Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział jedenasty, część 1)
Rock amerykański był inny niż europejski, bo nie był inspirowany dokonaniami klasyki renesansu, baroku czy innych epok. Ich wzorcem był rodzimy blues i country-music. Żeby wykazać prawidłowość takiej tezy posłużę się przykładami płytowymi, które są w dobrej pamięci melomanów (poza jednym specyficznym, bo współczesnym).
Vanilla Fudge był wzorcowym przykładem grupy reprezentującej nurt o nazwie psychedelic-rock, który muzycznie replikował, wzmacniał lub wyświetlał, psychodeliczne doświadczenia wyniesione z zażycia środków halucynogennych (np. LSD). Nie był to nurt muzycznie jednolity, bo dla przykładu: The Beach Boys skłaniali się ku wyrafinowanemu pop-music, folkowo brzmieli The Byrds, bluegrass’owo The Grateful Dead, bluesowo lub soulowo zakorzenieni Big Brother and the Holding Company. Vanilla Fudge skłaniała się ku heavy-metalowi, ale inaczej podanemu- w mocno zwolnionym tempie. Debiut- „Vanilla Fudge”, wydany w 1967 roku, przedstawia materiał wykorzystujący współczesne im popowe piosenki w swoich bardzo oryginalnych aranżacjach- głośnych, ciężkich, rozciągniętych i jakby powykrzywianych przez mary senne.
Na początku 1965 roku Vanilla Fudge inaczej się nazywała- „The Electric Pigeons”, później „The Pigeons” Wtedy (w 1966 roku) grupa zrealizowała zestaw ośmiu nagrań demo (zostały wydane kilka lat później). The Pigeons zaczęli coraz mocniej komplikować aranżacje wykonywanych przez siebie coverowych piosenek. Stały się tak trudne, że… Do końca roku 66. kolejny perkusista- Joey Brennan, został zastąpiony przez bardziej zaawansowanego technicznie Carmine’a Appice’a. Na początku 1967 roku ich menadżer Philip Basile przekonał, a miał siłę przekonywania jako członek mafijnej rodziny Lucchese, producenta George’a „Shadow” Mortona z Atco Records aby zarejestrować ich występ na żywo. Na Mortonie ciężko brzmiący przebój The Supremes „You Keep Me Hangin 'On” zrobił duże wrażenie, więc szybko zapadła decyzja, że nagra tę piosenkę w wersji singlowej. Rezultaty zaowocowały umową z wytwórnią Atco, która zasugerowała rozważenie zmianę nazwy zespołu, a ze muzycy lubili lody o smaku „Vanilla Fudge”… „You Keep Me Hangin 'On” nie sprzedawało się tak dobrze, jak się spodziewali, co nie przeszkadzało by muzycy: Carmine Appice (perkusja, wokal), Tim Bogert (bas, wokal), Vince Martell (gitara, wokal) i Mark Stein (instrumenty klawiszowe, główny wokal), skoncentrowali stworzeniem materiału na debiutancki swój album. Koncerty, na których dopracowywali przyszły materiał muzyczny, stopniowo poszerzały grono fanów. I udało się- zespół zobaczył swoją płytę- „Vanilla Fudge”, na miejscu 6. listy najlepiej sprzedających się albumów magazynu Billboard we wrześniu 1967 roku. Jakie covery wybrano do płyty? „Ticket to Ride” i „Eleanor Rigby” spółki John Lennon-Paul McCartney, „People Get Ready” Curtisa Mayfielda, „Bang Bang” Sonny’ego Bono, „You Keep Me Hangin’ On” spółki Brian Holland-Lamont Dozier-Eddie Holland, „She’s Not There” Roda Argenta i „Take Me for a Little While” Trade’a Martina. Wszystkie utwory są podobnie zinstrumentowane- na pierwszym planie szerokimi plamami grają organy Hammonda zharmonizowane z wokalami i indywidualnymi i zespołowymi, natomiast sekcja gitara-bas-perkusja odmierza rytm raz przyśpieszając, a innym razem zwalniając tempo. Interpretacja każdej z piosenek działa na wyobraźnię słuchacza… Niczym narkotyk.
W następnym 1968 roku Vanilla Fudge wydała dwie długogrające płyty- „The Beat Goes On” i Ta pierwsza to kolaż dźwiękowy, jakiś zlepek mało poważnych fragmentów (nieudanych) coverów, głosy polityków, jakieś komentarze… Muzycy Vanilla Fudge żeby się wytłumaczyć z tego kitschu ogłosili, że producent George „Shadow” Morton stworzył swój własny album koncepcyjny bez znaczącego wkładu z ich strony. A więc ten bezsensowny produkt należałoby właczać do katalogu płytowego grupy. A więc zapomnijmy o nim. Trzeci album „Renaissance”, wydany w parę miesięcy później będzie ostatnim efektem współpracy Mortona z zespołem. Ten album z kolei obnaża zespół jako nie mającego wielkiego pojęcia o komponowaniu. Na siedem utworów pięć jest ich autorstwa, ale żaden nie miał takiego potencjału żeby mógł być tzw „lokomotywą” albumu, więc ratowano się znakomitymi kompozycjami znanych autorów Essry Mohawka („The Spell That Comes After” ) i Donovana („Season of the Witch”). Z perspektywy paru dekad należy być zdziwionym, że wtedy- w 1968 roku, okropnie pretensjonalny „The Beat Goes On” wspiął się na 17 miejsce najlepiej sprzedających się albumów magazynu Billboard, a o wiele lepszy „Renaissance” (choć do jakości debiutanckiej płyty daleko mu) zajął pozycję 20. tego samego rankingu.
Hard rock psychodeliczny grupy Iron Butterfly w roku 1968, ale grupa był świetnie przyjęty przez rzeszę odbiorców radia, co może wydać się dziwne, bo przebój „In-A-Gadda-Da-Vida” był o wiele dłuższy niż 3 min. Ten epicki utwór ustalił normę, że bardziej rozbudowane kompozycje mogą stać się nadawanymi potencjalnymi przebojami na rynku radiowym, torując drogę innym progresywnym zespołom. Utwór skomponowany przez wokalistę, organistę i lidera zespołu Douga Ingle’a, który był (z perkusistą Ronem Bushym) założycielem pierwszej inkarnacji Iron Butterfly w 1966 roku. Szybko grupa przeniosła się do Los Angeles by tam grać na scenach klubowych i w trasach u boku The Doors i Jefferson Airplane. W pierwszym składzie grupy, który rozpadł się po nagraniu debiutanckiego albumu „Heavy” w 1968, grali również: Jerry Penrod (gitara basowa, śpiew), Darryl DeLoach (tamburyn, śpiew) i Danny Weis (gitara). Ich miejsce zajęli: Erik Brann (gitara, wokal wspierający) i Lee Dorman (gitara basowa, wokal wspierający). I właśnie ten nowy skład nagrał w tym samym roku 68. album „In-A-Gadda-Da-Vida” (dla Atco), który sprzedał się w czterech milionach egzemplarzy i spędził ponad rok w pierwszej dziesiątce listy najlepiej sprzedających się albumów.
Utwory, które poprzedzają magnum opus albumu- przebojowy „In-A-Gadda-Da-Vida”, są co najwyżej dobrymi jego śladami. Można je traktować jako wstęp do… Te krótkie utwory, utrzymane w stylistyce acid-rocka, z jednej strony intrygują brzmieniem organów Hammonda, ale też rażą ich natrętną „bzyczącą” barwą. Wokal Douga Ingle’a ratuje utwory od pomijania ich (przez mnie). Dopiero „Are You Happy?”, twardy rockowy utwór, który stylem wyraźnie zapowiadał clou płyty. Legenda mówi, że gdzieś nad ranem gdy kompletnie pijany autor- Doug Ingle odśpiewywał dopiero co napisaną piosenkę perkusiście, wychodziły z jego ust inne słowa niż wynikające z tytułu „In the Garden of Eden”. Przyjaciel organisty wpadł wtedy na pomysł zapisania tytułu fonetycznie. To długi utwór- 17. minutowy, co dla niektórych słuchaczy to jak wieczność, a dla innych w tym tkwi właśnie widzieli sedno jego atrakcyjności, bo jest co prawda uosobieniem psychedelicznego nabuzowania, ale jakże logicznie skomponowanego. Tekst podany przez wokalistę pojawia się tylko na początku i na końcu utworu, natomiast całą pozostałą część zajmują improwizacje (?) organisty, perkusisty i gitarzysty. „In-A-Gadda-Da-Vida” rozpoczyna się organową introdukcją, po której pojawia się figura rytmiczna, która stanie się podstawą budowy pozostałych części kompozycji. Zaczynają- gitara i potężny głos wokalisty. Po tym wstępie rozpoczynają się kolejne z odcieniem orientalnym improwizacje (?)- gitary i organowe. Długie hipnotyczne sola instrumentów powoli się uspakajają i wtedy pozostajemy sam na sam z perkusistą wybijającym rytmy, których korzeni można szukać w tradycyjnej muzyce północnoamerykańskich indian. Ron Bushy w niecałe 3 minuty zagrał solo fascynujące, nagrane tak, że dźwięki przemieszczają się pomiędzy głośnikami (to czasy początków stereo i wynik doświadczania tego na co pozwalać może nowa technologia). Od dziewiątej minuty stopniowo powracają do gry organy, bas i gitara, a później muzyka intensywnieje aż do szybkiej agresji. Nagrań dokonano w Gold Star Studios Hollywood, CA i Ultra-Sonic Studios, Hempstead, Nowy Jork. Album znalazł się na 4. miejscu listy magazynu Billboard w pierwszym miesiącu od jego wydania. Dziś album ma status czterokrotnej platynowej płyty w Stanach Zjednoczonych, a na całym świecie rozszedł się w ilości 30 milionów kopii. Był to również najlepiej sprzedający się album wytwórni Atlantic Records do czasu wydania albumu Led Zeppelin IV.
Kolejne wydawnictwo- „Ball”, wykazały większą różnorodność muzyczną i też okrył się „złotem” milionowej sprzedaży, ale był też także początkiem końca zespołu. Braunn opuścił grupę i został zastąpiony przez gitarzystów Mike’a Pinera i Larry’ego „Rhino” Reinhardta, ale te zmiany nie potrafiły zmienić sytuację schyłkową. Zanim rozpad zespołu stał się faktem Iron Buterfly w nowym składzie nagrał w 1970 roku dobrą płytę „Metamorphosis”, na której grupa kontynuowała swoje muzyczne poszukiwania, łagodząc nieco brzmienie i wprowadzając dużo większą klarowność gry. Ale tylko Doug Ingle był entuzjastycznie nastawiony do nowego kierunku muzycznego zespołu, a pozostali muzycy byli ostrożniejsi, twierdzili bowiem, że za bardzo oddalają się od charakterystycznego brzmienia Iron Butterfly. Na pewno na zmodyfikowany styl wpływ mieli dodatkowi muzycy: Mike Pinera (gitara, wokal prowadzący w „New Day”, „Best Years of Our Life”, „Stone Believer”, „Butterfly Bleu”), Larry „Rhino” Reinhardt (gitara), Richard Podolor (sitar, dwunastostrunowa gitara) i Bill Cooper (gitara dwunastostrunowa).
Mimo że zespół w progresywnym stylu miesza różne style, dzięki Ingle’owi i Ronowi Bushy zachowuje najważniejsze aspekty swojego brzmienia, więc pomylić z innym zespołem ich nie można. Jest więc znany z poprzednich płyt, przyciężkawy Iron Butterfly w „New Day” czy w „Shady Lady”, jednak tylko obok ballad „Slower Than Guns”, „Soldier in Our Town” czy nowatorsko potraktowany psychodeliczny, niespójny ale atrakcyjny „Butterfly Bleu”. Nawet dziś, po prawie 50. latach, dobrze słucha się metamorfozy Iron Butterfly. Niestety Iron Butterfly zakończył działalność w 1971 roku.
Jefferson Airplane był pierwszą z psychodelicznych grup rockowych z San Francisco lat 60., która zdobyła światowe uznanie. To właśnie oni zdefiniował brzmienie acid-rocka. To oni uosabiali narkotykowy hipisowski etos oraz antywojenny ruch polityczny tamtych czasów. Ich osobiste relacje również odzwierciedlały czasy hipisowskich komun. Byli kolektywem i to wyjątkowo produktywnym, zwłaszcza w latach 1965-1972. Dużo koncertowali, będąc jedynym zespołem grającym na wszystkich najważniejszych festiwalach rockowych z lat 60.- Monterey, Woodstock, Altamont. Wydali siedem albumów studyjnych, z których pięć zdobyło status złotej, a także dwie płyty z produkcjami na żywo. Początki nie były najłatwiejsze, choć szczęśliwie trafili na czas gdy wytwórnie zaczęły się pilnie przyglądać scenie rockowej gdzie sukcesy odnosili wykonawcy folkowo-rockowi drugiej polowy lat 60. jak Sonny&Cher, Bob Dylan, The Byrds czy The Turtles. Jefferson Airplane w 1965 roku nie odbiegała od wzorców folk-rockowych. Tuż przed i tuż po podpisaniu kontraktu z RCA Victor Records w 1965 roku zespół wciąż zmieniał skład personalny- gitarzysta, który zgodził się być pełnić funkcję perkusisty zawodził, wokalistka stała się matką, więc opieka nad dzieckiem podczas występów była niemożliwa. Dopiero przed nagraniem drugiej płyty „Surrealistic Pillow” (z 1967 roku) skład się ustalił: Grace Slick (wokal, flet, instrumenty klawiszowe), Marty Balin (wokal, gitara rytmiczna), Paul Kantner (wokal, gitara rytmiczna), Jorma Kaukonen (gitara solowa), Jack Casady (gitara basowa), Spencer Dryden (perkusja). Ważnym i wpływowym muzykiem stał się zaproszony do udziału w sesjach nagraniowych gitarzysta Gerry Garcia (członek doskonałej grupy Grateful Dead).
Wokalistka Grace Slick do grupy „wniosła wiano” w postaci dwóch gotowych piosenek z repertuaru jej dawnego zespołu Great Society: „Somebody to Love”, napisaną przez jej szwagra Darby’ego Slicka, gitarzystę Great Society i jej własną kompozycję, balladę „White Rabbit”, której tekst, nawiązując do fabuły „Alicji w Krainie Czarów” Lewisa Carrolla, każe szukać po drugiej stronie lustra przeżyć wywołanych stanem narkotycznym Motyw przewodni tego utworu oparty jest na temacie głównym „Boléra” Maurice Ravela. Oba utwory to mocne „lokomotywy” albumu, który ze złotym certyfikatem RIAA zatrzymał się na 3. miejscu amerykańskiej listy przebojów Billboard 200.
Wraz z trzecią płytą „After Bathing at Baxter’s” zespół skręcił w rejony zarezerwowane (sadząc po sprzedaży) dla zespołów, które się świetnie czuły w cięższej odmianie rocka, a nawet te gdzie jedynie eksperymentowano nieudolnie. W dziesięć miesięcy później Jefferson Airplane wchodzi do RCA Victor Studios, w Hollywood i przystępuje do nagrań albumu „Crown of Creation”.
Zespół pozostał w torach psychodelicznej muzyki w jakie wpadł przy nagrywaniu poprzedniego albumu „After Bathing at Baxter’s”, ale pozbył się balastu, który przymuszał do ich eksperymentowania. W tekstach nadal wyrażał poglądy, w ramach etosu hipisowskiego, na tematy antywojenne i wolnościowe. Grupa przeżywała szczyt psychodelicznych zainteresowań, bo już ich kolejny studyjny album- „Volunteers”, mocniej wykorzystywał country-rock i hard-rock. Jefferson Airplane ma w zespole muzyków o wyrazistym, rozpoznawalnym stylu: wokalistka Grace Slick może przekształcić nawet przeciętną piosenkę w coś wyjątkowego, ale nie przez manieryczność, lecz przemyślaną interpretację budowaną odpowiednim frazowaniem; Jorma Kaukonen obdarzony jest charakterystycznym swoim własnym stylem, który nie jest kopią innych- od Claptona do B.B.Kinga; Jack Casady wypracował jeden z najbardziej rozpoznawalnych brzmień basowych w amerykańskim rocku, co szczególnie uwidacznia „If You Feel”, w którym bas jest praktycznie drugim instrumentem prowadzącym na który się czeka, jeśli się go drugi raz słucha; Marty’ego Balina, ze swoją nosową barwą, nieco przesadną aktorską interpretacją, również łatwo było rozpoznać wśród tysięcy wokalistów jakich się wysłuchiwało w radio na przykład. Na płycie są momenty wyjątkowe- bardzo kreatywne, choćby godne uwagi użycie gitar akustycznych zmieszanych z gitarami elektrycznymi na kilku ścieżkach („In Time”, „Triad”) tworząc delikatną, ale złożoną sieć, otaczającą wokal Kantnera i Slick. Złożnona kompozycja, zamykająca płytę- „The House at Pooneil Corners”, jest atrakcyjna dzięki fantastycznemu powtarzanemu riffowi granemu przez organy i gitary a dodatkowo akcentowanemu przez sekcję rytmiczną. Wykonanie wyraźnie apokaliptycznej piosenki jest trudnym zadaniem nawet dla wytrawnych muzyków… Jefferson Airplane nie ma się czego wstydzić. „Crown Of Creation” jest z pewnością jedną z wyróżniających pozycji roku 1968.
Jednym z najbardziej znaczących hard-rock’owych zespołów z przełomu lat 60. i 70., mimo opinii krytyków muzycznych i niechęci radiowych prezenterów był Grand Funk Railroad, którzy przekonali do siebie wielką rzeszę fanów ciągłym koncertowaniem. Trzej muzycy: Mark Farner (gitary, harmonijka, śpiew), Don Brewer (perkusja, śpiew) i Mel Schacher (gitara basowa, śpiew w chórkach), grali- głośno, rytmicznie, ekspresyjnie i szczerze. Tą prostą formułą trio zdobyło uznanie na Atlanta International Pop Festival w 1969 roku, co zaowocowało podpisaniem kontraktu z Capitol Records. W tym samym roku zespół wydał swój pierwszy album zatytułowany „On Time„.
Czy debiut płytowy budował ich popularność? Jeden z recenzentów napisał: „Grand Funk grał na Fillmore East, gdy ich pierwszy album pojawił się zaledwie trzy tygodnie wcześniej, a i tak publiczność wykrzykiwała swoje ulubione piosenki…”. Jedną z takich piosenek był „Heartbreaker”, drugi (po „Time Machine”) singiel zespołu, który został wydany na początku 1970 roku. W tym świetnym utworze wokalistami są zarówno Farner, jak i Brewer. Grand Funk to żywiołowy teatr energii, ale umiejętności pisania tekstów były skromne, na przykład- „Anybody’s Answer” to co prawda szczera wypowiedź, ale bez skupienia się na konkretnym celu, a „Heartbreaker” to tylko zestaw wyświechtanych stereotypów o nieszczęśliwych miłościach. Muzycznie jest znacznie lepiej- „Are You Ready” to tryskający energią riff’owy hard-rock, zbudowany na „walking bass line” Mela Schachera, a w „Into the Sun” melodia, która zaczyna się jako łagodne gitarowym „próbowaniem” harmonii, narastające aż do momentu przeistoczenia się w mocny funkowy rockowy riff, „Time Machine” to typowy bluesowy „shuffle”, z chwytliwym gitarowym riffem i solówką harmonijki ustnej. Album „On Time” jest wyrównaną płytą pod względem jakości muzycznej poszczególnych kompozycji i jednocześnie dośc zróżnicowana pod względem stylistycznym. Zadawalał w latach 70. ubiegłego wieku (otrzymał w 1970 roku prestiżową nagrodę „Złotej Płyty” przyznawaną przez organizację RIAA), ale dziś? Dziś również mi się podoba, zawiera wystarczająco dużo chwil wywołujących pobudzające emocje i odczuwam jeszcze coś- rozkołysanie (swing) tak charakterystyczne dla dobrego jazzu, a tak rzadko spotykane w muzyce rockowej.
„Grand Funk” (aka „The Red Album”) jest następnym po „On Time” studyjnym albumem, wyprodukowanym przez Terry’ego Knighta i wydanym przez Capitol Records w tym samym roku 1969. Grand Funk mieli łagodny charakter gdy się ich porówna do ekstremalnego Black Sabbath i nieco bardziej twardy i agresywny niż Bad Company co tylko zwiększało szansę Grand Funk Railroad był stał się siłą, dzięki której heavy-matalowe brzmienie, a może ściślej- hard-rock’owe, zyskiwało na popularności. Grand Funk było brutalne, zbudowane na fuzz-bluesowych riffach, ale też i melodyjnie uczuciowe, dokładnie jak tego oczekiwali fani. Kluczowe utwory albumu: „Got This Thing on the Move”, „In Need” i „Paranoid”, reprezentują bardziej skrajny nurt twardego rocka niż to co się słyszało na płycie poprzedniej, mniej też miłych uszom melodii, co potwierdza fakt, że wybrany na singel utwór „Mr. Limousine Driver” osiągnął na liście „Hot 100” magazynu Billboard tylko 98 pozycję (dwa single z płyty „On Time” radziły sobie na tej samej liście znacznie lepiej). Słuchając płyty rock-fan nie zazna ani chwili spokoju, nie usłyszy dającej wytchnienie ballady… Są tylko utwory: surowe, brutalne, motoryczne i z wyeksponowanym basem, traktowanym nie tyle jako podstawa rytmiczna, co raczej jako równorzędny instrument gitarze spełniający dwie funkcje- rytmiczną i melodyczną. Przebojów nie było, ale… Longplay sprzedawał się dobrze, bo również otrzymał szybko certyfikat „Złotej Płyty” organizacji RIAA (*). Podejrzewam, że sukces albumu byłby znacznie skromniejszy gdyby nie rewelacyjnie zinterpretowany cover „The Inside „Inside Looking Out” z repertuaru The Animals, który był później również atrakcją wszystkich koncertów zespołu. Tekst piosenki został zmieniony w stosunku do wersji The Animals (oryginalnej) przez Grand Funk, bo wstawiono przekaz na temat narkotyków. Prawie dziesięciominutowy utwór jest na pewno najważniejszym utworem płyty, zbudowanym jako nasilający się i przyśpieszany temat główny, który w części środkowej jest instrumentalnym pokazem tria- serią krótkich atrakcyjnie skonstruowanych solówek, przetworzony w szaleńczą kodę.
Grand Funk Railroad albumami: „On Time”, „Red Album” („Grand Funk”) i następnymi: „Closer To Home”, „Live” zdobył miliony oddanych im fanów, którzy do dziś mają w najlepszej pamięci ich albumy. Wydania klasyków hard-rocka zremasterowane do 24-bitowego formatu przywracają brzmienie zapisane na studyjnych taśmach „matkach”, na których bas Mela Schachera jest wyrazisty i „okrągły”, gitara Marka Farnera jest jędrna i ekspresyjna, bębny i talerze Dona Brewera są dynamiczne i nasycone. a wokale Marka i Don są pełne i fantastycznie barwne. Te płyty to wehikuł czasu, który przenosi w czas końca ery hipie, gdy przebojami były… Longplaye.
Johnny Winter pojawił się na scenie rockowej w chwili gdy poszukiwany był ktoś, jakiś gitarzysta, który dorównałby Hendrixowi. Winter debiutował w 1968 roku, a w dwa lata później Jimmy Hendrix już nie żył. Nadzieja, dla branży nagraniowej, się spełniała, bo stał się supergwiazdą, ale jednak innego formatu: nie lepszego, ani nie gorszego… Innego po prostu- gitarzysty i wokalisty blues-rockowego. Nie chciał grać nic innego niż to co ukochał najmocniej- bluesa i to z silnym wyczuciem tradycji. Potrzebował sekcji rytmicznej, wystarczyło dobrać dla realizacji celu tylko dwóch. Na basie miał grać Tommy Shannon, a na perkusji John „Red” Turner. Z tymi muzykami nagrał pierwszy longplay „The Progressive Blues Experiment” dla wytwórni Sonobeat Records, ale gdy magazynie Rolling Stones pojawił się artykuł, w którym można było wyczytać takie zdanie: „Najgorętszy przedmiot pożądania poza Janis Joplin jest w Teksasie. Jeśli potrafisz sobie wyobrazić sto i trzydzieści funtów ciała [około 60 kg], z oczami przysłoniętymi długimi białymi włosami albinosa, które grają jedne z najbardziej odważnych, płynnych gitarowych bluesów, jakie kiedykolwiek mogłeś słyszeć, wpisz Johnny Winter to on„. Przeczytał artykuł właściciel klubu z Nowego Jorku, Steve Paul, który przekonał Wintera, by zatrudnił go jako menedżera. Paul spowodował, że w lutym 1969 roku CBS Records podpisała kontrakt z Winterem (zaliczka jaka otrzymał- 600000$, była największą kwotą jaką wytwórnia kiedykolwiek wcześniej zapłaciła nowemu soliście). Johnny Winter szybko wszedł do studia nagraniowego wytwórni CBS-Columbia, a w międzyczasie inne wytwórnie odkrywały jakieś wczesne nagrania zrealizowane w niszowych wytwórniach. Zaczęli je kupować lub dzierżawić. Imperial Records odkupił „The Progressive Blues Experiment” od Sonobeat Records i ponownie wydał go w marcu 1969 roku. Ta płyta jest rzeczywiście bardzo dobra i warta tego by ponownie trafić na półki sklepowe dzięki sprawniejszej i większej sieci dystrybucji. Weszła na listę przebojów i osiągnęła 40 miejsce. Debiut w wytworni CBS udał się jeszcze lepiej- osiągnął 23 miejsce listy najlepiej sprzedających się longplayów. Płytę o tytule- „Johnny Winter”, wyprodukował Winter, a wspomagał go w wypełnianiu tej funkcji Eddie Kramer (produkował plyty Ericka Claptona, Jimiego Hendrixa, The Kinks, Led Zeppelin, Rolling Stones i Carlosa Santany i wielu innych).
Album dla Columbii był prawdopodobnie jego najlepszym-. stworzył muzykę blues-rockową zagraną na taniej gitarze Fendera, slide- gitarze, harmonijce i zaśpiewaną bardzo stylowo rozdzierającym głosem. Gdy na myśli ma się bluesa, to raczej tego oryginalnego- czarnego, bo wszyscy biali bluesmani, którzy chcieli grać podobnie brzmieli fałszywie. Ale nie Johnny Winter! Bo on nikogo nie udawał, nie próbował dodawać kilku elementów rocka do ich brzmienia, co nieuchronnie odsuwało jego specyfikę od oryginalnego surowego brzmienia bluesa. Grał i śpiewał bardzo emocjonalnie, czuł bluesa mocniej od innych białych wykonawców. Jest coś co odróżniało Wintera-gitarzystę od innych współczesnych mu: używał kciuka, technikę gry na gitarze opracowaną przez wczesnych muzyków bluesowych, co zapewne mu pomagało w graniu ognistych solówek. W nagraniach pomagali: jego brat Edgar, który grał na saksofonie altowym i instrumentach klawiszowych; jeden z najlepszych harmonijkowych mistrzów w historii bluesa- Big Walter (Horton); a nawet sam Willie Dixon, szarpiący struny basu akustycznego. A repertuar? No cóż- tradycyjny, bo autorstwa B.B. Kinga, Jamesa Gordona, Sonny Boy Williamsona czy Roberta Johnsona. Tylko trzy kompozycje są Wintera. Proporcje nie ulegną zmianie przy doborze materiału do następnego wydawnictwa- „Second Winter”. Ten „trójstronny” LP został nagrany w lipcu i sierpniu 1969 w Nashville i zawierał pięć kompozycji autorskich na trzynaście wszystkich.
Następny album Wintera dla Columbii uświadamia, że artysta co prawda jest nadal bluesmanem „pełną gębą”, nagrywającym z dwójką rytmicznych instrumentalistów i z bratem saksofonistą i klawiszowcem. Ale jego muzyka wyraźnie zaczyna skręcać w nurt hard-rocka. Utwór otwierający- „Memory Pain”, przenosi słuchaczy w psychodelię blues-rockową. Standardy- „Johnny B. Goode”, „Slippin and Slidin” czy „Miss Ann” tylko utwierdzają, że blues został zamieniony na rock’n’rolla. W interpretacji bluesowego gitarzysty (przynajmniej do czasu wydania „Second Winter”), „Highway 61 Revisited” Dylana to również… Rock’n’roll. Szkoda…
Nie ma już Led Zeppelin? Nie ma Humble Pie? E tam… Są Rival Sons– Jay Buchanan (wokal), Scott Holiday (gitary), Robin Everhart (bas) i Michael Miley (perkusja). Jeśli ktoś tęskni za starym dobrym rockiem to Rival Sons jest wybawieniem, bo ich gra, bardzo stylowa, zawiera to co w rocku najistotniejsze- riffowe sposób pisania piosenek, energię, ekspresję, spontaniczność i mocny rytm na 4/4. Wkrótce po uformowaniu, w 2008 roku, zespół wydał własnym sumptem album „Before the Fire” (2009 r.), wyprodukowany przez Dave’a Cobba. Kwartet ten zyskał na pewności siebie, kiedy piosenka „Tell Me Something” została wykorzystana w kampanii reklamowej wyścigów samochodów Indy. Szybko w tej sytuacji znalazła się wytwórnia, która chciała z nimi współpracować. Następna płyta- „Pressure & Time” wydana została przez niezależne brytyjskie wydawnictwo Earache w 2011 roku. Produkował ponownie Dave Cobb.
Płyta zaspokaja oczekiwania fanów starego rocka, Rival Sons to, jak zapowiadał ich debiut, mocne trio plus wokalista o mocnym ekspresyjnym głosie, który jako jedyny mógłby z powodzeniem zastąpić Roberta Planta gdyby mu się kiedyś, przed laty, znudziło śpiewać dla Led Zeppelin. Śpiewa też z intensywnością i bluesowym zacięciem nieodżałowanego Steve’go Marriotta. Nie boję się uznać go za ideał wokalnego rockowego front mana. Piosenki, takie jak tytułowy utwór lub „Gypsy Heart” sprawiają, że każdy mięsień naszego ciała drga w rytm nadawany przez Everharta i Mileya, gdy Buchanan wykrzykując przeszywającym głosem melodie „wstrzykuje” niczym lekarstwo na bóle zadane przez nieudaczników rocka (których nie wymienię), a nie udałby się zabieg gdyby nie fantastycznie dobrane akordy gitary Holiday’a. Jeśli ktoś z fanatycznych rock-fanów uważa, że po co to całe zamieszanie wokół zespołu Rival Sons, skoro to co grają już kiedyś było, to albo niech pozostanie pośród płyt Led Zeppelin, Bad Company, Humble Pie albo Black Crowes, albo niech znajduje cytaty ze znakomitych starych produkcji, co też może okazać się wielce atrakcyjne, a nawet kształcące. Na koniec zwrócę uwagę na specyficzną produkcję płyty- na granicy przesterowań, co może okazać się zabójcze dla źle skonfigurowanego systemu audio, bo obnaży jego niedostatki.
*) Stowarzyszenie Recording Industry Association of America (RIAA) jest organizacją handlową reprezentującą przemysł muzyczny w Stanach Zjednoczonych. Jego członkami są wytwórnie i dystrybutorzy, które według RIAA „tworzą, produkują i/lub dystrybuują około 85% wszystkich legalnie sprzedanych nagrań muzycznych w Stanach Zjednoczonych.” Siedziba RIAA znajduje się w Waszyngtonie.
