Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział dwudziesty trzeci, część 2.)
Punk nie tkwił w miejscu, a muzycy tworzący ten ruch wciąż poszukiwali twórczych rozwiązań narastających problemów i natury artystycznej i egzystencjalnej. Punk upraszczał muzykę, stawiał na prymitywność wykonawczą, ale taka formuła szybko zaczęła się wyczerpywać, stąd sięganie po dub, reggae, funk, muzykę eksperymentalną, etniczną i inne gatunki muzyczne. Muzycy również „spojrzeli za siebie”- wrócili do muzyki zespołów protopunkowych. Post-punk, który jest nieścisłym terminem w efekcie tych wcześniej wspomnianych inspiracji, przybierał bardzo różnorakie formy, które trudno dziś odróżnić od stylu nazywanego „nową falą” rocka.
The Smiths był brytyjskim zespołem Indie-rockowym [1] lat 80., określający koniec nowej fali z syntezatorami w tle i początek gitarowego rocka, który zdominował angielski rock w latach 90. Tworzyli melodyjne krótkie utwory, w których można było odnaleźć wpływy punka, popu i rockabilly. Główni członkowie grupy: wokalista Morrissey i gitarzysta Johnny Marr. Marr reprezentowali także jeden z najdziwniejszych zespołów współpracowników w historii rocka. Marr był mocno przywiązany do rockowej tradycji, a Morrisey przeciwnie- zerwał z nią, śpiewając z nienawiścią w głosie, nie ukrywając obrzydzenia dla większości swoich rówieśników. Te różnice charakterów i gustu muzycznego bodaj doprowadziły do przedwczesnego zakończenia działalności The Smiths, ale zanim do tego doszło grupa Morrissey’a i Marr’a zarzuciła rynek muzyczny dużą ilością albumów i singli (pięć lonplayów i 18 singli) w ciągu trzech lat, które stanowiły podłoże dla brytyjskiego rocka gitarowego w następnej dekadzie.
Pierwszym był album „The Smiths”, nagrany w zimie 1983 roku w Pluto Studios (Manchester), Eden Studios (Londyn), Matrix Studios (Londyn) i Strawberry Studios (Manchester) i wydany w lutym 1984 roku przez wtrwórnię Rough Trade.
Debiutancki album zespołu The Smiths, poczatkowo oryginalna produkcja Troya Tate’a została uznana za niewystarczającą, dopiero John Porter nagrał właściwie (w oczach zespołu) album ponownie w Londynie, Manchesterze i Stockport podczas przerw w brytyjskiej trasie zespołu we wrześniu 1983 roku. Album został bardzo dobrze przyjęty przez krytyków i słuchaczy i osiągnął drugie miejsce na brytyjskiej liście albumó , utrzymując się na liście przez 33 tygodnie. Dzięki temu The Smiths stali się czołowym zespołem na scenie muzycznej lat 80. w Wielkiej Brytanii.
Krytyk muzyczny Garry Mulholland pisał w Fear of Music: „The Smiths zabezpieczyli swoją wczesną legendę debiutanckim albumem o molestowaniu dzieci. Produkcja była płaska i ponura, ale udało jej się wyczarować kolejna piosenka Manchesteru, wyraźnie różna od tej Iana Curtisa i Marka E. Smitha . Ale wszystko w The Smiths było sprzeczne z popem z połowy lat 80., od Joe Dallesandro na okładce po powściągliwe brzęczenie piosenek, ale przede wszystkim poprzez udramatyzowany wstręt Moza [pseudonim Morrisseya] do seksu, który tutaj istnieje, aby w najlepszym wypadku zrujnować prawdziwą miłość, a w najgorszym – całe młode życie”. Magazyn Slant opiniował: „Nie ma powodu, dla którego zjadliwy, sfrustrowany seksualnie uczeń Oscara Wilde’a, który kochał punk, ale nucił jak źle funkcjonujący Sinatra, powinien połączyć siły z bajecznie pomysłowym gitarzysta, którego wpływy były tak rozproszone, że w ogóle trudno było je usłyszeć i stworzył jeden z najwspanialszych duetów kompozytorskich lat 80-tych.” Magazyn PopMatters umieściło ten album na swojej liście „12 najważniejszych albumów z alternatywnym rockiem z lat 80.”, stwierdzając: „Kariera Morrisseya jest w pełni opisana w The Smiths , gdzie są one jeszcze bardziej przenikliwe dzięki delikatnej grze na gitarze Johnny’ego Marra i surowej produkcji Johna Portera”.
W 1989 roku album znalazł się na 22. miejscu listy 100 najlepszych albumów lat 80. magazynu Rolling Stone. W 2003 roku album znalazł się na 481. miejscu listy 500 najlepszych albumów wszech czasów tego magazynu .Umieszczony też został na 73. miejscu listy 100 najlepszych albumów wszechczasów magazynu The Guardian w 1997 roku.
„Meat Is Murder”, drugi album zespołu The Smiths, nagrany zimą 1984 roku w Amazon Studios (Liverpool) i Ridge Farm (Surrey), wydany w lutym 1985 roku przez Rough Trade Records, szybko po pojawieniu się w sprzedaży wszedł na pierwsze miejsce brytyjskich list przebojów, pomimo krytyki, że jest słabszy od debiutanckiej płyty. „Meat Is Murder” utrzymywał się na tej liście przez 13 tygodni.
Album odniósł międzynarodowy sukces: spędził 11 tygodni na liście 100 najpopularniejszych albumów w Europie, osiągając 29. miejsce. Osiągnął także 110. miejsce na liście US Billboard 200 w Stanach Zjednoczonych.
Na okładce albumu widnieje fotografia amerykańskiego żołnierza piechoty morskiej kpr. Michael Wynn w Wietnamie, jednak napis na jego hełmie został zmieniony z „Nie rób wojny, nie kochaj” na „Mięso jest morderstwem”. Oryginalne zdjęcie wykorzystano w nominowanym do Oscara w 1968 roku filmie dokumentalnym Emile’a de Antonio „W Roku Świni”. Wynn oświadczył w 2019 roku, że nigdy nie poproszono go o pozwolenie na wykorzystanie zdjęcia i że „nie był naprawdę szczęśliwy”, że zmieniono napis na hełmie. Obraz zamieszczony na okładce płyty to dowód na to, że w czasie nagrywania „Meat Is Murder” Morrissey stawał się coraz bardziej zaangażowany polityczne- krytykował administrację Thatcher i prowadził kampanię na rzecz wegetarianizmu.
Recenzja magazynu AllMusic, autorstwa autorstwa Stephena Thomasa Erlewine’a mówiła: „Wraz ze swoim drugim albumem Meat Is Murder The Smiths zaczynają rozszerzać zainteresowania i różnicować, jednocześnie udoskonalając dźwięczny gitarowy pop z debiutu. Innymi słowy, zatrzymuje grupę na rozdrożu, niepewną, jak postępować. Biorąc epicki, wielowarstwowy ‘How Soon Is Now?’ punktem wyjścia (singiel, mroczniejszy i bardziej taneczny niż pozostała część albumu, został przypadkowo wstawiony w środku albumu na potrzeby jego amerykańskiego wydania), grupa tworzy bardziej zamaszyste, utrzymane w średnim tempie numery, niezależnie od tego, czy to melancholijny ‘That Joke Is Not Funny Anymore’ lub nieudany, pochłonięty sobą protest w związku z utworem tytułowym. Choć produkcja jest bardziej szczegółowa niż wcześniej, Smithowie dadzą radę, gdy wykorzystają swoje mocne strony – ‘The Headmaster Ritual’ i ‘I Want the One I Can’t Have’ to doskonałe rozwinięcia opracowanej przez nich formuły debiutu, podczas gdy ‘Rusholme Ruffians’ to zaraźliwy cios w rockabilly. Jednak reszta Meat Is Murder jest zróżnicowana, powtarzając liryczne i muzyczne pomysły z wcześniejszych utworów, bez znaczącego ich rozszerzania lub oferowania wystarczającej liczby potencjalnych hitów lub melodii, aby dorównać The Smiths czy ‘Hatful of Hollow’”
Trzeci album, „The Queen Is Dead”, ukazał się wiosną 1986 roku i potwierdził popularność zespołu. Powitany entuzjastycznymi recenzjami, osiągnął najwyższą drugą pozycję na brytyjskich listach przebojów, The Queen Is Dead rozszerzył także swoją wierną grupę fanów w USA, wkraczając do pierwszej setki. „The Queen Is Dead” został wydany w Wielkiej Brytanii przez Rough Trade Records, w Stanach Zjednoczonych przez Sire Records. Na obu rynkach był promowany był przez dwa świetne single: „The Boy with the Thorn in His Side” i „Bigmouth Strikes Again”.
Przez krytyków album uznany został za największe osiągnięcie The Smiths. Od tytułowego utworu do zamykającego utworu- „Some Girls Are Bigger Than Others” The Smith byli mocno skonsolidowani, wkraczając na nowy poziom muzyczny w stosunku do poprzednich albumów, zostawiając Marr’owi by dopracowywał brzmienie i fakturę muzyki. Morrisey miał skupić się na bardziej odważnych tekstach. Razem stanowili „fabrykę” przebojów: „Bigmouth Strikes Again”, „The Boy With The Thorn In His Side” czy „Frankly, Mr. Shankly”. Płyta zawiera także „There Is A Light That Never Goes Out” z najbardziej przejmującym tekstem Morrisseya i doskonale dobraną muzyką.
Biograf Johnny Rogan napisał, że wraz z The Queen Is Dead Morrissey stał się „najciekawszym twórcą piosenek swojego pokolenia” i jest to rzeczywiście bardzo prawdopodobna teza.
Recenzja AllMusic, autorstwa Stephena Thomasa Erlewine’a, mówiła: „Meat Is Murder mogło być stałym wzorem, ale The Queen Is Dead to wielki krok naprzód w wykonaniu The Smiths, wynoszący zespół na nowe wyżyny muzyczne i liryczne. Rozpoczynający się burzliwym utworem tytułowym, The Queen Is Dead jest ostrzejszą płytą niż cokolwiek, czego Smiths próbowali wcześniej, ale to tylko w skali względnej – chociaż backbeat jest wyraźniejszy, grupa z pewnością nie daje rocka w rytmie rocka. […] Zamiast tego Johnny Marr stworzył gęstą sieć gitar, na przemian od tonacji molowej ‘Bigmouth Strikes Again’ i fałszywego rockabilly ‘Vicar in a Tutu’ do skocznego akustycznego popu ‘Cemetry Gates’ i ‘The Boy With the Thorn in His Side’, a także uroczą melancholię w ‘I Know It’s Over’ i ‘There Is a Light That Never Goes Out’. Bogate łoże muzyczne zapewnia Morrisseyowi wsparcie dla jego najlepszego zestawu tekstów. Obalamy mit, że jest użalającym się nad sobą głupcem, Morrissey przedstawia niszczycielski zestaw sprytnych, dowcipnych satyrycznych utworów na brytyjskie obyczaje społeczne, intelektualizm, klasę, a nawet na siebie samego. Tworzy także niektóre ze swoich najlepszych, najbardziej poruszających piosenek, szczególnie tęskny „The Boy With the Thorn in His Side” i epicki „There Is a Light That Never Goes Out” – dwa arcydzieła, które stanowią podstawę niezwykłego albumu.”
Muzyka The Police kojarzona była z punk rockiem, bo grali nerwowe frazy, często z wykorzystaniem rytmu reggae. Ale tylko pozory, marketingowe bajdurzenie, wtłoczyło trio doskonałych muzyków w nurt, którym należało akurat na przełomie lat 70. i 80 płynąć. Stewart Copeland, który doświadczał profesji perkusisty już wcześniej- w zespole rocka progresywnego Curved Air, z basistą Stingiem (Gordonem Matthew Sumnerem), który grywał z zespołami jazzowymi (takimi jak Phoenix Jazzmen, Last Exit czy The Newcastle Big Band) oraz gitarzystą Henry Padovanim założyli grupę The Police. Przez parę pierwszych miesięcy 1977. roku grupa grała w lokalnych londyńskich pubach. Do tria w tym samy roku dołączył drugi gitarzysta Andy Summers (krótko był członkiem Soft Machine, nagrywał z zespołem Eric Burdon and the New Animals, Neilem Sedaką, Joan Armatrading, Kevinem Ayersem, Kevinem Coyne, Timem Rose’m, czy Jonem Lordem) tworząc kwartet, ale wkrótce potem zespół opuścił Padovani, którego słabsze umiejętności muzyka ograniczały aspiracje zespołu.
Kariera muzyków z The Police przyśpieszyła gdy trio podpisało kontrakt z A&M Records w 1978 roku. Debiutancki album, wydany w roku podpisania umowy, pt. „Outlandos d’Amour”, niesiony sukcesem wiodącego singla „Roxanne”, osiągnął 6. miejsce na brytyjskiej liście albumów i 23. w Stanach Zjednoczonych.
Wspaniały debiutancki album The Police, z mnóstwem pozytywnej energii, prezentował wielki talent instrumentalny trzech muzyków, ale i dużą łatwość pisania atrakcyjnych piosenek, bo przyniósł oprócz „Roxanne” dwa inne przebojowe single: „Can’t Stand Losing You” i „So Lonely”. Efekt sześciu miesięcy sporadycznych sesji nagraniowych w studiach Surrey Sound, pozwolił przekonać A&M Records do wydania płyty pełnowymiarowej. Nagrania prezentowały unikalny styl muzyczny, w którym wpływy punka były tylko tłem dla funku zmieszanego z reggae, dzięki czemu na listach przebojów powiało świeżością, nie z powodu tylko inności lecz raczej rzadko spotykanego w owym czasie w ramach rocka profesjonalnego artyzmu. Należy pochwalić: grę Summersa, którą cechuje wyważone wykorzystanie efektów gitarowych, wspieranych świetnie dobranymi basowymi nutami Stinga oraz idealnie odmierzanymi uderzeniami perkusji przez Copelanda. Utwory są tylko z pozoru, w rzeczywistości pełne skomplikowanych instrumentalnych zagrań. „Roxanne”- piosenka, nawet gdyby była ich jedyną, to i tak The Police przeszłaby do historii rocka. Ten niesamowicie chwytliwy singiel o mężczyźnie, który zakochuje się w prostytutce, początkowo nie odniósł sukcesu, bo BBC bało się zawartej w nim tematyki, ale kiedy singiel wydano w Ameryce, stał się wielkim hitem, który do dziś nie stracił na atrakcyjności, zresztą podobnie jak cały longplay.
Potrzeba było roku by A&M wydał album „Reggatta de Blanc”.
Drugi album The Police, jest w pewnym sensie doskonalszy niż debiut- riffy są jeszcze bardziej chwytliwe, opatrzone eleganckimi rytmami reggae, a utwory ubrano w znakomitą instrumentację. Płyta ma, jak debiut, „lokomotywy” w postaci znakomitych wyodrębnionych z albumu singli: „Message In A Bottle” i „Walking On The Moon”, co by wystarczyło, by muzyczny wir wciągnął słuchacza na długie minuty. The Police nie odbiega od stylu, który dał im niemałą popularność, w każdym razie jeszcze nie teraz… Nadal punkrockowe korzenie z wpływami reggae i jazzu charakteryzują ten album. „Reggatta de Blanc” wyróżniono nagrodą Grammy w 1980 roku za najlepszy instrumentalny występ rockowy, co łatwo zrozumieć podczas słuchania. Copelanda budującego skomplikowane polirytmiczne schematy, Stinga zapewniającego melodyjną linię basu i niebanalny wokal i Summersa tworzącego barwny kolaż dźwiękowy. Sesje nagraniowe zajęły tym razem tylko cztery tygodnie i zostały w całości sfinansowane z zysków z debiutanckiego albumu The Police, co dało zespołowi całkowitą kontrolę artystyczną. I to się słyszy! Wielu krytyków uważa, że „Reggatta de Blanc” jest najlepszym albumem The Police- każda piosenka jest chwytliwa i bardzo profesjonalnie wykonana. Album okazał się wielkim sukcesem, osiągając pierwsze miejsce na listach przebojów w Wielkiej Brytanii, a w Ameryce gorzej nie było.
Minął następny rok, który owocował trzecią płytą The Police pt. „Zenyatta Mondatta”.
I ten album osiągnął szczyt list przebojów w Wielkiej Brytanii, a trzecie miejsce w USA. Normą stawało się, że pojawienie się nowej płyty The Police przynosiło i przebojowego singla. Tym przebojem był utwór „Don’t Stand So Close to Me”, z kłopotliwą treścią o podstarzałym nauczycielu, który pożąda jednego ze swoich uczniów. Znowu wyróżnieni zostali nagrodą Grammy za „Behind My Camel” i „Shadows in the Rain”. A jeśli ktoś posłucha: „De Do Do Do, De Da Da Da”, „Canary in a Coalmine” albo „Man in a suitcase” to zapamięta motywy melodyczne tych przebojów na długi czas. „Zenyatta Mondatta” pozostaje jednym z najlepszych albumów rockowych wszechczasów. Trzecia płyta i za każdym razem krytyka uznaje kolejną za najlepszą? Ano tak… Bo te płyty tworzyli Sting, Copeland i Summers.
Tym razem następny rok (1981) przyniósł nie tylko nowy album- „Ghost in the Machine” ale i zmianę stylu.
Okładka już nie przedstawiała muzyków, a w nagraniach albumu The Police mniej było charakterystycznego reggae-rocka, a więcej wpływu jazzu. Album był pierwszą płytą tria z dużym wykorzystaniem klawiatur i instrumentów dętych: Sting grał na gitarze basowej, kontrabasie, instrumentach klawiszowych, saksofonach i śpiewał; Andy Summers grał na gitarach, instrumentach klawiszowych i śpiewał; Stewart Copeland obsługiwał perkusję i jak jego koledzy- instrumenty klawiszowe.
Sting nie stracił umiejętności pisania piosenek o atrakcyjnych liniach melodycznych- powstało kilka hitów,: „Spirits in the Material World”, „Invisible Sun”, a przede wszystkim „Every Little Thing She Does Is Magic”, która znalazła się na szczycie listy singli w Wielkiej Brytanii i blisko szczytu w Stanach Zjednoczonych. Album „Ghost in the Machine” nie stał się szczytowym osiągnięciem zespołu jak poprzednie tytuły, ale spełnił inne zadanie- dawał nadzieję na sięgnięcie po jeszcze bardziej ambitny cel…
Był nim album „Synchronicity” z 1983 roku.
Jak się później okazało ostatni, piąty, album studyjny The Police, był i bardziej popowy, i bardziej eksperymentalny niż Ghost in the Machine lub Zenyatta Mondatta. „Synchronicity” wygenerowało pięć doskonałych singli: rozbrajający „Synchronicity II”, uwodzicielski „Every Breath You Take”, cudowne: „King of Pain” i „Wrapped Around Your Finger” oraz melancholijny „Tea in the Sahara”. Każdy z tych przebojów jest klasykiem. Album tworzą dwie strony, jak w przypadku longplaya, pierwszą część wypełniają energiczne pop’owe utwory pozbawione przebojowości, a w drugiej skupiono nastrojowe, piękne piosenki wyłącznie autorstwa Stinga. Te utwory wydają się być zapowiedzią tego co będzie w centrum zainteresowania wokalisty w czasie podjęcia decyzji o rozpoczęciu kariery solowej w drugiej połowie lat 80..
Trio The Police, początkowo duchem bliskie punkowym barwom w miarę rozwoju kariery stawało się coraz bardziej eksperymentatorskie, wprowadzając elementy jazzu, korzystając też z dobrodziejstw jakie dała współczesna muzyka poważna. Zauważalna była olbrzymia popularność tria na początku lat osiemdziesiątych. A może nawet byli najpopularniejszym zespołem rock & roll na świecie? Choć byli u szczytu sławy, niespokojny duch Stinga, albo pragnienie doświadczania nowego, wymusił rozwiązanie zespołu (w połowie lat 80.).
W połowie 1976 roku Ramones (amerykański zespół, uznany za pierwszą grupę grającą punk rocka) koncertowali w Londynie, a jako grupę „rozgrzewającą” wybrano The Stranglers, który wtedy był na początku swojej drogi artystycznej. Mark P., redaktor nowo wydanego magazynu punkowego Sniffin’Glue, udzielił punkowego „błogosławieństwa” zespołowi, kiedy napisał: „ich dźwięk to 1976… The Stranglers dają prawdziwą przyjemność- czasem brzmią jak Doors, innym razem jak Television, jednak mają swój własny styl”. Parę miesięcy później grali przed spektaklami Patti Smith. Zanim zespół wyruszył w pierwszą trasę po Wielkiej Brytanii, podpisał w 1977. roku kontrakt z UA (A&M in America) i przygotowywał się do nagrania swojego debiutanckiego albumu, któremu nadano tytuł- „Rattus Norvegicus”, z którego wyodrębniono całkiem udany singiel „(Get A) Grip (On Yourself)”. Już wtedy wykrystalizował się stabilny skład zespołu: Jean-Jacques Burnel (gitara basowa, śpiew), Hugh Cornwell (gitara elektryczna, gitara basowa, śpiew), Dave Greenfield (instrumenty klawiszowe, śpiew) i Jet Black (perkusja), który przetrwał do dziesiątego albumu wydanego w 1990. roku. Współautor większości utworów zespołu z tego okresu- Hugh Cornwell, postanowił wydawać płyty pod swoim nazwiskiem. Skład kwartetu uzupełnił Paul Roberts (śpiew, perkusja).
Gdy od debiutu upłynął czas czterech lat, obfitujących w dobrze sprzedające się longplaye: „No More Heroes” (1977), „Black and White” (1978), „The Raven” (1979), The Stranglers wydal w jednym 1981. roku dwa: koncepcyjny „The Gospel According to the Meninblack” i niezwykle ambitny „La Folie” (wydany przez Liberty Records), z największym ich hitem- „Golden Brown”.
Pierwsze trzy płyty: „Rattus Norvegicus”, „No More Heroes” i „Black and White” miały zuchwały ton wyraźnie kojarzący się z punkiem, ale zawsze nie do końca- o niepowtarzalnej barwie Hohner Cembalet (pianino elektromechaniczne firmy Hohner) Dave’a Greenfielda nie pasował do „śmieciowego” stylu albo o wiele mniej nienawistny wydźwięk wokalu Cornwella niż w wzorcowych odpowiednikach The Clash lub Sex Pistols.
The Stranglers byli początkowo najbardziej komercyjnym zespołem okresu punk w Wielkiej Brytanii, ale przez parę lat ich sukces komercyjny słabł. „La folie” miala tę tendencją odwrócić- EMI, wytwórnia z którą zespół był związany kontraktem, zdecydowała, że producent muzyczny- Tony Visconti, zadba o to by „wyprodukować każdą piosenkę tak, jakby była hitem”, a więc po roku 1980. zespół wczesną szorstkość miał przemienić w nowoczesny, inteligentny pop. I tak się stało- szósty album The Stranglers nie miał wielu cech wspólnych z punkiem. „La folie” to album koncepcyjny, bodaj najbardziej konsekwentny pośród innych przez nich wyprodukowanych. Tytuł albumu przekłada się z francuskiego języka na „szaleństwo”. Zespół wspomniał, że „La Folie” mówi o „Szaleństwach miłości” i że pod względem koncepcyjnym każda z piosenek na albumie badała inny rodzaj lub inny aspekt tego uczucia. Wydanie longplaya poprzedził pierwszy singiel albumu „Let Me Introduce You to the Family”. Osiągnął 42. pozycję na brytyjskiej liście singli. „La folie” pojawiła się w sprzedaży siedem dni później i wtedy album nie rokował dużych zysków. Olbrzymi sukces drugiego singla albumu „Golden Brown” spowodował, że album ostatecznie osiągnął niezłe 11. miejsce w brytyjskiej listy najlepiej sprzedających się albumów. A singiel, który tak wypromował lonplay stał się najlepiej sprzedającym nagraniem EMI przez wiele lat. Jeszcze jeden singiel powiększał sprzedaż albumu, tytułowy utwór „La folie”, który dotarł do 47. Pozycji listy przebojów brytyjskich. Treść „Golden Brown” jest zagadkowa, ale Hugh Cornwell przychodzi z pomocą: „Golden Brown działa na dwóch poziomach. Chodzi o heroinę, a także o dziewczynę. Zasadniczo teksty opisują, w jaki sposób „oba zapewniły mi przyjemne czasy”. „La Folie” jest dowcipna, romantyczna i sarkastyczna w równej mierze. Warto mieć tę pytę, zresztą jak i inne grupy The Stranglers w składzie- Burnel, Cornwell, Greenfield, Black.
Nurt new wave (nowa fala), wywodzący się z punk rocka, charakteryzował się bardziej wyrafinowanym i bogatszym brzmieniem w stosunku do muzyki punk, a jednym z najznakomitszych przedstawicieli tego stylu był irlandzki kwartet U2, który zwracał na siebie uwagę pełnym pasji śpiewem Bono (właściwie- Paul David Hewson) i oryginalnym- opartym na ciągłej repetycji, stylem gitarowego grania The Edge’a (właściwie- Dave Evans), no i melodyjnego, emocjonalnego, repertuaru. Sekcja tworzona przez perkusistę Larry’ego Mullena, Jr. i basistę Adama Claytona grała hard-rock’owo, dając zespołowi mocną podstawę rytmiczną. Znali się długo, bo od czasów szkolnych, debiutowali w 1978. roku EP-ką „U2-3” wydaną przez CBS tylko na terenie Irlandii. 1980. rok obfitował singlem „11 O’Clock Tick Tock” i longplayem „Boy” (Island Records). Następnym był album „October” (Island Records, 1981). Te pierwsze płyty nie dały dużej popularności zespołowi na światowej scenie rockowej. Dopiero „War”– trzeci studyjny album U2 stał się komercyjnym sukcesem zespołu, wyniesiony na szczyty list najlepiej sprzedających się longplayów w Wielkiej Brytanii. Krytyka muzyczna nie szczędziła pochwał.
U2 to jeden z tych zespołów, które definiowały brzmienie rocka lat osiemdziesiątych, choć ich styl, oryginalność wypowiedzi muzycznej nie pozwalały na wzorowanie ich brzmienia przez grupy dopiero szukające sobie miejsce w nurcie post-punkowym. Grupa wykrystalizowała, wypracowane w trakcie tworzenia pierwszych płyt, brzmienie oparte na wibrującym dźwięku gitary elektrycznej z zastosowaniem wielokrotnego pogłosu i wciąż emocjonalnym śpiewie Bono. Sekcja rytmiczna prezentowała bardziej typową dla nowej fali uproszczoną grę (co nie znaczy- prostacką). Tytuł sugerował, że podjęli trudniejszy temat, może też z tego powodu, że krytycy brali muzykę z dwóch pierwszych albumów, „Boy” i „October”, zbyt lekko. Zresztą dziwne byłoby gdyby irlandzki zespół był obojętny wobec problemów spotykanych w Irlandii Północnej. Karkołomne umieszczenie tak ciężkich tematów w melodyjnych kompozycjach dało fantastyczny skutek: „Sunday Bloody Sunday” oraz „New Year’s Day”, które na pewno napędziły dobrą sprzedaż albumu. „War” też był pierwszą płytą, na której muzycy pokazali się również w innych rolach: Bono gra na gitarze, a w utworze „40” to The Edge gra na basie, a Adam Clayton na gitarze.
Ta płyta, jak i poprzednie, wyprodukował Steve Lillywhite, a następną „The Unforgettable Fire” (Island Records, z 1984. roku)- Brian Eno i Daniel Lanois.
„War”, był aktualizacją wczesnego melodycznego szablonu i płomiennych hymnów. Możliwe, że doszli na szczyt tej konwencji, więc zamiast powielać formułę, zapragnęli zmienić brzmienie, stąd wybór innych reżyserów wpływających na dzieło wynikające z sesji nagraniowej.
Stephen Thomas Erlewine, recenzent AllMusicm, napisał: „Pod wieloma względami U2 polubiło soniczną bombę tak bardzo, jak to tylko możliwe w „War”, więc nie jest całkowitą niespodzianką, że postanowili zbadać zawiłości warstwowej, obciążonej efektami gitary w kontynuacji- „The Unforgettable Fire”. Współpracując z producentami Brianem Eno i Danielem Lanois, U2 stworzyło mroczną, niemal halucynacyjną serię powiązanych ze sobą pejzaży dźwiękowych, które czasami przerywane są rozpoznawalnymi utworami i melodiami. W takim otoczeniu zespół rozkwita i brnie, tworząc zarówno swoją najlepszą muzykę, jak i najgorszą. „Elvis Presley and America” może być najbardziej kłopotliwą próbą poezji przez Bono, ale zostaje ona zbawiona przez mrożącą krew w żyłach i cudowną [piosenką] „Bad”, eleganckim akordem, oszałamiającą kontrolą i opanowaniem. Podobnie- mokre, lśniące tekstury tytułowego utworu, otwierający utwór „A Sort of Homecoming” i wzniosły hołd dla Martina Luthera Kinga [„MLK”], czy „Pride (In the Name of Love)” są niezwykłe, zaliczające się do najlepszych w muzyce U2, co sprawia, że pomyłki, które zagracają resztę albumu, są do pewnego stopnia wybaczalne.”
„The Unforgettable Fire”, choć przyćmiony przez swojego następcę- „The Joshua Tree”, pozostał w pamięci fanów jako zapis, do którego się wraca po bogate wrażenia artystycznej natury.
„The Joshua Tree” to naprawdę pierwszy duży i największy sukces komercyjny U2. Do dziś sprzedano ponad 16 mln egzemplarzy tej płyty. Album znalazł się na szczycie list przebojów w ponad 20 krajach i stał się najszybciej sprzedającym się albumem w historii Wielkiej Brytanii, a takie utwory jak „With or Without You” czy „I Still Haven’t Found What I’m Looking For” przez wiele miesięcy zajmowały pierwsze miejsca list przebojów na całym świecie. Zdobył zasłużone uznanie krytyków- zdobył nagrodę Grammy za album roku i najlepszy występ rockowy duetu lub grupy z wokalem w 1988 roku.
Bono chciał, aby album krytycznym spojrzeniem na dwie wizje Ameryki: opartą na „amerykańskim micie” i tą zwykłą amerykańską rzeczywistością i ta wizja narzuciła tytuł wersji roboczej- „Two Americas” (Dwie Ameryki). Zdecydowano, że płyta będzie miała tytuł niejednoznaczny- „Joshua Tree”, bo Jukka krótkolistna (Yucca brevifolia Engelm.), nazywana także drzewem Jozuego (Joshua tree), przypominała pierwszym mormońskim osadnikom przybyłym do stanu Utah wzniesione ku niebu ręce modlącego się proroka- Jozuego, biblijnego następcy Mojżesza, który wyprowadził lud Izraelitów do Kanaanu, Ziemi Obiecanej. Joshua to także pierwotna forma Imienia Jezusa Chrystusa. U2 często podejmowało tematykę głęboko chrześcijańską o refleksyjnym nastroju. „I Still Haven’t Found What I’m Looking For” i „With or Without You” są przesiąknięte właśnie takimi religijnymi obrazami. Obok pojawiają się uniwersalne utwory, często przywołujące do pamięci ważnych ludzi dla świata lub istotne wydarzenia: „Red Hill Mining Town”, który mówi o strajku górników w połowie lat 80. w Wielkiej Brytanii; „Exit” inspirowany „Pieśnią kata” Normana Mailera; „Mothers of the Disappeared” o zamordowanych dysydentach politycznych w Argentynie oraz „Bullet the Blue Sky” o amerykańskich ingerencjach w Ameryce Środkowej. Są też utwory o tematyce społecznej lub jeszcze ogólniejszej, na przykład- „Running to Stand Still”, która porusza problem uzależnienia od heroiny czy apokaliptyczna wizja w utworze „Exit”. Muzycznie „The Joshua Tree” charakteryzuje się ferią barw i nastrojów- od pozytywnych („In God’s Country” czy „Where the Streets Have No Name”) po bardzo mroczne („Bullet the Blue Sky”, „Exit”). Stylistycznie to utwory, w których można odnaleźć elementy country czy bluesa ale przede wszystkim o ostrym, rockowym brzmieniu. Mocno wyeksponowanym instrumentem jest harmonijka, która we wcześniejszych realizacjach tylko sporadycznie była wykorzystywana. Na płycie trudno znaleźć słabsze momenty, ale tych świetnych jest cała masa. Dzięki jednolicie doskonałym utworom rezultatem jest „The Joshua Tree”, płyta bezkompromisową, która stała się hitem nie dzięki li tylko pięknym melodiom, ale też wizji, bezpośredniości i… Szczerości.
Trzech lat brakuje do 5o-lecia muzykom grupy U2 bycia aktywnymi na scenie rockowej i nadal zachowują się tak, jakby mieli coś do udowodnienia. A przecież żadni inni artyści rockowi ze świata post-punkowego nie próbowali być megagwiazdami z aspiracjami by uznano ich największym zespołem na świecie… Oni osiągnęli ten status już dawno temu i mogą sobie pozwolić na więcej niż inni artyści związani z wielką firmą wydawniczą- Universal Music Group.
W Dzień Świętego Patryka- 17 marca 2023 roku – został wydany „Songs of Surrender” w 16-utworowej wersji standardowej, 20- otworowej wersji „Exclusive Deluxe”, 40-utworowej wersji „Super Deluxe Collector’s Edition (SDCE)” i z co najmniej pół tuzinem różnych kolorowych wersji winylowych. Chociaż to wydawnictwo jest reklamowane jako płyta U2, to tak naprawdę solowy projekt Edge’a, do którego zaprosił Bono. Perkusista Larry Mullen Jr. i basista Adam Clayton są na okładce i są przypisani do każdego utworu, ale zostało wyjaśnione, że Adam po prostu nagrał kilka linii basu i pozostawił Edge’owi, aby uporządkował i wziął to, co zechce, podczas gdy udział Larry’ego głównie pochodzi ze starych skrawków taśm z poprzednich sesji. W notatkach i w prasie Edge wielokrotnie podkreśla, że nagrali wiele z tych piosenek, gdy byli „bardzo młodymi mężczyznami” i że głos Bono jest teraz znacznie bogatszy, więc dlaczego nie ponownie ocenić ich jako mężczyzn tym razem starszych, z bardziej wyrafinowanym instrumentem wokalnym? Istnieje również ogólna narracja wyrażona przez wielu członków zespołu, że piosenki „nie zostały ukończone” i tutaj, teraz, w końcu miał szansę je dokończyć.
To, co teoretycznie powinno być skromnym projektem – na nowo zinterpretowanie wcześniejszego katalogu nagrań w wyciszonym, głównie akustycznym stylu – przekształciło się w epickie przedsięwzięcie. Biorąc pod uwagę narzucone przez siebie parametry dźwiękowe albumu i jego obszerność- 40 utworów granych przez około trzech godzin – przyjmowane w mniejszych dawkach, dają szansę zwrócenia uwagi na wspaniałe momenty naznaczone poczuciem autentycznego odkrycia na nowo pięknych piosenek.
Zestawy nie spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem krytyków… Może potrzeba czasu, by się do nowych interpretacji przekonać? Stephen Thomas Erlewine z AllMusic recenzował: „Sześć lat po ‘Songs of Experience’ – i prawie dekadę po ‘Songs of Innocence’ – U2 wydało ‘Songs of Surrender’, album, którego tytuł sugeruje, że jest albo częścią trylogii, albo albumem, którym zespół postanowił w końcu ulec siłom próbującym ściągnąć ich na ziemię. Biorąc pod uwagę, że zbiór przeróbek z natury wydaje się odosobnieniem, ta druga interpretacja wydaje się bardziej prawdopodobna. Nazwany częściowo na cześć wspomnień Bono z 2022 roku, ‘Surrender: 40 Songs, One Story’, projekt – dostępny w kilku iteracjach, w tym czteropłytowy zestaw, w którym każdy tom nosi imię członka zespołu – wskazuje każdego członka grupy, który wybrał dziesięć swoich ulubionych piosenek U2, a następnie The Edge przewodził ich „intymnym” rearanżacjom. W dużej mierze zakotwiczony – ale w żadnym wypadku nie ograniczony do – gitar akustycznych, ‘Songs of Surrender’ jest stonowaną, przystojną i gustowną muzyką stworzoną z punktu widzenia refleksji, a nie ryzyka. Na ‘Songs of Surrender’ nie ma niczego, co brzmiałoby dokładnie tak, jak oryginalnie wydane wersje – efekty studyjne i gitary elektryczne zostały usunięte, rytmy nie grzmią – jednak nic tu nie zaskakuje. Liryczne zmiany Bono są subtelne, nawet jeśli sprowadzają się do czegoś więcej niż poprawienia zabłąkanej linii; nadanie „Stories for Boys” dojrzałej metamorfozy lub przepisanie „Walk On” dla Ukrainy nie do końca zmienia emocjonalny charakter piosenek. Poza Adamem Claytonem album, który zawiera inwersje tak głośnych rockowych dzieł jak „Vertigo” i „The Fly”, U2 nie przekracza granic akustycznego rocka: to wszystko ballady i hymny, piosenki, które można podtrzymać bębnieniem . Plusy to-, U2 zapewniają płynne, dopracowane występy, które są przystojne i bardzo, intymne, ale niezbyt przekonujące. To stylowa muzyka w tle, która brzmi trochę tak, jakby została zaprojektowana do słuchania w sieciowych kawiarniach pod koniec 2000 roku.”
[1] Według 
: Indie rock (ang. indie rock, od independent record label) – gatunek muzyczny, którego nazwa pochodzi od angielskiego słowa independent – niezależny. Zespoły nazywane tym mianem często wydają swoją twórczość w małych, niezależnych wytwórniach płytowych. Indie rock niekiedy określa się jako podgatunek rocka alternatywnego.
W Wielkiej Brytanii listy najpopularniejszych niezależnych płyt i utworów były kompilowane od wczesnych lat osiemdziesiątych. Pierwotnie okupowały je zespoły wywodzące się ze scen punk, post punk i innych; jako niezależne klasyfikowano je na podstawie tego, że ich twórczość wydawały małe, nikomu niepodległe wytwórnie. Później jednak termin „indie” zaczął być jednoznacznie kojarzony z formą rocka dominującą na tych listach: indiepopowymi wykonawcami, takimi jak Aztec Camera czy Orange Juice, jangle popem ruchu C86 czy twee popem artystów wydających w Sarah Records. Prawdopodobnie najważniejszymi brytyjskimi grupami indierockowymi lat osiemdziesiątych były The Smiths, The Stone Roses i The Jesus and Mary Chain. Ich muzyka bezpośrednio inspirowała takie ruchy lat dziewięćdziesiątych, jak shoegaze i brit pop. W zasadzie w Wielkiej Brytanii często całość muzyki alternatywnej określa się jako „indie”.
W Stanach Zjednoczonych muzyka określana jako indie rock wywodzi się z zainspirowanej etosem punk rocka i hardcore’u sceny rocka alternatywnego. W latach osiemdziesiątych termin „indie rock” przypisywano pełnej brudu i przesterowanych gitar muzyce takich zespołów, jak Hüsker Dü, Dinosaur Jr. (którzy są często wymieniani jako inspiracja dla stylu shoegaze), Sonic Youth czy Big Black. Twórczość wszystkich tych grup wydawały niezależne wytwórnie, co dodatkowo odróżniało je od twórców college rockowych, których spora część pod koniec dekady miała już podpisane kontrakty z dużymi wytwórniami. W pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, dzięki eksplozji grunge’u, rock alternatywny przedarł się do głównego nurtu, uzyskując popularność, za którą często szło powodzenie czysto komercyjne. Wkrótce coraz bardziej zaczęły się nim interesować duże wytwórnie; pojawiali się wykonawcy promowani jako alternatywni, lecz zorientowani na zarobek. W związku z tym termin „muzyka alternatywna” stracił dawne, kontrkulturowe znaczenie i zaczął być używany jako określenie na twórców w jakiś sposób zakorzenionych w tradycji dawnego rocka alternatywnego, którzy odnieśli sukces w głównym nurcie. Termin „indie rock” niejako zajął jego dawne miejsce. Jednym ze zjawisk definiujących amerykański indie rock lat 90. był ruch lo-fi, za którego heroldów uznaje się m.in. Pavement, Sebadoh i Guided by Voices. Jego twórcy charakteryzowali się ironicznym odseparowaniem od mainstreamowej sceny rocka alternatywnego i kompletnym brakiem zainteresowania „sprzedaniem się”, których wyrazem były teksty i preferowanie nagrań niskiej jakości. Od połowy lat 90. określenia „indie rock” często używa się po prostu w odniesieniu do nierzadko całkowicie różnych stylistycznie zespołów ze sceny niezależnej.
