Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział czterdziesty drugi, część 2)

Wpływ Boba Dylana [1] na muzykę popularną jest nie do oszacowania. Jako autor tekstów był pionierem kilku różnych szkół pisania piosenek pop, od wyznaniowego piosenkarza i autora piosenek po kręte, halucynacyjne narracje o strumieniu świadomości. Jako wokalista przełamał pogląd, że wokalista musi mieć konwencjonalnie dobry głos, aby występować, tym samym redefiniując rolę wokalisty w muzyce popularnej. Jako muzyk zapoczątkował kilka gatunków muzyki pop, w tym zelektryfikowany folk-rock i country-rock. A to tylko wierzchołek jego osiągnięć. Siła Dylana była wystarczająco widoczna podczas jego szczytowej popularności w latach 60. (vide >>) – zwrot Beatlesów w kierunku introspekcyjnego pisania piosenek w połowie lat 60. nigdy nie nastąpiłby bez niego – ale jego wpływ odbijał się echem przez kilka kolejnych pokoleń, podobnie jak wiele jego piosenek stać się popularnym …

 

  • Album „The Freewheelin’ Bob Dylan”, nagrany 24-25 kwietnia, 9 lipca, 16 października, 1 i 15 listopada, 6 grudnia 1962 i 24 kwietnia 1963 w Columbia Records Studio A [2] (Nowy Jork), został wydany w wersji mono 27 maja 1963 roku przez Columbia Records. Produkcją zajęli się John Hammond i Tom Wilson.

Debiutancki album Bob Dylan zawierał tylko dwie oryginalne piosenki, natomiast na „The Freewheelin’ Bob Dylan” jedenaście z trzynastu utworów to oryginalne kompozycje Dylana. Album [3] otwiera „Blowin’ in the Wind”, który stał się hymnem lat 60. i międzynarodowym hitem ludowego tria Peter, Paul and Marywkrótce po wydaniu albumu. Na płycie znalazło się kilka innych utworów, które zaczęto uważać za jedne z najlepszych kompozycji i klasyków sceny folkowej Dylana lat 60.: „Girl from the North Country”, „Masters of War”, „ A Hard Rain’s a-Gonna Fall” i „Don ”. „A Hard Rain’s a-Gonna Fall” and „Don’t Think Twice, It’s All Right”. Teksty Dylana zawierały wiadomości pochodzące z nagłówków na temat Ruchu Praw Obywatelskich i wyrażał obawy związane ze strachem przed wojną nuklearną. Ten polityczny materiał równoważyły piosenki miłosne, czasem gorzkie i oskarżycielskie, oraz materiał z surrealistycznym poczuciem humoru. Ten album po raz pierwszy pokazał talent Dylana do pisania piosenek, dzięki czemu zyskał sławę krajową i międzynarodową. Sukces albumu i późniejsze uznanie Dylana doprowadziły do tego, że został powszechnie nazwany „Rzecznikiem Pokolenia”. The Freewheelin’ Bob Dylan osiągnął liczbę 22 w Stanach Zjednoczonych (w końcu będzie platyna) i stał się numerem jeden album w Wielkiej Brytanii w roku 1965. Singiel „Blowin’ in the Wind”, sprzedał się w fenomenalnym nakładzie trzystu tysięcy egzemplarzy w pierwszym tygodniu po premierze. 13 lipca 1963 roku osiągnął drugie miejsce na liście Billboard ze sprzedażą przekraczającą milion egzemplarzy.
Ani krytycy, ani opinia publiczna nie zwróciły zbytniej uwagi na debiutancki album Dylana- „Bob Dylan”, który w pierwszym roku sprzedał się w zaledwie 5000 egzemplarzy, akurat na tyle, by pokryć koszty produkcji. W ostrej naganie skierowanej do Johna Hammonda , który podpisał kontrakt z Dylanem z Columbia Records, niektórzy w firmie nazywali piosenkarza „Hammond’s Folly” i zasugerowali zerwanie kontraktu. Hammond energicznie bronił Dylana i był przekonany, że drugi album Dylana powinien odnieść sukces. Zapisywano ścieżki dźwiękowe do „The Freewheelin’ Bob Dylan” od kwietnia 1962 do kwietnia 1963 roku, a album został zmontowany z ośmiu sesji nagraniowych w Columbia Records Studio A. Okładka albumu posiada fotografię Dylana z Suze Rotolo. Zdjęcie zostało zrobione przez fotografa z CBS Dona Hunsteina na rogu Jones Street i West 4th Street w West Village w Nowym Jorku, w pobliżu mieszkania, w którym mieszkała wtedy para. Jest to jeden z tych kulturowych obrazów, który wpłynął na wygląd okładek albumów właśnie ze względu na swobodną spontaniczność i wrażliwość. Większość okładek albumów była starannie wyreżyserowana i kontrolowana, ze wspaniałym efektem na okładkach albumów jazzowych Blue Note… i niezbyt świetnym efektem na idealnie upozowanych i czystych albumach popowych i folkowych. Ktokolwiek był odpowiedzialny za wybranie tej konkretnej fotografii do „Freewheelin’…” Boba Dylana, naprawdę miał oko na nowy wygląd. Sukces „Freewheelin’…” zmieniły postrzeganie Dylan przez publiczność. Przed wydaniem albumu był jednym z wielu śpiewaków folkowych. Później, w wieku 22 lat, Dylan był uważany za wielkiego artystę, być może nawet rzecznika niezadowolonej młodzieży. Janet Maslin napisała o albumie: „To były piosenki, które uczyniły go głosem swojego pokolenia – kimś, kto domyślnie rozumiał, jak zaniepokojeni są młodzi Amerykanie w związku z rozbrojeniem nuklearnym i rosnącym Ruchem Praw Obywatelskich: jego mieszaniną autorytetu moralnego i nonkonformizmu był prawdopodobnie najbardziej aktualnym z jego atrybutów”. Tytuł „Rzecznika Pokolenia” Dylan w późniejszych latach postrzegał z niesmakiem. Doszedł do wniosku, że to etykieta, którą przypięły mu media, a w swojej autobiografii „Chronicles” Dylan napisał: „Prasa nigdy się nie poddaje. nie wyważali drzwi. Później na ulice wyszedł artykuł z nagłówkiem ‘Rzecznik zaprzecza, że jest rzecznikiem’. Czułem się jak kawałek mięsa, który ktoś rzucił psom„. Album zapewnił Dylanowi „niepowstrzymany kult” fanów, którzy woleli surowość jego występów od łagodniejszych wersji cover’ów wydawanych przez innych wokalistów.
Opinie krytyków o „Freewheelin’…” była niezmiennie przychylna przez lata od jego wydania. Biograf Dylana, Howard Sounes, nazwał ten tytuł „pierwszym świetnym albumem Boba Dylana”. W magazynie Q został opisany jako „najlepszy z akustycznych albumów [Dylana] i milowy skok od jego debiutu – co pokazuje szalone tempo, w jakim umysł Dylana poruszał się„. Dla Patricka Humphriesa „rzadko jeden album tak skutecznie odzwierciedla czasy, w których został wyprodukowany. ‘Freewheelin’ przemawiał bezpośrednio do obaw swojej publiczności i odnosił się do nich w sposób dojrzały i refleksyjny: odzwierciedlał stan narodu.” Werdykt Stephena Thomasa Erlewine’a na temat albumu w przewodniku AllMusic brzmiał: „Trudno przecenić znaczenie The Freewheelin’ Boba Dylana, płyty, która mocno ugruntowała Dylana jako niezrównanego autora piosenek… To jest bogate, pełna wyobraźni, która oddaje brzmienie i ducha Ameryki tak samo jak przez Louisa Armstronga, Hanka Williamsa czy Elvisa Presleya. Dylan pod wieloma względami nagrał muzykę, która dorównała temu, ale nigdy jej nie przebił”.

 

  • Album „Another Side of Bob Dylan”, nagrany 9 czerwca 1964 w Columbia Studio A (799 Seventh Avenue, Nowy Jork), został przeznaczony do sprzedaży 8 sierpnia 1964 przez wytwórnię Columbia. Producentem był Tom Wilson.

„Another Side of Bob Dylan” [4], czwarty studyjny album Boba Dylana, oddala od bardziej społecznie świadomego stylu, który Dylan opracował na jego poprzednim LP, „The Times Są-Changin’. Zmiana wywołała krytykę niektórych wpływowych postaci w społeczności folkowej – redaktor Irwin Silber z kwartalnika Sing Out! skarżył się, że Dylan „w jakiś sposób stracił kontakt z ludźmi” i został uwikłany w „akcesoria sławy”. Pomimo zmiany tematyki albumu, Dylan wykonał całość „Another Side of Bob Dylan” tak, jak na poprzednich płytach – solo. Oprócz swojej zwykłej gitary akustycznej i harmonijki ustnej, Dylan zapewnia fortepian w jednym utworze- „Black Crow Blues”. Krytyk muzyczny Tim Riley pisze: „Jako zestaw, piosenki stanowią decydujący akt niezobowiązujący wobec protestu związanego z emisją, wobec tradycyjnej muzyki ludowej i zaborczych więzów jej publiczności […] Pieśni miłosne otwierają się do nieokreślonych stwierdzeń na temat emocjonalnych orbit, jakie przyjmują kochankowie, a aktualne tematy przekraczają sztuczne granice moralne i przeskakują do szeroko zakrojonych obserwacji społecznych”. „Współczucie, które łączy wszystkie narzekania- ‘Wszystko, co naprawdę chcę zrobić’ i ‘To nie ja, kochanie” jest pełne idealizmu i humoru” – pisze Riley. Gdy przygotowywano się do wydania „Another Side of Bob Dylan”, Dylan miał premierę swoich nowych piosenek na Newport Folk Festival w lipcu 1964 roku. Festiwal był także pierwszym spotkaniem Dylana z Johnnym Cashem; Dylan był już wielbicielem muzyki Casha i vice versa. Spędzili razem noc jam’mując w lokum Joan Baez w Viking Motor Inn. Według Casha „byliśmy tak szczęśliwi, że [wreszcie] się poznaliśmy, że skakaliśmy na łóżkach jak dzieci”. Następnego dnia Cash wykonał „Don’t Think Twice, It’s All Right” Dylana jako część swojego występu, mówiąc publiczności, że „robiliśmy to w naszych programach w całym kraju, próbując opowiedzieć ludziom o Bobim, że uważamy, że jest najlepszym kompozytorem swoich czasów od czasu Pete’a Seegera…” Chociaż publiczność w Newport wydawała się cieszyć z nowego materiału Dylana, prasa fo;lowa nie. Irwin Silber z Sing Out! i David Horowitz skrytykowali kierunek Dylana i oskarżyli Dylana o uleganie naciskom/pokusom sławy. W liście otwartym do Dylana opublikowanym w listopadowym numerze Sing Out!, Silber napisał: „Twoje nowe piosenki wydają się być teraz całkowicie skierowane do wewnątrz, sondujące, samoświadome” i, w oparciu o to, co zobaczył w Newport, „że niektóre z akcesoriów sławy [stały] ci na drodze”. Horowitz nazwał piosenki „bezwarunkową porażką smaku i samokrytycznej świadomości”. Album był komercyjnym krokiem wstecz, nie znalazł się w Top 40, co wskazuje, że konsumenci płyt również mogli mieć problem. Dylan wkrótce bronił swoją pracę, pisząc, że „piosenki są szalenie szczere, nie oznacza to, że nie kręcą głowy i są napisane tylko dlatego, że ja sam chciałem i potrzebowałem je napisać”. Wiele lat później mieszane reakcje na temat „Another Side of Bob Dylan” pozostały, ale nie z tych samych powodów. Krytycy uznali go później za album „przejściowy”. Clinton Heylin twierdził, że „Dylan był po prostu zbyt blisko doświadczeń, z których czerpał, aby przełożyć je na sztukę. Wciąż eksperymentował również z obrazami znalezionymi w ‘Kurtach wolności’ i ‘Mr. Tambourine Man’. ‘My Back Pages’, najmniej udany przykład nowego stylu, był pełen dziwacznych złożonych obrazów (‘ewangeliści zwłok’, ‘łodzie zamieszania’ itp.)”. Krytyk Salon.cm, Bill Wyman, odrzucił go jako „pomniejszy, ‘związkowy’ albu” ale przyznał, że „Chimes of Freedom” był „pięknym hymnem dla„ niezliczonych zdezorientowanych, oskarżonych, nadużywanych, nadwyrężonych i gorszych”. Jednak Tim Riley nazwał album „pomostem między folkową retoryką (choć lepszą) a jego trójką elektrycznych tyrad… album rockowy bez gitar elektrycznych, folkowy archetyp, który przebija się przez twardą, prostolinijną formę. Zbudowany na powtarzających się riffach i namawiany dzięki kontrolowanemu niepokojowi głosu Dylana, piosenki współgrają ze sobą z naładowanym intelektualnie rozmachem…”.
Płyta pierwotnie monofoniczna otrzymała w 2003 roku format albumu SACD z dźwiękiem przestrzennym w wysokiej rozdzielczości 5.1 (doświadczenie podpowiada, że jeśli sesje nagraniowe celowały w mono to formaty wielościeżkowe są brzmieniowo gorsze).

 

  • Płyta „Bringing It All Back Home”, nagrana 13-15 stycznia 1965 w Columbia Studio A & Studio B (Nowy Jork), wydano w marcu 1965 roku przez Colimbia Records. Producentem był Tom Wilson.

Pierwsza połowa albumu „Bringing It All Back Home” [5] (lub „Subterranean Homesick Blues” w niektórych krajach europejskich) zawiera piosenki elektryczne, a w drugiej części głównie akustyczne. Album porzuca muzykę protestu z poprzednich płyt Dylana na rzecz bardziej surrealistycznych, złożonych tekstów. Na jednej z oryginalnych płyt LP, Dylan jest wspierany przez elektryczny zespół rock and rollowy – posunięcie, które jeszcze bardziej oddaliło go od niektórych z jego byłych rówieśników w społeczności muzyki folk. Pierwszy utwór, „Subterranean Homesick Blues”, stał się pierwszym singlem Dylana, który znalazł się na listach przebojów w USA, osiągając 39. miejsce. „Bringing It All Back Home” został opisany jako jeden z najlepszych albumów wszechczasów przez wiele publikacji.
Dylan spędził większość lata 1964 w Woodstock, małym miasteczku na północy stanu Nowy Jork, gdzie mieszkał jego menadżer Albert Grossman. Kiedy w sierpniu Joan Baez poszła zobaczyć się z Dylanem, zatrzymali się w domu Grossmana. Baez wspomina, że „przez większość miesiąca, kiedy tam byliśmy, Bob stał przy maszynie do pisania w kącie swojego pokoju, popijając czerwone wino, paląc i stukając bezlitośnie godzinami. Dylan miał już gotowy jeden utwór na swój kolejny album: „Mr. Tambourine Man”, który został napisany w lutym 1964 roku, ale został pominięty w „Another Side of Bob Dylan”. Inna piosenka, „Gates of Eden”, również została napisana wcześniej w tym samym roku, pojawiając się w oryginalnych rękopisach „Another Side of Bob Dylan”. W tym czasie teksty Dylana stawały się coraz bardziej surrealistyczne, a jego proza się coraz bardziej stylistyczna, często przypominająca pisanie strumieniem świadomości z opublikowanymi listami pochodzącymi z 1964 roku, które z biegiem roku stawały się coraz bardziej intensywne i senne. Dylan wrócił do miasta, a 28 sierpnia po raz pierwszy spotkał się z Beatlesami w ich nowojorskim hotelu. Z perspektywy czasu to spotkanie z Beatlesami okazałoby się mieć wpływ na kierunek muzyki Dylana, który wkrótce nagrywał muzykę nawiązującą do rockowego brzmienia na co najmniej trzy kolejne albumy. Dylan pozostawał w dobrych stosunkach z Beatlesami i, jak pisze biograf Clinton Heylin, „wieczór ustanowił osobisty wymiar bardzo prawdziwej rywalizacji, która będzie trwała przez pozostałą część doniosłej dekady”. Dylan i producent Tom Wilson wkrótce eksperymentowali z własną fuzją muzyki rockowej i folkowej. Według Wilsona pierwszy nieudany test polegał na dogrywaniu „wczesnego rock and rolla Fatsa Domino” na wcześniejszym, akustycznym nagraniu Dylana „House of the Rising Sun”. Miało to miejsce w Columbia 30th Street Studio w grudniu 1964. Zostało to szybko odrzucone, chociaż Wilson bardziej znany był z tej samej techniki dogrywania elektrycznego podkładu do istniejącego nagrania akustycznego z „The Sound of Silence” Simona i Garfunkela. W międzyczasie Dylan zwrócił uwagę na inny folk-rockowy eksperyment Johna P. Hammonda, starego przyjaciela i muzyka, którego ojciec, John H. Hammond, pierwotnie podpisał kontrakt z Dylanem z Columbią. Hammond planował elektryczny album z bluesowymi piosenkami, które stanowiły ramy jego akustycznych występów na żywo w tamtych czasach. W tym celu zwerbował trzech członków amerykańsko-kanadyjskiego zespołu barowego, którego poznał w 1963 roku: gitarzystę Robbiego Robertsona, perkusistę Levona Helma i organistę Gartha Hudsona (członków Hawks, którzy później stali się The Band ). Dylan był bardzo świadomy powstającego albumu, według jego przyjaciela, Danny’ego Kalba, „Bob był naprawdę podekscytowany tym, co John Hammond robi z elektrycznym bluesem. Rozmawiałem z nim w Figaro w 1964 i opowiadał mi o Johnie i jego podróży do Chicago, graniu z zespołem…” Jednak kiedy Dylan i Wilson rozpoczęli pracę nad kolejnym albumem, tymczasowo powstrzymali się od własnych elektrycznych eksperymentów. Pierwsza sesja, która odbyła się 13 stycznia 1965 w Columbia’s Studio A w Nowym Jorku, została nagrana solo, z Dylanem grającym na pianinie lub gitarze akustycznej. Powstało dziesięć kompletnych piosenek i kilka szkiców piosenek, z których prawie wszystkie zostały odrzucone. Dylan i Wilson odbyli kolejną sesję w Studio B następnego dnia, tym razem z pełnym, elektrycznym zespołem. Zwerbowano gitarzystów Al Gorgoni, Kenny’ego Rankina i Bruce’a Langhorne’a, pianistę Paula Griffina, basistów Josepha Macho Jr. i Williama E. Lee oraz perkusistę Bobby’ego Gregga. Praca dnia skupiła się na ośmiu piosenkach, z których wszystkie zostały wykonane poprzedniego dnia. Według Langhorne’a nie było żadnych prób, „po prostu zrobiliśmy pierwsze ujęcia i pamiętam, że było to niezwykle intuicyjne i udane”. Każdy utwór wymagał kilku ujęć. Kolejna sesja odbyła się w Studio A następnego dnia i byłaby to ostatnia potrzebna. Dylan po raz kolejny miał do dyspozycji muzyków z poprzedniego dnia; jedynym wyjątkiem był pianista Paul Griffin, który nie mógł w nich uczestniczyć i został zastąpiony przez Franka Owensa. Daniel Kramer wspomina: „Muzycy byli entuzjastycznie nastawieni. Naradzali się ze sobą, aby rozwiązać pojawiające się problemy. Dylan podskakiwał od jednego mężczyzny do drugiego, wyjaśniając, czego chce, często pokazując im na pianinie, co było potrzebne, aż, jak gigantyczna układanka, elementy pasowały, a obraz powstał jako całość… Większość piosenek przechodziła łatwo i potrzebne były tylko trzy lub cztery duble… W niektórych przypadkach pierwszy dubel brzmiał zupełnie inaczej niż ostatni, ponieważ materiał był grany w innym tempie, albo że wybrano inny akord, albo przearanżowano solówki… Jego metoda pracy- pewność tego, czego chce, poruszały sprawy.”
Okładka albumu, sfotografowana przez Daniela Kramera obiektywem ze zmiękczonymi krawędziami, przedstawia wylegującą się w tle Sally Grossman (żonę managera Dylana, Alberta Grossmana). Po sali porozrzucane są również artefakty, Dylan siedział przodem, trzymając swojego kota (o imieniu Rolling Stone) i ma otwarty magazyn z reklamą. Na tylnej stronie okładki- kobieta masująca skórę głowy Dylana to filmowiec i performer Barbara Rubin
Wydanie „Bringing It All Back Home” zbiegło się w czasie z ostatnim koncertem wspólnej trasy z Joan Baez . W tym czasie Dylan stał się znacznie bardziej popularny i ceniony niż Baez, a jego muzyka radykalnie ewoluowała z ich dawnego wspólnego folkowego stylu w zupełnie wyjątkowym kierunku. Był to ostatni raz, kiedy występowali razem aż do 1975 roku. (Baez chciała towarzyszyć mu podczas kolejnej trasy koncertowej w maju 1965, ale Dylan nie zgodziła się). Czas był odpowiedni, ponieważ „Bringing It All Back Home” sygnalizowało nową erę, kiedy Dylana miał wspierać elektryczny zespół rock and rollowy – posunięcie, które jeszcze bardziej oddaliło go od niektórych z jego rówieśników ze społeczności muzyki ludowej. Album osiągnął nr 6 na liście Billboard. Pierwszy utwór, „Subterranean Homesick Blues”, stał się pierwszym singlem Dylana, który trafił na listy przebojów w USA, osiągając 39. Miejsce.

 

  • Album „Highway 61 Revisited”, nagrany w czerwcu i sierpniu 1965 w Columbia Studio A, (Nowy Jork), został wydany 30 sierpnia 1965 roku w przez wytwórnię Columbia. Producnami byli: Bob Johnston i Tom Wilson.

„Highway 61 Revisited” [6], szósty studyjny album Boba Dylana, w którym wykorzystywał muzyków rockowych jako swój zespół w każdym utworze na albumie, z wyjątkiem ostatniego utworu, 11-minutowej ballady „Desolation Row”. Krytycy skupili się na innowacyjnym sposobie, w jaki Dylan połączył napędzającą, opartą na bluesie muzykę z subtelnością poezji, aby stworzyć piosenki, które uchwyciły polityczny i kulturowy chaos współczesnej Ameryki. Autor Michael Gray twierdzi, że w ważnym sensie lata 60. „zaczęły się” od tego albumu. Przebojowy utwór „Like a Rolling Stone” zawiera utwory, które Dylan wykonywał na żywo przez całą swoją długą karierę, w tym „Ballad of a Thin Man ” i utwór tytułowy. Dylan nazwał album na cześć głównej amerykańskiej autostrady, która łączyła jego miejsce urodzenia Duluth w Minnesocie z południowymi miastami znanymi ze swojego muzycznego dziedzictwa, w tym St. Louis, Memphis, Nowym Orleanem i obszarem Delta Blues w Mississippi .
Stephen Thomas Erlewine, krytyk  AllMusic Review, napisał: „Doprowadzając pierwszą, elektryczną stronę Bringing It All Back Home do logicznego zakończenia, Bob Dylan zatrudnił pełny zespół rock&rollowy z gitarzystą Michaelem Bloomfieldem do Highway 61 Revisited. Otwierający się epickim ‘Like a Rolling Stone’ Highway 61 Revisited obejmuje dziewięć utworów, od refleksyjnego folk-rocka (‘Desolation Row’) i bluesa (‘It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry’) do garażowego rocka (‘Tombstone Blues’, ‘From a Buick 6’, ‘Highway 61 Revisited’). Dylan zmienił nie tylko brzmienie, ale i osobowość, zamieniając ludowego trubadura na mądrego, cynicznego hipstera. Przez cały album obejmuje narkotyczne, surrealistyczne obrazy, które mogą dać poczucie zagrożenia lub piękna, a muzyka to odzwierciedla, przeskakując od kojących melodii do twardego, bluesowego rocka. I to jest najbardziej rewolucyjna rzecz w Highway 61 Revisited – udowodniła, że rock & roll nie musi być kolegiacki i oswojony, aby być piśmiennym, poetyckim i złożonym.”
„Highway 61 Revisited” zajęło 3 miejsce na US Billboard 200 i 4 na UK Albums Chart. Pozytywnie przyjęta w dniu premiery, album ten został opisany jako jeden z najlepszych utworów Dylana i jednym z największych albumów wszech czasów, w rankingu nr 18 na liście magazynu Rolling Stone „500 najlepszych albumów wszech czasów” i został wpisany na listę sporządzoną przez Roberta Dimery – „1001 albumów, które musisz usłyszeć przed śmiercią”.

 

  • Podwójny album „Blonde on Blonde”, nagrany od stycznia do czerwca 1966 w Columbia Studio A, (Nowy Jork) i Columbia Studio B, (Nashville), został wydany pod koniec czerwca 1966 roku przez wytwornię Columbia. Producentem był Bob Johnston.

„Blonde on Blonde” [7], siódmy studyjny album Boba Dylana, którego sesje nagraniowe rozpoczęły odbywały się z licznymi muzykami wspierającymi, w tym z członkami zespołu The Hawks (później nazywanymi- The Band). Za sugestią producenta Boba Johnstona, klawiszowiec Al Kooper i gitarzysta Robbie Robertson przenieśli się do studia CBS w Nashville, Te sesje, wspomagane przez niektórych z najlepszych muzyków sesyjnych Nashville, były bardziej owocne i w lutym i marcu zostały nagrane wszystkie pozostałe utwory na album. „Blonde on Blonde” zakończył trylogię rockowych albumów, które Dylan nagrał w 1965 i 1966 roku, zaczynając od „Bringing It All Back Home” i „Highway 61 Revisited”. Krytycy często oceniają „Blonde on Blonde” jako jeden z najlepszych albumów wszech czasów. Łącząc wiedzę muzyków sesyjnych z Nashville z modernistyczną wrażliwością literacką, utwory na albumie zostały opisane jako działające muzycznie na wielką skalę. Jeden z krytyków, nazwał płytę „wyjątkową mieszanką wizjonerstwa i potoczności”. Był to jeden z pierwszych podwójnych albumów w muzyce rockowej. „Blonde on Blonde” dotarł do pierwszej dziesiątki list przebojów albumów w USA i Wielkiej Brytanii, a także zrodził wiele hitów, które przywróciły Dylanowi pozycję na wyższych szczeblach list przebojów singli. W sierpniu 1967 album otrzymał certyfikat złotej płyty. Album zebrał ogólnie pochlebne recenzje. Pete Johnson w Los Angeles Times napisał: „Dylan jest niezwykle elokwentnym autorem piosenek popowych i folkowych z niezrównaną umiejętnością wciskania złożonych pomysłów i obrazoburczej filozofii w krótkie poetyckie wersy i zaskakujące obrazy”. Redaktor Crawdaddy!- Paul Williams, recenzował „Blonde on Blonde” w lipcu 1966 r.: „To pamięć podręczna emocji, dobrze przygotowany pakiet doskonałej muzyki i lepszej poezji, zmieszany i spleciony, gotowy, by stać się częścią twojej rzeczywistości. Oto człowiek, który przemówi dla ciebie, barda z lat 60. z elektryczną lirą i kolorowymi zjeżdżalniami, ale prawdomównego mężczyzny z prześwietlonymi oczami, przez które możesz patrzeć, jeśli chcesz. Wszystko, co musisz zrobić, to słuchać”.
Album osiągnął szczyt sprzedaży na dziewiątym miejscu na liście Billboard 200 w USA, gdzie ostatecznie uzyskał podwójną platynę i osiągnął trzecie miejsce w Wielkiej Brytanii. „Blonde on Blonde” zrodził dwa single, które znalazły się w pierwszej dwudziestce hitów w USA: „Rainy Day Women No. 12 & 35” oraz „I Want You”. Dwa dodatkowe songi- „Just Like a Woman” i „Visions of Johanna” – zostały uznane za jedne z najlepszych kompozycji Dylana i znalazły się na liście 500 najlepszych piosenek wszechczasów magazynu Rolling Stone. W 1999 album został wprowadzony do Grammy Hall of Fame i jest w rankingu numer 38 na liście 500 Greatest Albums magazynu Rolling Stone.

 

  • Plyta „John Wesley Harding”, nagrana 17 października oraz 6 i 29 listopada 1967, natomiast wydana 27 grudnia 1967 przez Columbia Records. Produkcją zajął się Bob Johnston.

„John Wesley Harding” [8] , ósmy studyjny album Boba Dylana, oznaczał powrót Dylana do pół-akustycznej instrumentacji i inspirowania się folklorem podczas pisania piosenek po trzech albumach z abstrakcyjną lirycznie,xanurzoną w bluesie muzyką rockową. „John Wesley Harding” podziela wiele stylistycznych wątków i został nagrany mniej więcej w tym samym czasie, co seria domowych sesji nagraniowych z The Band, wydana częściowo w 1975 roku jako „The Basement Tapes” i wydana w pełnej formie w 2014 jako „The Bootleg Series Vol. . 11”. Ukończone taśmy w piwnicy zostały dobrze przyjęte przez krytyków i dobrze sprzedały się, osiągając drugie miejsce na listach przebojów w USA i na szczycie list przebojów w Wielkiej Brytanii. Komercyjny występ został uznany za niezwykły, biorąc pod uwagę, że Dylan powstrzymał wytwórnię Columbia przed wydaniem albumu z dużą promocją lub rozgłosem. Niecałe trzy miesiące po wydaniu, „John Wesley Harding” otrzymał złoty certyfikat RIAA. „All Along the Watchtower” stała się jedną z jego najpopularniejszych piosenek po wydaniu wersji Jimiego Hendrixa jesienią 1968 roku. Album znalazł się w „Basic Record Library” Roberta Christgaua z lat 50. i 60., opublikowanym w Christgau’s Record Guide: Rock Albums of the Seventies. Album nosi imię wyjętego spod prawa Teksasu Johna Wesleya Hardina, którego nazwisko zostało błędnie zapisane. Dylan zaczął pracować nad „Johnem Wesleyem Hardingiem” jesienią 1967 roku. Do tego czasu minęło 18 miesięcy od ukończenia „Blond on Blond’. Po dojściu do siebie po najgorszych skutkach wypadku motocyklowego, Dylan spędził znaczną ilość czasu nagrywając nieformalne sesje w piwnicy z The Band w West Saugerties w stanie Nowy Jork. W tym czasie zgromadził dużą ilość nagrań, w tym wiele nowych kompozycji. W końcu zgłosił prawie wszystkie z nich do ochrony praw autorskich, ale odmówił włączenia każdego z nich do swojego następnego albumu studyjnego (Dylan nie wypuścił żadnego z tych nagrań na rynek komercyjny aż do wydania „The Basement Tapes” z 1975 roku (vide >>), w którym to czasie niektóre z nich zostały bootlegowane, zwykle pochodzące z łatwego do znalezienia zestawu dem wydawcy). Zamiast tego Dylan użył innego zestawu piosenek dla płyty „John Wesley Harding”. Nie wiadomo, kiedy te piosenki zostały faktycznie napisane, ale żadna z nich nie pojawiła się w dziesiątkach nagrań w piwnicy, które od tego czasu się pojawiły. Robbie Robertson, gitarzysta i główny autor piosenek zespołu The Band, wspominał, że „Bob pojechał do Nashville z powodu jakiegoś kaprysu. I tam, z kilkoma facetami, umieścił te piosenki na taśmie”. Sesje te odbyły się jesienią 1967 roku, zabierając mniej niż dwanaście godzin w ciągu trzech przejazdów do studia. Dylan po raz kolejny nagrywał z zespołem, ale instrumentacja była bardzo uboga. Przez większość nagrania tylko sekcja rytmiczna perkusisty Kennetha A. Buttreya i basista Charlie McCoy wspierała Dylana, który zajmował się wszystkimi partiami harmonijki ustnej, gitary, fortepianu i wokalu. „Nie wyszedłem celowo z jakimś łagodnym dźwiękiem”, powiedział Dylan w 1971 roku. „Chciałbym… więcej stalowej gitary, więcej pianina. Więcej muzyki… Nie usiadłem i nie planowałem tego brzmienia”. Pierwsza sesja, która odbyła się 17 października w Columbii Studio A, trwała tylko trzy godziny, podczas której Dylan nagrywał nagrania „I Dreamed I Saw St. Augustine”, „Drifter’s Escape” i „The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest”. . Dylan wrócił do studia 6 listopada, aby nagrywać ujęcia do „All Along the Watchtower”, „John Wesley Harding”, „As I Went Out One Morning”, „I Pity the Bied Immigrant” i „I Am a Lonesome Hobo”. Dylan wrócił na ostatnią sesję 29 listopada, kończąc całą pozostałą pracę. Gdzieś pomiędzy drugą a trzecią sesją Dylan zwrócił się do Robertsona i klawiszowca i saksofonisty Gartha Hudsona o dogranie podstawowych utworów- „naprawdę nie mogłem dobrze myśleć o dogrywaniu tego. Więc skończyło się na tym, że wyszedł tak, jak to przyniósł”. Dylan przybył do Nashville z zestawem piosenek podobnych do gorączkowych, ale treściwych kompozycji, które wyszły z „The Basement Tapes”. Otrzymaliby surowy dźwięk, który on i jego producent Bob Johnston uznali za sympatyzujący z ich treścią. Johnston wspomina, że „zatrzymał się tam w Ramada Inn, grał mi swoje piosenki i zasugerował, abyśmy na płycie używali tylko basu, gitary i perkusji. jak Pete Drake znalazł się na tej płycie”. Ostatnia sesja zerwała ze status quo, zatrudniając Pete’a Drake’a na dwóch ostatnich nagraniach. Nacięte między 21:00 a północą „I’ll Be Your Baby Tonight” i „Down Along the Cove” byłyby jedynymi utworami z lekką stalową gitarą Drake’a. John Wesley Harding był ostatnim LP Dylana wydanym jednocześnie w formacie monofonicznym (CL 2804) i stereofonicznym (CS 9604). W połowie następnego roku większość płyt LP Dylana zostanie wydana wyłącznie w wersji stereofonicznej.
Stephen Thomas Erlewine z AllMusic napisał: „Bob Dylan powrócił z wygnania z Johnem Wesleyem Hardingiem, cichym albumem w stylu country, który dramatycznie oddzielił się od jego trzech poprzednich. Spokojny, refleksyjny album John Wesley Harding odrzuca wszystkie szalone tendencje rockowych albumów Dylana – nawet niewydane wówczas ‘Basement Tapes’, które stworzył w poprzednim roku – ale nie jest to powrót do jego folkowych korzeni. Jeśli już, to album jest jego pierwszą poważną wyprawą do country, ale tylko kilka piosenek, takich jak ‘I’ll Be Your Baby Tonight’, to piosenki wprost country. Zamiast tego ‘John Wesley Harding’ jest inspirowany rustykalnym brzmieniem kraju, a także wieloma mitami o wsi, z pozornie prostymi piosenkami, takimi jak ‘All Along the Watchtower’, ‘I Dreamed I Saw St. Augustine’ i ‘The Wicked Messenger’ ujawniają kilka warstw znaczeń z powtarzającymi się zagraniami. Chociaż teksty są nieco enigmatyczne, muzyka jest prosta, bezpośrednia i melodyjna, stanowiąc kamień probierczy dla rewolucji country-rockowej, która przetoczyła się przez rock pod koniec lat 60-tych.”

 

  • Album „Blood on the Tracks”, nagrany 16-19 września i 27-30 grudnia 1974 r. w studio A & R Recording (Nowy Jork), został wydany 20 stycznia 1975 r. przez Columbia Records. Producentem był Bob Dylan.

Chris Jones, redaktor BBC Magaziene, napisał o płycie: „Bob Dylan jako artysta miał trudne lata 70-te. W 1974 roku Bob znajdował się w dziwnej sytuacji, bo wciąż był uważany za kolejnego Mesjasza, choć wydawał się być znudzony sobą. Pamiętajcie, że to była era „Planet Waves” i „Self Portrait” – a nie jego najjaśniejszych momentów – podczas gdy jego trasa koncertowa w zeszłym roku z zespołem była również dość obrazoburcza. W końcu dwa czynniki skłoniły Dylana do powrotu na tor: malarstwo i rozpad jego małżeństwa. W rzeczywistości jedno wydawało się prowadzić do drugiego. Dylan spędził dwa miesiące wiosną 1974 roku, studiując malarstwo u Normana Raebena w Nowym Jorku. Potem twierdził: ‘To mnie zmieniło. Poszedłem potem do domu i moja żona nigdy mnie nie rozumiała od tego dnia’. Chociaż album ma poczucie bólu wyznania, Dylan zawsze zaprzeczał temu związkowi, ale wciąż przyznaje, że jest na nim dużo bólu. Początkowo sesje odbywały się w znajomym otoczeniu w Nowym Jorku. Co więcej, wrócił do swojej starej wytwórni płytowej po niezadowalającym pobycie w wytwórni Asylum Davida Geffena. Bob wykorzystał zespół Erica Weissberga, Deliverance, aby przyspieszyć proces nagrywania i skończyć album w ciągu tygodnia. W typowej dla Boba formie nie zwracał uwagi na ‘lakier’, pozostawiając w wielu utworach dźwięki jego guzików i gwoździ grzechoczących o struny gitary. Wszystko było przygotowane na jesienne wydawnictwo, dopóki w Minnesocie nie zagrał z acetatu swojemu bratu, który zasugerował, że potrzebuje bardziej komercyjnego połysku. Pospiesznie zbierając obsadę lokalnych muzyków, Dylan ponownie nagrał około połowy albumu i z tych dwóch połówek narodziło się to arcydzieło. Od pierwszego utworu ‘Tangled Up In Blue’ Dylan rozpoczął zupełnie nową erę w swojej twórczości. Pozornie autobiograficzne opowieści o kochanku opowiadającym o serii niepowiązanych ze sobą wydarzeń, które rozgrywają się w mitycznej Ameryce, wykorzystywały impresjonistyczną metodę, której nauczył się od Raebena: ‘Chciałem przeciwstawić się czasowi, aby historia rozgrywała się w teraźniejszości i przeszłości w tym samym czasie. Kiedy patrzysz na obraz, możesz zobaczyć dowolną jego część lub zobaczyć wszystko razem. Chciałem, żeby ta piosenka była jak obraz.”.  Ta sama sztuczka została zastosowana w przepięknym ‘Simple Twist Of Fate’. Ponad dziesięć piosenek Dylan nawiązuje do bólu serca, oszustwa, gniewnych wyzwisk, przejmującego żalu i samotności. Podczas palącego ‘Idiot Wind’ wydaje się, że nie ma litości dla swojego byłego (‘To cud, że możesz się nawet nakarmić’ w ‘You’re A Big Girl Now’ błaga ją: ‘Mogę się zmienić, przysięgam’. Różni się od jego poprzedniej pracy, ponieważ nagle śpiewa o rzeczach, które nie dotyczą już młodości. Zniknął sprytny, szyderczy ton z połowy lat 60. lub przemowy jego protestu. To świat znużony, nostalgiczny i ostatecznie bardziej poetycki Dylan słyszymy i to właśnie sprawia, że ‘Blood…’ jest ponadczasową płytą.”

 

  • Płyta „Street-Legal”, nagrana 25 kwietnia – 1 maja 1978 w Rundown Studios (Santa Monica, Kalifornia), została wydana 15 czerwca 1978 r. przez Columbia Records. Producentem został Don DeVito.

„Street-Legal” powstawał pod koniec lat 70., w szczególnie burzliwym okresie życia Dylana. Paskudny rozwód, kładł się cieniem na, być może ostatnim naprawdę świetnym albumie, jaki wydał przez co najmniej dekadę. Jest żywy i dobrze wyprodukowany, nie brakuje w nim świetnych piosenek. Dylan odśpiewuje swój repertuar przy akompaniamencie wspaniałych kobiecych chórków i wysoce profesjonalnej palety instrumentalnej z dużą ilością instrumentów dętych i organów.
W recenzji AllMusic autorstwa Stephena Thomasa Erlewine’a  czytamy: „Przybywając po bliźniaczych szczytach ‘Blood on the Tracks’ i ‘Desire’, ‘Street Legal’ wydawało się rozczarowaniem po wydaniu z 1978 roku i nadal wydaje się nieco gorsze całe lata po wydaniu. Być może dlatego, że sam Bob Dylan był niepewny, nie tylko pisząc zestaw piosenek bez powiązanych tematów, ale zastępując rozwalony Rolling Thunder Revue zgrabnym, profesjonalnym big bandem z sekcją dętą i kilkoma wokalistami w chórkach. Ciekawe w tym jest to, że muzyka i zręczna produkcja nie współgrają z piosenkami, które są tak gęste, jak wszystko, co Dylan napisał przed jego motocyklowym wypadkiem. Więc ‘Street Legal’ staje się interesującą dychotomia, pełną piosenek, które zasługują na szczególną uwagę, ale zapisane w umowach, które zniechęcają do takiego słuchania. W związku z tym ‘Street Legal’ jest fascynujące właśnie z tego powodu – w innej scenerii są to utwory, które zostałyby okrzyknięte niemal arcydziełami, ale pokryte połyskiem wydają się dziwne. W związku z tym nie jest zaskakujące, że istnieją frakcje Dylan’ofilów, którzy uważają to za warte czasu, podczas gdy równie wielu uważa to za straconą okazję.”

 

  • Płyta „Slow Train Coming”, nagrany w kwietniu i maju 1979 w Muscle Shoals Sound Studios (Sheffield, Alabama), a wydany w sierpniu 1979 roku przez Columbia Records. Producentami byli Barry Beckett and Jerry Wexler

„Slow Train Coming” [9], był pierwszym albumem Dylana po jego nawróceniu na chrześcijaństwo, a piosenki albo wyrażają osobistą wiarę, albo podkreślają znaczenie chrześcijańskich nauk i filozofii. Ewangeliczny charakter płyty zraził wielu fanów Dylana; w tym samym czasie wielu chrześcijan zostało wciągniętych w krąg jego fanów. W sesjach nagraniowych wzięli między innymi muzycy Dire Straits- mark Knopfler i Pick Withers. Dylan po raz pierwszy usłyszał Marka Knopflera, gdy asystent i inżynier Arthur Rosato grał mu singiel Dire Straits „Sultans of Swing”. Później- w marcu 1979 roku, Dylan ogadałl Dire Straits w Roxy w Los Angeles w Kalifornii. Po koncercie Dylan podszedł do Knopflera, prosząc gitarzystę o udział w jego kolejnym albumie. Knopfler zgodził się, nieświadomy religijnego charakteru materiału, który go czekał. Dylan zwrócił się również do Jerry’ego Wexlera o produkcję nadchodzących sesji. „To, czego chciał”, powiedział Wexler w wywiadzie dla Teda Foxa, „było bardziej dopasowanym, mocnym dźwiękiem funkowym, którego nie miał na swoich płytach. Chciał trochę większej precyzji, trochę więcej muzycznego wkładu. czułem, że to ten czas.” Nagrywanie studyjne stało się znacznie bardziej złożone w latach 70., a po zmaganiach z nagrywaniem dużych występów Street-Legal Dylan był zdecydowany zatrudnić doświadczonego producenta, któremu mógł zaufać. Znał słynną pracę Wexlera z Arethą Franklin, Wilsonem Pickettem, Percym Sledge’em, Dusty Springfield i innymi artystami soul. „Synonimem dla małego studia w Sheffield w Alabamie, było nagranie Wexlera z lat sześćdziesiątych w Atlantic records, które zdefiniowało brzmienie Muscle Shoals Sound” — pisze Clinton Heylin. Podobnie jak Knopfler, kiedy Wexler zgodził się na produkcję, nie był świadomy natury materiału, który na niego czekał. „Oczywiście chciałem nagrać album w Muscle Shoals – tak jak zrobił to Bob – ale zdecydowaliśmy się przygotować go w LA, gdzie mieszkał Bob” – wspomina Wexler. „Wtedy dowiedziałem się, o czym były te piosenki: narodzeni na nowo chrześcijanie w starej zagrodzie…” Powiedziałem: „Bob, masz do czynienia z sześćdziesięciodwuletnim potwierdzonym żydowskim ateistą . Jestem beznadziejny. Po prostu nagrajmy album.” Knopfler wyraził swoje obawy swojemu menadżerowi, Edowi Bicknellowi, zauważając, że „wszystkie te piosenki są o Bogu”. Kiedy sesje odbywały się w Alabamie, Dylan zatrudnił tylko dwóch członków ze swojego zespołu koncertowego z 1978 roku: Helenę Springs i Carolyn Dennis , obie śpiewaczki w chórkach. Zatrudniono weterana basistę Tima Drummonda, a także perkusistę Dire Straits Pick Withersa z polecenia Knopflera. Wprowadzili również klawiszowiec Barry Beckett i Muscle Shoals Horns, oba kluczowe elementy słynnego Muscle Shoals Sound.” Wexler w czasie sesji krytykował Dylana za niepotrzebne wokalizowanie, podczas gdy Dylan odmówił noszenia słuchawek, stanowczo twierdząc, że dążą do bardziej „żywego” dźwięku, mimo że praktycznie oczekiwano nakładek na nagraniach 24-ścieżkowych. „Bob zaczął grać i śpiewać razem z muzykami” – wspomina Wexler. „Byliśmy na pierwszym etapie budowania aranżacji rytmicznych; było za wcześnie, aby śpiewał, ale i tak śpiewał przy każdym ujęciu. gracze mogli umieszczać swoje zagrywki wokół – nie przeciwko – Bobowi”. W miarę jak sesje się przedłużały, techniki Wexlera wydawały się bardziej przydatne. Po ustaleniu aranżacji Dylan mógł skupić się na nagrywaniu mocnej ścieżki wokalnej, podczas gdy kolejne dogrywanie wypełniłoby luki. Jak zauważa Clinton Heylin (biograf), Dylan również zerwał ze swoją „zwykłą praktyką nagrywania piosenek bez poświęcania ich muzykom”. „Bob mógł grać na pianinie lub gitarze, po prostu śpiewając i grając w tle, dopóki nie mieliśmy w głowie nierównego kształtu; wtedy zaczynał grać zespół Muscle Shoals” – wspomina Wexler. „Gdy tylko brzmiało to dobrze, Bob i dziewczyny zaczynali śpiewać”. W przeciwieństwie do jego poprzednich sesji albumowych, sesje „Slow Train Coming” przebiegały gładko i wydajnie po powolnym starcie.
Album został ogólnie dobrze recenzowany przez krytyków muzycznych. W roku, w którym Van Morrison i Patti Smith wydali swoje własne utwory uduchowione w „Into the Music” i „Wave”, album Dylana wydawał się w porównaniu z nimi zjadliwy i gorzki. Krytyk Charles Shaar Murray napisał: „Bob Dylan nigdy nie wydawał się bardziej doskonały i bardziej imponujący niż na tym albumie. Nigdy też nie wydawał się bardziej nieprzyjemny i pełen nienawiści”. Greil Marcus napisał: „Prawdy otrzymane od Dylana nigdy nie zagrażają niewierzącemu, tylko chłodzą duszę” i oskarżył Dylana o „sprzedanie [gotowej] doktryny, którą otrzymał od kogoś innego”. Według Clintona Heylina „Marcus wyizolował największą wadę Slow Train Coming, będącą nieuniknionym produktem ubocznym jego determinacji w uchwyceniu bezpośredniości nowo odkrytej wiary w piosenki”. Robert Christgau wydał w większości pozytywną recenzję: „Teksty są obojętnie dopracowane” – napisał Christgau. „Niemniej jednak, jest to jego najlepszy album od czasu Blood on the Tracks. Śpiew jest namiętny i szczegółowy”. Recenzując album w Rolling Stone, Jann Wenner uznał go za „jedną z najlepszych płyt, jakie Dylan kiedykolwiek nagrał”.

 

  • Album „Infidels”, nagrany w kwietniu i maju 1983 roku w studio The Power Station (Nowy Jork), został wydany w październiku 1983 roku przez Columbia Records. Płytę wyprodukowali Bob Dylan i Mark Knopfler.

„Infidels” [10] jest postrzegany jako powrót do muzyki świeckiej, po nawróceniu na chrześcijaństwo, trzech ewangelicznych nagraniach i późniejszym powrocie do mniej religijnego stylu życia. Chociaż nigdy całkowicie nie porzucił obrazów religijnych, „Infidels” zyskał wiele uwagi, skupiając się na bardziej osobistych tematach miłości i straty, oprócz komentarzy na temat środowiska i geopolityki. Christopher Connelly z Rolling Stone nazwał te albumy gospel tuż przed „Infidels” „bez życia” i zobaczył „Infidels” jako powrót do kariery dużej Boba Dylana. Według Connelly’ego, w momencie wydania, „Infidels” był uważany za najlepsze dzieło poetyckie i melodyczne Dylana od czasu „Blood on the Tracks”. Krytyczna reakcja była dla Dylana najsilniejsza od lat, niemal powszechnie chwalona za pisanie piosenek i występy. Album również dobrze wypadł komercyjnie, osiągając 20 miejsce w USA i złoto oraz 9 miejsce w Wielkiej Brytanii. Fani i krytycy byli rozczarowani, że kilka utworów zostało w niewytłumaczalny sposób wyciętych z albumu tuż przed masteringiem – przede wszystkim „Blind Willie McTell”, uważany przez wielu krytyków za punkt kulminacyjny kariery i oficjalnie wydany dopiero osiem lat później w „The Bootleg Series Volume III”. Album został nagrany i zmiksowany w całości na cyfrowym sprzęcie do nagrywania..
Krytyk AllMusic- Stephen Thomas Erlewine, napisał: „Infidels to pierwsza świecka płyta Boba Dylana nagrana od czasu Street Legal i bardziej przypomina klasycystyczny album Dylana niż ten, wypełniony piosenkami, które są sugestywne w swoich wyobrażeniach i bezpośrednie w podejściu. To jest szczupłe, podobnie jak Slow Train Coming, ale jego pisanie jest bliższe szczytowi Dylana w połowie lat 70., a niektóre z piosenek tutaj – szczególnie z pierwszej strony – to pomniejsze klasyki, ukazujące go wskrzeszającego jego poczucie świadomości społecznej i dar poetyckich, eleganckich piosenek o miłości. Przez chwilę Infidels wydaje się być współczesnym arcydziełem, ale pod koniec płyty wyczerpuje się, uniemożliwiając osiągnięcie triumfu. Mimo to, w porównaniu do wszystkiego, co pojawiło się w minionej dekadzie, Infidels jest triumfem, odkrywając, że Dylan jest kusząco bliski odzyskania wszystkich swoich mocy.”

 

  • Płyta „Oh Mercy”, nagrana w lutym i w kwietniu 1989 roku w Mobile Studio at 1305 Soniat St., New Orleans pod producenckim okiem Daniela Lanois, została wydana we wrześniu 1989 roku przez Columbia Records.

„Oh Mercy” [11] został okrzyknięty przez krytyków triumfem Dylana, po serii kiepsko ocenionych albumów. „Oh Mercy” dał Dylanowi najlepszą pozycję rankingową od lat, osiągając 30. miejsce na liście Billboard w Stanach Zjednoczonych i 6. miejsce w Wielkiej Brytanii. Lista utworów oraz nagranie albumu w Nowym Orleanie zostały szczegółowo opisane przez Dylana w rozdziale p.t. „Oh Mercy” jego wspomnień „Chronicles: Volume One’. Inżynier Mark Howard zauważył, że Dylan wcześniej próbował nagrać piosenki z Ronnie Wood, ale był niezadowolony z wyników: „Istnieje cała wersja Oh Mercy, która została już nagrana z Ronem Woodem. nie podobało mi się to, co się stało”. Wiosną lub latem 1988 roku piosenkarz U2 Bono skontaktował Dylana z producentem Daniel Lanois i obaj zgodzili się współpracować, chociaż sesje nagraniowe rozpoczęły się dopiero na początku 1989 roku. Biograf Dylana Clinton Heylin zauważa, że Dylan zakończył nagrywanie podstawowych utworów na album pod koniec marca 1989 roku, ale dodał nowe wokale (i inne overdubs) dla prawie wszystkich utworów w następnym miesiącu. W swojej książce „Bob Dylan – All the Songs: The Story Behind Every Track” autorzy Philippe Margotin i Jean-Michel Guesdon nazywają „Oh Mercy” „renesansem” dla Dylana i piszą o sesjach nagraniowych:
Recenzje były pozytywne: Po rozczarowującej sprzedaży „Knocked Out Loaded i Down in the Groove”, „Oh Mercy” został okrzyknięty jako powrót. Konsensus był wystarczająco silny, aby umieścić „Oh Mercy” w nr 15 w Village Voice Pazz & Jop Critics Poll w 1989 roku. Również w 1989 roku płyta „Oh Mercy” zajęła nr 44 na Rolling Stone liście magazynu wśród 100 najlepszych albumów lat 80. Spektakl „Oh Mercy” zyskał uznanie większości krytyków. Stephen Thomas Erlewine z AllMusic Review napisał: „Oh Mercy został okrzyknięty jako powrót, nie tylko dlatego, że zawierał piosenki zauważalnie bardziej znaczące niż wszystko, co niedawno wydał Bob Dylan, ale dlatego, że produkcja Daniela Lanoisa nadała mu spójność. Oczywiście w ‘Empire Burlesque’ była spójność, ale ta spójność była trochę zbyt śliska, trochę zbyt komercyjna, podczas gdy ta płyta była wypełniona nastrojową, mglistą produkcją – dźwiękiem tak artystycznym, jak większość przyznawała tym piosenkom. I Dylan śladem, dając Lanois znaczące utwory – daje namacalnie społeczne, pieśni miłosne i wiersze – które wydawały się połączyć z jego przeszłością. I w tamtym czasie ta produkcja sprawiała, że wydawała się odpowiednikiem jego płyt z lat 60., co oznaczało, że jej kunszt był ostry, a nie złowrogi. Przez lata ‘Oh Mercy’ nie postarzała się szczególnie dobrze, wydaje się tak samoświadoma jak inne zwiewne produkcje Lanois, takie jak ‘So’ i ‘The Joshua Tree’, mimo że ma więcej sensu niż zastępcze ‘Burlesque’. Mimo to piosenki sprawiają, że ‘Oh Mercy’ jest godna uwagi; sprawiają, że Dylan cicho szaleje przeciwko materializmowi prezydenta Reagana i akceptuje dojrzałość, choć z lekką niechęcią. Tak więc ‘Oh Mercy’ jest w końcu bardziej interesująca ze względu na to, co próbuje osiągnąć, niż ze względu na to, co faktycznie osiąga. W najlepszym razie jest to zbiór małych, błyskotliwych momentów, z najlepszymi piosenkami jaśniejszymi niż ich produkcja lub ogólny efekt albumu.”

 


 

[1] Według rysu biograficznego, autorstwa Stephena Thomasa Erlewine’a:

[2] Columbia Records Studio A, 799 7th Avenue, w Nowym Jorku (według: ) było jednym z ich najwcześniejszych studiów nagraniowych. Firma została założona w 1888 roku, ewoluując z wcześniejszego przedsiębiorstwa American Graphophone Company – następcy Volta Graphophone Company. Columbia jest najstarszą marką nagrań dźwięku, będąc pierwszą wytwórnią płytową, która wyprodukowała nagrane płyty, w przeciwieństwie do czystych cylindrów. W październiku 1967, A & R kupiło Columbia Studio A na 7 piętrze przy 799 7th Avenue przy 52nd Street i wydzierżawiło powierzchnię, która składała się z około 10 000 stóp kwadratowych.

We wrześniu 1961 roku menedżer CBS / A&R, John Hammond, wyprodukował pierwszy album Columbii piosenkarki folkowej Carolyn Hester, która zaprosiła przyjaciela, aby towarzyszył jej podczas jednej z sesji nagraniowych. To tutaj Hammond po raz pierwszy spotkał Boba Dylana, z którym podpisał umowę, początkowo jako harmonijkarza. Debiutancki album Dylana został wydany w marcu 1962 roku i sprzedawał się umiarkowanie. Niektórzy dyrektorzy w Columbii sugerowali, by Dylan został usunięty z wytwórni. Ale John Hammond i Johnny Cash bronili Dylana, który w ciągu następnych czterech lat stał się jednym z najlepiej zarabiających artystów Columbii.

W latach 60. Dylan osiągnął znaczącą pozycję w Columbii. Jego wczesne pieśni ludowe zostały nagrane przez wiele zespołów i stały się hitami dla Peter, Paul & Mary i The Turtles. Niektóre z tych coverów stały się podstawą gatunku folk rock. The Byrds osiągnęli swój popowy przełom dzięki wersji „Mr. Tambourine Man” Dylana. Osiem pierwszych płyt Dylana zostało nagranych w tym studio (od 1962 roku do 1967, do momentu sprzedaży Studia A firmie A & R).

[3] Według:

[4] Na podstawie: 

[5] Według:

[6] W oparciu o:

[7] Według:

[8] Na podstawie:

[9] Według:

[10] W oparciu o:

[11] Na podstawie:

 


Powrót do części pierwszej >>

Kolejne rozdziały: