Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział trzydziesty ósmy)

Słowo „retro” [1] może być synonimem wyrazu „staromodny” lub „stary”, często w znaczeniu „ponadczasowy” lub „klasyczny”, bo przecież to słowo pochodzi od łacińskiego przedrostka retro, który dosłownie oznacza „wstecz” lub „w przeszłości”. Określenie „retro” może też dotyczyć ogólnego światopoglądu np. konserwatyzmu społecznego. Jednak najczęściej słowo „retro” jest używane do określania przedmiotów oraz poglądów popularnych stosunkowo niedawno, a które obecnie uznawane są za „nienowoczesne”. Obecnie słowo „retro” jest często używane w znaczeniu pozytywnym i odnosi się do dziwacznych lub interesujących produktów, które obecnie nie są już dostępne. Retro może też oznaczać niektóre gatunki muzyki pop, na przykład twórczość przedwojenna, czasów II wojny światowej czy kilkanaście lat powojennych:

 

Muzyka jazzowa w Polsce ma bardzo długą tradycję, sięga czasu sprzed II wojny światowej, kiedy orkiestry grające w lokalach Warszawy, Krakowa, Lwowa czy Krynicy miały w swym repertuarze jazz’ową nutę, na przykład kompozycje George’a Gershwina czy autorów musicali broadwayowskich ery swingu, bądź lokalnych kompozytorów, często nie gorszych od znakomitości z USA. Wybitni kompozytorzy jak: Henryk Wars, Jerzy Petersburski czy bracia Artur i Henryk Gold, tworzyli hity na potrzeby filmu, kabaretów i rewii, a także na zamówienie wytwórni płytowych, takich jak Columbia czy Syrena Record. Powstawały tysiące kompozycji i nagrań z udziałem wybitnych instrumentalistów, śpiewaków i aktorów. Mocnym ośrodkiem promocji jazzu był lokal Stanisława Karpowicza na zakopiańskich Krupówkach- miejsce gdzie spotykali się: Jan Kasprowicz, Stanisław Witkiewicz, Kornel Makuszyński, Karol Szymanowski i wiele innych wpływowych postaci. I tam właśnie w 1929 r. zaczął występować jazz-band Rosner’s Jazz and Tango Orchestra. Był jednym z pierwszych występujących w lokalach zakopiańskich zespołów jazzujących lub takich, które potrafiły swingować i improwizować. Inny zakopiański lokal- kawiarnię Franciszka Trzaski, na początku lat 30. kilkakrotnie odwiedzała warszawska orkiestra Artura Golda i Jerzego Petersburskiego. Ilustrowany Kurier Codzienny w marcu 1933 r. pisał: „Prawdziwi mistrze na wszystkich jazzowych instrumentach, to nie tylko interpretatorzy, ale słynni już dziś daleko poza granicami kraju kompozytorzy, których przeboje gra i śpiewa cały niemal świat”. W tym twierdzeniu przesady nie było, bowiem Petersburski okazał się twórcą wielu przebojów o ogromnej inwencji melodycznej. W tym czasie Zakopane przyciągało sporo zespołów jazzowych- Witolda Elektorowicza, orkiestrę Lewaka i Schildhorna, orkiestrę Melodyst–Bundzik, orkiestrę The Jolly Boys Band i wiele innych. Kornel Makuszyński kiedyś napisał, że „Zakopane to wieś leżąca na wielkiej drodze prowadzącej od Trzaski do Karpowicza”, te dwa miejsca były niczym zwierciadła, w których odbijały się tendencje pojawiające się w życiu artystycznym całego kraju. Orkiestra Jazz Band Młynarski-Masecki wydając debiutancką płytę „Noc w wielkim mieście”, sięgającą do przedwojennej polskiej tradycji jazzowej- proto-jazz’u, przybliża jazz-fanom najpopularniejsze utwory jazzujące międzywojnia. Następny ich album „Fogg – Pieśniarz Warszawy” jest hołdem dla Mieczysława Fogga, symbolu polskiej tradycji estradowo-piosenkarskiej, artysty, który przeżył wszystkie tragiczne losy XX wiecznej Polski.

  • Album „Noc w wielkim mieście” został wydany przez zespół Orkiestra Jazz Band Młynarski-Masecki i wydawnictwo Lado ABC w listopadzie 2017.

Polski przedwojenny jazz nie jest materiałem, po który chętnie sięgają współcześni wykonawcy, a szkoda, bo teksty (a i kompozycje) są warte tego by je przypominać. Tę przykrą sytuację próbuje ratować „Noc w wielkim mieście” Jazz Bandu Młynarskiego-Maseckiego. Ich stylowe wykonanie starych przebojów stanowi wyjątek wśród współczesnych rejestracji muzycznych. Nagrania przenoszą słuchaczy do lokalu pełnego dymu i zapachu kawy, albo do kabaretu, których widownię wypełniają panie i panowie z towarzystwa, którego stać na zabawę do białego rana. Marcin Masecki z Janem Emilem Młynarskim odświeżają przedwojenne piosenki kilku znakomitych autorów, odwołując się do tradycji polskich orkiestr jazzowych, lecz nie uwspółcześniają je, lecz próbują przenieść swingowy klimat tamtych lat, specyficzny ich styl, do czasu współczesnego. Zespół oferuje nostalgiczną, lekko podaną i przystępną ogółowi strawę artystyczną. Ale czy na pewno artystyczną? W recenzjach znakomitych krytyków śpiew Jana Młynarskiego określany jest najczęściej jako stylowy bądź klimatyczny, „który ma w sobie tyle uroku, że nie sposób go nie polubić, podobnie jak prostych tekstów, m.in. Zenona Friedwalda, sprzed kilkudziesięciu lat, w których prostocie i ponadczasowości można się zakochać” (cytat z pewnej recenzji). Jeśli mogę zgodzić się z innymi gdy chwalą aranżację  czy stronę techniczną płyty to nie mogę być tego samego zdania o jakości strony wokalnej przedsięwzięcia, ale o tym napiszę niżej.

  • Album „Fogg- Pieśniarz Warszawy„, zespołu Młynarski-Masecki Jazz Camerata Varsoviensis, został wydany przez Muzeum Powstania Warszawskiego/Agora w 2018 roku.

Płyta „Fogg– pieśniarz Warszawy” to wynik inicjatywy Muzeum Powstania Warszawskiego, które chciało oryginalnie upamiętnić 74. rocznicę wybuchu powstania warszawskiego. Uznano, że artysta tej miary co Mieczysław Fogg, którego losy artystycznej kariery mocno splotły się z losami wojennej Warszawy. Nie wszystkim wiadomo, że Fogg wziął udział w powstaniu warszawskim jako żołnierz Armii Krajowej, co uzasadniało dodatkowo wybór artysty, któremu płyta ma być poświęcona. Na potrzeby tego przedsięwzięcia Jan Emil Młynarski i Marcin Masecki utworzyli zespół Jazz Camerata Varsoviensis, który rozszerzał skład instrumentalny z poprzedniej płyty o sekcję smyczkową oraz o zaproszonych wokalistów. Popularne utwory z katalogu Fogga zinterpretowano w taki sposób by nie mierzyć się z wzorcami- muzykom udało się je odświeżyć, albo inaczej rzecz ujmując- uwspółcześnić, lecz nie tak by straciły uroku oryginalnych wersji. Zaproszeni goście, wokaliści: Agata Kulesza, Joanna Kulig i Piotr Zabrodzki i Szymon Komasa, wynoszą nagrania w jakich uczestniczyli na poziom trudny do osiągnięcia przez wielu profesjonalnych popularnych wokalistów, niestety cztery utwory zinterpretowane przez Jana Młynarskiego zachwyty moje studzą, bowiem czy to w przypadku albumu „Noc w wielkim mieście” czy płyty „Fogg– pieśniarz Warszawy” współtwórca zespołu Jazz Camerata Varsoviensis śpiewa z tą samą manierą, niezależnie od przekazywanych w piosenkach treści. Ta maniera ma przypominać styl wokalny charakterystyczny dla międzywojnia? Budzić klimat tamtych lat? Nie przypomina- jedynie irytuje i zniechęca do częstszego słuchania. Jednak warto te płyty mieć na półce i sięgać po nie czasami, choćby po to by kunszt tekściarski i kompozytorski czasów drugiej Rzeczypospolitej podziwiać, no i dla tych paru fragmentów udanych, w których przesady w udawaniu starego brzmienia nie słychać.

  • „Płyta z zadrą w sercu” w wykonaniu Jazz Band Młynarski-Masecki została wydana przez wytwórnię Toinen / Agora S.A. w 2019 roku.

Według informacji wydawcy: Jazz Band Młynarski-Masecki wraz z nagraniem albumu „Płyta z zadrą w sercu” postanowili pójść o krok dalej i spełnić swoje wielkie marzenie o prawdziwej jazzowej orkiestrze. Do podstawowego składu, który liczył do tej pory 7 osób, dodali sekcję skrzypiec oraz trąbki i puzony. W ten sposób powstał 17-sto osobowy zespół o dużo szerszej brzmieniowej palecie. Tytuł `Płyta z zadrą w sercu` to tytuł jednej z piosenek jednego z największych polskich tekściarzy XX wieku – Mariana Hemara. Polski przekład amerykańskiego standardu Cliffa Frienda, Charliego Tobiasa i Boyda Buncha robił furorę w jednej z rewii warszawskiego teatru Cyrulik Warszawski w roku 1938. Muzycy zapatrzeni w stare fotografie i zasłuchani w orkiestry polskie i amerykańskie, postanowili stworzyć świat, w którym II Wojna Światowa nie miała miejsca, a jazzbandy taneczne w Polsce nie przestają istnieć i grają czerpiąc ze wszelkich dobrodziejstw nowoczesności. Do nagrań muzycy użyli mikrofonów z lat XX ubiegłego wieku. Całość realizował Filip Krause, ze słynnego berlińskiego studia Emila Berlinera. Na płycie znajdą się utwory głównie z przełomu lat 30 i 40 ubiegłego wieku. Wszystkie to szlagiery polskie, dobrze znane w dawnych czasach, dziś nieco zapomniane. Marcin Masecki swoimi aranżacjami tchnął w piosenki kompletnie nowe życie, życie na miarę XXI wieku. Patronem duchowym tej płyty jest Zygmunt Karasiński – genialny kompozytor rozrywkowy polski przed i powojennej. Na płycie znajdą się trzy jego kompozycje.

Bartek Chaciński w tygodniku Polityka płytę zrecenzował w taki sposób: „Repertuar to wydłużone i rozbudowane w partiach solowych utwory Karasińskiego, Warsa, Ferszki i innych. Nie sposób bez uśmiechu napisać, że to „nowa płyta” Jazz Bandu Młynarski-Masecki. Bo brzmi, jak gdyby autorzy znaleźli ostatniego żyjącego realizatora z przedwojnia i odkryli ostatnie sprawne studio z epoki. To zresztą pierwsze zaskoczenie wobec znanej już z „Nocy w wielkim mieście” (i sprawdzonej) konwencji odtwarzania zerwanej tradycji warszawskich bandów jazzowych. W rzeczywistości naprawdę znaleźli człowieka – ale dość młodego, Philipa Krausego z legendarnego studia Emila Berlinera – i mikrofony z muzealnych zbiorów, dzięki czemu sesje w warszawskim radiowym S-4 dały pełny efekt wehikułu czasu. Drugie zaskoczenie to kształt grupy – Jan Młynarski i Marcin Masecki obudowali skład zespołu sześcioosobową sekcją smyczkową, która aranżacjom dodaje lekkości i rzewnego klimatu starego kina, i zaprosili kolejnych muzyków, m.in. trębacza Emila Miszka i – gościnnie – saksofonistę Kubę Więcka. Repertuar to wydłużone i rozbudowane w partiach solowych utwory Karasińskiego, Warsa, Ferszki i innych. Z detalami w stylu frazy ze świetnego „Abram, ja ci zagram!”, gdzie zamiast „gdy zjawia się na fiksie” Młynarski wydaje się (a dykcję ma przedwojenną) śpiewać „na wiksie”. Może to i drobne współczesne mrugnięcie okiem w rekonstrukcji perfekcyjnej, bez zadr.”
Marcin Andrzejewski w recenzji zamieszczonej w portalu Muzyk.net napisał: „Co by było, gdyby nie tragiczny wrzesień 1939 roku? Wówczas mieliśmy kompozytorów, zespoły i solistów muzyki rozrywkowej na najwyższym, światowym poziomie. Wielu z tych, których zabrała nam bezpośrednio i pośrednio wojna, z sukcesami tworzyłoby jeszcze w kilku następnych dekadach. Ich brak spowodował ogromną wyrwę i koniec wspaniałej epoki, którą teraz, z ogromnym uporem i determinacją, chce ocalić od zapomnienia Jan Emil Młynarski, syn nieodżałowanego Wojciecha. Po raz kolejny przystąpił do tego dzieła nie tylko z przyjacielem, pianistą i aranżerem Marcinem Maseckim, oraz z siedmioosobowym, znanym z poprzedniego krążka jazz-bandem, ale z doproszonymi dęciakami i smyczkami. W sumie to już, bagatela, siedemnastoosobowa orkiestra, z wybornym trębaczem jazzowym, Emilem Miszkiem (gdański Algorhythm) i saksofonistą Kubą Więckiem na czele. To naprawdę świetne towarzystwo wzięło na warsztat dziesięć wielkich, przedwojennych przebojów, głównie kompozycji Warsa, Ferszki i Karasińskiego. Ten ostatni został nawet mianowany patronem duchowym całego przedsięwzięcia. Jako wielbiciel muzycznych perełek z tamtego czasu, mogę śmiało powiedzieć, że ich wybór nie zawiera żadnej nietrafnej pozycji. Myślę, że większość osób, nawet mało zainteresowanych muzycznym międzywojniem, zna takie utwory, jak „Yo yo”, „Abram ja ci zagram”, „I zawsze będzie czegoś ci brak”, „Dulcinea”, „Miss Mary”, a zwłaszcza wzruszającą „Piosenkę o mojej Warszawie”, powstałą tuż po Powstaniu. Te piosenki śpiewane były nie tylko w kabaretach, filmach i na estradzie, ale również na każdym porządnym dancingu. Wtedy, co oczywiste, musiały trwać dłużej, wzbogacone o popisy instrumentalistów. Masecki-aranżer, poszedł właśnie tą drogą, niemal wszystkie utwory są bogatsze o rozbudowane partie muzyków. Zadbano o specyficzne brzmienie nagrań, ojcowie-założyciele jazz bandu odnaleźli w siedzibie berlińskiego studia Emila Berlinera przedwojenne mikrofony, które zostały wykorzystane w nagraniach, dokonanych pod wodzą przywiezionego również do Warszawy niemieckiego specjalisty, Filipa Krause. Tu nie było żadnych zabaw z komputerową obróbką, ani tym bardziej osobnym rejestrowaniem poszczególnych partii instrumentów, utwory zostały nagrane w całości i „na raz”. Głównym wokalistą jest rzecz jasna niezawodny Jan Młynarski, który w takiej warszawsko-przedwojennej konwencji nie ma sobie równych. Potrafi być żartobliwy, „rzeczowy”, wzruszający, szczęśliwie nigdy nijaki. Słychać także, że dla muzyków granie w takim projekcie, to czysta przyjemność. Świetna robota i szalenie optymistyczny krążek, na zbliżający się karnawał, jak znalazł!”
Masecki przy nagrywaniu tego albumu zadbał by realizator go wyróżnił, podobnie jak nieliczne dźwięki instrumentów perkusyjnych, rzetelnie je nagrywając w przeciwieństwie do pozostałych muzyków, którzy potraktowani zostali „ciasno”- scena dźwiękowa jest niczym monofoniczna rozmieszczona w dużej odległości od słuchacza. Może taka prezentacja realizatorom kojarzyła się produkcją lat 30. XX wieku słuchaną na kiepskim sprzęcie patefonowym… Mnie się takie potraktowanie jednak współcześnie grającej orkiestry nie podoba. Specyficzne frazowanie Jana Emila Młynarskiego i maniera wokalna rodem z przedwojennych szlagierów balansuje na granicy pastiszu i Nitschu, jednak o dziwo można do stylu wokalnego Młynarskiego przywyknąć, a nawet zaakceptować. Jazz Band Młynarski-Masecki po raz kolejny sięgając w przeszłość, tworzy dzieło atrakcyjne- przepełnione wirtuozerią i poczuciem humoru. Jeśli się zapomni o tym, że można lepiej (tak mi się wydaje) nagrać ścieżki dźwiękowe, „Płyta z zadrą w sercu” da wiele przyjemności i pozwoli rozsmakować się w lirycznej części zgromadzonych utworów.

 

Eugene Bogdan Junod [2], bardziej znany jako Eugeniusz Bodo– aktor, śpiewak, reżyser, scenarzysta, jeden z najpopularniejszych artystów przedwojennego polskiego kina oraz teatru rozrywkowego, karierę scenicznej rozpoczął w teatrach łódzkich, prowadzonych przez jego ojca. Jednak rodzice przeznaczyli synowi inną, bezpieczniejszą drogę życiową- miał zostać lekarzem. Osiemnastoletni Bogdan Eugeniusz uciekł z domu i zaangażował się do zespołu działającego w Poznaniu teatrzyku Apollo. Skrajna bieda nie pozwalała mu na stworzenie własnego repertuaru – był to czas, gdy artyści kupowali u autorów piosenki i estradowe teksty – toteż młodziutki aktor posiłkował się repertuarem już znanym, co jednak nie przeszkodziło mu w odniesieniu pierwszych sukcesów i w wyjeździe do Warszawy. W stolicy zadebiutował w 1919 roku w teatrzyku Sfinks mieszczącym się w Dolinie Szwajcarskiej, gdzie śpiewał jeszcze jako Junod. Po kilku miesiącach przeniósł się na scenkę Bagateli i wtedy też zaczął używać estradowego pseudonimu Bodo utworzonego od pierwszych sylab imion: swojego i matki (Bogdan, Dorota). Pierwsze wielkie sukcesy zaczął odnosić w roku 1921 w działającym już ponad rok teatrzyku Qui Pro Quo, który był swoistą wylęgarnią estradowych talentów. W tym samym czasie na scence tej zabłysły gwiazdy Zuli Pogorzelskiej i Miry Zimińskiej. W 1925 roku wraz z grupą zbuntowanych aktorów Qui Pro Quo znalazł się w konkurencyjnym Perskim Oku, zespole o wyraźnie rewiowym charakterze, z pewnością bardziej odpowiadającym jego temperamentowi artysty estradowego. Był tam aż do likwidacji teatrzyku. Na krótko, bo zaledwie na rok wrócił do Qui Pro Quo (1927). Od 1928 do 1933 roku był jedną z gwiazd legendarnej „nadwiślańskiej rewii w paryskim stylu”, czyli Morskiego Oka. W późniejszych latach odnosił sukcesy na scenach Cyganerii (1934), Cyrulika Warszawskiego (1934-1937), Wielkiej Rewii (1938). Ostatnim miejscem jego występów przed wybuchem wojny był otwarty w końcu lipca 1939 roku Tip-Top. W latach 30. zaczął pisać scenariusze, a tuż przed wybuchem II wojny światowej zaczął reżyserować filmy, w których grał główne role. Był producentem i jednym ze współwłaścicieli (od 1931) wytwórni filmowej B.W.B. Tuż przed wybuchem wojny Bodo był u szczytu popularności. Obdarzony niezbyt silnym głosem – to zniweczyło jego plany operetkowe – za to utaneczniony, o dużym temperamencie scenicznym, był bożyszczem kobiet. Ogromne dochody pozwoliły mu stać się jednym z najbardziej eleganckich mężczyzn Warszawy. Biografia spełnionego na wszystkich polach człowieka sukcesu zakończyła się wyjątkowo dramatycznie- aresztowany w 1941 roku przez NKWD jako cudzoziemiec, pod zarzutem szpiegostwa przetrzymywany był w moskiewskim więzieniu na Butyrkach. Depresja, straszliwe warunki, w których go przetrzymywano w ciągu dwóch lat, doprowadziły aktora do kompletnego wyniszczenia.
W 2016 roku wydawnictwo Dressler / Polskie Radio przeznaczyło do sprzedaży album „Eugeniusz Bodo Oryginalnie”, który jest zbiorem piosenek filmowych i rewiowych charyzmatycznego i wszechstronnie uzdolnionego aktora i piosenkarza.

Te urocze nagrania przenoszą w sentymentalny świat międzywojennego kina i kabaretu z lat: 1931-1941, w większości pochodzące z popularnych, czarno-białych filmów, takich jak: „Zabawka”, „Pieśniarz Warszawy”, „Śluby ułańskie”, czy „Piętro wyżej”. Kompozytorem większości utworów jest Henryk Wars, a wśród autorów tekstów pojawiają się tak znakomite nazwiska jak: Emanuel Schlechter, Konrad Tom czy Ludwik Starski. Na repertuar płyty wybrano takie szlagiery jak: „Umówiłem się z nią na dziewiątą”, „Baby”, czy „Sex appeal”, ale  pojawiły się też utwory niepublikowane wcześniej na CD, na przykład „Katarynka”, „Moja królewna”. Piosenkarzowi w paru przypadkach towarzyszą  sławy ówczesnych teatrów i kabaretów: Hanna Ordonówna, Lucyna Szczepańska i Reri (Anna Chevaliner).
Dyrektor Agencji Muzycznej Polskiego Radia, Piotr Iwicki napisał: „Oddajemy w Państwa ręce nagrania szczególne. Piękne, nostalgiczne, dodatkowo owiane historią. Cieszę się, że za sprawą tego albumu, posłuchacie Państwo Eugeniusza Bodo takim, jakim był. Jego pięknych piosenek, w czarodziejskiej otoczce szumiącej, starej płyty.”
Ścieżki dźwiękowe są naprawdę dobrze odrestaurowane. Świetnie się ich słucha, bo piosenko po prostu- są bardzo dobre!

 

Kiedy w 1931 roku zaśpiewała „Miłość ci wszystko wybaczy”, Hanka Ordonówna „Ordonka” [3] zyskała ogromną popularność. Wtedy też jej głosem zachwycił się hrabia Michał Tyszkiewicz, którego Ordonka dwa lata później poślubiła. Obycie na scenie uzyskała dzięki szkole baletowej przy Teatrze Wielkim w Warszawie, a jako 16-latka debiutowała w teatrzyku „Sfinks”. Później koncertowała na wielu scenach, nie tylko w kraju, ale i w Niemczech czy Francji. Występowała w „Cyruliku Warszawskim”, „Wielkiej Rewii” czy kabarecie „Qui Pro Quo”.
– Podczas koncertów wypełniała sama cały wieczór i każdym wyjściem na scenę stwarzając nową postać: tragiczną lub wzruszająco śmieszną – mówił Stanisław Julicki w Radiu Wolna Europa w 1961 roku. – Siłą swojego talentu zmuszała publiczność do przerzucania się z nastroju w nastrój. Bogactwo jej inwencji było niewyczerpane, skala możliwości – nieograniczona. Każdy nowy koncert Ordonki elektryzował publiczność. Przed wybuchem II wojny światowej koncertowała w Stanach Zjednoczonych, ale jesienią 1939 roku wróciła do Polski. 1 listopada 1939 Ordonówna zaprotestowała przeciwko wyświetlaniu hitlerowskiego filmu o zajęciu Warszawy w polskich kinach. Aresztowało ją Gestapo i osadziło na Pawiaku – wyszła na wolność po interwencji męża w kwietniu 1940 roku. Potem przeniosła się do Wilna, gdzie dawała liczne koncerty. Po wkroczeniu Amii Czerwonej do Wilna została zaproszona do Moskwy. Na koncerty udała się nie bez obaw. Po kilku występach w Rosji wybuchła wojna niemiecko-sowiecka. Ordonówna próbowała wówczas wrócić do Wilna, ale została aresztowana i wywieziona do łagru w Uzbekistanie. Ordonówna nawet na zesłaniu koncertuje, dołącza do innych polskich artystów. Zajmuje się także polskimi sierotami, które pomaga przetransportować przez Bombaj w Indiach do Bejrutu w Libanie. Już wtedy była ciężko chora na gruźlicę. Mimo wszystko koncertuje dla polskich żołnierzy. „Daje ponad 50 koncertów, z czego część w warunkach polowych” – podkreślał Stanisław Julicki. – „50 wieczorów walki organizmu osłabionego chorobą z wolą pełnienia swej artystycznej misji do końca”. Przed śmiercią zdążyła napisać i wydać pod pseudonimem Weronika Hort książkę pt. „Tułacze dzieci”. Pisała wiersze, nowele, przygotowywała książkę autobiograficzną. U kresu życia zaczęła także malować.
Tytuł przebojowej piosenki w międzywojennej Polsce- „Miłość ci wszystko wybaczy” widnieje na okładce kompilacji wydanej przez Polskie Nagrania (PNCD 1411) w 212 roku. Wszystkie piosenki na tej płycie są z repertuaru Hanki Ordonówny i przez nią wykonywane.

Hanka Ordonówna nagrała prawie cały swój repertuar na płytach Syreny Record, przeważnie z prawem wyłączności dla wytwórni, w tym piosenki z filmu „Szpieg w masce” („Miłość ci wszystko wybaczy” i „Na pierwszy znak”). Te nagrania zostały wykorzystane i zmasterowane do postaci cyfrowej przez Annę Wojtych.
Czas obszedł się z Ordonką łagodniej niż z jej rówieśniczymi śpiewakami i śpiewaczkami (zapewne za sprawą licznych reedycji jej nagrań wydanych przez Polskie Nagrania)… „Miłość ci wszystko wybaczy” to przebój wyjątkowy, który żyje w nas od paru pokoleń, ale dziwić się nie można skoro muzykę napisał Wars, a słowa Tuwim. Tę piosenkę Ordonka wyśpiewywała na całej masie projekcji „Szpiega w masce”. Z tego samego filmu pochodzi zresztą inny przebój – „Na pierwszy znak”, również pary Wars-Tuwim. Pominę opisywanie wartości technicznej nagrań (bywa różnie) bo te należy traktować bardziej jako archiwalia, które są tym cenniejsze im prawdziwsze- oddający niezwykły klimat lat dwudziestych i zniewalający urok piosenkarki. Chyba nie ma takiej drugiej płyty, która prezentując najwyższy poziom artystyczny potrafi przenieść melomana w inną – już niedostępną – epokę. Piosenki są niezwykle wymowne i refleksyjne, z reguły smutne Z wodewilem kojarzy się „Jeśli kochasz mnie”, z musicalem „Szczęście raz się uśmiecha”, z andaluzyjską coplą „Piosenka o zagubionym sercu”. Oczywiście największą ozdobą płyty jest  „Miłość ci wszystko wybaczy”, ale nie jedyną! Które z piosenek należy zaliczyć do konkurentek tytułowego utworu? A… To już zostawiam tym, którzy albo doskonale znają repertuar Ordonki albo tym, którzy zechcą sobie sprawić prezent w postaci płyty Polskich Nagrań o nr katalogowym PNCD 1411.

 

Szalenie ważną postacią dla historii polskiej piosenki popularnej, albo ściślej- warszawskiego folkloru miejskiego, był Stanisław Grzesiuk, piosenkarz i pisarz.
W 2002 roku, staraniem Polskiego Radia, wytwórnia Universal Music Polska wydała album „Posłuchajcie ludzie…”

W notatce od wydawcy czytamy:  „Oddajemy w Państwa ręce niezwykłe wydawnictwo – dwupłytowy album z piosenkami Stanisława Grzesiuka. Jego niezwykłość polega na tym, że o ile na pierwszej płycie usłyszymy znane, oryginalne nagrania Grzesiuka, oczywiście po pewnych zabiegach (odszumienie, remastering), o tyle druga płyta zawiera utwory w tym samym wykonaniu, ale z dodaniem nowych aranżacji – współcześnie nagranych instrumentów naśladujących brzmienie dawnych kapel podwórkowych. Mamy nadzieję, że ten zabieg pozwoli odnaleźć nowe wartości w znanych od pokoleń piosenkach; że urozmaici ich brzmienie, nie gubiąc jednocześnie nastroju charakterystycznego dla warszawskiej ulicy tamtych lat. Stanisław Grzesiuk urodził się 6 maja 1918 roku w Małkowie w powiecie Chełm Lubelski. W 1920 roku jego rodzice przenieśli się do Warszawy, na ulicę Tatrzańską na Czerniakowie. Tutaj wychowywał się przyszły bard tej dzielnicy. Słuchał ballad o Czarnej Mańce, Rum Helce i apaszu Staśku. Słuchał – i zapamiętywał. Na podstawie tych wspomnień powstała powieść „Boso, ale w ostrogach”, opublikowana w 1959 r. Kiedy w czasie wojny, za udział w ruchu oporu, trafił do obozu koncentracyjnego w Dachau, a potem Matthausen – Gusen – tymi piosenkami rozjaśniał współwięźniom ponure życie obozowe. Za 400 sztuk papierosów (każdy papieros miał wartość bochenka chleba) kupił instrument – skrzyżowanie banjo z mandoliną – bandżolę, wykonaną z denka od krzesła, gryfu od mandoliny i psiej skóry (wymienionej potem na świńską). Akompaniował sobie na niej, nazywając ją „drewnem”. Ten instrument szczęśliwie przetrwał wszelkie zawieruchy dziejowe, aż do dzisiejszych czasów. Swoje przeżycia obozowe Grzesiuk opisał we wspomnieniach „Pięć lat kacetu”, wydanych w 1958 roku. W 1945 roku wrócił do Warszawy. Ożenił się w 1946 roku, przyszły na świat dzieci – córka Ewa (1947) i syn Marek (1950). Od 1951 roku rodzina zamieszkała w domu przy ulicy Franciszkańskiej. Grzesiuk, który przed wojną pracował jako elektromechanik, z powodu odmrożenia rąk nie mógł powrócić do swojego zawodu i został dyrektorem administracyjnym warszawskich szpitali na Chocimskiej, Anielewicza i Wawelskiej. To nie przeszkadzało mu jeździć po Polsce na spotkania autorskie, na których wykonywał piosenki warszawskiej ulicy. Zawsze był w centrum zainteresowania publiczności, choć nigdy o to nie zabiegał, nie kokietował, nawet nie zerkał na widownię aby sprawdzić jaki jest odbiór jego piosenek. Pani Barbara Borys-Damięcka wspomina w programie spektaklu „Ballada Czerniakowska”- „Uderzył w banjo i przez 25 minut śpiewał, komentując, opowiadając anegdoty i dykteryjki. Unosił się w powietrzu, ubyło mu 25 lat, był uskrzydlony, pełen temperamentu, wrócił na Tatrzańską”. W 1958 roku Irena Dziedzic zaprosiła go do udziału w telewizyjnym „Tele-Echu” i tak zaczęła się jego kariera, przerywana niestety nawrotami ciężkiej choroby, której nabawił się w czasie wojny. Wstrząsający opis walki z chorobą możemy znaleźć w książce „Na marginesie życia”, wydanej w 1964 roku, już po śmierci autora 21 stycznia 1963 roku. Wszystkie zachowane i prezentowane dziś Państwu utwory zostały zarejestrowane w latach 1959 – 1962. Ten krótki czas wystarczył, aby Stanisław Grzesiuk stał się prawdziwą legendą stolicy. Przegrał wprawdzie z chorobą, ale wygrał z czasem – bezbłędnie weryfikującym wszelkie rodzaje twórczości, oddzielającym rzeczy bezwartościowe od autentycznej sztuki. Ballady warszawskich podwórek, spopularyzowane przez Grzesiuka, żyją własnym życiem, ciągle obecne, ciągle śpiewane przy ogniskach, na imprezach, często nawet bez świadomości, kim był ich autor – bard Czerniakowa”. ( Iwona Thierry)

 

Max Raabe & Palast Orchester pewnej nocy w Berlinie stworzyli imponujący efekt produkcji filmowej koncertu w Admiralspalast… Tak powstał album „Eine Nacht in Berlin”, wydany (jako album mieszczący CD i DVD) przez We Love Music w 2014 roku.

Max Raabe i jego koledzy z Palast Orchester [4] zawsze dbają o wyjątkowość przy doborze aranżacji do swojego muzycznego repertuaru, więc i ta produkcja nie jest zwykłym nagraniem koncertowym. Dbałość Maxa Raabe o szczegóły znajduje odzwierciedlenie w bogatej koncepcji wizualnej, w której każda praca jest wystawiana indywidualnie. Widoczne na ścieżce filmowej zredukowane obrazy z dużą ilością czerni i chłodną estetyką przeplatają się z nasyconymi kolorami, które zanurzają scenerię w subtelnej czerwieni, błękicie lub zieleni. Specjalnie nakręcone sceny pośrednie zostały dodane później. Oprócz filmu „Eine Nacht In Berlin” zawiera również wiele muzycznych niespodzianek, które po raz pierwszy zostały uwiecznione na albumie. Nie trzeba dodawać, że współczesne kompozycje wraz z repertuarem lat 20. i 30. tworzą harmonijną całość. „One night w Berlinie” to wyjątkowy film koncertowy i przebój w wydawnictwach Maxa Raabe & Palastorchester. Prezentowana wersja albumowa zawiera najważniejsze fragmenty koncertu na płycie CD. Płyta brzmi bardzo dobrze, ale mimo że nagrana na żywo w czasie koncertu to atmosfera takiego wydarzenia nie ma tu miejsca z uwagi na to, że wyciszono reakcje publiczności.
Zawsze elegancki Max Raabe stoi na scenie i tylko bardzo oszczędnymi gestami daje znać, że jest żywą postacią. Za nim jego orkiestra w pozycji siedzącej. Jeśli są efekty specjalne, to tylko gdzieniegdzie subtelny jakiś efekt świetlny. Ale i tak berliński piosenkarz i jego orkiestra oferują więcej niż wiele innych występów, w których nie ma muzyki wśród ognia, dymu i armatnich wystrzałów. Najczęściej śpiewacy i orkiestry szukają innych aranży czy interpretacji utworów znanych z płyt  dla swoich programów koncertowych… W przypadku „Eine Nacht In Berlin” Raabe powraca do dwóch albumów „Kiss Can’t Be Alone” i „For Women Is That No Problem”, które powstały we współpracy z Annette Humpe. Nowe kompozycje doskonale harmonizują z mieszanką starych niemieckich popularnych piosenek i wybranych utworów z American Songbook. „Jestem dobry tylko wtedy, gdy nikt nie patrzy„, zapewnia Raabe po instrumentalnym intro i od samego początku mocno kontroluje to co się wydarza w czasie koncertu. Wizualizacja ma ogromne znaczenie, ponieważ credo Raabe’go brzmi: „Nie tylko tworzymy muzykę do słuchania, ale także muzykę do oglądania”, ale obrazy są stonowane, bo ostatecznie to muzyka jest najważniejsza. Dobrze się ogląda produkcje Raabe’go, dużo się słyszy… Nic tylko wybierać- wersję audio, bądź DVD.

 

„Blood & Feathers” był występem kabaretowym Ute Lemper, który miał miejsce w lutym 2005 roku w nowojorskiej Café Carlyle w Carlyle Hotel w Nowym Jorku.. Został ten występ zarejestrowany zmiksowany i zmontowany przez: Cynthię Daniels, a wyprodukowany przez Hugh Fordina. Podwójny album złożony z krążka CD i DVD został wydany przez DRG Records w czerwcu 2005 roku.

W programie znalazły się utwory powstałe w przeciągu dotychczasowej kariery pieśniarki, wskazujący między innymi na jej powinowactwo z Kurtem Weillem („Pirate Jenny”) i jej rolę Sally Bowles (składanka kabaretowa). Do programu włączyła więcej kompozycji Kurta Weilla („Bilbao Song”, „Moon Over Alabama”), w „Moon Medley”, wykorzystuje „Moon Dance” Van Morrisona, „Moon Over Bourbon Street” Stinga, „Moon At The Window” Joni Mitchell, standard „Moon at the Window”, „It’s Only a Paper Moon” Toma Waitsa.. Ute Lemper oddaje hołd dla innych śpiewaczek Marlene Dietrich i Edith Piaf. Wydawałoby się, że ten program jest eklektyczną mieszanką, ale profesjonalizm i inwencja twórcza Lemper ubiera śpiewane kompozycje w kabaretowy styl. Ale „Blood and Feathers” nie przypomina gładkich, podobnie brzmiących nagrań kabaretowych, to o wiele lepsza rzecz, którą krytyk AllMusic- William Ruhlmann tak przedstawia: „Na swoich albumach i w występach scenicznych w takich musicalach jak Cabaret i Chicago, Ute Lemper jawi się jako powrót do weimarskich Niemiec, potrafiąc odtworzyć brzmienie i styl Marlene Dietrich, Lotte Lenya i Edith Piaf (nie wspominając o takich postaci fikcyjnych […] W jej występie kabaretowym, który został uchwycony również w filmie, ten efekt jest jeszcze bardziej uwydatniony. Lemper przejdzie z angielskiego na niemiecki, przechodząc od jednego wersu utworu do drugiego, to znaczy, gdy nie śpiewa całej piosenki po francusku. I będzie swobodnie mieszać swoje wpływy, na przykład wprowadzając mieszankę piosenek z Cabaret, a w jej trakcie skręcając w wykonanie ‘Mack the Knife’. To, co sprawia, że to wszystko nie wydaje się schizofreniczne, to oczywiście fakt, że cały ten materiał jest zbliżony. W szczególności John Kander i Fred Ebb , autorzy piosenek Cabaret (i Chicago, jeśli o to chodzi), piszą w stylu wyraźnie przypominającym Kurta Weilla i Bertolta Brechta, autorów ‘Mack the Knife’ i reszty z ‘Opery za trzy grosze’, a Cabaret rozgrywa się w tych samych Niemczech weimarskich, w których wyprodukowano Weilla i Brechta. W pewnym sensie to wszystko w jednej rodzinie, a styl Piaf też nie jest zbyt odległy. Dopiero gdy Lemper odchodzi od tego nastroju dekadenckiej międzywojennej Europy, wydaje się, że znajduje się na mniej twardym gruncie, zwłaszcza w przesadnej lekturze „The Ladies Who Lunch” Stephena Sondheima, z którym być może nie jest jeszcze gotowa się zmierzyć. Jest bardzo wizualną performerką, która wściekle napada i wchodzi w interakcję z malutką publicznością w Café Carlyle na Manhattanie Upper East Side. Jednak wątpliwa decyzja reżysera Curta Faudona, by przeciąć dwa różne spektakle, jedno w kolorze, a drugie w czerni i bieli, nie wyświadcza jej żadnej przysługi. Oczywiste jest, że ścieżka dźwiękowa została zaczerpnięta z czarno-białego serialu, ponieważ za każdym razem, gdy Lemper jest w kolorze, wydaje się, że synchronizuje się z ustami, a jej ruchy twarzy nie do końca pasują do wokalu. Jest to wyraźnie rozpraszające i odbierające coś, co w przeciwnym razie jest potężnym aktem”. Albumy typu „Live” i „Best of”, zawsze wnoszą ryzyko, oczywiście gdy ma się duży wybór nagrań wybranego wykonawcy, powtórzeń… W przypadku omawianej płyty około połowa materiału muzycznego pojawia się na wcześniej wydanych albumach Ute Lemper, jednak połączenie numerów muzycznych z komentarzem między utworami sprawia, że cały album jest zupełnie nowym i całkowicie przyjemnym doświadczeniem dla fanów Pani Lemper.

 

Bryan Ferry w czasie sesji nagraniowych materiału na swoją dziesiątą solową płytę „As Time Goes By” w londyńskim Lansdowne Studios spełniał swoje marzenie- nagrania ulubionych popularnych piosenek i standardów jazzowych jakie poznawał na początku kariery, a nawet zanim zaczął profesjonalnie zajmować się śpiewaniem (nie mam pewności czy rzeczywiście Ferry do takiej słabości się przyznawał). Płytę wydała wytwórnia Virgin w 1999 roku.

Bryan Ferry zawsze lubił nagrywać covery, wtedy gdy był wokalistą grupy Roxy Music jak później w czasie solowej kariery. Jednak ta płyta stanowi wyjątek, bo składa się wyłącznie z coverów. Siłą tego albumu imponująca interpretacja doskonałych piosenek przez znakomitego wykonawcę- Briana Ferry’ego, dysponującego niepowtarzalną barwą głosu, a trafną stylistycznie artykulacją przekonuje, że jego interpretacja może się obronić. Ferry z każdą ścieżką dźwiękową jest sentymentalny czy melancholijny, a w tych nastrojach wyraźnie czuje się dobrze. Małe, ale słyszalnie dobre combo cudownie, w nienarzucający się sposób, wspiera udanie wokalistę, czym też  przyczynia się do sukcesu tego albumu. Przyjemne brzmienie nagrań mieści się w stylu lat trzydziestych co również działa na korzyść w odbiorze tej płyty. Krytyk portalu AllMusic- Stephen Thomas Erlewine napisał: „Bryan Ferry […] zawsze znajdował sposoby na radykalne wymyślanie piosenek, które śpiewa, więc łatwo się spodziewać, że jego kolekcja popowych standardów, ‘As Time Goes By’, na nowo wyobrazi to, co znajome. ‘As Time Goes By’ to jego pierwszy album klasycystyczny, zawierający nie ironiczne, o neo-tradycyjnych poglądach piosenki związanych z latami 30.. To nie znaczy, że jest to wystawne romansidło, ociekające bujnymi orkiestrami – [materiał] jest znacznie bardziej intymny. Nawet kiedy struny się pojawiają, są wyciszone, stanowią część małego koncertowego combo, które wspiera Ferry’ego przez cały album. Stworzył muzykę tak wierną swojej epoce, jak to tylko możliwe, ale zamiast sztywno naśladować dźwięki lat 30., połączył Billie Holiday, kabaretowy pop i musicale filmowe w sugestywny pastisz. Ferry najlepiej czuje się, kiedy bada możliwości w ramach określonej teorii lub koncepcji; w ‘As Time Goes By’ zagłębia się w te standardy i staromodne ustawienia, niczym aktor przybierający nową postać. Ponieważ Ferry zawsze był śpiewakiem, przejście jest płynne. Nie próbuje zmienić swojego drżącego stylu, ale rzadko brzmi to niestosownie – może brzmieć trochę wampirycznie w ‘You Do Something to Me’, ale to rzadki przypadek, w którym nie łączy się płynnie ze swoim romantycznym, sepio- stonowanym otoczeniem. Na pozór może się to wydawać odejściem dla Ferry’ego, ale w końcu jest to w całości kawał z jego dorobkiem. To prawda, może nie jest to duży album w schemacie rzeczy, ale łatwo dać się uwieść jego niezobowiązującej elegancji.”

 

 

[1] Według:

[2] Na podstawie:

[3] Według:

[4] W oparciu o:

 

Kolejne rozdziały: