

[4] Kultowe i renomowane studio muzyczne Alberts w Sydney, które zapoczątkowało karierę wielu wielkich australijskich zespołów, w tym  AC/DC  i  The Angels, po przeniesieniu się z King Street do Neutral Bay w 1984 roku, nie tylko gościło największych artystów w kraju, ale było również wykorzystywane przez wielu międzynarodowych artystów.

Albert Productions, oddział wydawnictwa muzycznego i firmy nagraniowej Albert Music, jest jedną z najdłużej działających niezależnych wytwórni płytowych w Australii, specjalizujących się w muzyce rock and roll. Wytwórnia została założona w 1963 roku przez Teda Alberta , którego rodzina była właścicielem i operatorem wydawnictwa muzycznego J. Albert & Son w Sydney. W latach 60. Albert Productions działał jak inne podobne firmy, takie jak te założone przez producentów Joe Meeka, Phila Spectora czy Shel Talmy. Zazwyczaj firmy te odkrywały i podpisywały nowych popowych wykonawców i zespoły, niezależnie produkowały swoje nagrania, a następnie wydzierżawiały gotowy produkt uznanym wytwórniom płytowym, które zajmowały się ich wydawaniem, dystrybucją i promocją. Ted Albert podpisał kontrakt z dwoma najważniejszymi australijskimi grupami połowy lat 60., Billy Thorpe & The Aztecs i The Easybeats. Ich nagrania zostały wydane w ramach umowy z filią wytwórni EMI Parlophone i zawierały jedne z największych australijskich hitów dekady, z których większość wyprodukowali sam Albert i Shel Talmy.

Firma ograniczyła swoją działalność nagraniową pod koniec lat 60., ale odrodziła się na początku lat 70., kiedy Albert Productions założył własną wytwórnię płytową i najnowocześniejsze studio nagraniowe w centrum Sydney. Studio największy sukces odnosiło w połowie lat 70., po powrocie do Australii byłych członków The Easybeats, Harry’ego Vandy i George’a Younga. W ostatnich latach The Easybeats duet stał się zarówno potężnym zespołem autorów piosenek, jak i wysoko wykwalifikowanymi producentami, a po powrocie do Australii na początku 1973 roku zostali wewnętrznymi producentami Albert Productions, która szybko stała się jedną z najbardziej utytułowanych wytwórni w muzyce australijskiej. Na początku lat 70. wyprodukowali 20% muzyki na australijskich listach przebojów. Zwykle współpracując z inżynierem Brucem Brownem, Vanda & Young wyprodukowali (i często także współtworzyli) serię singli i albumów, które odniosły sukces, dla takich artystów jak Stevie Wright, John Paul Young , AC/DC , The Angels, Gepard i William Szekspir. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych Vanda & Young również odnieśli sukces jako artyści nagrywający albumy w Alberts, wydając szereg cenionych albumów i singli pod ironicznym pseudonimem Flash and the Pan.

Wytwórnia Albert Productions znana jest na całym świecie dzięki powiązaniu z hardrockowym zespołem AC/DC. Duet Vanda & Young wyprodukował wszystkie swoje albumy nagrane w Australii w latach 1974-1978. Należy przypomnieć, że dwóch głównych członków zespołu AC/DC- Malcolm i Angus Young, byli młodszymi braćmi George’a Younga.
Budynek , w którym mieściło się studio, został rozebrany, by mógł powstać blok mieszkalny w 2016 roku.

[5] Według:

[6] Na podstawie:

[7] Richard Buskin z portalu  przybliża czas jaki grupa AC/DC spędziła w Compass Point Studios w Nassau gdy nagrywała album „Black In Black” pod kierunkiem producenta Roberta Johna „Mutt” Lange’go i inżyniera Tony’ego Platta:

  • Autostrada do piekła

„Uderzenie niektórych z tych nut było prawdziwym wyzwaniem” – mówi Tony Platt, który wraz z producentem Robertem Johnem „Mutt” Lange realizował „Back In Black” po zmiksowaniu „Highway To Hell” i dograniu wokalu Scotta. „Na ramionach Briana była ogromna presja, ale wszyscy byli dla niego bardzo sympatyczni i wspierali go”. Wszyscy byliśmy całkowicie pod wrażeniem tego, co robił i było wiele pozytywnych wibracji. Tak więc za każdym razem, gdy miał chwilę: „Nie jestem pewien, czy dam radę”, było wokół wielu ludzi, którzy wyraźnie mówili mu, że jednak może. „Nagrywając zespół taki jak AC/DC, najważniejsze, co musiałem zrobić, to uniknąć schrzanienia. Ciągle dostarczali towary i dlatego musiałem tam być, aby je złapać w odpowiednim momencie. Cóż, to było jeszcze ważniejsze w odniesieniu do Briana, ponieważ gdybym nie uchwycił niektórych jego występów za pierwszym razem, powrót do tego samego miejsca byłby naprawdę stromą wspinaczką. Te wokale były absolutnie niesamowite, a to, co osiągnął, było niezwykłe. On i Bon byli zupełnie innymi piosenkarzami. Podczas gdy głos Bona był niezwykle dziwaczny, Briana był czystą mocą.” Producent i/lub inżynier kogokolwiek, od Boba Marleya, Toots & the Maytals, Aswad i Jazz Jamaica All Stars po Free, Iron Maiden, Motörhead, The Cult, Cheap Trick i Buddy Guy, Tony Platt przeniósł się z miasta Barnsley w Yorkshire do miasta Henley-on-Thames w hrabstwie Oxfordshire, gdy miał siedem lat i zapewnił sobie pierwszą pracę jako chłopiec od parzenia herbaty i prowizoryczny operator magnetofonu w niezależnym studiu Trident Studios w centrum Londynu w 1969 roku. Sześć miesięcy później został pełnoprawnym tape op w Basing Street Studios, należącym do założyciela Island Records, Chrisa Blackwella.

„Bycie tam było jak śmierć i pójście do nieba” – mówi. „Większość mojej kolekcji płyt składała się z albumów wydanych w wytwórni Island przez artystów takich jak Free, John Martyn i Jethro Tull, i istniała niepisana zasada, że jeśli inżynier nie dotarł na sesję, na której byłeś operatorem taśmy, musiałeś go zastąpić. Na szczęście miałem osiem miesięcy, aby zobaczyć, co się robi, zanim to się ze mną stało, ale wciąż mówię, że zdobycie pracy było łatwą częścią, podczas gdy trzymanie się jej było trudniejsze. Chodziło o to, by uczyć się jak najszybciej, zanim wykorzystam nadarzające się okazje”. Obejmowały one asystowanie w sesjach w 1971 dla Led Zeppelin, Rolling Stones, Traffic, The Who, Paula McCartneya i Jethro Tull. W tym samym roku Platt wyprodukował płytę gitarzysty Spooky Tooth Luthera Grosvenora, a także album New Age autorstwa Henry’ego Wolffa i Nancy Hennings, który jako pierwszy zawierał misy i dzwonki tybetańskie. Wkrótce inżynieria nabrała tempa w Funky Kingston Toots & the Maytals, Catch A Fire oraz Kimono My House w Burnin’ i Sparks, zanim Platt został niezależnym „strzelcem” w 1974 roku. Kilka lat później zadebiutował jako producent pierwszego albumu Aswada, który zatytułował go sam, a następnie pełnił funkcję głównego inżyniera w studiu Pebble Beach Sound Recorders w West Sussex dla swojego najlepszego przyjaciela, gitarzysty i producenta Adama Sieffa. Tutaj nagrał dema dla The Stranglers i Thin Lizzy, jednocześnie pracując z brytyjskimi artystami reggae The Cimarons. „Po opuszczeniu Pebble Beach spędziłem około 10 miesięcy, prowadząc fantastyczne studia Stone Castle Studios zaprojektowane w Eastlake/Westlake w Carimate we Włoszech, na północ od Mediolanu” — wspomina Platt. „Potem, kiedy wróciłem do Anglii, Adam Sieff przedstawił mnie Mutt’owi Lange. Wyprodukował Highway To Hell AC/DC w londyńskim Roundhouse Studios z inżynierem Markiem Dearnley’em i chciał, aby zmiksował je ktoś, kto nada mu klasyczne, brytyjskie brzmienie free rocka. Miks miał miejsce w Island’s Basing Street Studios, gdzie nagrałem też kilka overdubs: kilka chórków w „Highway To Hell” i główny wokal w „Night Prowler”. „Musieliśmy zrobić kilka rzeczy, aby uzyskać dźwięk tak, jak słyszał go Mutt. Roundhouse było bardzo martwym studiem i chciał, żeby wszystko brzmiało tak, jakby wszystko było grane w tym samym pomieszczeniu w tym samym czasie. Ponieważ nie było zbyt wiele atmosfery, musiałem przesyłać rzeczy przez głośniki w pokoju na Island [Basing Street], aby nadać mu atmosferę i poczucie przestrzeni. Wiele gitar na nagraniu było bardzo odseparowanych, nie było dużych przecieków i było sporo dogrywania. Powiedziałem więc bardzo wyraźnie: ’Następnym razem, kiedy będziecie nagrywać, najlepszą rzeczą do zrobienia jest nagranie po drodze trochę atmosfery i spróbowanie nagrać to wszystko w jednym pomieszczeniu’”. Po południu 19 lutego 1980 roku, kiedy Mutt Lange i Tony Platt pracowali razem w londyńskim Battery Studios nad albumem zespołu o nazwie Broken Home, Lange otrzymał telefon z informacją o śmierci Bon Scotta. „Obaj byliśmy w szoku” — wspomina Platt. „Wtedy, w bardzo krótkim czasie, zespół zdecydował się kontynuować i rozpoczęły się poszukiwania nowego wokalisty. Zatrzymałem się u przyjaciela w Kensington podczas nagrywania albumu Broken Home i każdego dnia, kiedy Mutt zabierał mnie swoim samochodem w drodze do studia, miał kasetę nagraną, którą przysyłali mu Malcolm i Angus. przesłuchania z poprzedniego dnia w celu uzyskania jego opinii. Wybór Briana Johnsona nie zabrał im jednak dużo czasu.”

W kwietniu, kiedy sesje „Back In Black” miały się rozpocząć w Compass Point Studios Chrisa Blackwella w Nassau, nastąpiło niewielkie opóźnienie z powodu krótkotrwałego przetrzymywania sprzętu AC/DC przez służby celne, podczas gdy huragan naruszył system elektryczny obiektu, co czyniło przebywanie na karaibskiej wyspie jako nieobliczalne. Jednak nic z tego nie przeszkodziło Tony’emu Plattowi w poczynieniu niezbędnych przygotowań do sesji. „Compass Point było wspaniałym miejscem” – zapewnia. „Wszystko w nim wskazywało na muzykę. Byliśmy w części świata, gdzie muzyka była częścią życia każdego z nas, więc personel studia był świetny. Wszyscy byliśmy tam z tego samego powodu, było wspaniałe koleżeństwo i często największym problemem, jaki mielibyśmy, było ściągnięcie ludzi z plaży, kiedy nadszedł czas nagrywania”.

„Samo studio było dość martwe – miało dość niski sufit. Poświęciłem więc trochę czasu na opracowanie, jak ustawić wszystkich, włócząc się po okolicy, uderzając w werbel. Było jedno miejsce, w którym werbel brzmiał znacznie głośniej i pełniej niż gdziekolwiek indziej – co, jak później odkryłem, wynikało z przestrzeni pod sufitem – i to tam ustawiliśmy zestaw perkusyjny, zanim ustawiliśmy wokół niego gitary.” Spoglądając przez okno w sterowni w kierunku sali koncertowej, producent i inżynier zobaczyli członków zespołu w dużej mierze w tym samym formacie, którego używali na scenie. Podczas gdy bębny Phila Rudda znajdowały się w idealnym miejscu, które odkrył Platt (w połowie pokoju, nieco na lewo od środka), platforma gitarowa Malcolma Younga była osłonięta bliżej okna i dalej na lewo; jego brat był osłonięty na prawo; a Cliff Williams, stojący obok perkusji, miał swój zestaw basowy w małym obszarze, który według inżyniera „ludzie ze śmiechem nazywali kabiną wokalną… Ponieważ nie było żadnych wokali prowadzących, Brian po prostu kręcił się w pobliżu w sterowni”.

Dyspozytornia Compass Point, wzorowana na Basing Street, została wyposażona w 48-kanałową konsolę MCI, 24-ścieżkową taśmę MCI i monitory zawierające sterowniki Tannoy Red w obudowach Lockwood, a także standardowy w tamtym czasie zestaw osprzętu zewnętrznego i dobry wybór mikrofonów. „Mikrofonowanie gitar zmieniało się dla każdej piosenki”, wyjaśnia Platt. „Mieliśmy wiele różnych wzmacniaczy i szafek Marshalla i używaliśmy innej kombinacji w każdej piosence. Czasami był to wzmacniacz 50 W i odpowiednia obudowa, czasami był to wzmacniacz 100 W, a było kilka różnych wzmacniaczy 100 W, które miały własne tekstury. Ogólnie rzecz biorąc, podkręcaliśmy wzmacniacze tylko tak bardzo, jak było to konieczne – nie chodziło o to, żeby zacząć od „11”, a potem je ściszyć. Podkręcaliśmy je, aż szafki wgryzały się we właściwą ilość, a przestrzeń wokół szafek oświetlała się we właściwy sposób. Oczywiście barwa wzmacniaczy zmieniała się w zależności od granych akordów. Tak więc, podczas gdy każda z gitar była nagrana albo za pomocą kilku mikrofonów Neumann U67, albo U67 i U87 — czasem kardioidalnych, czasem ósemkowych, czasem omni, umieszczonych na różnych głośnikach obudowy — przesuwałem je w zależności od kombinacji. wzmacniaczy używanych do utworów, które zostały nagrane jako pojedyncze utwory. W związku z tym nigdy nie zrobiłbym tych rzeczy dwa razy w ten sam sposób. Wiem, że jest to bardzo interesujące dla wielu ludzi, ale szczerze mówiąc, nie miałoby to najmniejszego znaczenia, gdyby ktoś odtworzył dokładnie tę samą kombinację. Tak wiele razy ludzie prosili mnie, żebym im dał dźwięk podobny do Angusa, a ja generalnie mówiłem: ‘Będziemy potrzebować wzmacniacza Marshalla, będziemy potrzebować Marshalla 4×12, będziemy potrzebować Gibsona SG i będziemy potrzebować Angusa. Bez nich po prostu nie będziemy mieć odpowiedniej kombinacji’. Z drugiej strony gitary również zmieniały się z piosenki na piosenkę w oparciu o te, z którymi muzycy czuli się najbardziej komfortowo. Gdy zaczęliśmy skupiać się na dźwięku, ci gracze reagowaliby na to, co słyszeli, grając lepiej. Gdy grali lepiej, dźwięk się poprawiał, a to może skłonić mnie do zmiany pozycji mikrofonów; przesuwając je lub wysuwając, aby przyspieszyć dźwięk w małych krokach. W międzyczasie Mutt słuchał piosenki i omawiał z chłopakami aranżację, wprowadzając zmiany, które również wpłynęły na brzmienie. To było jak zorganizowanie planu zdjęciowego, w którym fotograf dokonuje drobnych korekt w oświetleniu i sposobie, w jaki pozuje obiekt, aż w pewnym momencie klika migawkę i mówi: 'To jest zdjęcie, którego chcę’. To jest dokładnie to samo nagranie ścieżki: w pewnym momencie klikasz — teraz uchwyciliśmy dźwięk, wykonanie i odpowiednią aranżację. Punkty wyjścia są pod tym względem istotne, ale dostrojenie zawsze będzie zupełnie inne za każdym razem, gdy go odwiedzisz. Innymi słowy, nawet z tymi samymi facetami, tym samym procesem i tym samym sprzętem w tym samym studiu dzisiaj byłoby inaczej. Angus używał nadajnika radiowego podczas solówek. Jego gitara była jedynym overdubem, a po solówce odgrywał rytm, aż do samego końca, żeby dynamika nie spadła. Jednak dźwięk, jaki jego nadajnik radiowy nadawał gitarze, był zupełnie inny. Prawdę mówiąc, niezadowolony z solówki na ‘Shoot To Thril’, zastąpił ją, gdy byliśmy w Electric Lady, aby zrobić miks, a ponieważ nie mieliśmy przy sobie radia, miałem wiele problemów z dopasowaniem dźwięku. Jeśli chodzi o bębny, nagrałem je z dwoma overheadami U87, U47 i/lub AKG D20 na bębnie basowym, AKG 414 na hi-hat i Neumann KM86 na werblu z Shure SM57 pod spodem. Nagrywanie tom-tomów — gdybyśmy ich używali — zależało od ich roli. Sennheisery MD421 trochę się przyzwyczaiły, ale czasami mogłem nawet umieścić 87 na tom-tomach, jeśli chciałem, aby były bardzo konkretne. W pokoju było co najmniej kilka mikrofonów ambientowych, w tym stereofoniczny mikrofon Neumanna, którym poruszałem się czasem nad perkusją, a czasem bardziej w kierunku gitar. W międzyczasie gitara basowa została nagrana z D20 i prawdopodobnie 414 na wzmacniaczu Ampeg Portaflex wraz z DI.” Bracia Young skomponowali całą muzykę do „Back In Black”, podczas gdy, zgodnie z tradycją Bon Scotta, Brian Johnson napisał własne teksty. „AC/DC podeszło do pisania piosenek w bardzo szczególny sposób”, mówi Tony Platt. „Angus i Malcolm połączyli riffy i piosenki były już w całkiem rozsądnym stanie, zanim weszliśmy do studia, mimo że teksty wciąż musiały zostać napisane. W rzeczywistości większość numerów miała tytuły, które ostatecznie zostały wykorzystane. W tym samym czasie wszystkie utwory na ‘Back In Black’ miały podkłady składające się z dwóch gitar, basu i perkusji, nagrane w kompletnych ujęciach z pewnymi poprawkami. Montaż zawsze był jedną z moich mocnych stron. Tak więc, gdybyśmy mieli kilka ujęć, które brzmiały, jakby mogły dobrze do siebie pasować, zrobiłbym wstępny miks i testowy montaż na ćwierćcalowej taśmie. Potem, jeśli wszyscy byliby zadowoleni z wyniku, zrobiłbym to samo na dwucalowych”. Po nagraniu wszystkich podkładów nadszedł czas, aby Brian Johnson zadebiutował w AC/DC. W związku z tym studio zostało oczyszczone, a następnie stanął z tyłu sali koncertowej, aby wykonać swój wokal. „Umieściliśmy ekrany wokół Briana, ponieważ chciał mieć trochę prywatności i nie podobał mu się pomysł, że wszyscy się na niego gapią” — wspomina Platt. – „Nie chciał też, żeby klimatyzacja była zbyt zimna po tym, jak ogrzał głos. Tak więc, kiedy wszedł, aby nagrać wokal, musiał tam zostać, ponieważ powrót do reżyserki oznaczałby zmianę temperatury i wilgotności, która nie byłaby wcale dobra dla jego głosu. Oznaczało to wyciągnięcie z niego jak najwięcej, gdy był tam, schwytany za pomocą U87, by poradzić sobie z siłą jego głosu. Rozsądna ilość kompilacji została wykonana z wokalem Briana, ale nie za duża. Wiele się nauczyłem od Mutta w tym zakresie, w tym o tym, jak starasz się uzyskać trzy lub cztery występy, które byłyby całkowicie akceptowalne jako główny wokal, a następnie kompilujesz najlepsze z najlepszych, za każdym razem wznosząc rzeczy na wyższy poziom.” Gdy wszystkie występy Johnsona były nagrywane na taśmę, Mutt Lange, Malcolm Young i Cliff Williams zajęli się chórkami, w tym kilkoma, które zostały dograne podczas miksu. Miało to miejsce w New York’s Electric Lady w maju 1980 roku, gdy Tony Platt zdecydowanie wolał pomysł wykorzystania tam konsoli Neve 8078 niż MCI Compass Point. „Zawsze trudno było znaleźć studio, w którym Mutt lubiłby monitory”, wyjaśnia. „Nie pracowałem wcześniej w Electric Lady, ale zawsze byłem fanem pokojów Westlake, a ten w Studio A był naprawdę dobry. Nie przepadam za monitorami z tubą, ale coś w sposobie zbalansowania pomieszczeń Westlake naprawdę mi się spodobało. Pokoje w Eastlake polegały głównie na tłumieniu wszystkiego i kontrolowaniu dźwięku tak bardzo, jak to możliwe, podczas gdy Westlake dostroił pomieszczenie do jego charakterystyki. Nie próbowałeś zmusić pokoju do zrobienia czegoś, czego nie chciał zrobić. Właściwie brałeś jej dobre cechy i pozwalałeś im być najbardziej widocznymi. Miks zawsze zaczyna się dla mnie, gdy piosenka jest napisana. Przesunięcie dźwięku i wydajności do pewnego punktu oznacza, że sugerujesz, jak będzie wyglądał miks, a tak naprawdę chodzi o to, aby dać sobie nagranie, które pozwoli Ci być kreatywnym, gdy nadejdzie czas miksowania, zapewniając jednocześnie jak najwięcej opcji. W przypadku ‘Back In Black’ był to bardzo prosty proces. Wiele z tego dotyczyło uzyskania odpowiedniej mieszanki i było kilka elementów, o których wiedzieliśmy, że chcemy wprowadzić. Rzecz z AC/DC polegała na tym, że nie lubili słyszeć żadnych efektów, więc musieliśmy bardzo, bardzo uważać na pogłosy, opóźnienia i cokolwiek takiego. Przedstawialiśmy ich tylko po to, aby wykonywali pracę, którą musieli wykonać, bez wyróżniania się lub wykorzystywania ich jako efektu – a nie wkładu do – miksu”. Utrzymując kontrolę nad jakością, zarówno Tony Platt – który zrealizował również album AC/DC z 1983 roku „Flick Of The Switch” – jak i Mutt Lange byli zaangażowani w mastering „Back In Black” przez Boba Ludwiga w Masterdisk w Nowym Jorku. Następnie sprawdzili tłoczenia testowe, zanim płyta została wydana 25 lipca 1980 roku. […] „Hells Bells”, utwór otwierający pierwszy album AC/DC bez Bon Scotta, rozpoczyna się powolnym, pogrzebowo brzmiącym biciem 2000-funtowego dzwonu z brązu. Wyprodukowany przez Johna Taylora Bellfounders w mieście Loughborough w Leicestershire, został nagrany przez Tony’ego Platta przy użyciu mobilnego studia Ronniego Laine’a po zakończeniu sesji śledzenia „Back In Black” w Compass Point na Bahamach.

„Dzwon, który AC/DC kazał zabrać z nimi w trasę, wciąż nie wyszedł z formy, kiedy przyjechałem do Loughborough”, wspomina Platt. „Więc ludzie, którzy to robili, zaaranżowali dla mnie nagranie kolejnego dzwonu o tym samym rozmiarze i kluczu, który wisiał w pobliskim kościele. Jednak po umieszczeniu mikrofonów w dzwonnicy odkryłem, że nikt nie wziął pod uwagę żyjących tam ptaków. Jak tylko uderzył dzwon, pierwszą rzeczą, jaką usłyszeliśmy, było szalone trzepotanie skrzydeł, gdy gołębie odlatywały. Potem, zanim dzwon przestał dzwonić na tyle, że mogliśmy w niego ponownie uderzyć, wszystkie ptaki wróciły. Dlatego musieliśmy zrezygnować z tego całego pomysłu, podczas gdy ludzie z odlewni pospieszyli z wyjęciem drugiego dzwonu z formy. Ponieważ nie mogłem dostać mobilnego studia Rolling Stones, skorzystałem ze studia Ronniego Laine’a, który znajdował się w przyczepie kempingowej Airstream. W tym czasie był prowadzony przez mojego kolegę, więc odholowaliśmy go do Loughborough i faktycznie zaparkowaliśmy w odlewni dzwonów. Sam dzwon ważył jedną tonę, ponieważ był to największy możliwy rozmiar w trasie, ale wysokość dzwonu, jaką słyszysz na płycie, jest o oktawę niższa niż rzeczywisty dzwon; został spowolniony do połowy prędkości, aby odtworzyć dźwięk dwutonowego dzwonu, który byłby niemożliwy dla zespołu, aby zabrać ze sobą w trasę lub zawiesić się w salach koncertowych. W rezultacie, kiedy ten dzwon został uderzony na scenie, był o oktawę wyższy niż na płycie. Facet, który wykonał dzwon, był tym, który uderzył w dzwon na płycie. Zawiesiliśmy go na klocku i sprzęcie w odlewni i było to konkretne miejsce, pomalowane na czerwono, w które musiał w niego uderzyć. Ponieważ miałem mało czasu na nagranie tego przed lotem do Nowego Jorku, aby zrobić miks, umieściłem 15 lub 16 mikrofonów w różnych miejscach i nagrałem na 24 ścieżkach, używając wielu mikrofonów Neumann U87 i niektórych AKG 451. Ponieważ dźwięk dzwonu jest w większości harmoniczny, bardzo trudno go nagrać. Tak więc przeszedłem całą drogę od posiadanego Shure SM57 a na końcu do korzystania z B&K na górze, obejmując wszystkie podstawy. To był jedyny sposób, aby to zrobić, ponieważ musiałem zastanowić się, co zamierzamy zmiksować i spowolnić to do połowy prędkości. Kiedy to robisz, nagle pojawiają się wszelkiego rodzaju rzeczy, o których nie wiedziałeś. W Electric Lady, kiedy robiliśmy miks, Mutt i ja wybraliśmy kombinację bliskich i odległych mikrofonów, które dawały najlepszy dźwięk, miksowaliśmy do pół cala przy 30 ips, a następnie zwolniliśmy do 15 ips. Z ujęć, które mieliśmy, wybraliśmy najlepszy, a ponieważ w tamtych czasach nie było samplerów, wkręciliśmy go. Mieliśmy ćwierćcalowe i dwucalowe magnetofony, uruchomiłem dwucalowe i wrzuciłem a Mutt ruszył ćwierćcalową w odpowiednim momencie.”
Płytę „Back In Black” Robert John „Mutt” Lange i Tony Platt zrealizowali w dwóch studiach: Compass Point i Electric Lady ze świetnym skutkiem- 50 000 000 sprzedanych egzemplarzy płyty!

 

Przejdź do części drugiej artykułu >>
Przejdź do części trzeciej artykułu >>
Przejdź do części czwartej artykułu >>
Przejdź do części piątej artykułu >>

Kolejne rozdziały: