Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział pięćdziesiąty pierwszy)

 

Rock elektroniczny [1] to gatunek muzyczny będący połączeniem muzyki rockowej i elektronicznej, z wykorzystaniem instrumentów typowych dla obu gatunków, stał się po paru dekadach bardzo popularny…. Trend zespołów rockowych, które zawierały elektroniczne dźwięki, rozpoczął się pod koniec lat sześćdziesiątych. Elektroniczne zespoły rockowe zwykle łączą elementy z innych stylów muzycznych, w tym punk rocka, rocka industrialnego, hip hopu, techno i synth-popu, co pomogło pobudzić podgatunki, takie jak indietronica, dance-punk i electroclash. Do wczesnych zespołów, które łączyły syntezatory i technikę muzyczną muzyki konkretnej z instrumentacją rockową, zaliczyć można Silver Apples, Fifty Foot Hose, Syrinx, Lothar and the Hand People, Beaver & Krause i Tonto’s Expanding Head Band. Wiele takich grup z lat 60. łączyło psychodeliczny rock z awangardowymi wpływami akademickimi lub podziemnymi. W latach 70. niemieckie zespoły krautrockowe, takie jak Neu!, Kraftwerk, Can i Amon Düül rzucili wyzwanie rockowym granicom, wykorzystując elektroniczne instrumenty.

 

Radykalne i prorocze podejście Kraftwerk [2] do czysto elektronicznej muzyki pop było odwoływane przez niezwykłą liczbę artystów od połowy lat 70. i później. „robot pop” pionierów z Düsseldorfu. Trwały wpływ Kraftwerk, szczególnie poprzez albumy z lat 70., takie jak nieprawdopodobny międzykontynentalny hit „Autobahn”, „The Man-Machine” i „Computer World” są nie do przecenienia. Chociaż od drugiej dekady działalności grupy brakowało nowych materiałów, grupa kontynuowała wzbogacanie swojego dorobku dzięki innowacyjnym występom na żywo i kilku projektom katalogowym.
Pierwszy album Kraftwerk wydany w Stanach Zjednoczonych, „Autobahn” (Philips, listopad 1974) był międzynarodowym przebojem. Zredagowana pojedyncza wersja epickiego utworu tytułowego osiągnęła 9. miejsce w Niemczech i 11. miejsce w Wielkiej Brytanii i stała się samotnym przebojem grupy Top 40 pop w Stanach Zjednoczonych, gdzie po raz pierwszy koncertowali. Album znalazł się w pierwszej dziesiątce we wszystkich trzech krajach. Wykonywane w dużej części na syntezatorze Moog, „Autobahn” skrystalizował charakterystyczne brzmienie Kraftwerk, jednocześnie czyniąc pierwsze wyraźne uwertury grupy w kierunku konwencjonalnej popowej struktury i melodii, ustanawiając trwały przyczółek dla muzyki elektronicznej w głównym nurcie.

Początkowy odbiór przez krytyków muzyki z „Autobahn” [3] był mieszany; otrzymał negatywne recenzje od krytyka Rolling Stone i Village Voice, Roberta Christgau, który uważał , że muzyka ta jest gorsza od wcześniejszej muzyki elektronicznej np. Mike’a Oldfielda. Inni krytycy uznali utwór „Autobahn” za hipnotyzujący i porywający ze względu na obrazy jazdy po autostradzie. Późniejszy odbiór był jednogłośnie entuzjastyczny; Simon Witter napisał w NME, że album ma „ogromne znaczenie historyczne”, a Simon Reynolds powiedział, że album jest miejscem, w którym muzyka Kraftwerk naprawdę zaczyna mieć znaczenie. Muzycy lat 70. i 80., w tym David Bowie, wymienili album jako inspirujący. Stephen Thomas Erlewine w retrospektywnej recenzji zamieszczonej w AllMusic napisał: „Chociaż pierwsze trzy albumy Kraftwerk były przełomowe same w sobie, Autobahn to miejsce, w którym hipnotyczny elektroniczny puls grupy mocniej się ujawnił. Główna różnica między Autobahn a jego poprzednikami polega na tym, jak się rozwija natarczywy, napędzający puls, który sprawia, że ​​powtarzające się rytmy i riffy połyskujących elektronicznych klawiszy i transowych gitar są jeszcze bardziej hipnotyzujące. 22-minutowy utwór tytułowy, w mocno zmontowanej formie, stał się międzynarodowym hitem i pozostaje szczytem osiągnięć zespołu – zawiera w sobie zespół i dlaczego jest ważny w jednym utworze – ale reszta albumu zawiera pejzaże dźwiękowe równie intrygujące. W Autobahn wyraźnie widać korzenie electro-funku, ambientu i synth popu – to pionierski album”

Kraftwerk pojawił się ponownie w 1975 roku z „Radio-Activity”, albumem koncepcyjnym badającym temat komunikacji radiowej. Wskazując na nową globalną popularność zespołu, został wydany zarówno w wydaniu niemiecko-, jak i anglojęzycznym. Podróż pociągiem pojawiła się jako temat „Trans-Europe Express” z 1977 roku, co oznaczało wzmożony ruch w kierunku pozornej muzycznej mechanizacji. Granica zatarła się jeszcze bardziej w kontynuacji, trafnie zatytułowanej „The Man-Machine” z 1978 roku. (Die Mensch-Maschine, został wydany w 1978 roku przez Kling Klang i Capitol Records), dzieło niemal całkowicie pozbawione ludzkich akcentów. W tym czasie członkowie Kraftwerk nawet publicznie przedstawiali się jako automaty, co utrwalił „The Robots”, singiel numer 25 w rodzinnym kraju grupy.

„The Man-Machine” [4], siódmy album studyjny grupy Kraftwerk,  realizował linię dalszego udoskonalenia ich mechanicznego stylu, ale z tanecznymi rytmami. Z płyty wyodrębniono dwa single „The Model” i „The Robots”. Chociaż album początkowo nie odniósł sukcesu na brytyjskiej liście albumów, w lutym 1982 osiągnął nową pozycję szczytową, dziewiątą, stając się drugim najwyżej notowanym albumem zespołu w Wielkiej Brytanii po „Autobahn” (1974). Grafika na okładkę została wykonana przez Karla Klefischa na podstawie prac rosyjskiego suprematysty El Lissitzky’ego, do czego się przyznano w widniejącym na okładce napisie „Inspired by El Lissitzky”. Tylna okładka jest adaptacją grafiki z książki Lissitzky’ego dla dzieci „O dwóch kwadratach”: suprematystyczna opowieść o dwóch kwadratach w sześciu konstrukcjach
Recenzując album w 1978 roku, Andy Gill z NME stwierdził, że „The Man-Machine jest jednym ze szczytów muzyki rockowej lat 70-tych”, dodając, że „rzadkość tekstów są zdominowane rytmami robotów, mrożące krew w żyłach tony i wykwintne melodie„. Krytyk Village Voice , Robert Christgau, również zrecenzował album w tym roku, mówiąc: „Tylko zrzęda może odrzucić grupę, która syntetyzuje innowacje Environments i David Seville & the Chipmunks , nie wspominając już o tym, że jest to lepsza muzyka do makijażu”. Mitchell Schneider z Rolling Stone odkrył, że „mrożąca krew w żyłach powściągliwość i nieustępliwa identyczność” tekstów i muzyki jest łagodzona przez poczucie humoru i „czystą śmiałość” Kraftwerk, co sprawia, że ​​słuchanie jest „dziwnie przyjemne w nieziemski sposób”. Tony Clayon napisał w The Irish Times, że „stanowią odporne ramy electro-popu i elektroniki, które słyszymy dzisiaj. A jeśli istnieje więcej prostych, ciepłych i pięknych utworów muzyki elektronicznej niż Ohm Sweet Ohm, Neon Lights, Europe Endless i tytułowy utwór z Autobahn”. W retrospektywnej recenzji dla AllMusic Steve Huey napisał, że album jest „mniej minimalistyczny w swoich aranżacjach i bardziej złożony i taneczny w podstawowych rytmach” niż poprzednie prace grupy i zwrócił uwagę na jego „ogromny wpływ” na kolejnych synth-popowych artystów. Opisał go również jako „bliższy brzmieniu i stylowi, który zdefiniowałby electro-pop wczesnej nowej fali” i zwrócił uwagę na jego „poczucie podzielonego albumu koncepcyjnego”, z niektórymi utworami (takimi jak utwór tytułowy i „The Robots”). odkrywanie „nawiązujących do fantastyki naukowej powiązań między ludźmi a technologią” oraz innych (takich jak „Neon Lights” i „urbanization ”. NME umieściło The Man-Machine na 57. miejscu wśród największych albumów wszechczasów w 2013 roku, uznając go za „ostateczny” album Kraftwerk i katalizator synth-popowej „rewolucji”, która nastąpiła po jego wydaniu. Magazyn Paste umieścił go na 11. miejscu wśród najlepszych albumów 1978 roku .

Po wydaniu swoich najbardziej wpływowych albumów grupa zniknęła z pola widzenia, była to pierwsza z wielu dłuższych nieobecności, które miały nastąpić. Nie powrócili do akcji przed wydaniem w 1981 roku „Computer World” (Warner Bros. Records), medytacji nad nową globalną dominacją technologii – społecznym klimatem, jaki zapowiadała ich wcześniejsza muzyka.

„Computer World” (Computerwelt) [5], ósmy album studyjny zespołu Kraftwerk, wydany 10 maja 1981 roku, bierze na warsztat tematykę znaczenia komputerów w społeczeństwie. Zgodnie z koncepcją albumu, Kraftwerk zaprezentowało swoją muzykę podczas ambitnej światowej trasy koncertowej. Autorami kompozycji są Ralf Hütter, Florian Schneider i Karl Bartos. Podobnie jak w przypadku dwóch poprzednich albumów, „Computer World” ukazał się zarówno w wydaniach niemiecko-, jak i anglojęzycznych. „Computer World” został opisany jako futurystyczna praca koncepcyjna, która przewiduje obecność technologii komputerowej w życiu codziennym. Zawierający tematy takie jak komputery domowe i komunikacja cyfrowa, album był postrzegany zarówno jako celebracja technologii komputerowej, jak i ostrzeżenie przed jej potencjałem wywierania władzy nad społeczeństwem poprzez kontrolę społeczną i cyfrowy nadzór. Pomimo swojej tematyki, produkcja albumu była całkowicie analogowa i nie wymagała użycia technologii komputerowej. Na okładce widać terminal komputerowy (najwyraźniej wzorowany na jednym stworzonym przez Hazeltine Corporation), na którym widać głowy czterech członków zespołu.

Grafika na drugiej stronie okładki, stworzona przez Emila Schulta i sfotografowana przez Güntera Fröhlinga, przedstawia cztery manekiny wyglądające nieco jak roboty (reprezentujące członków zespołu zaangażowanych w czynności studyjne: występy, nagrywanie, miksowanie), podobnie jak grafika z poprzedniego albumu, The Man-Machine, również stworzona przez Fröhlinga. Na dwóch zdjęciach manekin przedstawiający Karla Bartosa gra na stylofonie , instrumencie, który pojawia się w utworze „Pocket Calculator”.
Recenzja AllMusic autorstwa Neda Raggetta mówiła: „Ostatni wielki album Kraftwerk, Computer World uchwycił zespół dokładnie w momencie, gdy jego pionierskie podejście w pełni przebiło się w muzyce popularnej, dzięki powstaniu synth popu, hip-hopu i electro. Kiedy Arthur Baker samplował „Trans-Europe Express” dla „Planet Rock”, a ‘uczniowie’ tacy jak Depeche Mode, OMD i Gary Numan mieli największe sukcesy, Computer World pokazał, że starzy mistrzowie wciąż mają kilka ostatnich sztuczek w swoich kolektywnych rękawach. W porównaniu z wcześniejszymi albumami łatwo pasował do The Man-Machine, unikając długich utworów, ale z jeszcze większym naciskiem na krótsze utwory zmieszane z dłuższymi, ale nie epickimi kompozycjami. Podczas gdy ponownie wykorzystano dobrze ugruntowane tropy zespołu – elektroniczne wokale, niektóre dostarczone przez zabawki Speak and Spell; wyraźne pulsacje rytmu; linie basu i bity; zapadające w pamięć, dziwaczne melodie – utwory są pełne życia, jak i uzależniających wpływów. […] Przebiegłe, liryczne skupienie się na nowo dostępnej technologii zamiast na tajemniczym futuryzmie i zaginionej przeszłości pasowało do tej nowej postawy teraźniejszości, a rezultatem była idealna równowaga między nowym światem z tytułu albumu a wycofanym, zdezorientowanym rozumieniem tego świata. Sam utwór tytułowy,Trans-Europe Express , spokojny i zamyślony. Sam „Kalkulator kieszonkowy” jest bardziej skandalicznie zabawny dzięki technicznej obserwacji, że „po naciśnięciu specjalnego klawisza gra małą melodię”. Inni przyjęli postępy zespołu i uciekli z nimi, ale z „Computer World” zespół Kraftwerk – ponad dekadę od ich powstania – pokazał, jak pozostali nie tylko ważni, ale i przewidujący, podczas gdy prawie wszyscy ich współcześni już dawno się wypalili. W 2018 roku „Computer World” został wymieniony przez Pitchfork jako 18. najlepszy album lat 80. Pitchfork umieścił utwór „Computer Love” jako 53. najlepszą piosenkę lat 80. Rolling Stone nazwał Computer World 10. najlepszym albumem EDM wszechczasów w 2012 roku. „Computer World” został uznany przez NME za drugi najlepszy album 1981 roku. W 2012 roku Slant Magazine umieścił Computer World na 25. miejscu  na liście 100 najlepszych albumów lat 80.

 

Wpływowa niemiecka grupa Can [6] wniosła improwizacyjne podejście do muzyki rockowej, stawiając na pierwszym miejscu eksperymenty teksturalne i rytmiczną grę nad popowymi przebojami. Chociaż jego członkowie wywodzili się z awangardowych środowisk klasycznych i jazzowych, przyjęli energetyczne i hipnotyczne rytmy funku i psychodelicznego rocka, tworząc spontaniczną, ale wysoce zdyscyplinowaną formę eksperymentalnej muzyki z groovem. Albumy grupy Can były zazwyczaj efektem długich, intensywnych sesji złożonych z improwizacji w studiu, a wyniki wahały się od rozległych eposów do piosenek na tyle mocnych, że można je było wydać jako single, a nawet dwukrotnie trafiały na listy przebojów. Początkowo prowadzony przez amerykańskiego artystę Malcolma Mooneya w debiucie „Monster Movie” z 1969 roku, japoński wokalista Damo Suzuki dołączył do Can przy kilku ich najbardziej kultowych albumach, w tym „Tago Mago”(vide >>) i Ege Bamyasi (vide >>). Zespół flirtował z rytmami disco na „Flow Motion” z 1976 roku, a później na albumach z byłymi członkami Traffic Rosko Gee i Rebop Kwaku Baah eksplorował elementy latynoskiego rocka i fusion. Can formalnie rozwiązał się w 1979 roku, a wszyscy jego członkowie koncentrowali się na solowych projektach i innych utworach, ale okresowo reaktywowali się w celu odbycia sesji nagraniowych i występów przez następne dwie dekady,
W roku gdy zapadła decyzja o rozwiązaniu grupy Can nagrano i wydano płytę o tytule „Can” (znany również jako „Inner Space”, a z dodatkowymi utworami, jako „Legendary Can”). Album został wydany przez wytwórnię Harvest.

„Can”, dziesiąty album studyjny zespołu Can, był ostatnim albumem zespołu przed ponownym połączeniem na czas nagrania albumu „Rite Time”, dziesięć lat później. Zaangażowanie byłego basisty Holgera Czukaya w album „Can” ograniczało się tylko do edycji taśmy.
Recenzja napisana przez Michaela G. Nastosa dla AllMusic mówiła: „Ostatnia praca studyjna z pierwszej dekady Can oznacza nie tylko zmianę warty dla progresywnych ikon Krautrocka, ale także ukłon w stronę zmieniających się gustów. Utrata świetnego basisty Holgera Czukaya jako członka zespołu, który przeniósł się do pokoju produkcyjnego/montażowego, miała znaczący wpływ, ale jego następca Rosko Gee był więcej niż wystarczający. Perkusiści Rebop Kwaku Baah i Gee (obaj odeszli z Traffic) podtrzymywali zespół i modyfikowali brzmienie Can, gdy wspólnie kontynuowali eksplorację wzmocnionych i przetworzonych eksperymentów. Gitarzysta elektryczny Michael Karoli kontynuował poszerzanie swoich horyzontów i palety brzmień, Irmin Schmidt zagłębił się w klawiszowe brzmienia równolegle do rodaków z zespołów Passport, Cluster i Kraftwerk, podczas gdy Jaki Liebezeit, krótko mówiąc, pozostał jednym z bardziej konsekwentnych i stabilnych perkusistów rockowych tamtej epoki. Ale rytmy disco, które odeszły w 1979 roku, pozostały częścią atrakcyjności Can i prekursorem muzyki tanecznej acid jazz, która miała nadejść. […] Podczas gdy Can pojawiał się w kolejnych latach z różnymi składami i dalszym rozwojem podrzędnym, ta ostatnia pozostałość pierwotnego zespołu trzyma się mocno i jest co najmniej intrygująca w porównaniu z ich mocniejszymi wcześniejszymi albumami.”

Podwójny album „Tago Mago” [7], często postrzegany jako przełomowy, jest wpływową i głęboko niekonwencjonalną płytą, opartą na intensywnie rytmicznym bębnieniu, improwizowanymi solówkami gitarowymi i granymi na instrumentach klawiaturowych, użyciu edytowanych wcześniej taśm magnetycznych jako kompozycji, uatrakcyjniane wokalami Japończyka- Kenji „Damo” Suzuki.

„Tago Mago”, drugi album studyjny niemieckiego zespołu, pierwotnie wydany jako podwójny LP w 1971 roku, jednocześnie był pierwszym, w którym wystąpił „Damo” Suzuki po odejściu 1970 wokalisty Malcolma Mooneya. Album, który został nagrany w wynajętym zamku niedaleko Kolonii, zawiera długie eksperymentalne utwory. „Tago Mago” został opisany jako najlepszy i najbardziej ekstremalny zapis Can pod względem dźwięku i struktury. Album cieszy się dużym uznaniem krytyków od czasu wydania i jest traktowany jako wpływający na różnych artystów, zwłaszcza nurtu elektronicznego. Magazyn Drowned in Sound nazwał „Tago Mago” „prawdopodobnie najbardziej wpływowym albumem rockowym, jaki kiedykolwiek nagrano”.
Julian Cope napisał w Krautrocksampler, że „Tago Mago”: „brzmi tylko jak on sam, jak nikt przed ani po” i opisał słowa jako zagłębiające się „poniżej nieświadomości”. Krytyk Simon Reynolds opisał brzmienie płyty jako „szamańską awangardę”. Twórczość Can opierała się na solidnych podstawach, bowiem czerpała inspirację dźwiękową ze źródeł jazzowych, na przykład z twórczości Milesa Davisa, ale również z elektronicznej muzyki awangardowej. „Tago Mago” został pierwotnie podzielony na dwa LP, z których pierwszy jest bardziej konwencjonalny i ustrukturyzowany, a drugi bardziej eksperymentalny i swobodny.
Recenzent Ned Raggett z AllMusic napisał: „Z muzykami w pełnym rozkwicie artystycznym i czasami nastrojowym, a czasem szalonym Damo Suzuki, Can wydał nie tylko jeden z najlepszych albumów Krautrocka wszechczasów, ale także jeden z najlepszych albumów w historii. ‘Tago Mago’ to rzadkość wczesnych lat 70., podwójny album bez zmarnowanej nuty, od słodko łagodnego float po pełne groove potwory…”

„Ege Bamyasi”  z listopada 1972 zostało wydane przez United Artists Records.

„Ege Bamyasi”, trzeci album studyjnym Can, był promowany singlem- „Spoon”, który znalazł się w pierwszej dziesiątce przebojów w Niemczech, głównie ze względu na wykorzystanie go jako motywu niemieckiego thrillera telewizyjnego o nazwie „Das Messer (The Knife)”. Dzięki sukcesowi singla Can był w stanie wynająć duże eks-kino w Weilerswist pod Kolonią, z którego korzystali na różne sposoby- z przestrzeni roboczej i mieszkalnej, którą nazwali „Inner Space”. „Ege Bamyasi” został nagrany przez Czukay’a w Weilerswist [8], jest przystępniejszy niż album poprzedni- „Tago Mago”. Can, mimo że bardziej komercyjny, łatwiejszy w odbiorze, to jednak udoskonalił swój styl… Ta rozbieżność jest pozorna, bo trafianie w gust słuchaczy nie musi być wynikiem porzucenia eksperymentowania. Can w nagraniach z „Ege Bamyasi” mocniej eksponował funk, równocześnie zmniejszając styl psychodeliczny (jednocześnie utrzymując cudaczność), tworząc rodzaj nastrojowego, awangardowego brzmienia funk rockowego, który dawał znać o sobie i na „Tago Mago” ale bez nastroju nocnego wyciszenia. „Ege Bamyasi” jest nie mniej satysfakcjonujący, niż przełomowy „Tago Mago”… Warto go mieć na półce płytowej położony tuż obok albumu uznanego za wzorcowy dla  Krautrocka- „Tago Mago”

W sierpniu 1973, Can wydał (nagrany w tym samym roku) płytę o tytule „Future Days”.

„Future Days” [9], czwarty album studyjny grupy Can, był ostatnim, na którym pojawił się japoński wokalista Damo Suzuki, a zespół odkrywa bardziej klimatyczne brzmienie niż na poprzednich wydawnictwach. Poza Damo Suzuki (wokal, perkusja) grali: Holger Czukay (bas, kontrabas), Michael Karoli (gitara, skrzypce), Jaki Liebezeit (perkusja) i Irmin Schmidt (instrumenty klawiszowe, syntezator). Okładka albumu przedstawia znak Psi pośrodku (namalowany w tym samym stylu, co czcionka użyta na okładce) oraz symbol I Ching ding. Ogólniej grafika oparta jest na stylu artystycznym Jugendstil. Niektóre wersje albumu winylowego mają nieco inną okładkę, w której grafika nie ma jasnego przetłoczenia lub w której lekko odbijający złoty odcień zastąpiono płaską żółcią. Różnice te są również obecne na wydaniach CD. Chociaż nie wszystkie wersje okładek są w pełni identyczne, utwory nie różnią się w żadnej wersji wydania.

Na „Future Days” Can wysuwa na pierwszy plan elementy ambientu, które eksplorowali na poprzednich albumach, rezygnując w dużej mierze z tradycyjnych rockowych struktur piosenek i zamiast tego „tworząc mgliste, ekspansywne pejzaże dźwiękowe zdominowane przez przenikające się rytmy i sugestywne warstwy tonacji”. PopMatters napisał, że „Wydaje się, że Future Days jest napędzany przez nadmorską bryzę, emanującą przyjemniejszym, zrelaksowanym nastrojem niż cokolwiek, co zespół wcześniej nagrał”. W recenzjach w momencie wydania płyty Ian MacDonald z New Musical Express (NME) pochwalił album, wyrażając opinię, że jest to „nieskazitelne dzieło, najlepsza jak dotąd niemiecka płyta rockowa, oprócz Fausta ” i doszedł do wniosku, że to „czysta dobra muzyka i jest całkowicie łatwa dla każdego z parą uszu przyczepionych do głowy, aby dostać się do środka i dobrze się bawić. Zapomnij o tagu krautrock. Zapomnij o tym, jak powinieneś zareagować.” Ray Fox-Cumming z Disc dał albumowi negatywną recenzję, oświadczając, że album „nie próbuje niczego, czego już wcześniej nie zrobiono…”, stwierdzając, że „niektóre z nich są całkiem ładne, muzyka jest dobrze zagrana, ładnie rozmieszczona i niekodowana, ale nawet po pół tuzinie przesłuchań nadal stwierdzałem, że większość z nich wpadała jednym uchem, a wylatywała drugim”.  NME umieściło go na 11. miejscu wśród najlepszych albumów roku 1974. W retrospektywnej recenzji Anthony Tognazzini z AllMusic nazwał to „zaciekle progresywnym, uspokajającym, złożonym, intensywnym i pięknym jednocześnie” oraz „jednym z najbardziej w pełni zrealizowanych i trwałych osiągnięć Can”. Chwalił także występy wokalne Suzuki – opisane jako „cała minimalna faktura i cieniowanie” – jako „najbardziej inspirujące” i chwalił utwór „Bel Air” jako „wspaniale ekspansywny utwór muzyczny, który rozwija się prawie niezauważalnie, kończąc się nagle po dokładnie 20 minutach” Od listopada 2020 r. Acclaimed Music uważa „Future Days” za 697. najbardziej uznany album wszechczasów.

 

Ewolucja grupy Japan [10] od raczej skromnych początków glam rocka do stylowego synth popu (i nie tylko) uczyniła brytyjską grupę jednym z bardziej intrygujących i odnoszących sukcesy artystów swojej epoki. Założony w Londynie w 1974 roku, Japan rozpoczął swoją działalność jako kwintet składający się z wokalisty i autora tekstów Davida Sylviana, basisty Micka Karna, klawiszowca Richarda Barbieri, perkusisty (i brata Sylviana ) Steve’a Jansena i gitarzysty Roba Deana. W swoim pierwotnym wcieleniu grupa naśladowała brzmienie i wizerunek glam rockowców, takich jak David Bowie i New York Dolls. Z płytą „Tin Drum” z 1981 roku (nagraną bez Deana) zespół osiągnął szczyt: sięgając po źródła tak różnorodne, jak funk i rytmy z Bliskiego Wschodu, album wyszedł poza granice popu w kierunku eksperymentalnych tonów i tekstur, a singiel „Ghosts” odniósł sukces w Wielkiej Brytanii. Sesje nagraniowe odbyły się pomiędzy czerwcem 1981 i wrześniem 1981 roku w studiach: The Manor, Shipton-on-Cherwell, Odyssey, Regents Park i AIR, (London).

„Tin Drum” [11], piąty i ostatni album zespołu Japan, został wydany w listopadzie 1981 roku przez wytwórnię Virgin. Został uznany za najlepsze i najbardziej oryginalne dzieło zespołu. „Tin Drum” kontynuował ugruntowaną już przez zespół mieszankę elementów elektronicznych z tradycyjnym instrumentarium, ale skłania się znacznie bardziej ku dalekowschodnim wpływom niż którykolwiek z ich poprzednich albumów. Muzycznie „Tin Drum” było skrupulatnie stworzoną mieszanką złożonych rytmów, tekstur klawiatury i gry na basie Micka Karna. Klawiszowiec Richard Barbieri wspominał, że nagrywanie albumu „było bardzo pracochłonnym procesem, ale twórczo satysfakcjonującym… był to pierwszy album, na którym faktycznie wyprodukowaliśmy coś… całkowicie oryginalnego”. Ważnym dla zespołu było znalezienie własnego, unikalnego brzmienia co stało się możliwe w ramach pracy ze Stevem Nye, który zastąpił Johna Puntera jako producenta zespołu. Jednak w wywiadzie z 1982 roku Sylvian skomentował to, tworząc „Tin Drum”, Karn był bardziej zaabsorbowany swoimi własnymi projektami i nie był tak bardzo zaangażowany jak przy poprzednich albumach, stając się zasadniczo kimś więcej niż „muzykiem sesyjnym”. Barbieri wspomina ten album jako „niezwykłą przygodę w programowaniu syntezatorów”. Zastosowane syntezatory obejmowały Sequential Circuits Prophet-5 , Oberheim OB-X i Roland System 700. W warstwie tekstowej piosenki zawierają motywy romansu, melancholii, podróży i ucieczki, a zwłaszcza fascynację Davida Sylviana kulturą Wschodu, która czasami („Visions of China”, „Cantonese Boy”) ma podtekst satyryczny. „Ghosts” był jak dotąd najbardziej osobistym tekstem Sylviana, wyrażającym zwątpienie w siebie, dwuznaczność, żal i nadzieję
Z Tin Drum Japonia otrzymała jedne z najlepszych recenzji ich kariery we współczesnej brytyjskiej prasie muzycznej. Paul Morley z NME napisał o albumie: „Wspaniale erotyczny, doskonale ulotny. Akceptuje przemijalność, ale zachwyca doznaniami”. Morley również pochwalił album jako „triumf” w szczególności dla Davida Sylviana, „wrażliwej jednostki, głęboko uczuciowego samotnika, jego głos uderza w napięcia między pewnością siebie a przygnębieniem, którego teksty są poszukiwaniem wyrazu miłości i straty, wątpliwości i przygnębienie. Jego dawna niezdarność w opisywaniu swojego położenia, w sondowaniu jego namiętności została zastąpiona wysublimowaną prostotą”. W Smash Hits, krytyk David Bostock ogłosił, że „Japan nagrał swój najlepszy album”. Suzie, redaktorka Record Mirror, powiedziała, że ​​chociaż wciąż uważała wokale Sylviana za „… o wiele za bliskie Bryanowi Ferry’emu, by czuć się komfortowo”, „Tin Drum” jest „bardzo udanym ćwiczeniem muzycznym”. Joseph Burnett z The Quietus opisał „Tin Drum” w 2013 roku jako „wyjątkowe w historii popu, nieustraszenie ambitne, niezwykłe i konceptualne dzieło sztuki, które wymyka się kategoryzacji gatunkowej”.  W retrospektywnej recenzji krytyk AllMusic, Ned Raggett, nazwał go „najbardziej wyjątkowym, wymagającym i uderzającym albumem Japan”. Roland Orzabal z zespołu Tears for Fears nazwał Tin Drum „absolutnym konceptualnym arcydziełem, od tekstów po grafikę… po prostu wszystko ” i stwierdził, że miało to główny wpływ na pierwszy album Tears for Fears, „The Hurting”.

Tin Drum okazał się łabędzim śpiewem grupy Japan: długotrwałe różnice między członkami zespołu osiągnęły szczyt, gdy dziewczyna Karna wprowadziła się do Sylviana… Poszczególni członkowie szybko realizowali swoje projekty: Sylvian rozpoczął udaną karierę solową, a także nawiązał współpracę z wykonawcami takimi jak Ryuichi Sakamoto, Holger Czukay i Robert Fripp, podczas gdy Karn wydał w 1982 roku solowy album „Titles”, zanim założył krótkotrwały duet Dali’s Car z Petera Murphy’ego z grupy Bauhaus. W międzyczasie, w 1986 roku, Jansen i Barbieri wydali „Worlds in a Small Room” pod własnymi nazwiskami, zanim nagrali następną płytę jako Dolphin Brothers („Catch the Fall”).

 

The Stranglers pewną popularność zdobyli podczas początkowej fazy eksplozji brytyjskiego punka, to jednak wyróżniali się na tle innych zespołów końca lat 70.. Ich muzyka nie brzmiała ani nie przypominała głośnej, opartej na gitarze furii Damned, Sex Pistols czy Clash, lecz raczej brudną wersję garażowego punka z lat 60. ze złowrogim psychodelicznym podtekstem. Grupa nie zajmowała się polityką ani społecznymi problemami, woląc snuć opowieści o seksualnej dekadencji, dziwnych związkach i złym zachowaniu. Z biegiem czasu rozwinęli bardziej popowe brzmienie, wciąż mroczne, ale z mocnymi melodiami, które sprawiły, że takie numery jak „Duchess”, „Only the Sun”,  „Golden Brown” czy „Midnight Summer Dream” stały się hitami…
Siódmym albumem studyjnym The Stranglers był „Feline”, który został wydany 22 stycznia 1983 roku przez wytwórnię Epic. Nagrań dokonano we wrześniu 1982 roku w ICP Studios (Bruksela, Belgia). Pierwsza edycja zawierała darmowy jednostronny 7-calowy singiel „Aural Sculpture Manifesto”.

Feline mocno czerpał z dwóch dominujących muzycznych wpływów w ówczesnej Europie, używając głównie gitar akustycznych i elektronicznej perkusji, a także syntezatorów Dave’a Greenfielda. Amerykańska edycja albumu zawierała brytyjski przebój „Golden Brown” jako utwór zamykający pierwszą stronę oryginalnego winylu (i piąty utwór w wersji CD). „Feline” osiągnął wyższy poziom listy najlepiej sprzedających się płyt w Wielkiej Brytanii niż ich wcześniejszy album studyjny, „La Folie” (vide >>), osiągając 4. miejsce. Z „Feline” wybrano trzy nagrania na single: „European Female”, który osiągnął 9. miejsce na brytyjskiej liście singli, „Midnight Summer Dream”, który osiągnęł szczyt w Nr 35 w Wielkiej Brytanii oraz „Paradise”, który osiągnął 48. miejsce brytyjskiej listy.
Album spotkał się z mieszanym przyjęciem zarówno ze strony fanów, jak i krytyków. Niektórzy fani przyjęli nowe brzmienie zespołu, podczas gdy inni uważali, że to nie ten sam zespół, który nagrał swój debiutancki punkowy „Rattus Norvegicus” w 1977 roku. Trouser Press opisał album jako „powściągliwy i dostojny, ale także nijaki i nudny”. Alex Ogg, w retrospektywnej recenzji dla AllMusic, napisał: „Chociaż nie jest to natychmiastowy klasyk, odpłaca się za wielokrotne słuchanie… Zamiast wojowniczej melodii z przeszłości, Stranglers próbowali rozszerzyć swój dźwięk i zasięg. Jednak zbyt często przy tym nijakim wysiłku wydaje się to nudne i mało angażujące.”

Rzeczywiście to album, który nie od razu przekonuje, nie od razu jawi się jako szczególnie interesujący, ale jednocześnie zaciekawia, przymuszając niejako do ponownego przesłuchania. Poza tym jest łatwy do słuchania, choć pozbawiona emocji elektroniczna perkusja, z tym samym syntetycznym dźwiękiem werbla w prawie każdym utworze, może zniechęcić fana The Stranglers z poprzednich wydań płytowych. Uważniejsze spojrzenie na piosenki pozwala odkryć dużą głębię, genialne teksty i stworzoną niesamowitą atmosferę. Wielokrotne przesłuchanie tego albumu powodują, że utwory potrafią stać się wystarczająco niezapomniane, więc te wrażenia sprawiają, że „Feline” należy uznać za świetny produkt.
Wysoko ocenioną płytą była „Aural Aculpture”, wydaną dwa lata po „Feline” (5 listopada 1984, Epic Records).

„Aural Sculpture” [12], ósmy studyjny album Stranglers, zawierał gitarę akustyczną oraz trzyosobową sekcję dętą (trąbka, puzon i saksofon). Instrumenty dęte były wynikiem sugestii producenta Laurie Lathama, który został sprowadzony po tym, jak Epic Records odrzuciło wstępne dema utworów z albumu. Zespół wybrał ICP Studios w Brukseli, studio, z którego Burnel korzystał wcześniej z belgijskim zespołem Polyphonic Size. Spędzili tam trzy tygodnie w lutym i marcu 1984 roku. Dziesiątego dnia nagrywania osiem piosenek było gotowych, a zespół pracował nad utworem „Punch and Judy”. Pierwotnie data wydania albumu była planowana na maj 1984, ale ponieważ zespół kontynuował pisanie kolejnych piosenek, druga sesja nagraniowa w ICP Studios została zarezerwowana na czerwiec lub lipiec. Co więcej, wytwórnia skrytykowała produkcję taśm, na co zgodził się Hugh Cornwell: „Nie byłem zadowolony z brzmienia gitar, a wokale też nie brzmiały dobrze”. Wytwórnia nalegała na zatrudnienie producenta do dokończenia albumu; po rozważeniu Marvina Gaye’a (który następnie zginął 1 kwietnia) i Eddiego Granta, zespół postąpił zgodnie z sugestią wytwórni, aby zatrudnić producenta Laurie Lathama. W przerwie między sesjami nagraniowymi, w połowie marca 1984 roku Jean-Jacques Burnel przyjął ofertę dołączenia do japońskiego zespołu ARB i przez pięć tygodni nagrywał i koncertował z nimi w Japonii. Perkusista Jet Black spędza świąteczny weekend 27/28 maja w Right Track Studios w Bristolu, produkując i grając na singlu „My Young Dreams” zespołu A Marriage of Convenience. Tymczasem Dave Greenfield pojechał do Brukseli z Laurie Latham na wstępną sesję; Cornwell: „Podczas naszego pierwszego spotkania z Laurie wysłuchał tego, co zrobiliśmy i powiedział: ‘Mogę coś zrobić ze Skin Deep. Pozwól, że najpierw spróbuję, a jeśli będziesz zadowolony z tego, jak to zabrzmi, to zrobisz album. Zabrał Dave’a do Brukseli, aby pracował nad Skin Deepponieważ miał kilka pomysłów na klawisze, a to, co połączyli, brzmiało genialnie.” Zespół ukończył album w czerwcu i lipcu 1984 roku podczas drugiej sesji nagraniowej w ICP Studios w Brukseli z producentem Laurie Latham. Piosenki z pierwszej sesji zostały zremiksowane i częściowo ponownie nagrane, z których tylko cztery zostały wybrane na ten album (Skin Deep, North Winds, Punch and Judy oraz Souls); większość utworów na albumie to nowo napisane piosenki nagrane podczas tej drugiej sesji. Po ukończeniu albumu Burnel spędził cały sierpień 1984 w swoim domu w Montauroux, opiekując się śmiertelnie chorym ojcem Rogerem Burnelem, który ostatecznie zmarł 30 sierpnia 1984. Cornwell i Burnel napisali piosenkę „Let Me Down Easy” o umierającym ojcu Burnela: „To nie był dla mnie najlepszy czas z powodu choroby mojego taty. Nie byłem zbyt zaangażowany w nagrywanie [albumu] i byłem wtedy trochę zdystansowany”
„Aural Sculpture” osiągnął 14 miejsce na brytyjskiej liście albumów w listopadzie 1984 roku. Z albumu wydano trzy single: „Skin Deep” (nr 15 na brytyjskiej liście singli ), „No Mercy” (nr 37 w UK Singles Chart) i „Let Me Down Easy” (nr 48 na brytyjskiej liście przebojów). W publikacji Classic Rock „The Stranglers: A Guide to Their Best Albums” Rob Hughes napisał, że Aural Sculpture było „przyjaznym ulepszeniem lodowatych elektronicznych motywów poprzednika- Feline, oferując w zamian ciepłą teksturalną paletę gitar akustycznych, dojrzałych harmonii i trzyczęściowa sekcja waltorni”. Dodał, że „zagorzali fani mogą narzekać na brak agresywnego machismo, ale jest wiele do podziwiania w wypolerowanych melodiach ‘No Mercy’, ‘Souls” i ‘Hiszpania’. Jack Rabid, piszący dla AllMusic, z zadowoleniem przyjął stopniowe przejście zespołu od „czystego, nieskruszonego, surowego rocka” na wczesnych albumach do „gibkich, małych popowych piosenek”. Rabid napisał: „Po prostu nigdy nie myślałeś, że tak dobrze mogą przejść do tego kontrastowego stylu”. Krytyk Adrian Denning zauważył, że w Aural Sculpture „podążali nieustanną ścieżką w kierunku zmysłowego, szczerego i introspektywnego popu / rocka – wszelkie ślady ich punkowej ery całkowicie zniknęły”. Ira Robbins z Trouser Press uważał, że album zawiera kilka mocnych utworów, pisząc: „Chociaż nie jest to w pełni satysfakcjonujące, Aural Sculpture ma wystarczająco dużo towarów wysokiej jakości, aby był to opłacalny zakup”

 

 

 

[1] Według:

[2] Według:

[3] Według:

[4] Według:

[6] Na podstawie:

[6] W oparciu o:

[7] Według:

[8] Mowa o CAN-Studio (także: Can-Studio i Inner Space Studio) w Weilerswist (Nadrenia Północna-Westfalia, Niemcy) założone przez grupę Can w byłym kinie w Weilerswist pod Kolonią.

Studio, które było wówczas jeszcze całkowicie analogowe, przyczyniło się do wyjątkowości muzyki Can z nieporównywalną atmosferą. Pierwszym nagraniem w Inner Space Studio była ścieżka dźwiękowa do filmu „The Knife” Francisa Durbridge’a. Dzięki studiu Can stworzyli przestrzeń do pracy i życia. Specjalnie zaprojektowane draperie, narożnikowa duża sofa, wielość materacy z trawy morskiej zapewniło grupie odpowiednie warunki akustyczne, jednak brakowało zwykłego pokoju kontrolnego. Przestrzeń, urządzenia do nagrywania i miksowania, instrumenty muzyczne i muzycy byli jednym ciałem. W latach 1971–1978 powstało w tym studio osiem albumów Can.

[9] Na podstawie:

[10] W oparciu:

[11] W oparciu:

[12] W oparciu o:

 

Kolejne rozdziały: